C’est une salle surchauffée et enthousiaste qui a donc accueilli Antonio Pappano à son arrivée en fosse. La température a encore monté de quelques degrés lorsque l’orchestre a entamé le God Save the King, repris par la salle à pleins poumons, l’hymne signalant la présence du roi Charles III, présence espérée mais confirmée très peu de temps avant le concert. Antonio Pappano ouvre le bal avec l’ouverture des Nozze di Figaro, alerte mais de style traditionnel comme on s’en doute. Le ton est donc donné, celui d’une « folle soirée ». En effet, à quelques exceptions près, le programme sera enjoué et la soirée placée sous le signe de la fête. Triomphatrice de récentes Carmen au Royal Opera (un ouvrage qu’elle reprendra la saison prochaine), Aigul Akhmetshina est tout aussi captivante en Rosina du Barbiere di Siviglia, un autre de ses rôles-signatures. Sa très belle contribution au trio final du Rosenkavalier laisse également présager une éventuelle carrière dans les pas d’une Frederica von Stade. Elle est accompagnée du jeune Huw Montague Rendall, baryton élégant et virevoltant, particulièrement remarquable dans le duo de Don Pasquale où il réussit à merveille le canto silábico (1) aux côtés d’un Carlos Álvarez un peu moins souple : une vis comica qu’on n’attendrait pas nécessairement d’un excellent Pelléas. Le baryton espagnol est en revanche tout à fait à l’aise dans son autre scène de ce même opéra, aux côtés d’une délicieuse Lisette Oropesa en très grande forme et toujours aussi bête de scène. Le soprano sait également trouver des trésors de délicatesse pour le trio du Rosenkavalier. Nadine Sierra et Xabier Anduaga qui ont également triomphé récemment dans Lucia di Lammermoor se retrouvent pour deux extraits de Rigoletto : le quatuor du dernier acte, « Bella figlia dell’amore » (avec Aigul Akhmetshina et Amartuvshin Enkhbat) qui met particulièrement en valeur la voix claire et bien projetée du ténor basque, et surtout le duo « Signor né principe », donné sans coupures, et conclu par un impressionnant ut dièse à l’unisson. Une fois de plus le soprano américain sait faire montre d’une émotion à fleur de peau. On notera une très belle Giovana en la personne de Veena Akama-Makia et la belle voix de basse de Jeremy White. Très attendu, Jonas Kaufmann chante d’abord le duo de Die Fledermaus aux côtés d’une Diana Damrau totalement déjantée, rare occasion de voir ces deux artistes exceller dans le registre de la comédie. On retrouve Jonas Kaufmann dans le répertoire tragique pour le dernier duo de La Forza del Destino, « Le minaccie, i fieri accenti »,  avec le remarquable Amartuvshin Enkhbat, modèle de chant verdien. Un peu précautionneux, le ténor allemand ne semble pas tout à fait remis de ses problèmes de santé, mais son interprétation reste toujours un grand moment de musicalité. Le duo est suivi du trio final, qui permet d’apprécier l’excellente basse, Insung Sim, chanteur racé injustement méconnu au regard de plus de vingt années de scène. En grande forme, Sondra Radvanovsky ne fait qu’une bouchée du trio, mais c’est surtout dans le duo « Teco io sto » d’Un Ballo in maschera  qu’elle se révèle le plus excitant, ce qui augure bien de ses prochaines Maddalena di Coigny d’Andrea Chénier dans ces mêmes lieux fin mai. Face à ce faste vocal, le ténor britannique Freddie De Tommaso n’est pas en reste et les deux partenaires concluent leur duo passionné avec un contre-ut d’une étonnante facilité pour des voix plutôt dramatiques. Les extraits d’I Lombardi alla prima crociata valent en particulier pour le magnifique violon solo de Vasko Vassilev. Ermonela Jaho est tout aussi émouvante qu’incompréhensible dans son duo de Thaïs aux côtés d’un Gerald Finley au français parfaitement articulé et à l’interprétation vibrante. Enfin, le vétéran Bryn Terfel aborde le « Te Deum » de Tosca avec un histrionisme réjouissant. Outre le « Te Deum », les chœurs du Royal Opera House sont également mobilisés pour Nabucco, Guillaume Tell et, plus étonnamment, I Pagliacci : ils  démontrent le niveau d’excellence auquel ils sont parvenus depuis quelques années. Seconde pièce entièrement orchestrale, l’Intermezzo de Manon Lescaut est un des plus beaux qui soient avec une direction au scalpel et un orchestre totalement impliqué. Enfin, le programme s’achève sur le sublime finale de Guillaume Tell dont Antonio Pappano fait un puissant moment d’émotion. On pourra s’étonner toutefois de l’absence de Wagner dans ce programme : une Chevauchée des Walkyries ou un simple « Winterstürme » n’auraient pas refroidi l’ambiance.

Journaliste spécialisé dans la musique classique, présentateur télé (il anime la retransmission du concert du nouvel an viennois depuis 2011) et contributeur à de nombreuses œuvres en faveur de la diffusion de la musique, Petroc Trelawny anime la soirée en vrai professionnel, avec sobriété et intelligence. Deux séries de témoignages vidéos, un brin longuets, viennent également ponctuer l’hommage au maestro. Les extraits lyriques sont joués en version semi-scénique dans un décor unique, sans saluts individuels entre les différents morceaux, ce qui accentue la fluidité de la soirée. À la fin du spectacle, Antonio Pappano est acclamé sur scène, entouré de ses solistes, des chœurs et de l’orchestre. À la surprise générale, le roi Charles alors vient en personne se joindre à l’équipe, félicitant chaleureusement un maestro tout sourire, et déclenchant une tempête d’applaudissements hystériques. Une soirée unique à tous les sens du terme.

1. Dans le canto silábico, chaque syllabe correspond à une note. Associé à un débit très rapide, comme c'est le cas dans Don Pasquale, il est supposé produire  un effet comique.

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Parmi les reprises, notons La Sonnambula de Pretty Yende avec Javier Camerana, Daphne, avec Hanna-Elisabeth Müller, une Frau ohne Schatten haut de gamme (Thielemann/Schager, van den Heever, Volle, Pankratova). Guillaume Tell ne sera pas moins bien servi ; nous retrouverons autour de Bertrand de Billy, Carlos Álvarez, Juan Diego Flórez, Lisette Oropesa. Enfin The Tempest fera son retour, sous la direction de son auteur Thomas Adès et dans la mise en scène de Robert Lepage.

De belles affiches aussi concernant les récitas : Lise Davidsen, Anna Netrebko, Juan Diego Flórez ou encore Vittorio Grigolo.

Enfin un festival Cecilia Bartoli est annoncé pour juillet 2024 ; Bartoli qui sera la Cleopatra du Giulio Cesare, avec Carlo Vistoli dans le rôle-titre et Sara Mingardo. Un Gender-Duell nous est prévu également entre la Bartoli et John Malkovich, avant un concert de gala en juillet 2014 intitulé Farinelli and Friends. Tout est dit.

Le programme complet est à retrouver sur le site du Wiener Staatsoper.

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Le programme qui aligne quelques grands « tubes » du lyrique, fait la part belle à l’opéra italien à travers Verdi, Puccini et Donizetti ainsi qu’à Giordano et Rossini dont l’ensemble « Tutto cangia » extrait de Guillaume Tell, conclut la soirée avec son message d’espoir en un avenir meilleur. L’opéra français est également présent avec les incontournables Carmen et Werther ainsi que l’opéra allemand avec un extrait de La Walkyrie. Enfin une page dansée tirée de Casse-Noisette évoque la musique russe. Rien de bien original, en somme, mais peut-être a-t-on retenu des airs que l’orchestre et les chanteurs connaissaient bien afin de limiter le nombre de répétitions ?

Visuellement, le metteur en scène italien habille chaque morceau avec plus ou moins de bonheur. A côté de tableaux tout à fait réussis comme le second air de Butterfly sur fond d’estampes japonaises ou la habanera de Carmen, vêtue d’une robe rouge sous une pluie de fleurs, certains partis pris prêtent à sourire tels cette nuée de plumes qui enveloppent Grigolo chantant « La Donna è mobile » ou laissent perplexes comme l’air d’Amelia devant des oiseaux qui s’accumulent sur des fils électriques comme ceux d’Hitchcock ou encore ces extraits de Don Carlo situés à bord d’un train qui circule sous la neige au début du vingtième siècle. Plus réussi est l’air de Norina chanté à Cinecittà dans les années 50 au cours duquel Rosa Feola entourée de figurants tout droit sortis d’un péplum évolue face à la caravane de Zampano dans La Strada, avant de s’installer dans une Jaguar blanche pour survoler une Rome en noir et blanc comme dans Vacances romaines. Moins heureuse, l’idée d’intercaler entre les pages musicales des  textes d’auteurs majoritairement italiens, déclamés par des comédiens avec parfois un ton grandiloquent.

 Cependant, en dépit de ces quelques réserves, comment ne pas être admiratif devant le niveau global de ce spectacle de trois heures surtout quand on sait qu’il a été concocté en moins d’un mois ?

Riccardo Chailly dirige l’ensemble avec un professionnalisme et une précision remarquables tout en respectant le style de chaque compositeur. Les musiciens, masqués à l’exception des vents, sont disposés à bonne distance les uns des autres au parterre, tandis que les choristes sont placés chacun dans une loge.

Sur le plan vocal, pas de surprise, on l’a dit, mais de nombreuses satisfactions et quelques moments de grâce.

Tout commence par la voix de Mirella Freni interprétant « io son l’umile ancella » pendant le générique, malencontreusement couverte sur la fin par quelques mots de la présentatrice. Après le « Cortigiani ! » peu nuancé de Salsi et  une « Donna è mobile » routinière par Grigolo, les trois airs de Don Carlo sont magnifiquement chantés par trois des meilleurs interprètes actuels de ces personnages, le Philippe II intériorisé d’Abdrazakov, la Princesse Eboli exaltée de Garanča et surtout le Posa bouleversant de Tézier dont on ne louera jamais assez l’impeccable legato et la longueur du souffle. Les trois extraits d’Un ballo in maschera que l’on entend un peu plus tard n’atteignent pas les mêmes sommets : Si George Petean incarne un Renato grandiose et racé, Eleonora Buratto est une Amelia dépourvue de classe. Quant à Francesco Meli, malgré quelques demi-teintes bienvenues, il semble à plusieurs reprises aux limites de ses possibilités. Lisette Oropesa séduit par la fraîcheur de son timbre et son implication dramatique même si ses moyens évoquent davantage une Norina qu’une Lucia. En Norina justement Rosa Feola affiche une voix plus ample et ronde. Passons sous silence le Siegmund d’Andreas Schager fatigué sans doute par ses Siegfried parisiens pour vanter le style impeccable de Juan Diego Flórez dont le timbre a conservé sa couleur juvénile après plus de vingt-cinq ans de carrière. Sa « Furtiva lagrima », nostalgique à souhait est un modèle de beau chant. Aleksandra Kurzak tire son épingle du jeu avec un air de Liù joliment nuancé tandis que Roberto Alagna apparemment en petite forme livre néanmoins un « E’ luccevan le stelle » poignant. Piotr Beczala propose une « Fleur que tu m’avais jetée » intelligible et de belle facture  mais c’est son « Nessun Dorma » en fin de soirée (dans lequel il remplaçait Kaufmann souffrant) qui emporte pleinement l’adhésion. La Carmen de Marianne Crebassa, trop jeune fille de bonne famille, manque de « chien » et de tempérament. En revanche le Werther de Bernheim juvénile et passionné, doté d’une diction parfaite, n’appelle que des éloges. Carlos Alvarez interprète le credo de Iago devant une réplique de la Maison Blanche ravagée par un incendie. Si son medium manque de largeur, son interprétation sobre est tout à fait convaincante.

Que dire de Placido Domingo en Charles-Gérard ? Au-delà des querelles sur l’adéquation de son timbre dans ce rôle de baryton, on ne peut qu’admirer l’insolence et la projection d’une voix homogène, exceptionnelles chez un chanteur de cet âge. Maddalena di Coigny trouve en Sonya Yoncheva une interprète émouvante à la voix solide dont les accents juvéniles évoquent la fragilité et la pudeur du personnage. Juvénile, le timbre de Marina Rebeka l’est également ce qui lui permet de camper une Butterfly tout à fait crédible au medium consistant couronné d’un aigu rayonnant.

Après que les derniers « Vincerò! » de « Nessun dorma » ont résonné, Davide Livermore apparaît sur la scène pour évoquer la réouverture de la Scala en 1946 et notamment l’ovation faite à Toscanini de retour après un long exil avant d’insister sur l’importance de la culture grâce à laquelle on peut espérer un jour « revoir les étoiles ». Enfin, six des interprètes de la soirée, secondés par l’orchestre et les choeurs, entonnent avec ferveur le final de Guillaume Tell.

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© Wiener Staatsoper

Tout ce beau monde évolue dans la production de Margarethe Wallmann au classicisme irréprochable et qui suit à la lettre toutes les didascalies du livret. Toutes ? Non, car comme bien souvent dans une telle proposition, la direction d’acteur est le parent pauvre, cantonnée à des gestes caricaturaux voire même à des contresens. Ainsi, la première chose que fait Tosca avant de rincer ses mains vengeresses c’est de se les porter au visage, tout justes chaudes du sang du chef de la Police. On l’imagine arriver maculée au Château Saint Ange, l’espoir au cœur de quitter Rome sans encombre… une telle inconséquence nous semble à peu près aussi grave que d’envoyer Mimi sur la lune.

Heureusement, Marco Armiliato comble la mesure par une direction tout en lyrisme et rubato, en contrastes et en nuances. A la hauteur de l’événement à la tête de Wiener aux cordes soyeuses, il ira même jusqu’à encourager un ténor humble et quelque peu réfractaire à bisser « e lucevan le stelle ». Grand bien lui en prit. 

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Le simple fait d’estampiller cette Butterfly comme « authentique » valut à l’institution milanaise un petit bras de fer avec feu Simonetta Puccini, dernière descendante directe de Giacomo. Selon cette dernière, présenter cette version allait contre les intentions de son grand-père, qui jugeait la version définitive de l’opéra comme la plus aboutie. Il est vrai que la succession sans pause des deuxième et troisième actes fait parfois trouver le temps long. Il est vrai aussi que la dernière scène, celle du suicide, se perd dans quelques circonvolutions musicales plutôt pénibles à écouter. Puccini ne s’y est pas trompé, et la version que nous connaissons tous est supérieure en ce sens.
Fallait-il pour autant en faire un scandale ? Certainement pas. Le premier acte (avec la brève chanson de Yakusidé) gagne en contrastes, et certains personnages (Kate Pinkerton notamment) prennent une ampleur bienvenue. Butterfly elle-même nous semble plus grande, plus cohérente dans cette confrontation avec la nouvelle épouse de son mari.

D’un orchestre de la Scala survolté, Riccardo Chailly tire de magnifiques couleurs orchestrales, se rapprochant davantage d’une palette straussienne façon Fanciulla que de la transparence debussyste souvent proposée dans cet ouvrage. On s’interroge encore sur l’addition d’un cymbalum japonisant dans l’interlude du deuxième acte, mais les voies du direttore sont impénétrables.
Les chœurs de la maison sont remarquables dans l’interlude à bouches fermées, mais la justesse fait parfois défaut aux pupitres de femmes dans le premier acte.

La Damnation de Faust présentée à Bastille a donné à Alvis Hermanis la réputation d’un enfant terrible de la mise en scène ultra-moderne. Pourtant, les spectacles proposés ailleurs n’ont rien à voir avec celui de Paris, et il en va de même pour sa lecture de Butterfly. Située dans un charmant décor fait de paravents et de cerisiers en fleurs, dégoulinant de kimonos, d’éventails et d’obis, cette Butterfly est on ne peut plus classique, tant et si bien que l’on finirait presque par s’ennuyer. On ne regrette pas nécessairement Stephen Hawking à la conquête de Mars, mais ce japonisme conventionnel n’apporte rien de très neuf (quelque chose semble se passer au deuxième acte, mais le soufflé retombe rapidement). Reste la gestuelle inspirée du kabuki, assez efficace dans les groupes de figurantes, mais peu convaincante chez les solistes (notamment et surtout chez Suzuki). Restent également les magnifiques costumes réalisés par Kristīne Jurjāne. S’ils ne sont pas innovants, ils sont au moins somptueux, ce qui est déjà quelque chose.

La distribution affichée était de haut vol, comme il se doit pour une ouverture de saison. Carlo Bosi est un Goro acide, mais très sûr vocalement. Avec un timbre généreux, Nicole Brandolino sait bien mettre en valeur le rôle toujours bref mais déjà plus charnu de Kate Pinkerton. Carlos Álvarez incarne un Sharpless d’une grande franchise, aussi bien vocale que scénique, et Annalisa Stroppa complète la distribution d’une Suzuki éplorée, mais constante.

Bryan Hymel n’a pas son pareil pour jouer les (faux) amoureux transis, et son premier acte atteint des sommets de luminosité et de bravoure. L’orchestre, pourtant chauffé à blanc par Chailly, ne l’empêche pas de sortir de magnifiques aigus, qui ne viennent pas pour autant entraver une ligne vocale fluide. En revanche, Maria José Siri s’en sort avec un peu plus de difficultés. Les aigus sont tout aussi brillants et radieux, mais les pianos sont plutôt contraints, la voix ayant probablement pris un peu trop de volume avec l’âge. Scéniquement, elle semble également moins convaincante, même si la refonte du troisième acte peut y être pour beaucoup.

Dans le cas de cette Butterfly, ce n’est peut-être pas le meilleur Puccini qui se montre à nous, mais il serait dommage de se priver de la redécouverte d’un opéra aussi connu que celui-ci.
N’en déplaise à Simonetta, la réédition en DVD des œuvres de son grand-père dans leur version originale reste une démarche artistique forte, qui saura ravir les aficionados de vérisme.

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Naturellement, une captation vidéo et ses jeux techniques ne peut donner qu’une idée du niveau de ce qu’on entend, ce qui ne saurait être comparé à l’appréciation qu’on peut en avoir in situ. Mais clairement, Anna Netrebko impressionne. C’est un chant glorieux qui se déploie, se jouant assez aisément des pièges du rôle comme le soulignait le commentaire du spectacle. Ce qu’on voit à l’écran, parfois de manière trop appuyée – ces gros plans sur les personnages sont d’ailleurs souvent peu flatteurs et sans grand intérêt – c’est surtout la force de l’engagement dans le rôle. L’héroïne est souvent hallucinée, comme possédée et son jeu est très crédible. Elle épouse ainsi tout à fait le choix des metteurs en scène Moshe Leiser et Patrice Caurier de nous emmener en voyage dans les rêves peuplés de visions et de cauchemars d’une jeune malade mentale clouée sur son lit. Choix qui a ses mérites et qui fonctionne plutôt bien, mais qui se heurte parfois à un problème de lisibilité, puisqu’on peut tordre beaucoup de choses sauf le texte lui-même. La réalisation permet cependant de profiter de la beauté plastique de certaines scènes, comme certaines projections vidéos –pour une fois plutôt bien pensées- ou encore l’élévation d’une immense cathédrale venue de sous la scène. Beauté plastique dans ce dernier cas contrebalancée par l’entrée un peu grotesque de Giacomo qui se cache derrière une rosace qu’il fait rouler. Ma foi, les cauchemars permettent tout, n’est-ce pas ? Autre scène assez peu réussie, celle des démons qui viennent harceler Giovanna lorsqu’elle cède à son amour pour le roi. Ces monstres sont plus cocasses qu’effrayants et se contorsionnent de façon quelque peu ridicule. 

On peut ne pas apprécier le timbre très reconnaissable de Francesco Meli. Il n’en reste pas moins un Carlo remarquable, comme souvent un peu tendu dans les aigus, notamment dans le premier acte, qui le sollicite beaucoup. Son personnage un peu pleutre contraste avec la flamboyance de son armure, statue vivante inspirée peut-être de celle, équestre, de Jeanne d’Arc à Paris. Là encore, certains très gros plans auraient pu être évités.

Les autres solistes, Dmitry Beloselskyi (impressionnant Talbot) en tête sont à la hauteur de leur – brêve – apparition.

Le chœur de la Scala est mis en valeur par l’enregistrement. Magnifique, il est aussi remarquable dans les fortissimi que dans ses interventions plus discrètes. Une ovation méritée l’accueille au rideau final.

Riccardo Chailly, qui aime cette œuvre, ne cherche pas à nous faire croire que c’est un Verdi de la trempe d’un Don Carlos ou d’un Otello, bien sûr. Mais il en fait ressortir toute l’intelligence mélodique si caractéristique, celle qui est au service du drame et qui nous envoute. Il joue sur les tempi, les contrastes, il fait chanter un orchestre aux petits soins avec une concentration des grands jours qu’on n’a aucune peine à percevoir dès l’ouverture, laquelle montre le chef, visage sévère, tendu comme un arc, totalement immergé dans la musique. Jusqu’aux mesures finales où la caméra revient sur lui, yeux clos, le front contre la baguette. Il faut dire qu’il peut compter sur d’excellents instrumentistes, avec une mention spéciale, au moins dans cet enregistrement, pour la petite harmonie, si poétique, notamment dans l’ouverture. Même si ce sont clairement les voix qui sont mises en avant par cet enregistrement, l’orchestre n’en est pas trop effacé pour autant et l’équilibre global reste satisfaisant.

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Et pour que ces trucs aient une chance de marcher, encore faudrait-il aussi une direction d’orchestre un peu plus vivante que celle de Franz Welser-Möst, qui semble se soucier de théâtre comme d’une guigne. Certes, cela permet quelques raffinements de phrasé en fosse, mais il ne s’agit pas ici d’une symphonie, et rarement Noces auront été aussi lentes depuis Karl Böhm. A plus d’un moment, la somnolence guette franchement ; le spectacle semble enfin trouver son rythme au dernier acte, mais il est trop tard.

Pour convaincre, peut-être cette production aurait-elle aussi besoin d’une distribution un peu différente. En 2006, sur cette même scène, Diana Damrau participait à la production Strehler des Noces de Figaro. Nuit et jour, à tout venant, je chantais Suzanne, ne vous déplaise. – Eh bien, Comtesse, maintenant ! Mais une comtesse impétueuse, voire pétulante, et sans la noblesse qu’on aimerait associer au personnage. Une Zerbinette à vibrato qui essaye d’autres rôles, alors que l’ascenseur social lyrique n’a rien d’automatique. A l’inverse, Golda Schultz semblait s’être un peu prématurément risquée en comtesse à Glyndebourne : Suzanne lui convient beaucoup mieux, même si la direction d’acteur ne la laisse guère s’épanouir.

Markus Werba, apprécié en Don Giovanni à Paris, est un Figaro baryton, auquel fait défaut le grave de la tessiture : dans le sextuor, il est d’ailleurs obligé de transposer à l’octave la note grave qui devrait conclure sa série des « Che a te lo dirà ». Quant à Carlos Alvarez, quand il cherche à se reposer d’un répertoire plus tardif et plus lourd, il oscille entre Figaro (à Vienne, par exemple) et le Comte, Don Giovanni restant son emploi de prédilection, comme il sied à un baryton.

Pour le reste, Marianne Crebassa est le superbe Chérubin que l’on connaissait déjà. Andrea Concetti est la vraie basse qu’exigent Bartolo et Antonio (l’artiste se partage les deux rôles, comme à la création, et à la fin la mise en scène ne cherche même plus à les distinguer clairement par la tenue et le maquillage). Avec un Basilio-Curzio de luxe comme Krešimir Špicer, on comprend que son air du dernier acte ait été conservé, même si le pauvre est affublé d’une tenue latex évoquant un courtisan de la Renaissance. Et tant qu’à faire, aurait-il vraiment été impossible de laisser Anna Maria Chiuri, Marceline à la voix saine,  chanter « Il capro et la capretta » ?

En résumé, un DVD qui n’apporte vraiment pas grand-chose à la vidéographie des Noces de Figaro, déjà riche en réussites absolues, comme la production de Claus Guth à Salzbourg, pour n’en citer qu’une. 

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Piotr Beczala © Photo Antoni Bofill

En revanche, la distribution – malgré un certain nombre de changements pour les rôles principaux, dont la soprano Ekaterina Metlova et le baryton Dmitri Hvorostovsky initialement prévus, était globalement de haut niveau, dominée par trois personnalités de haut vol. Tout d’abord, Piotr Beczala, qui fait de Riccardo un personnage à la fois brutal et torturé, là où d’autres le conçoivent plus lumineux – voire illuminé – et en demi teinte. La voix est puissante, on le sait, mais également enrichie de quantités de nuances subtiles. Sa technique vocale, avec une projection irréprochable, est parfaite pour ce type de rôle, et on ne peut s’empêcher de penser à  Alfredo Kraus tant la science musicale est excellemment traduite par l’émission vocale. Alors que ce grand ténor a pu montrer quelques faiblesses lors de certaines de ses dernières prises de rôles, il trouve ici en Riccardo un personnage qui lui va, à tous points de vue, comme un gant.

Le second triomphateur de la soirée est Carlos Álvarez (Renato), qui chante à Barcelone devant « son public ». Sa prestation, proche d’une grande perfection musicale, fait penser à celles de certains des plus grands barytons verdiens de la seconde moitié du XX^e siècle. Brillante et incisive, son émission vocale pleine d’autorité personnifie un personnage quelque peu tout d’un bloc et sans grandes interrogations, mais sans doute cela vient-il avant tout de l’absence de direction d’acteur. Égal sur toute la durée de la représentation, et en pleine possession de ses moyens dès son premier air, il s’adapte également parfaitement à ses différents partenaires, réglant sa puissance vocale aux moyens des uns et des autres. Enfin, c’est également un grand plaisir que de retrouver Dolora Zajick. Malgré les années qui passent, et bien qu’affublée d’un inénarrable costume informe surmonté d’une perruque choucroute, elle personnifie Ulrica avec la puissance qu’on lui connaît, et des notes graves toujours impressionnantes.

Pour le reste, l’Amelia de Keri Alkema n’a guère progressé depuis les représentations de Toulouse, car on peut écrire à son propos les mêmes commentaires, avec une faiblesse au début, entachée d’une totale absence de légato, mais rattrapée par une assez jolie interprétation de l’air « Morro, ma prima in grazia ». L’Oscar d’Elena Sancho Pereg est de ceux dont on essaie d’oublier vite le souvenir, même si elle ne démérite pas musicalement, du fait d’une voix aigre et d’un jeu scénique outré. Les autres protagonistes s’intègrent bien dans cet ensemble.

La direction de Renato Palumbo est bien en situation, très attentive aux chanteurs et imprimant à la représentation des inflexions sonores et rythmiques peu routinières, en même temps qu’il met bien en valeur quelques instruments solistes.

Seconde distribution en alternance avec notamment Fabio Sartori (Riccardo), Giovanni Meoni (Renato), Maria José Siri (Amelia), Patricia Bardon (Ulrica) et Katerina Tretyakova (Oscar).

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Si elle n’éclaire pas le drame, elle fournit en tout cas à Alfons Flores l’occasion de réaliser un superbe décor, avant et après le bombardement. Le metteur en scène refusant les « japoniaiseries » – comprendre : la couleur locale vue par l’Occident – a voulu pour cadre unique l’intérieur du consulat américain de Nagasaki. Dans la vaste salle où de hautes colonnes soutiennent un plafond majestueux, un plateau tournant permet de créer des espaces différents à l’aide quelques meubles, le bureau du consul, un salon, une chambre, rien d’un pittoresque « extrême oriental ». C’est là que Goro vante à Pinkerton, sur la maquette qui la représente, la maisonnette qu’il lui a fait acheter. Foin donc de la colline difficile à gravir et assez haute pour faire un excellent poste de vigie sur l’océan. Mais il faudrait être sourd ou ne rien comprendre au texte quand par exemple Sharpless se plaint d’être essoufflé par la montée ou quand il dit redescendre au plat.

Le parti-pris de réalisme dénoté par les accessoires, porteurs après le bombardement de ses stigmates, n’est pas d’une cohérence absolue avec les costumes de Mercé Paloma : la jupe new-look de l’épouse américaine rend plus incertain encore l’âge d’un enfant forcément conçu au plus tard en 1941. Néanmoins la vision de l’espace consulaire ravagé est très impressionnante, avec les échafaudages qui étayent les murs et les amoncellements des décombres. Et pourtant le spectateur devra faire appel à son imagination pour se représenter un jardin invisible où Suzuki trouvera les brassées de fleurs que lui réclame Cio Cio San.

Rachetant en partie ces options peu convaincantes, la direction d’acteurs très soignée révèle la volonté de travailler les personnages et de leur donner une épaisseur. Ainsi la claque que Pinkerton assène sur les fesses de Suzuki, au grand désarroi de celle-ci, que l’exubérance de l’Américain avait séduite : ce geste est pour elle incongru et inquiétant. Ainsi la scène où Pinkerton et Sharpless sont censés communier en buvant du whisky, où le consul démontre qu’il apprécie, voire préfère le saké, que Pinkerton dédaigne sans ambages, ce qui souligne l’acculturation volontaire de Sharpless et l’indifférence sinon le dédain de Pinkerton pour les goûts des Japonais. Plus significatif encore le jeu de scène où il se débarrasse du contrat nuptial en le jetant à la corbeille à papiers, où Sharpless le ramasse et le lui rend en l’invitant à la prudence, non par réflexe de bureaucrate avisé mais par sagesse d’homme expérimenté.

Tous les interprètes s’engagent à fond pour donner vie aux personnages, dont la personnalité est exprimée justement. On pourrait souhaiter plus de relief pour l’entremetteur Goro, ou le prince Yamadori, judicieusement porteur de provisions tentatrices mais l’un et l’autre peu charismatiques, alors que Pablo Lopez Martin donne bien à l’oncle bonze la véhémence de l’indignation. Sharpless, Suzuki et Cio Cio San ont en partage une même sincérité des sentiments qui fonde leur relation à autrui. Carlos Alvarez sait rendre sensible la bonhomie d’un homme tolérant mais expérimenté qui a compris l’état d’esprit de Cio Cio San et mesure le danger potentiel de la désinvolture de Pinkerton. Gemma Coma-Alabert habite les moindres nuances du rôle de Suzuki avec une justesse, tant théâtrale que vocale propre à susciter l’admiration et l’émotion. C’est heureux, parce qu’il fallait une Suzuki de cette facture pour être à la hauteur d’Ermonela Jaho, devenue interprète de référence du rôle-titre. La cantatrice albanaise renouvelle une performance désormais bien connue sans donner l’impression de se répéter ou d’une interprétation de routine. Certains n’ont pas manqué de trouver le volume ou l’onctuosité insuffisants. Au-delà des préférences personnelles pour un timbre ou des réticences que l’émission de sons couverts peut susciter, il serait absurde de nier la maîtrise de la voix et de l’expression des sentiments, car elle est maximum. Cela permet à l’artiste de sembler totalement investie tout en gardant le contrôle et de faire face ainsi aux impondérables comme la chute d’un accessoire. Pinkerton est dépourvu de cet intérêt pour les autres qui est le fondement de leur loyauté, de leur sincérité. Bryan Hymel a déjà mesuré la faible profondeur du personnage, et il en expose toute l’autosatisfaction avec l’impudeur du jouisseur bien décidé à « s’en fourrer jusque-là ». Les quelques duretés dans l’aigu pourraient trahir l’être profond de celui qui se veut charmeur mais n’est qu’imbu de lui-même, même si l’ardeur de la scène nocturne est au diapason du désir exprimé.

Le chœur du Grand Théâtre du Liceu est magistral, comme d’habitude, et le passage à bouche fermée est un vrai délice. Les contrastes sont peut-être moins marqués, et la complexité de la scène de la noce, avec les clan rivaux qui s’affrontent, moins réussie, moins brillante qu’à d’autres occasions. Cela pourrait venir de la direction de Dan Ettinger, qui dirige un orchestre Symphonique de Bilbao très réactif, extrêmement attentive à la clarté des lignes et des plans, mais qui donne parfois le sentiment d’une prudence telle que prévenir l’incendie soit l’objectif principal. D’un autre côté, à ne pas abuser des effets sonores, quand il les libère au final il submerge l’auditoire et l’entraîne dans l’émotion. Il recueillera sa part des ovations finales, capitalisées par le quatuor de solistes avec, on s’en doute, une prime à Ermonela Jaho.

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