Dix jours (du 5 au 14 juillet), dix concerts de prestige à l’Eglise Saint-Matthieu, avec des solistes internationaux propres à réjouir tous les amateurs de musique. Bruxelles (La Monnaie), Bamberg, Bâle, Mulhouse, les orchestres se produiront dans le grand répertoire, les formations chambristes s’en donneront à cœur joie, les récitals mobiliseront de Lucie Boulanger à Gregory Sokolov… On renonce à énumérer le programme tant il est généreux. Les amateurs de voix se retrouveront plus particulièrement au concert d’ouverture (avec les Quatre derniers lieder de Strauss, confiés à Masabane Cecilia Ranhwanasha), au récital de mélodies de Léontine Maridat-Zimmerlin, et au concert de clôture, festif, qui réunira la famille de Natalie Dessay au grand complet pour un Broadway Family Show, avec des musiciens complices autour de Yvan Cassar.

(crédit photo : © FIC -Bertrand Schmitt)

Programme détaillé sur Festival international de Colmar

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Thaddeus Strassberger a bien compris que le personnage principal n’est ni Cellini, ni le Pape, ni Teresa mais bien la ville de Rome. Il n’a pas froid aux yeux, et décide de nous en mettre plein la vue. Sa Rome de la Renaissance sera un mélange de péplum façon Cinecittà et de références felliniennes, dans une débauche d’effets visuels, de costumes somptueux et d’allusions à la culture queer. Cela fonctionne remarquablement, même si une telle profusion peut parfois perdre le spectateur, mais c’est voulu, et cela fait écho à une partition où Berlioz empile les trouvailles les plus originales, et le chaudron qu’est la fosse d’orchestre trouve plus d’une fois son reflet sur scène. On mentionnera en particulier le travail du costumier Giuseppe Palella, qui a pris un plaisir visible à revisiter tous les classiques de la ville éternelle : dieux du Panthéon, pape, gardes suisses, carabinieri, muses et joyeux fêtards du carnaval. C’est à la fois poétique et drôle. On sera plus réservé sur l’idée de réintroduire le langage parlé dans le finale du premier acte, avec une « battle » de drag queens. Non que l’idée soit mauvaise en soi, mais le retour de la parole après une heure de musique produit un effet très incongru. Qu’on ne se méprenne pas cependant : Strassberger n’est pas seulement sensible aux aspects festifs de l’opéra. Il rend justice à ses moments de poésie, et à la méditation très profonde qu’il contient sur le rôle de l’artiste. La façon dont il fait tourner le décor sans bruit pour passer du vacarme de l’atelier à la solitude de Cellini et à son sublime « Sur les monts les plus sauvages » est magistrale.  Les apparitions du pape sont aussi des exemples d’équilibre entre la satire et le sérieux.

La pièce ayant fait la preuve qu’elle tient bien sur scène, est-elle jouable pour les musiciens ? La créativité de Berlioz est telle qu’aucune interprétation sur le vif ne peut lui rendre pleine justice. Exemple : la première scène, où Teresa et Cellini se donnent rendez-vous, avec Fieramosca qui se cache à l’arrière et cherche à déjouer leurs plans. Les chanteurs doivent faire de la dentelle en musique, alors que les acteurs doivent interpréter une scène de boulevard, avec portes qui claquent et jeu de cache-cache. La quadrature du cercle. En ce sens, Benvenuto Cellini est une œuvre platonicienne : elle existe sous une forme idéelle et parfaite dans le cerveau de Berlioz, et les diverses productions qu’on en donne ne font que s’approcher plus ou moins d’un horizon inaccessible. Ceci étant posé, l’équipe de La Monnaie a de solides atouts. La baguette d‘Alain Altinoglu ruisselle de couleurs. Visiblement heureux de diriger une partition dont il dit le plus grand bien dans le programme de salle, le chef tire le meilleur d’un Orchestre symphonique de La Monnaie en grande forme. Les instrumentistes s’ébrouent dans la partition avec joie, et font plus d’une fois songer à de jeunes poulains lancés dans leur premier galop. Le brio individuel (tuba, cor anglais, timbales) n’empêche pas la cohésion de l’ensemble, et l’écoute vis-à-vis des chanteurs est exemplaire. Les chœurs de La Monnaie sont presque au même niveau, et nous régalent dans le Chant des ciseleurs. Mais ils ne peuvent s’empêcher de se prendre les pieds dans le tapis à plusieurs reprises dans le finale de premier acte. Il faut être indulgent tant l’écriture de Berlioz « nargue les ressources des meilleurs ensembles du monde », pour reprendre les termes de Piotr Kaminski dans 1001 opéras. Au-delà des aspects purement techniques, l’esprit de Benvenuto est bien là, dans ce mélange étincelant de rire et de tendresse, ce côté incandescent, cette effervescence qui semble inextinguible.

La distribution est de premier ordre, soudée dans un esprit commun et totalement investie au service de l’opéra et de la vision du metteur en scène. Commençons par la seule déception : le Balducci de Tijl Faveyts : la voix est engorgée, ne se projette pas vraiment bien, et la diction est confuse. Dans une ville majoritairement francophone, c’est gênant, surtout que c’est le trésorier du pape qui ouvre l’opéra, et que cela plombe un peu la suite. Le contraste est d’autant plus frappant que le reste de l’équipe offre un français de premier ordre. Par exemple la Teresa de Ruth Iniesta, qui compose un personnage désopilant, mélange subtil entre la muse et l’allumeuse. La voix est d’une fraîcheur remarquable, et son parcours de belcantiste lui permet d’affronter sans trembler la cabalette de son air « Quand j’aurai votre âge », et de montrer comment Berlioz, tout en rejetant l’opéra italien de son temps, n’entendait pas renoncer à la virtuosité et à ses possibilités expressives. Et ce timbre a des pointes « sucrées » qui le rendent terriblement séduisant. Excellent acteur, le Fieramosca de Jean-Sébastien Bou sacrifie parfois le soin de la ligne à un jeu très énergique. C’est souvent drôle, mais on aimerait mieux entendre son bel instrument de baryton. L’Ascanio de Florence Losseau touche au sublime : ligne souveraine, vocalisation au cordeau, timbre pulpeux, français impeccable et bien projeté. Et les nuances qu’elle met sur « moi je chante, moi je ris » dans son deuxième air montrent qu’elle a beaucoup réfléchi sur son rôle, lequel gagne à dépasser le cliché de l’élève espiègle.

Chanter un pape sur scène ne doit pas être facile, surtout que Berlioz semble hésiter constamment entre respect et irréverence. Ante Jerkunica réussit une synthèse admirable : sa stature colossale lui permet de surjouer le prélat compassé. Voilà pour la truculence de Berlioz contre l’Eglise. Mais le bouillant Hector voulait aussi écrire un rôle de basse qui mette en valeur l’onction et la majesté d’un pontife. Jerkunica joue alors de son timbre d’airain, de son volume immense, de sa musicalité tranquille et du magnétisme musical que suscite chacune de ses apparitions. Nous n’avons pas l’habitude d’entendre une voix d’une telle noirceur dans l’opéra français, où l’on privilégie souvent des timbres plus clairs, mais ces accents dignes d’un Hunding ou d’un Fasolt fonctionnement parfaitement.

Reste à parler du miracle John Osborn. Miracle, le mot n’est pas trop fort tant nous assistons ici à une osmose entre un rôle et un chanteur. Osborn est Cellini , comme Birgit Nilsson était Brünnhilde ou Maria Callas était Violetta. La partie semble écrite pour lui : il en a toutes les notes, tous les murmures, tous les élans. Rien ne parait difficile : les larges cantabile de ses deux airs, les aigus crucifiants du duo avec Teresa, les apartés du carnaval, les trépignements de la scène finale. Partout, le ton adéquat, la voix allégée ou donnée à plein, le français aisé à comprendre et vécu de l’intérieur. Aucun signe de fatigue à l’issue de cette performance, l’artiste sortant de cette fournaise l’oeil sec et le cheveux en ordre. Il est intéressant de noter que le rôle produit souvent ce type d’identification complète. Au disque, Nicolaï Gedda et Gregory Kunde donnaient la même impression. Faut-il croire que Berlioz a admirablement réussi son projet de mettre en scène un artiste auquel tous les autres puissent s’identifier ?

Reste à espérer que, armée de tant d’atout, cette production bruxelloise soit vue par le plus grand nombre, et qu’elle soit un jalon sur le chemin qui permettra à Benvenuto Cellini d’entrer dans le répertoire de toutes les maisons d’opéra.

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Les premières mesures, célébrissimes, nous donnent à entendre un vrombissement mêlé de vivacité, comme si les instruments s’amusaient d’être trop à l’étroit dans la fosse d’orchestre, et le rideau se lève sur une taverne stylisée, ridiculement petite, où Falstaff et le docteur Caïus s’engueulent à qui mieux mieux sans trop y croire. Les crépitements vocaux qui suivent trouvent un écho dans un jeu de scène déjanté, avec d’impayables morceaux de danse, comme si la scène était créée par ce qui émane de la fosse. Idem pour la deuxième scène, chez Ford et Alice, où le pépillement des bois accompagne l’apparition d’un intérieur à la fois bourgeois, fou et coloré, avec des escaliers qui ne mènent nulle part, comme dans un dessin de Escher. Les personnages bondissent, miment, courent, les rires fusent dans la salle, et les deux premiers actes ne connaissent aucun temps mort. Les moments de réflexion, où l’action est suspendue, se déroulent dans un décor soudain devenu entièrement obscur ou subtilement modifié par les éclairages de Joël Adam. Au troisième acte, si différent des précédents, changement complet, avec un monde de féérie, de brouillard, des arbres tirés d’un tableau de Magritte, des elfes et des voiles, avant que le comique ne reprenne ses droits avec l’apparition hilarante de Falstaff, qu’on se gardera de spoiler. Tout est réglé de main de maître, avec des équilibres millimétrés, et une compréhension intime de ce qu’est le théâtre en musique. Plus qu’un dialogue entre la fosse et la scène, c’est à une fécondation du théâtre par la musique que l’on assiste en direct.

Alain Altinoglu est comme enivré des mille possibilités que Verdi offre à l’orchestre. Mais le rythme trépidant qu’il impose à chacun n’empêche pas de goûter des alliages instrumentaux d’une saveur inédite. On entend vraiment les dialogues de la contrebasse avec le piccolo, les solos suraigus du violoncelle, ou toutes les autres trouvailles d’un maestro de 80 ans qui est passé du « zim-boum » des œuvres de la décennie 1840 à une maîtrise instrumentale stupéfiante. L’orchestre symphonique de La Monnaie est galvanisé, et s’ouvre ou se referme comme un éventail, dans une disponibilité fascinante. Les choeurs de La Monnaie n’ont pas grand chose à chanter, mais ils le font avec une précision sans faille. Et la fugue finale, si périlleuse, est un festival de joies vocales.

On ne dira jamais assez à quel point Falstaff est un opéra de troupe, une musique et une pièce du collectif, où l’esprit d’équipe est pierre angulaire, comme le souligne le chef dans une passionnante introduction jointe au programme. Ce n’est qu’en s’oubliant en tant qu’individu que le chanteur pourra rendre justice à l’opéra, et la quasi-totalité de la partition est constituée d’échanges. L’esprit de groupe est-il là ? Oui, mille fois oui, à tous les points de vue, dans l’oblation de soi que chacun apporte, renonçant à briller individuellement pour mettre en valeur ses partenaires, mais aussi dans la circulation de l’énergie d’un protagoniste à l’autre, chacun semblant passer à autrui la flamme qu’il vient de recevoir. Il n’y a donc pas grand sens à détailler trop les prestations individuelles. Mais comment résister devant les graves opulents de la Mrs Quickly campée par une plantureuse Daniela Barcellona ? Comment faire silence devant l’art consommé de Lionel Lhote, qui tutoye désormais les plus grands, dont le Ford équilibre parfaitement noblesse du chant et petitesse du mari jaloux ? Comment ne pas fondre devant le couple d’amoureux formé par Bogdan Volkov et Benedetta Torre, campés au sommet de leurs tessitures respectives et des décors, comme ravis vers le ciel ? Tous les autres rôles sont à leur place, dans une compréhension parfaite de la mécanique de la pièce, et visiblement ravis de s’amuser autant.

Quant à Simon Keenlyside, il est permis de regretter que sa voix ait un peu perdu de cette fêlure, de cet émail légèrement ébreché, qui la rendait immédiatement reconnaissable. Mais s’il a moins à offrir en terme de personnalité vocale, il n’a rien lâché en termes de maîtrise et d’endurance, et le style est toujours aussi châtié. C’est donc logiquement qu’il nous offre un « pancione » touchant davantage que grotesque, qui nous ferait presque croire qu’il a vraiment été irrésistible à l’époque où il était page du Duc de Norfolk. Même aux moments les plus désopilants, la rigueur ne perd pas ses droits, et le baryton parvient à rappeler tout ce que l’écriture de Verdi doit au bel canto.

Un public debout fait un accueil triomphal à toute l’équipe artistique au moment du rideau final. La saison de La Monnaie commence en force.

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A Liège, Giampaolo Bisanti est reconduit dans ses fonctions jusqu’au 30 juin 2031. « Le renouvellement de ce mandat s’inscrit dans la continuité d’un projet artistique construit à deux voix, et témoigne de la volonté partagée de Stefano Pace et Giampaolo Bisanti de faire rayonner l’ambition musicale de l’Opéra dans une dynamique de progression et d’épanouissement. », explique le communiqué de presse.

A Bruxelles, Alain Altinoglu poursuivra sa mission jusqu’en 2031, soit tout au long du mandat de Christina Scheppelmann, la nouvelle directrice générale et artistique.

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Apparemment loin des générations précédentes, de Canteloube (bien qu’il ait déjà arrangé les trois chansons françaises du recueil), de Maurice Emmanuel et autres folklorisants de talent, sinon de génie, Berio, « pour rendre hommage à l’intelligence vocale de Cathy Berberian… » écrit à son intention, en 1964, ces Folk Songs, « sorte d’anthologie formée par 11 chants populaires […] interprétés rythmiquement et harmoniquement » (2). Pour faire court, rappelons que la chanteuse, alors mariée au compositeur, et disparue prématurément, a été autant une fabuleuse Messagère (dans l’Orfeo dirigé par Harnoncourt) qu’une prodigieuse interprète et promotrice de la musique vocale la plus audacieuse de la seconde moitié du XXe S (de Berio, Sequenza III, Stripsody etc., de Cage, de Bussotti). Un peu comme Jacqueline Dupré et Daniel Barenboim, Luciano Berio et Cathy Berberian formèrent un des couples les plus attachants de la musique. Ils auraient eu cent ans cette année (3). Le programme a été conçu pour réunir tous les interprètes, à la fois dans ces Folk Songs, comme dans la création qui suivra.

Depuis plus de dix ans, Nora Gubisch a inscrit les Folk Songs à son répertoire. Elle les a enregistrés avec son mari en un remarquable album (pour Naïve). Evidemment elle les chante par cœur, et se délecte des textes, quelle qu’en soit la langue. La voix est ample, chaude, égale, et – surtout – le bonheur de chanter manifeste, communicatif. A la harpe, fidèle accompagnatrice, vont s’associer tel ou tels instruments, en fonction du texte et des couleurs requises, pour des textures résolument modernes qui s’accordent à la fréquente modalité des mélodies. Si la partition fourmille d’indications techniques encadrant l’interprétation, jamais celle-ci n’apparaîtra corsetée : c’est au contraire la liberté que l’auditeur retient, comme si l’improvisation gouvernait le tout. Enchaînées, les onze chansons forment un authentique ensemble, et, à l’égal d’un cycle, interagissent. Il faudrait tout citer… Le Ballo (Italie) endiablé, avec son articulation instrumentale de la voix, est un bonheur (il sera repris en guise de bis). La plainte poignante du Motettu de tristura (Sardaigne) et ses effets singuliers de la harpe, de l’alto et du violoncelle, le chant lancinant nous émeuvent. La jovialité malicieuse et dansante de Malurous qu’o uno fenno, le petit bijou de Lo fiolaire et ses « lirou, la diritou » coquins, tout prépare l’ultime pièce, un chant d’amour d’Azerbaïdjan, cher à sa dédicataire et créatrice, Cathy Berberian. La complicité chaleureuse des interprètes, l’engagement total de la soliste n’appellent que du bonheur ému. Empruntons au programme de salle : « … Tout un théâtre sonore au service d’une voix caméléon, qui passe du murmure à la plainte, du cri brut à la tendresse suspendue ». Tout est dit.

Toute création suscite chez l’auditeur à la fois une attention redoublée et la recherche de références – œuvres antérieures du compositeur, écriture etc. – qui induisent une sévère concentration. Ce soir, rien de tel. Cinege madar – commande du Festival – due au clarinettiste-compositeur Raphaël Sévère, relève pratiquement du théâtre musical.  La mélodie simpliste qu’émet tout d’abord la chanteuse trouve son écho dans le gag : semblant perdue dans sa partition, elle cherche vainement à interrompre les musiciens et le chef… La fantaisie hilarante, voire loufoque, qui préside au jeu de chacun – au plein sens du terme – ne doit cependant pas occulter l’écriture soignée de la pièce. Empruntant à tous les répertoires, à tous les styles, de la musique traditionnelle au jazz, au rock, à la musique savante du dernier siècle, elle entrelace efficacement ses sources d’inspiration. Si l’inculture du rédacteur en matière de musiques de variétés et de rock lui interdit d’identifier la plupart des citations ou allusions que le compositeur a invitées à dessein, le public ne s’y trompe pas, qui adhère pleinement à la démarche. A savourer et à méditer !

(1) Le programme est intitulé « Carte blanche à Alain Altinoglu ». Leonard Bernstein, Daniel Barenboïm, dans l’esprit desquels s’inscrit son action, et bien d’autres, pratiquèrent cette formule, un peu oubliée, porteuse d’un esprit complice, intime et chaleureux. 
(2) Dont deux « populaires dans l’intention », composés par Berio. 
(3) Opéra Magazine, dans son numéro de juillet-août (pp.28-31) rend un bel hommage à Cathy Berberian.

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On ne présente plus Laurent Pelly, dont tant de productions sont devenues des références. Quant au regard de François Roussillon, le cinéaste lyricophile, il nous comble, par son acuité, par son intelligence à saisir tel geste, tel mouvement, telle expression qui explicite et enrichit le propos dramatique et musical (1). La beauté visuelle du décor de Massimo Troncanetti (2) est toujours au rendez-vous, le dépouillement constant : lumineux, tournant dans un univers obscur d’où apparaissent les paysans, puis les jeunes filles, un large parquet, carré, dont la forme et le mouvement se renouvellent, constitue le dispositif commun aux sept tableaux. Ainsi, s’articule-t-il pour faire apparaître un fond de scène, pour confiner Tatiana dans sa chambre, enfin ménager le salon des Larine ou le palais de Grémine. Cette incroyable ascèse fonctionne et l’on oublie le décor bucolique de la confection des confitures comme les fastes de Saint-Pétersbourg.

Viril, sûr de lui et désabusé, l’immense Stéphane Degout s’empare d’Eugène Onéguine (qu’il a repris depuis à Toulouse). La complexité du personnage, son évolution sont traduits avec une rare vérité. La voix est magistrale, qu’il s’agisse du timbre, de la souplesse, de l’égalité des registres, de la projection. Sa dernière intervention, déchirante, nous bouleverse malgré ce que le personnage peut avoir d’antipathique.  Non moins admirable le Lenski que nous offre Bogdan Volkov. Le poète idéaliste est vrai, profondément épris d’Olga, si dissemblable, et son caractère ombrageux, jaloux, jamais morbide, est rendu avec finesse. L’arioso est un modèle. Le style en est exemplaire, raffiné, et l’émotion éperdue de son air précédant le duel est poignante. Le duo résigné des deux anciens amis n’est pas moins juste.

La Tatiana de Sally Matthews a grande allure, dès la scène de la lettre, au legato admirable, mais on la préfère mûrie et passionnée au dernier acte, car la fraîcheur juvénile de l’émission reste en-deçà des attentes. La voix est ravissante, onctueuse, et empreinte de passion comme de noblesse. L’insouciante Olga est Lilly Jorstad. Le mezzo est léger, joli, et s’accorde bien au personnage, épanoui, animé par la joie de vivre. Madame Larina, confiée à Bernadetta Grabias, n’appelle que des éloges.  Cristina Melis chante Filipievna, l’attachante nourrice. La voix est sûre, malléable et traduit bien sa dignité humble. Nicolas Courjal nous vaut un beau et surprenant Grémine, pas de ces vieillards que l’on nous présente trop souvent. Son air, noble et empreint d’émotion vraie, est un bonheur. Aucun des seconds rôles – le Triquet de Christophe Mortagne, Zaretski de Kamil Ben Hsaïn Lachiri, Petrovich de Kris Belligh – ne dessert cette distribution de grand prix, particulièrement harmonieuse.

Le chœur, parfaitement réglé dans son chant comme dans ses évolutions, y compris chorégraphiques, n’appelle que des éloges. Animé,  jamais surjoué, c’est remarquable. Sous la baguette élégante d’Alain Altinoglu, retenue jusqu’au dernier acte, précise et inspirée, aux tempi justes, l’Orchestre Symphonique de la Monnaie nous vaut un bonheur constant : lisible, coloré, souvent chambriste. Toute la sensibilité de Tatiana est déjà dans la première phrase de l’introduction du premier acte. Jamais l’équilibre entre la fosse et le plateau ne sera compromis. Le soin du détail, la progression inexorable, un souci constant des voix participent à notre bonheur. « Le bonheur était possible » échangent Tatiana et Onéguine avant que celle-ci, douloureusement inflexible, le congédie à jamais. Si l’échec de leur amour est la trame du poème de Pouchkine, il n’est certainement pas un auditeur-spectateur qui n’ait été profondément ému, bouleversé par cette singulière production (3), qui nous ferait oublier celle de Robert Carsen (avec Renée Fleming et Dmitri Hvorostovsky).

(1) A signaler cependant que les gros plans sur les visages démentent ponctuellement la jeunesse adolescente de Tatiana. Mieux valait garder l’illusion que l’éloignement ménageait au spectateur en salle. 
(2) qui avait déjà signé A Midsummer Night’s Dream, de Britten, avec Laurent Pelly. 
(3) Petit regret : seuls les anglophones ont droit à la lecture de la notice, pourtant succincte, qui comporte la note d’intentions de Laurent Pelly et le propos d’Alain Altinoglu.

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Nous sommes pourtant loin d’avoir terminé notre parcours mahlérien. Il nous reste à gravir l’Himalaya du Second Faust de Goethe. Altinoglu fait vivre les dix minutes d’introduction orchestrale grâce à un sentiment dramatique à fleur de peau, avec des tremolos qui prennent à la gorge et des cymbales frappées qui marquent une progression inexorable. L’orchestre symphonique de La Monnaie est concentré, tendu comme un arc. Ce qui est un pensum et un passage à vide chez beaucoup d’autres devient ici une sorte d’interlude d’opéra, respiration bienvenue après les orgies sonores qui précèdent. Les entrées du chœur dans « Waldung, sie schwankt heran » sont en place et ne sonnent pas comme les hoquets que l’on peut redouter. En Pater Ecstaticus, Christopher Maltman marque une première transition de l’ombre vers la lumière. Son « Ewiger Wonnebrand » est superbement phrasé, l’onctuosité du timbre y trouvant à se déployer sans entrave. Le Pater Profundus de Gábor Bretz doit lutter avec un orchestre plus tourmenté dans « Wie Felsenabgrund mir zu Füssen », mais il n’a pas été Wotan pour rien dans le Ring de La Monnaie et finit par sortir vainqueur. Il est permis d’avoir des réserves sur le timbre du ténor Corby Welch, qui apparaît un peu usé au départ. Mais la manière dont il entonne son « Höchste Herrscherin der Welt » balaie toutes les objections, et on perçoit alors tout ce que l’œuvre contient d’opéra. L’opéra qui nourrissait la vie quotidienne de Mahler comme chef, l’opéra qu’il n’a jamais écrit mais dont il a sans doute rêvé. Quoi de mieux qu’une voix de Siegfried ou de Tannhäuser pour nous en faire explorer tous les recoins ? Il n’y a que du bien à dire de toutes les solistes féminines (Ilse Eerens, Manuela Uhl, Nora Gubisch, Jacquelyne Wagner et Marvic Monreal) qui entrent successivement, et les chœurs de la Monnaie et de la radio flamande, renforcés par l’Académie de La Monnaie et le Chœur d’enfants et de jeunes prennent un plaisir visible à montrer l’étendue de leurs moyens. Par paliers, sous la baguette d’un chef qui sait ce que doser l’effet dramatique veut dire, l’œuvre va petit à petit s’élever vers cette émotion, cette sensation de brûlure de l’âme face à l’amour divin.

La spatialisation du son jouera à plein, et les ultimes mesures donneront à une salle Henry Le Boeuf remplie jusqu’au dernier siège la sensation d’accéder à un ailleurs, un hors-du-temps. « Voilà ma messe ! » clamait fièrement Mahler vers Bruno Walter à la fin de la répétition générale, la veille de la création. Et nous voici nous, ses deux mille adorateurs, emportés dans une ovation qui semble ne jamais vouloir finir.

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Qui n’y trouverait son bonheur ? 25 concerts en quatre lieux, des affiches prestigieuses, où les solistes (Yuja Wang, Grigory Sokolov, Gautier Capuçon, Viktoria Mullova et autres grandes pointures), les orchestres (sept ensembles orchestraux, dont le symphonique de la Radio de Francfort), les formations de musique de chambre, les inclassables aussi, vont dispenser les émotions et les joies auprès du plus large public. Les master-classes, le Symphonic Mob (qui réunit les musiciens de l’Orchestre national de Mulhouse et les amateurs), les animations variées compléteront le tableau.

Petit regret : seuls deux concerts font appel à la voix. Le 12 juillet, Tim Mead et le Concert de la Loge, de Julien Chauvin, joueront et chanteront Vivaldi (« Cessate, omai cessate » et le Nisi Dominus). Le 14, la Carte blanche à Alain Altinoglu sera l’occasion pour Nora Gubisch de chanter les Folk songs de Berio. Chacune de ces manifestations justifierait à elle seule le déplacement à Colmar.

Tous les détails : https://www.festival-colmar.com/fr/

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La stylisation est le deuxième axe de son travail. Des figures géométriques, quelques accessoires, des costumes intemporels, des éclairages sublimes, et voilà un théâtre qui évoque irrésistiblement le peu que nous connaissons des mises en scène de Wieland Wagner. Audi, en conférence de presse, revendique d’être un homme de la narration. Mais certaines images de son spectacle se gravent pour longtemps dans la mémoire : les trois nornes en vers à soie couleur cuivre, le dialogue cauchemardesque entre Hagen et Alberich, entre veille et sommeil,  les robes des filles du Rhin comme couvertes par les vagues, le récit de jeunesse de Siegfried, symphonie de noir et de blanc … Légère déception pour les dernières minutes du finale, où les talents visuels de Pierre Audi auraient pu aller plus franchement dans le spectaculaire, avec un incendie du Walhalla qui reste un peu sage. Mais on apprécie le retour des Filles du Rhin, sacrifié dans tant d’autres mises en scène. Certaines belles âmes ont déploré lors des entractes l’absence de « déconstruction », de « distance critique ». Ces concepts ont leur place dans l’opéra contemporain, mais voir de temps à autre un Crépuscule des Dieux aussi naïvement beau que celui-ci est une jouvence.

© Monika Rittershaus

Cette forme de «tradition revivifiée» trouve un écho dans la direction d’Alain Altinoglu. Sous la baguette du directeur musical de la maison, l’Orchestre symphonique de La Monnaie sonne avec une densité, un soyeux, un fondu qui rappellent le meilleur de la tradition bayreuthienne. Que de fils entrelacés, quelle texture riche, quelle fusion dans les timbres ! Il faudrait des pages entières pour détailler ce que les instrumentistes de La Monnaie offrent à leur chef et aux auditeurs, en termes de précision et de chaleur. On se contentera de mentionner la clarinette basse, promue par son talent et sa netteté au rang de protagoniste du drame. Mais le maestro ne se laisse jamais enivrer par les splendeurs sonores de son orchestre. Il est constamment à l’écoute de ce qui se passe sur scène. Le début du prologue en est un excellent exemple, à mettre en regard avec la première scène de l’acte III. Confronté à des Nornes qui se révèlent excellentes diseuses mais un peu avares en puissance (Marvic Monreal, Iris Van Wijnen, Katie Lowe), Altinoglu retient ses chevaux et contient son formidable volcan orchestral dans des limites qui permettent au texte de « passer », créant une atmosphère de poésie lunaire. Face à des Filles du Rhin qui elles sont dans un festival de jouissance vocale (Tamara Banjesevic, Jelena Kordic, Christel Loetzsch), il déchaîne toutes les ressources de sa phalange. La beauté du Rhin ruisselle via les cors, les clarinettes, les harpes, les contrebasses. Un sentiment de panthéisme, de communion avec la nature envahit alors le spectateur. Cette interaction permanente entre les capacités de la fosse et celles de la scène est la signature des grands chefs d’opéra.

Une même osmose entre la baguette et le chant entoure les prestations de Siegfried et Brünnhilde. Bryan Register a foison d’idées nouvelles sur la façon de chanter son rôle. Grâce à son timbre d’une souplesse couleuvrine, il accentue le côté lyrique du personnage, et le récit de sa jeunesse au III est un enchantement : cette voix a quelque chose d’attendri et de séduisant, et son mimétisme avec l’oiseau qu’il cite est bluffant. Mais ce ne sera pas faire injure à ce magnifique artiste de dire qu’il n’a pas l’ampleur d’un Wolfgang Windgassen ou d’un Max Lorenz, et que, partout où volume et métal sont nécessaires, cela sonne un peu court. Heureusement, le maestro veille comme une bonne fée, et il entoure ce timbre d’un halo de douceur, de rêve et de beauté. Tout « passe » alors sans problème. Le problème est différent avec Ingela Brimberg. Sans être l’égal d’une Birgit Nilsson ou d’une Nina Stemme, la soprano déploie un volume appréciable et parvient à projeter sa voix avec une belle adresse, ce qui permet notamment de faire comprendre le texte. Et, comme pour Siegfried, elle met remarquablement en valeur le côté élégiaque de sa partie, notamment dans les passages où elle évoque son amour. Mais cette prise de rôle (pour la Brünnhilde du Crépuscule) reste périlleuse, surtout qu’elle chante aussi dans le Tristan und Isolde mis en scène à Liège en ce moment. Le corps humain ayant ses limites, elle arrive épuisée à son immolation. Qu’à cela ne tienne, l’artiste va déployer toute une série d’artifices pour camoufler ses difficultés, aidée par un chef qui sait exactement doser ses effets pour venir en aide à sa chanteuse.

En Hagen, Ain Anger propose une conception plus classique du chant wagnérien : un timbre noir, charbonneux, une puissance presque jamais prise en défaut, sauf dans son «Hojotoho» du II, mais rétablie avec quelle maestria après un très court passage à vide. Comme le chanteur a en plus la silouhette parfaite pour le méchant manipulateur, l’incarnation atteint à une sorte de perfection. Il faut le voir arpenter la scène, presque en permanence, pétrifier les autres d’un simple regard, s’emparer de sa lance pour les usages les plus divers, pour réaliser que, plus que jamais, Hagen est le personnage le plus important du Crépuscule. Les Gibichungen sont eux aussi de la meilleure eau. Difficile d’imaginer plus veule et lâche que le fantôche incarné par Andrew Foster-Williams. Son look clinquant entre en résonance avec un style de chant volontairement sophistiqué, qui contraste parfaitement avec les sorties abruptes de Hagen. Et il parvient à exister lors du trio qui clôt l’acte II, ce qui est toujours une gageure. La Gutrune d’Anett Fritsch est un enchantement : son timbre est comme un jaillisement d’eau pure, à l’image de son leitmotiv. Sa diction et sa façon de chanter pour toute la salle, jusqu’au dernier rang du quatrième balcon, annoncent une interprète wagnérienne dont il faudra retenir le nom. La Waltraute de Nora Gubisch révèle, comme toujours, un tempérament passionné et un engagement sans réserve.  Si son récit glace le sang dans les moments de désolation et dans les graves, il faut reconnaître que les moyens font défaut dès que on passe au-delà du mezzo forte. L’Alberich de Scott Hendricks a semblé un peu boudé par le public au moment des saluts. A cause d’une petite faute de texte au début de sa scène ? C’est bien injuste, parce que le baryton a bien des choses à dire dans ce rôle, à commencer par un pouvoir d’insinuation et un timbre « visqueux » qui l’assimile à une vipère. La note du programme prétend mettre en valeur son côté humain, mais voilà bien un personnage que l’on adore détester. Les chœurs de La Monnaie prennent beaucoup de plaisir à occuper la scène, même si les mouvements de chorégraphie ne sont pas encore tout à fait au point, et que la polyphonie les amène parfois à se prendre les pieds dans le tapis. La présence et l’ardeur sont cependant là, et toute la seconde partie de l’acte II est électrisée par leur contribution.

Aucune représentation du Crépuscule des dieux ne peut prétendre à la perfection. Le nombre de facteurs qui interviennent est trop élevé. Wagner lui-même ne confiait-il pas : « après avoir inventé l’orchestre invisible, je voudrais inventer le théâtre invisible ». Mais compte tenu de toutes les limitations de l’entreprise, la proposition de Pierre Audi à Bruxelles s’impose comme un des plus beaux spectacles des dernières années, et clôt cette belle aventure de la plus éclatante manière qui soit. Une salle debout a salué l’équipe artistique et marqué bruyamment sa satisfaction que tant d’obstacles aient pu être surmontés.

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Dans ce cadre, Alain Altinoglu, le directeur musical de la maison, présentait dimanche après-midi, devant une salle pleine comme un œuf au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, le Requiem de Verdi, rien moins.

Étaient réunis pour l’occasion, outre l’orchestre symphonique au grand complet, les deux chœurs que compte la maison, le chœur symphonique et l’académie des chœurs, auxquels s’était joint le chœur de la radio flamande, pas loin de deux cents musiciens sur scène dans une effervescence palpable.

Le plateau réunit aussi un très beau quatuor de solistes : remplaçant au pied levé Lianna Haroutounian souffrante, la soprano sud-africaine Masabane Cecilia Rangwanasha impressionne par le volume de la voix, son timbre chaud et lumineux, ainsi que sa capacité, tout au long de l’œuvre, à préserver le caractère religieux du texte. La voix est particulièrement bien assortie à celle de Marie-Nicole Lemieux, tout aussi large et voluptueuse, et les passages où elles chantent ensemble, non dépourvus d’une certaine surenchère sonore, sont très réussis.

Héroïsme et vaillance sont sans doute ce qui caractérise le mieux la voix du ténor Enea Scala. Face aux deux solistes féminines de la distribution, on aurait pu imaginer une voix plus large ou mieux ancrée dans le registre médium, mais l’excellent musicien compense par son engagement émotionnel et une belle énergie les limites de son instrument. Impressionnant de noblesse et de dignité, la basse Michele Pertusi complète idéalement cet excellent quatuor. Et si l’auditeur exigeant aura remarqué quelques faiblesses d’intonation dans les passages a cappella où les solistes se retrouvent entièrement livrés à eux-mêmes, ou dans le Libera me où la soprano à découvert est accompagnée seulement par le chœur, l’impression générale dégagée par ce quatuor est très favorable.

Tout aussi impressionnant, l’orchestre profite d’être pour une fois placé en pleine lumière pour donner le meilleur de lui-même, avec un plaisir jubilatoire très communicatif. Les cordes ont des couleurs magnifiques, les interventions des bois ou des cuivres, parfois un peu ostentatoires – c’est la partition qui veut cela – sonnent exactement comme il convient, contribuant grandement à façonner la dramaturgie de l’œuvre. Alain Altinoglu, qui mène tout son monde dans la bonne humeur mais avec rigueur et précision, construit ses effets, jouant sur les contrastes dont la partition ne manque pas pour créer des climats dramatiques très efficaces. Il élabore son interprétation exactement comme il le ferait d’un opéra, avec une jouissance gourmande des pages les plus lyriques, tout en maintenant l’équilibre, la rigueur et le caractère sacré d’une œuvre religieuse. Le même enthousiasme, la même rigueur prévaut également au sein des chœurs, impressionnants par leur masse, leur ferveur, leur impact sonore et leur excellente diction.

Tant les chœurs que l’orchestre participent à cette pleine et jubilatoire réussite que le public reçoit comme un cadeau. Il faut dire que la grande salle Henry Leboeuf – du nom de celui qui, il y a un peu plus de cents ans, imagina cette formidable infrastructure réalisée par l’architecte Victor Horta – possède une des meilleures acoustiques d’Europe, probablement liée à son plan très original de forme ovoïde. Particulièrement sollicitée par ce très grand effectif, jamais débordée par le volume sonore, rendant chaque détail avec une précision remarquable, cette acoustique permet, dès le premier tutti du Kyrie, une impression de plénitude sonore très enthousiasmante qui se confirmera dans tous les moments forts de l’œuvre, présentée sans entracte, ce qui contribue aussi à en renforcer le coté dramatique. Submergé de son, le public entre en communion avec les musiciens, vit la partition à chaque instant, suit son cheminement quasi théâtral avec une qualité d’attention et d’écoute réellement exceptionnelle. Cette concentration du public permettra au chef, tout à la fin de l’œuvre, de maintenir un très long et très spectaculaire silence avant les applaudissements, bien vite transformés en une standing ovation, aussi enthousiaste que méritée.

Une deuxième représentation aura lieu le mercredi 13 novembre à 20h00

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