© Mirco Magliocca

Laissons cela, l’essentiel est ailleurs. Chez Bellini du reste, l’essentiel c’est la musique et en ce soir de première la musique est première servie.
On sait bien qu’il y a trois rôles à tenir dans Norma ; allez, disons qu’il y en a quatre, mais en réalité, il n’y en a qu’un. C’est le rôle des rôles belcantistes, capable de broyer des voix, de consumer les plus folles énergies ; Karine Deshayes s’en empare ce soir et en vient à bout sans coup férir. On se surprend à répéter que Deshayes atteint maintenant la plénitude de sa voix – on le dit depuis si longtemps. Ce soir l’ambitus est sidérant, les suraigus plantés comme des poignards, sans failles ni tremblements. La technique est époustouflante grâce à laquelle elle vient à bout du « Casta Diva » et de sa cabalette à suivre, grâce aussi à un trésor de technique et d’ingéniosité qui lui permet de passer (et non de contourner) tous les obstacles de ce monument qui nous prend tous à froid. La tessiture est celle d’un soprano mais la couleur, dans les graves, est bien celle d’un mezzo. Et c’est ce grave qui confère à Deshayes, outre la gestuelle maîtrisée et le port magistral, tout ce que l’on demande à une tragédienne. Norma est, avec elle, de fait une indicible tragédie, qui nous force à crier au fou quand le couple maudit finit par se sacrifier. Pour rendre tout cela crédible il nous faut une héroïne tragique : Karine Deshayes l’est ce soir. Pleinement tragédienne et tellement héroïque. Le public ne s’y trompe pas et lui réserve une ovation qui n’a surpris personne.
Nous découvrons ce soir le formidable ténor de Luciano Ganci en Pollione qui nous a donné quelques frayeurs dans la première partie de son « Meco all’altar di Venere » un tout petit peu débridée. Tout rentre dans l’ordre avec la reprise et l’on ne peut qu’admirer la force de la projection, la clarté de l’émission et, tout au long de la pièce, le soin particulier porté aux récitatifs. Quel bonheur que ce ténor qui se donne sans compter mais qui devra tout de même faire attention à mesurer ses efforts. Chiara Amarù est une Adalgisa qui se veut dans l’ombre de Norma ; le mezzo est un peu timide au I, beaucoup plus épanoui et autoritaire au II ; il met en valeur un timbre très séduisant avec ce qu’il faut de mystère pour entretenir les doutes quant aux désirs réels de la jeune prêtresse. Les deux duos Norma-Adalgisa des deux actes resteront de beaux moments de la soirée, tout comme le trio avec Pollione à la fin du premier acte. Il revient à Roberto Scandiuzzi (Oroveso) la tâche de débuter le premier acte par le redoutable « Ite sul colle », ce dont il s’acquitte fort bien grâce à une basse chantante, et un cantabile bien maintenu y compris dans le forte. Le chef espagnol José Miguel Pérez-Sierra fait ses débuts dans la fosse du Théâtre du Capitole. La première partie de l’ouverture est prise extrêmement lentement (sans qu’on y ait trouvé plus loin de justification) ; Pérez-Sierra fait corps avec des musiciens (magnifique quatuor de vents : flûte, piccolo, hautbois, clarinette) une fois de plus irréprochables ce soir. Tout aussi irréprochables les chœurs d’hommes et de femmes dont l’enthousiasme et l’énergie les ont poussés parfois à couvrir l’orchestre !

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D’autant que les chanteurs réunis dans cette deuxième distribution ont épousé sans mal chacune des facéties proposées par le metteur en scène. Depuis l’Albazar très caractérisé du ténor Pablo Garcia-Marquez au Geronio truculent et virtuose de Pietro Spagnoli, l’investissement du plateau est total. Même le maillon faible de la soirée, Anicio Zorzi Giustiani compense l’effort manifeste que lui demande la vocalisation rossinienne et des aigus à l’arraché par une composition scénique tout à propos. En deux coups de talon, Chiara Amaru donne chair à la gitane Zaida, ce qu’un mezzo sonore et capiteux vient compléter. Mattia Olivieri réalise des débuts triomphaux au Teatro Real : s’il est méconnaissable scéniquement en poète névrosé et mal lavé, la voix se déploie volumineuse et agile tout au long de la soirée. Il est parfaitement secondé par Adrian Sampetrean parfait en Selim bellâtre dont il coule les roucoulades dans un portrait de séducteur irrésistible. Enfin, appelée à la rescousse à la suite d’un refroidissement de Lisette Oropesa, Sabina Puertolas réalise une performance bluffante : une répétition et une seule représentation lui auront suffi pour convaincre tout le monde que la production a été faite pour elle ! L’abattage scénique est prodigieux. Charisme et présence s’allient au sens du rythme et des situations. Surtout, sa technique belcantiste enthousiasme de bout de bout et magnifie des moyens (volume, projection) peut-être un rien limité pour le vaste plateau du Real. 

Cheville ouvrière de la complète réussite de cette soirée, Giacomo Sagripanti prouve une fois encore que peu de chefs actuels rivalisent avec lui dans le belcanto rossinien. Deux actes durant, le chef respire avec son plateau en même temps qu’il fouette son orchestre, façonne des contrastes et des ruptures de rythmes qui trouvent leur juste place dans ce théâtre lyrique si particulier. Ce faisant, il défend avec brio une tradition interprétative exaltante. Chanceux madrilènes, qui voient défiler tant de rossiniens émérites dans les deux distributions qui alternent dans cette production désopilante.

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Le chef coréen, qui arrive précautionneusement, comme recueilli, sur le podium, connaît donc cette partition sur le bout des doigts, elle qui constitue le chœur de ce programme d’ouverture après un Ave verum corpus de Mozart tout de retenue, larghissimo et sotto voce, comme il se doit. Mieux, il la tient tout entière dans ses mains, avec lesquelles il va façonner, pétrir, ciseler, les masses chorales et orchestrales avec une économie de gestes, une souplesse, une sagesse,  une précision aussi, qui aura tôt fait d’attirer sur lui tous les regards d’une nef admirative. Ni baguette, ni partition, seulement les musiciens et lui.

Tout a été dit sur ce Stabat Mater né dans sa version définitive voici 180 ans cette année ; sur sa genèse ou son caractère hybride, dont Wagner dénonçait l’excès théâtral. Chung l’aborde avec une certaine gravité, cette même solennité que décrivait déjà Christophe Rizoud lors d’une précédente édition dirigée par le même chef en 2011, mais non sans ferveur ni spiritualité. Si les effets théâtraux  ne manquent pas, ils ne cherchent pas pour autant à tirer l’œuvre vers l’opéra. Ils s’en tiennent simplement au texte : l’attaque tranchante des cordes et le fracas des cuivres de l’Inflammatus lèvent le voile (ou le rideau ?) sur l’enfer rougeoyant. L’Eia mater déborde d’une tendresse sans illusions. La double fugue finale sonne la révolte. Eplorée autant qu’emplie de sérénité, la lecture de Chung  n’est que lumière.

Sa source première, outre un orchestre Philharmonique de Radio France dont on peut saluer tous les pupitres et singulièrement les vents, est incontestablement le chœur.  Parfaitement préparé par Lionel Sow, il est légitimement acclamé aux saluts et on aimerait le voir mieux que ne le permet l’agencement de la scène. Quelle puissance sans emphase dans les tutti. Quelle finesse, quel état de grâce lorsque le saisissant Quando corpus morietur, suspendu aux mains du chef qui les accompagne doucement de gestes souples, nous berce paisiblement jusqu’à tenir longuement la note finale dans ce doux halo qui précède la tempête. Quelle écriture, aussi, pour leur partie !

Des quatre solistes qui font tous leurs débuts au Festival de Saint-Denis, ce sont les hommes qui ce soir ont l’avantage. Non que les voix féminines soient indignes : la soprano Selene Zanetti, sans renverser l’assistance, se sort avec les honneurs du redoutable et incandescent Inflammatus dans lesquels le chef, déchainant feux et tonnerre, ne cherche pas à la ménager. Plus tôt, le duetto plus apaisé du Quis est homo est lui-même équilibré mais très retenu. C’est d’ailleurs le qualificatif que l’on peut réserver à la mezzo-soprano Chiara Amarù, dont il faut rappeler et souligner qu’elle est venue au dernier moment remplacer Marianna Pizzolato. Sa cavatine Fac, ut portem, bien chantée mais un peu corsetée, laisse un peu de marbre.

Or, chez les hommes, l’engagement vocal est tout autre. Le ténor Xabier Anduaga, vainqueur en 2019 du concours Operalia / Placido Domingo, se montre d’une vaillance enthousiasmante dans son très attendu Cujus animam. Le timbre convient à merveille à cet air, dont il triomphe aisément du redoutable aigu final, tout comme il reste parfaitement audible dans les tutti orchestraux ou choraux. Mais plus convaincant encore, la basse Gianluca Buratto fait sensation dans son air Pro peccatis, comme avec le chœur dans l’Eja mater. Aigus rayonnants, graves profonds et tenus (ah, ce « Deum » qui ouvre des abysses !), projection impeccable, il s’en dégage une personnalité et une autorité marquantes.

Une ouverture du Festival réussie, donc, saluée par un public debout et même sur l’esplanade à l’extérieur de la Basilique, où les spectateurs qui avaient assisté au concert sur des chaises longues devant l’écran géant qui retransmettait ce dernier, ont longuement applaudi la sortie du chœur. Comment pouvait-il en être autrement ?

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Or il n’en est rien et ce Stabat Mater de Rossini, fervent, nous emporte : la grande salle Pierre Boulez de la Philharmonie n’est certes pas un lieu de culte (encore que l’œuvre n’ait pas été créée dans une église !) mais il y a du recueillement ce soir, dans l’attitude sobre et concentrée des solistes mais aussi dans leur chant.

Le jeune chef suisso-vénézuélien, à la tête d’un Orchestre de chambre de Paris en grande forme, trouve également un bon dosage entre le religieux et l’opéra : on a ainsi connu des flammes éternelles aux cuivres plus crucifiants et des contrastes plus vertigineux dans le Finale, mais il sait créer une tension et trouve une certaine unité dans une partition pourtant hétéroclite.

On retrouve cet équilibre chez les solistes : aucun ne tente de tirer la couverture à lui, assurant ainsi une belle homogénéité dans les Quartetti.

Les deux interprètes féminines pourraient pourtant être difficilement plus dissemblables : à l’opulence de la soprano bulgare répond le mezzo compact et légèrement astringent de Chiara Amarù. Sonya Yoncheva ne fait qu’une bouchée de l’« Inflammatus », par l’autorité et la puissance d’une voix qui surnage sans peine du maelstrom sonore. Surtout, la voix épanouie et enveloppante semble couler sans effort, faisant oublier sans peine quelques coloratures un peu chahutées. La mezzo italienne, moins sonore, brille, elle, par sa technique souveraine (et en particulier une longueur de souffle peu commune) et démontre sa maîtrise du vocabulaire rossinien dans sa cavatine. La conjonction de ces deux voix qui ont a priori si peu en commun révèle de façon surprenante une belle alchimie.

Celso Albelo a bien évolué depuis son Stabat Mater à Pesaro en 2008, et pour le mieux ! La voix claire, bien projetée, ne force pas pour se faire entendre (hormis quelques aigus un peu durs). On apprécie surtout son effort dans l’interprétation, avec la reprise du « Cujus animam » mezza voce d’une belle humanité. C’est cette même compassion qui transparait des interventions de Roberto Tagliavini : si elle semble parfois gênée dans l’extrême grave, la basse nous transporte par un chant d’une grande élégance et un investissement transcendants, en particulier dans son dialogue avec le chœur a cappella.

Enfin, il ne faudrait pas oublier l’un des grands artisans de la réussite de la soirée, qui est sans conteste le Chœur de Radio France. Dès ses premières interventions, il séduit par la netteté des attaques, l’équilibre des pupitres. Capable de piani éthérés, il révèle toute sa puissance dans l’« Inflammatus » et le Finale, mais sans agressivité ni confusion aucune.

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Chiara Amarù est en effet on ne peut plus rare dans l’Hexagone (rien dans son calendrier hormis une Enrichetta mineure dans I Puritani à Montpellier en 2017) et en sortant ce dimanche du Grand Théâtre de Tours on se demande bien pourquoi. Celle qui reprend le rôle d’Isabella dès fin février à la Fenice renouvelle la réussite de sa Rosina à Pesaro : son timbre fruit mûr, ses vocalises déliées et ses reprises aux ornementations originales font une fois de plus merveille. Voilà une Isabella non exempte d’une once de vulgarité (vraisemblablement commandée par la mise en scène) mais qui a un caractère bien trempé et mène son petit monde à la baguette !

Pierre Doyen (Taddeo),  Chiara Amarù (Isabella) © Sandra Daveau 

La production signée David Hermann qui a déjà circulé en France, à Montpellier en 2017 et à Nancy en 2018, avait justement divisé nos confrères. Peut-être ne faut-il pas rechercher un sens particulier au dépaysement de l’action dans la jungle et à la présence des masques tribaux ? En tout état de cause, les notes d’intention du metteur en scène dans le programme de salle nous éclairent assez peu à ce sujet. Reste donc un décor unique luxuriant signé Rifail Ajdarpasic, qui a l’avantage de ménager plusieurs niveaux de scène, mais qui pourrait aussi bien servir de cadre à une toute autre œuvre.

La direction d’acteurs est plutôt fouillée et certains gags bien pensés (notamment les turbulences à l’acte 2 qui font descendre les masques à oxygène des cintres). On regrettera cependant le côté appuyé des effets, qui versent parfois gratuitement dans la vulgarité. Ainsi, fallait-il vraiment que Mustafa mange une banane pour nous faire comprendre ses pensées concupiscentes ? Reconnaissons au final une véritable efficacité de la proposition scénique, qui ne va jamais à l’encontre de la musique.

Après une ouverture bien en place mais un peu sage, le spectacle avait pourtant fort mal commencé avec l’entrée de Mustafa. La basse turque Burak Bilgili (qui tenait déjà le rôle dans cette même production à Montpellier) semble en déroute totale : notes qui tombent à côté, vocalises erratiques, on craint le pire pour la suite. Craintes pas totalement fondées, le chanteur retrouvant peu à peu la maîtrise de son instrument, montrant même une certaine aisance dans les passages de chant syllabique rapide. Les vocalises et les aigus restent cependant problématiques. Quel dommage quand le reste de la distribution n’appelle que des louanges !

L’arrivée de Patrick Kabongo (Lindoro) est ainsi un baume Rossinien pour nos oreilles. Le ténor franco-congolais est un habitué de Bad Wilbad et cela s’entend. Sa voix claire jamais nasale séduit immédiatement par sa ductilité. La reprise de son « Languir per una bella » mezza voce provoque ainsi le premier frisson de la matinée.

Son rival Taddeo trouve en Pierre Doyen un interprète particulièrement en verve : son baryton puissamment projeté ne fait qu’une bouchée du rôle. Surtout, le chanteur belge, très à l’aise scéniquement (son personnage fortement sollicité par la mise en scène se retrouve régulièrement déshabillé) campe un nigaud fort réjouissant.

L’Elvira bien sonore bien qu’un peu monochrome de Jeanne Crousaud et la Zulma gironde d’Anna Destraël complètent efficacement la distribution, tandis que l’Haly d’Aimery Lefèvre impressionne davantage par son personnage de sorcier plutôt angoissant que par son aria di sorbetto.

L’Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire / Tours se tire sans anicroche des chausses trappes rossiniennes, avec en particulier des soli des vents parfaitement exécutés. La direction équilibrée de Gianluca Martinenghi emporte ainsi le navire à bon port, ménageant des ensembles très bien réglés (même le final du premier acte pourtant pris à vive allure). Manque peut-être pour que la fête soit parfaite la petite étincelle de folie qui peut faire basculer la partition dans l’ivresse.

On saluera enfin l’excellente performance du Chœur de l’Opéra de Tours, équilibré et jamais agressif, à la mise en place sans faille.

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Depuis elle n’a été que peu reprise. Serait-ce qu’elle ne le mérite pas ? Ce serait présomptueux de l’affirmer, mais cette redécouverte était-elle indispensable ? Se poser cette question revient à admettre que quelque chose ne nous a pas convaincu. Cela tient-il à l’œuvre ? Cette version se distingue de la version parisienne par un redécoupage : Rossini avait conseillé à Bellini de faire trois actes, à Naples Bellini reprenait son idée initiale d’en faire deux, peut-être contraint par la censure qui avait exclu le duo placé à la fin du deuxième acte et dont les accents libertaires avaient soulevé l’enthousiasme du public parisien. Elle se distingue aussi par la répartition vocale : Naples n’ayant pas engagé de baryton pour le rôle de Riccardo, le voici destiné à un ténor. Seule la hauteur du rôle serait différente, mais l’écriture destinée au virtuose Tamburini resterait inchangée. De ce point de vue, la distribution de Montpellier semble s’être inspirée au plus près de celle prévue par Bellini : le choix de René Barbera s’avère excellent, tant le ténor, rompu au bel canto, fait flèche de toutes les virtualités d’une voix franche, homogène et souple, qui ne recule devant aucun trille et au legato impeccable.

Pour le rôle d’Arturo, qui écoute ses sentiments et son devoir moral, Paris avait écouté l’élégiaque Rubini. Naples avait engagé Duprez. Ses ut de poitrine l’ont rendu si fameux qu’on oublie que ces exploits ne l’empêchaient pas d’émettre la plupart des aigus en voix mixte, voire en falsetto. Celso Albelo, même s’il démontrera qu’il connaît la grammaire belcantiste par quelques messe di voce réussies, émet la plupart de ses aigus en force, et cela entache pour nous la pureté de la ligne et altère la musicalité. La vaillance s’impose à nous, mais ce ténor est-il bellinien ou verdien ? Auprès d’eux la basse Nicola Ulivieri est un oncle Giorgio irréprochable, auquel la noblesse de l’accent et la tenue vocale délectable donnent toute son humanité.

En passant de Giulietta Grisi à Maria Malibran, la partition va être abaissée, et mettre à son aise une voix que les contemporains et le répertoire qu’elle affronte définissent comme hybride, tenant et du soprano et de l’alto. On comprend que Karine Deshayes, dans le parcours qui l’a vue passer des rôles de mezzosoprano à ceux de soprano, se plaise dans ces tessitures ambigües où elle peut déployer l’amplitude conquise et la virtuosité maîtrisée. Elle s’engage sans réserve et son énergie donne en première partie un ton rossinien à son Elvira, qui nous semble abuser des agilités de force. Mais nous y reviendrons après avoir dit un mot de la digne Enrichetta de Chiara Amarù, dont la couleur sombre relève la clarté de celle de sa partenaire, second rôle que cette rossinienne d’origine assume sans difficulté. Les mêmes compliments vont de droit à Dmitry Ivanchey, Bruno à l’émission franche et à la voix bien posée, et à Kihwan Sim, père guère présent mais voix profonde et sonore. Des éloges aussi pour les artistes des chœurs, ceux de la radio Lettone, fidèles du festival, et ceux de l’Opéra national Montpellier Occitanie, même si la clarté de l’élocution laissait parfois à désirer. Mais peut-être la rapidité imposée les gênait-elle ?

Ce dernier point nous conduit à parler de la direction musicale. Jader Bignamini appartient à cette génération de jeunes chefs italiens, même pas quadragénaires, dont on parle beaucoup. Sauf erreur, il dirigeait son premier Bellini, et son répertoire est essentiellement verdien et puccinien. Le moins qu’on puisse dire est qu’il ne nous a pas convaincu. Comment comprend-il l’œuvre ? La voit-il comme une course à l’abîme qu’il faut mener à un train d’enfer ? Il lui arrive de laisser respirer la musique et alors par instants on retrouve ces redites obsessionnelles, cette amplitude et ces ondoiements enchanteurs qui constituent un des sortilèges de Bellini, mais très souvent il avance à toute allure, à charge pour les interprètes de suivre. On ne peut que les féliciter, dans ces conditions, de réussir aussi bien, même si cette rapidité coûte, nous semble-t-il, quelque dureté aux aigus de Karine Deshayes, et si le personnage d’Elvira frôle l’hystérie quand elle est simplement joyeusement exaltée, et ceci explique peut-être l’impression dont nous parlions plus haut. Les musiciens de l’Orchestre national Montpellier Occitanie font de leur mieux pour suivre, et après un bref flottement chez les cuivres tout se déroule sans anicroche, la mise en place sonore entre scène et coulisses étant très réussie, l’enregistrement en direct étant sûrement un excellent stimulant. Aussi plat que le définit Piotr Kaminski, le final en ersatz de rondo pour Elvira repris par Arturo et en chœur par les autres est une couronne auprès de laquelle le final original devient un chef d’œuvre. Mais c’est rapide, c’est fort, et ça plait… 

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C’est ce destin exceptionnel et la fidélité jamais remise en cause du ténor au Rossini Opera Festival (avec la participation à une quinzaine de production depuis 1996), que le festival et la ville de Pesaro – où le chanteur possède une villa et a vu sa fille naître – fêtent ce soir, avec discours officiels et remise du prix de citoyen d’honneur de la ville de Pesaro.

Mais cette soirée est d’abord l’occasion d’une fête musicale retraçant les œuvres interprétées par le héros de la soirée depuis ses débuts au ROF. Si le chanteur participe à chaque morceau, il a choisi pour l’essentiel des ensembles, du duo au sextuor, se réservant pour unique solo, le « Cessa di più resistere » du Barbier de Séville, qu’il reprendra d’ailleurs en bis.

Avant de détailler plus avant le programme, on s’attardera quelques instants sur le « miracle » vocal que constitue Juan Diego Flórez. Peu de chanteurs pourraient en effet se permettre de reprendre avec une telle réussite après vingt ans de carrière le répertoire de leurs débuts. Corradino dans Matilde di Shabran, son rôle fétiche qui l’a révélé en 1996, qu’il a repris en 2004 (avec Annick Massis) puis en 2012 (avec Olga Peretyatko), est de ce point de vue un excellent étalon. La voix ne semble pas avoir subi les outrages du temps. On pourra certes noter que certaines vocalises ont perdu en délié et que les allègements sont plus rares du fait de l’élargissement de la voix, mais le ténor peut toujours en remontrer dans ce répertoire à bien des collègues nettement plus jeunes. La vocalisation est ainsi toujours précise, le registre aigu toujours percutant et le vibrato contenu. La couleur plutôt uniforme et une voix gardant une certaine clarté, qui peuvent passer pour un handicap dans certains répertoires plus lourds que le ténor a explorés récemment, ne sont ici en aucune façon gênants, et on se lasse pas d’admirer l’apparente facilité du ténor dans des airs considérés jusqu’à il n’y a pas si longtemps comme inchantables.

On assiste à cet anniversaire comme on feuilletterait le livre de souvenirs avec une évocation de chacune des dix œuvres que Juan Diego Flórez a chantées dans ces lieux, le tout illustré d’images des différentes productions.

© Amati Bacciardi

Après un début de programme en douceur avec Il signor Bruschino (et sa fameuse ouverture dans laquelle les musiciens tapent leur archet sur le pupitre), on entre dans le vif du sujet avec un duetto d’Otello enflammé (on se souvient encore avec émotion de l’Otello fracassant en 2007 avec Gregory Kunde) avec son compère de La Donna del Lago, Michael Spyres. Le ténor américain est très en voix, les graves toujours aussi sonores et les aigus bien projetés, et le duo Rodrigo-Iago fonctionne à merveille. On retrouve le ténor américain pour un ensemble de Zelmira admirablement réglé puis dans un court extrait du terzetto de La donna del lago « Vincesti… addio ! » où les deux ténors font assaut de puissance et d’ardeur. La coupure opérée dans l’ensemble nous frustre d’autant plus que les protagonistes (y compris la soprano Salome Jicia) nous ont semblé encore plus électrisants que lors de la représentation de l’œuvre le 17 août.

Un autre moment marquant est l’extrait de La Cenerentola, « Tutto è deserto » avec Chiara Amarù, qui a fait spécialement le déplacement à Pesaro. La mezzo italienne cumule les qualités, graves ronds et bien projetés, aigu facile, timbre soyeux et prenant ; elle a surtout du caractère, faisant sortir son duo avec Juan Diego Flórez du cadre du récital pour nous immerger dans une véritable scène d’opéra. L’extrait du Comte Ory aurait pu se hisser à ce niveau par le charme et le timbre pulpeux de Pretty Yende, n’était le français peu compréhensible de la soprano sud-africaine, qui contraste avec la prononciation du français irréprochable du ténor péruvien.

L’ensemble de Matilde di Shabran est, lui, handicapé par une Matilde (Ruth Iniesta) quelque peu plébéienne de ton (à sa décharge elle a remplacé au pied levé Olga Peretyatko – Voir brève du 20 août dernier). Les autres ensembles, extraits de Zelmira ou finale de Guillaume Tell (dans lequel Juan Diego Flórez retrouve son Guillaume de 2013, Nicola Alaimo) sont parfaitement en place, sans le moindre décalage, avec des protagonistes de luxe tels la basse Marko Mimica très sonore et bien chantante ou la mezzo pleine de charme de Cecilia Molinari.

Tous les ingrédients étaient donc réunis pour faire de cette soirée un grand moment. D’où vient alors ce léger sentiment de frustration à la sortie de la salle ? On pourra trouver un début d’explication du côté des nombreuses ouvertures, pourtant dirigées avec beaucoup de fougue par Christopher Franklin à la tête d’un orchestre du Teatro communale du Bologna en grande forme, et des entrées-sorties des artistes qui s’éternisent parfois entre les morceaux, rompant ainsi le rythme du spectacle. Plus généralement, sans doute manquait-il à cet anniversaire une ambiance plus festive et un grain de folie qui aurait transcendé le cadre un peu convenu du concert.

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Dans de beaux décors classiques mais un peu chichement éclairés, Bepi Morassi propose une vision un peu terne de cette comédie et les chanteurs-acteurs semblent bridés dans leur expression. Si dans certaines productions on en vient à regretter l’abus d’effets comiques surajoutés, nuisible à la continuité musicale, ici, on a plutôt un goût de trop peu ! Les scènes les plus naturellement comiques (Bartolo découvrant Almaviva sous les traits d’Alfonso, Basilio ne comprenant pas pourquoi il serait malade, Figaro faisant écho aux répliques des amoureux avant qu’ils ne se fassent tous piéger, etc.) tombent un peu à plat et les rares gags sont quelque peu éventés (Bartolo qui embrasse Figaro croyant avoir affaire à Rosina, chanteurs qui dansent dès qu’ils sont au moins trois…).

Les chœurs sont impeccables et l’orchestre pétillant comme du Champagne sous la baguette de Stefano Montanari qui imprime un rythme constant à cette autre « folle journée » qui fait la joie du public.

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Côté chanteurs, aucun nuage ne vient troubler un ciel déjà serein, de Laviana Bini, bon pied bon œil quand Berta est trop souvent confiée à des chanteuses à bout de voix, à Antonino Siragusa, Almaviva malicieux au timbre certes particulier mais un des seuls aujourd’hui à pouvoir assumer toutes les facettes du rôle : qu’elles soient virtuoses – « Cessa di piu resistere » donc, assuré crânement dans toutes ses circonvolutions – ou élégiaques – l’usage de la voix mixte lors de la sérénade « se il mio nome saper voi bramate » qu’il accompagne lui-même à la guitare, en véritable chanteur de charme. Roberto de Candia prête à Figaro la rondeur bonhomme de sa silhouette et le soutien de son baryton solide et véloce, dont seul l’aigu abusivement couvert freine la spontanéité. Nicola Ulivieri et Marco Filippo Romano forment un duo de malfaiteurs d’une complémentarité réjouissante, le premier d’une noirceur inquiétante dans un air de la calomnie aux effets savamment mesurés, venimeux, insidieux jusqu’à un assourdissant « colpo di cannone » ; le second authentique basse bouffe avec tout ce que cela signifie de truculence, de sens du ridicule et de maîtrise du chant syllabique dans le redoutable « A un dottor della mia sorte ». Peu connue en France où elle n’a – sauf erreur de notre part – jamais été invitée à chanter, Chiara Amarù nous avait déjà tapé dans l’oreille, à Parme dans le rôle pourtant dramatiquement ingrat de Preziosilla, et auparavant à Pesaro, en Rosina. Déjà elle proposait de la future Comtesse Almaviva un portrait accompli, tant dans l’esprit – mutin – que dans la voix avec un mezzo-soprano charnu qui, par l’égalité des registres et la variété des couleurs n’est pas sans rappeler Teresa Berganza. De nouveau, nous voilà sous le charme de ce timbre original, difficile à définir, velouté, capiteux, enivrant qu’une maîtrise accomplie du style rossinien – avec notamment des variations inédites dans sa fameuse cavatine – projette ce soir encore au premier plan.

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© Roberto Ricci

On serait tenté de brandir le même adage au moment de passer en revue les chanteurs de cette reprise. Le chant verdien exige des voix d’un format devenu rare dont d’aucuns aiment à clamer l’inexorable déclin. Sauf que – ô surprise ! – la distribution réunie ici s’affirme d’une remarquable probité.  Ainsi, Roberto Aronica n’est pas de ces ténors bûcherons comme trop souvent l’impose l’écriture tendue du rôle d’Alvaro. La vaillance est au rendez-vous – et les bras de fer avec le Carlo parfois brutal de Luca Salsi feront trembler le lustre du Teatro Regio – mais le chant sait baisser de volume pour laisser deviner derrière le bretteur, l’homme de cœur. Surtout, dans cette partition agitée de passion, le souci de la ligne reste constant. Aucun à-coup ou autres effets expressionnistes ne tentent de contourner la difficulté. L’aigu frappe droit. Alvaro ne triche pas et cette sincérité est bienvenue car consubstantielle au personnage.

Virginia Tola compose elle aussi avec ses propres moyens pour offrir sans excès malvenus une Leonora dont la crédibilité n’est jamais mise en doute. « Me pellegrina ed orfana » chanté du bout des lèvres peut laisser croire de prime abord la voix insuffisante. Une volonté interprétative guide seule ce choix. Les élans passionnés de son deuxième air, « Son giunta ! Grazie, O Dio » traversé de sentiments contradictoires montreront plus tard de quel bois peut se chauffer ce soprano. Ni l’ampleur, ni la largeur, ni le souffle ne seront pris en défaut. C’est le souffle de nouveau, souligné par un chœur en apesanteur dont les voix conjuguées n’outrepassent pas le murmure, qui fait la « Vergine degli angeli » céleste. De blanc vêtue ensuite, quand le noir à l’égal des autres personnages était jusqu’alors sa couleur, cette Leonora achève son chemin de croix par un « Pace, pace, mio Dio » capable d’épouser les soubresauts émotionnels de l’air avec la même intelligence, de la douceur suppliante à l’éclat de la malédiction finale, sans que la voix ne montre le moindre signe de fatigue.

Le trio final s’inscrit dans le prolongement de «Infelice, delusa, reietta », le duo du 2e acte avec un Padre guardiano, plus compassionnel que compulsionnel, Michele Pertusi oblige. La religion incarnée par le père supérieur n’est pas ici intraitable, comme le veut trop souvent l’emploi de basses sépulcrales, mais bienveillante, d’une humanité induite par une patine qui n’est pas usure. Ce Guardiano, moins imprécateur que pasteur, a de l’expérience et du style. Seule la « malédizione », contraire à son tempérament, le voit à court de puissance.

Preuve enfin de la cohérence du plateau, les seconds rôles ne sont pas des seconds couteaux. Roberto De Candia interprète un Melitone dans la force de l’âge, Andrea Giovannini un Trabucco douceâtre à souhait et Chiara Amarù une Preziosilla comme on avoue ne pas avoir souvent entendue, même au disque. Timbre rond, chatoyant, voix longue et intelligemment menée pour surmonter sans vulgarité les écarts de la partition, aigus percutants, vocalises précises font guetter chacune de ses répliques, au-delà d’un rataplan galvanisant.

Peu connu de notre côté des Alpes, Jader Bignamini devrait être plus souvent invité à traverser la frontière. Sa direction, revigorante, réussit même à rendre intéressante une page aussi rebattue que l’ouverture. La crise, bien que sensible, n’influe pas encore sur la qualité musicale des représentations d’opéra, y compris en Italie. Tout n’est pas perdu.

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