Comment dit-on « diva assoluta » en suédois ?

Carnevale 1729

Par Bernard Schreuders | mar 19 Septembre 2017 | Imprimer

Dans la République qui les vit naître et transforma l’opéra en industrie, la concurrence entre les théâtres lyriques n’était sans doute jamais aussi féroce et en même temps aussi féconde que pendant le Carnaval. 1729 en offre un témoignage éclatant avec pas moins de six productions, reprises ou créations signées Albinoni, Giacomelli, Leo, Orlandini, Porpora et Vinci, à l’affiche du Teatro San Cassiano, du San Giovanni Grisostomo et du San Moisè, où s’affrontaient des stars telles que Faustina (Bordoni), Farinelli et Senesino. Treize premières mondiales, éditées par Holger Schmitt-Hallenberg, composent cette riche anthologie, Ann Hallenberg s’emparant également, avec une vélocité gourmande, de l’air de Porpora « In braccio a mille furie » (Semiramide riconosciuta) ressuscité par Cecilia Bartoli (Sacrificium). Après avoir exploré les avatars de la figure d’Agrippine aux XVIIe et XVIIIe siècle, la chanteuse renouvelle derechef l’exercice du récital et nous offre une magnifique leçon de bel canto.

S’étant mesurée avec succès à Farinelli et à l’extravagant Marchesi, Ann Hallenberg n’a plus rien à prouver en matière de virtuosité ;  en outre, tenter de renchérir dans la pyrotechnie, à supposer que cela soit possible, risquerait de lasser même ses admirateurs les plus enragés d’acrobaties. Les mouvements rapides, avec leurs coloratures échevelées, leurs sauts de registre taillés sur mesure pour les prouesses de Faustina ou de Gizzi (le vertigineux « Soffre talor del vento » dans le Catone in Utica de Leo) ne manquent certes pas à l’appel, mais c’est surtout dans le canto di maniera et le cantabile que l’artiste nous régale et parvient même à nous surprendre. Au-delà de l’instrument, ce mezzo légèrement ambré, long et sur la flexibilité duquel le temps semble n’avoir quasiment aucune prise, nous rendons les armes devant l’élégance et le raffinement de l’ornementation, généreuse en trilles, mais sans excès, et qui, vertu suprême, relance subtilement le discours. Impossible de ne pas songer aux termes que l'historien Stefano Arteaga utilisait en 1787 pour décrire cette aptitude à « exprimer les gradations les plus ténues, à différencier le son de la façon la plus subtile, à faire sentir les nuances les plus impalpables ».  La moindre ciselure s'inscrit dans une interprétation admirablement construite et pourtant tellement fluide qu’elle donne l’illusion de la spontanéité. Cacher l’art par l’art même dirait Rameau.

A la tête d’un Pomo d’Oro aux couleurs profuses, Stefano Montanari n’offre pas seulement un soutien idéal à la diva: il signe une véritable mise en scène sonore. Nous avons déjà eu l’occasion d’apprécier, en fosse, l’impétuosité du chef, doté d’un sens dramatique aigu, mais le violoniste connaît aussi la carte du Tendre, et son chant de se confondre alors avec celui de la soliste dans les phrasés voluptueux du « Quanto bello agl’occhi miei » de l’Adelaide de Giuseppe Maria Orlandini (1676-1760), notre coup de cœur. Trois autres extraits attisent notre curiosité à l’endroit d’un ouvrage dont Haendel se souviendra quelques années plus tard pour élaborer un pasticcio (Ormisda). Hélas, comme pour Nerone (1721), un des plus grands succès du Florentin dont Ann Hallenberg avait déjà gravé une étincelante aria di furore, la partition originale n’a pas survécu. Les uns s’enflammeront davantage pour le cours imprévisible et les modulations hardies du « Vanne, si, di al mio diletto » de Giacomelli (Gianguir) que pour la très suave plainte d’Emilia « Ombra cara, ombra adorata » (Catone in Utica de Leo) dont les autres se laisseront envelopper, mais chacun devrait trouver son compte dans cette moisson d’inédits servis par une interprète aussi douée et souvent touchée par la grâce.   

 

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