Et ce qui est fascinant avec ces deux captations, c’est que c’est évidemment la même chose, mais que tout est (un peu) différent.
Mêmes décors hypothétiquement reconstitués (par Antoine Fontaine) d’après les dessins de presse de l’époque (les esquisses et maquettes originelles ont disparu, on ne connaît même pas le nom de leur auteur), à la différence de celles des costumes (à partir desquelles Christian Lacroix a pu extrapoler, magnifiquement), mêmes lumières (par Hervé Gary) essayant de rappeler l’atmosphère de l’éclairage au gaz de l’Opéra-Comique en 1875.

Le livret de mise en scène a été conservé, comme beaucoup d’autres (1), mais il ne donne rien de plus que la plantation des décors et que les déplacements des solistes et des chœurs. Donc Romain Gilbert, le metteur en scène, a dû inventer les attitudes, les gestes, les expressions, les relations entre les personnages, et même le ton de certaines scènes (d’où une drôlerie de certains passages à laquelle on n’est pas habitué). Bref on est davantage dans une rêverie (certes très informée) autour de la création de Carmen, le 3 mars 1875, avec Célestine Galli-Marié dans le rôle-titre, que dans une version proprement historique.

Parvenir à une vérité

Si ce spectacle a fait évènement, c’est qu’il est d’une grande force émotionnelle. C’est une manière d’uchronie : le spectateur est projeté dans cet exotisme de convention qu’aimait le public de la salle Favart : une Espagne de théâtre ou de chromo, d’une aimable joliesse (la scène des contrebandiers, de ce point de vue, est emblématique d’un goût d’époque avec son pittoresque romantique hérité de Leopold Robert), dans une de ces soirées au théâtre dont les tableaux de Degas ou de Sickert restituent la lumière oubliée. Et pourtant la force des situations est intacte, – notamment dans la scène finale évidemment.

C’est visuellement superbe. Les toiles peintes et les châssis, évoquant le poste de garde et l’entrée de la manufacture des tabacs avec la Giralda au fond du tableau, ou la taverne de Lilas Pastia, ou les hautes montagnes cernant le camp des contrebandiers, et enfin la porte d’entrée de la Plaza de toros, tout cela est aussi séduisant (et irréaliste) que la palette étourdissante et le luxe des costumes, quintessence du style Christian Lacroix. La captation vidéo permet de s’attarder sur les détails, mantilles ou passementeries, et parvient à conserver la douceur des éclairages, notamment celle des quinquets de la rampe. Elle saisit au vol les visages des choristes, très individualisés par la direction d’acteurs, et le chœur accentus (Rouen) rivalisant de pittoresque avec le Chœur de l’Opéra Royal.

Certains bien sûr ont cru ou voulu voir dans cette reconstitution une exaltation du bon vieux temps, d’un c’était mieux avant. Erreur : c’est un spectacle d’aujourd’hui pour la simple raison que ce sont des chanteuses et chanteurs d’aujourd’hui, des corps et des voix d’aujourd’hui. Des manières de bouger, de chanter et dire les mots, qu’on imagine très différentes de celles d’il y a un siècle et demi (2).

Haute-couture

Si le Moralès de Halidou Nombre, très en verve mais en coquetterie avec l’intonation, fait regretter celui à la belle prestance et à la belle voix de Yoann Dubruque, en revanche Florie Valiquette se coule avec humour dans la silhouette d’élégante villageoise que, curieusement, lui dessine la mise en scène de 1875. Elle échappe à la drague un peu lourde du corps de garde en abandonnant son foulard bleu. Voix ravissante de clarté, elle s’éclipsera pour laisser place à la pantomime du vieux mari et de sa jeune épouse (et du galant tapi dans l’ombre) jamais revue depuis la création, et qui, on suppose, amusait le public bon-enfant de Favart, aux enfants attendant la garde montante et au chœur des cigarières (dirigé de façon quelque peu métronomique) et enfin à l’entrée de Carmen, dans une robe rouge très haute-couture (alors que ses collègues sont en camisole et en jupon). Exigence de Galli-Marié peut-on penser…

Des corps et des attitudes d’aujourd’hui

Pas sûr en revanche que Galli-Marié (que le public de 1875 trouva « vulgaire » ou au moins « commune ») chevauchait Don José puis se couchait sur lui à l’issue de la séguedille, comme le fait Carmen (qui s’attaque d’ailleurs de la même façon à un timide Sévillan à l’issue de la habanera).
Adèle Charvet ne fait qu’une bouchée de ces deux chevaux de bataille, usant de sa prestance, et du velours de sa voix, plus insolente, peut-être plus gitane, que la tout aussi magnifique Deepa Johnny, la Carmen de Rouen, dont on a dit qu’elle fait penser à Régine Crespin, superbe vocalement (et quel français !)

Don José à califourchon sur sa chaise de paille semble d’abord très indifférent à ces dames, il faudra la fleur que lui jette Carmen pour qu’il sorte de sa torpeur. Julien Behr suggère très finement la patauderie, la faiblesse, et même la veulerie, de Don José, mais aussi ses accès de brutalité ; son « Ma mère je la vois » est d’une gentillesse plausible, comme son duo avec Micaëla (Florie Valiquette, idéale de phrasé et d’élégance). Dans la version de Rouen, Stanislas de Barbayrac dessine (en duo avec Iulia Maria Dan, aussi parfaite que Florie Valiquette) un Don José plus athlétique, physiquement et vocalement, avec ce timbre qui n’a cessé de s’enrichir de couleurs nouvelles, mais la fragilité que suggère Julien Behr enrichit la caractérisation du personnage.

Coloris d’époque dans la fosse aussi

Les entractes donnent l’occasion d’entendre mieux les couleurs des instruments « d’époque » utilisés à Versailles, des cornets pendant l’ouverture, des bassons au deuxième acte, ou des cors naturels au 3, le fruité du hautbois et le mordant des cordes (en boyaux semble-t-il) au IV.
Comme le faisait remarquer Clément Mariage (3), la direction d’Hervé Niquet, installé au milieu de la fosse de l’Opéra Gabriel, avec les bois dans son dos, est d’une vigueur et d’une prestesse remarquables, parfois un peu trop. L’ouverture court la poste, et n’était la saveur très particulière des instruments de l’Orchestre de l’Opéra Royal, on aurait une préférence pour la direction plus souple de Ben Glassberg, à la tête d’un excellent Orchestre de l’Opéra Rouen Normandie.

Au tableau suivant, celui de la taverne de Lillas Pastia (composition très drôle et muette d’un comédien non nommé), tableau très flatteur pour l’œil avec ses majos, ses danseuses sur les tables, ses soldats en rupture de garnison, et sa demi-pénombre très douce, contrastant avec le soleil radieux du premier acte – et à nouveau on remarque comment les éclairages d’Hervé Gary suggèrent la parcimonie d’autrefois), on continue à avoir du mal à choisir, entre les couleurs (fauves) de la voix d’Adèle Charvet dans la chanson gitane (« Les tringles des sistres… ») et le charme lyrique enjôleur de Deepa Johnny… À vrai dire, on prend les deux…

Une gifle déconcertante

Et pour la suite de ce tableau de la taverne on continue à balancer : si Alexandre Duhamel (Versailles) est plus à l’aise avec la tessiture ambiguë d’Escamillo que Nicolas Courjal, en revanche le quintette est plus enlevé à Rouen. Florent Karrer et Thomas Morris (le Dancaïre et le Remendado) sont plus dans le ton « opéra-comique » que Matthieu Walendzik et Attila Varga-Tóth, moins désinvoltes, et puis surtout il y a davantage de flexibilité chez Ben Glassberg que chez Hervé Niquet. Les Frasquita et Mercédès de Versailles (Gwendoline Blondeel et Ambroisine Bré) s’amusent avec beaucoup de complicité, mais celles de Rouen, Faustine de Monès et Floriane Hasler, ne sont pas moins délurées… Leur jeu s’achève par une petite chorégraphie à six à laquelle Lilas Pastia se joint avec son balai.
Charvet est magnifiquement déchainée dans sa scène de fureur : « Non, j’étais vraiment trop bête, je me mettais en frais pour amuser Monsieur », avec des graves sauvages et dévastateurs… d’où une gifle sonore par un Don José dévasté, très étonnante dans sa violence que rien ne laisse prévoir.

Julien Behr est très convaincant dans « La fleur », avec ce côté perdu, cette fragilité qu’il laisse toujours transparaitre, fragilité jouée bien sûr, (et un bel entrelacs de bois derrière lui), et leur duo « Là-bas là-bas dans la montagne », capté en plan rapproché sera particulièrement fort – Charvet farouche et tempétueuse, Julien Behr, ou du moins Don José, prêt de craquer…
Après l’arrivée de Zuniga, autre soupirant de la dame, l’acte se terminera par un chœur général face public assez déroutant, donnant l’impression que les personnages sortent de l’action pour le plaisir d’un bel unisson sur « Et surtout la chose enivrante -, la liberté… »

La poésie d’un nocturne

On retrouvera toute la bande au camp des contrebandiers. Le tableau tout entier est traité comme un nocturne, peuplé de marginaux d’opérette habillés avec un goût parfait et point trop inquiétants. Ils mimeront joyeusement toutes les prédictions des cartes à Frasquita et Mercédès, puis Carmen s’adjoindra à elles.

Le livret de mise en scène donne l’indication suivante : « En disant : ‘Que j’essaye à mon tout’, Carmen, qui a regardé un peu le jeu des Bohémiennes par-dessus l’épaule, vient à l’avant-scène de gauche, avance un ballot qui est près du groupe des hommes et vient y étaler ses cartes. » Indication respectée à la lettre par Romain Gilbert.

Les beaux graves d’Adèle Charvet, inscrits dans un legato sans faille, feront passer un instant l’ombre de la mort, et puis l’insouciance reviendra avec le quintette avec chœur « Quant au douanier c’est notre affaire ». Autre moment-phare, le « Je dis que rien ne m’épouvante » de Micaëla, où Florie Valiquette est magnifique à nouveau de phrasé, d’homogénéité tout au long de sa tessiture, dans un air qui demandes des aigus ailés aussi bien qu’un bas medium assuré. Ajoutons que le paysage brossé derrière elle par les cors naturels est superbement évocateur. Non moins parfaits vocalement, la confrontation Escamillo-Don José et le trio Carmen, Micaëla-Don José, alors que la nuit envahit la scène.

Julien Behr transcendant

Rien ne manque, évidemment, sur le parvis des arènes, loueur de lorgnettes, marchande d’oranges, éventails et enfants surexcités, quadrilles de banderilleros et picadores moustachus. Le public du XIXè siècle voulait qu’on lui offre des tableaux s’animant sous ses yeux. L’hyperréalisme de la toile peinte et le pittoresque minutieux des costumes atteignent ici à une forme de poésie à laquelle nos ancêtres étaient sensibles, et somme toute nous aussi… Impression à rapprocher de l’intérêt que nous portons à des peintres dits pompiers que nous dédaignions autrefois.

Le duo Carmen-Don José est bien sûr le point culminant de l’opéra et Julien Behr, hâve, hagard, hébété, est d’une troublante justesse, qui fait oublier tout le décorum : très inspiré dans les changements de couleurs qu’il prête à sa voix, il veut entraîner Carmen avec lui, puis tombe à terre épuisé et c’est gisant au sol qu’il exhale son « Tu ne m’aimes donc plus ? », avant de se mettre en position fœtale. 
Par contraste, la Carmen de Charvet semble alors un peu conventionnelle, très appliquée à bien chanter (c’est réussi). La tragédie de Carmen devient alors la tragédie de Don José, et c’est à genoux qu’il implore son « Ah, ne me quitte pas ! »

C’est par la puissance de cette incarnation, la manière dont par ses attitudes, sa démarche, Julien Behr suggère le destin de ce jeune paysan, devenu capitaine, mais restant, malgré ses larges épaules, fragile et incertain, et chancelant sous la fatalité, c’est par la vérité à laquelle il parvient, qu’il donne à cette ré-invention d’une mise en scène d’autrefois tout son sens : toucher ce quelque chose d’essentiel que, décorum ou pas, l’opéra cherche et parfois réussit à exprimer.

1. Des documents extraordinaires que l’on peut trouver sur le site du Palazzetto Bru Zane, et ça mérite un détour.
2. A propos de mots, un autre retour aux sources : on a choisi, plutôt que les dialogues parlés, de donner les récitatifs composés par Ernest Guiraud (créés à Vienne le 23 octobre 1875).
3. De surcroît, quatre plages en bonus ajoutées au troisième cd donnent l’occasion d’entendre les Carmen et Don José, de l’autre distribution versaillaise, Eléonore Pancrazi et Kevin Amiel, ceux qu’avait vus notre collègue, dans la Séguédille, la Chanson bohème, le duo du troisième acte et la scène finale.

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Devant une salle un peu clairsemée, et c’est grand dommage quand on sait comme les places à Beaune s’arrachent à vil prix, c’est une prestation de grande qualité, sans véritable faiblesse que Christophe Rousset a dirigée d’une main très sure, insufflant, selon son habitude, énergie, rigueur et charme tout au long des plus de trois heures de spectacle.

Certes, Proserpine n’est sans doute pas le meilleur opéra de Jean-Baptiste Lully, et certainement pas le meilleur livret de Philippe Quinault. Comme l’a très bien expliqué mon confrère Clément Mariage, l’intrigue principale, qui ne manque pas de force dramatique dans la deuxième partie de l’œuvre, se trouve très diluée dans les deux premiers actes par des intrigues secondaires un peu fades, dont la lente évolution peine à émouvoir, et que la musique convenue de Lully ne parvient pas à relever. La présentation de cette tragédie en version de concert dessert probablement le propos de l’œuvre, dont l’attrait réside aussi dans les ballets et les machineries qui en accompagnaient la création en 1680. Aux dires des contemporains de l’événement, la participation du décorateur Jean Berain (1640-1711), très apprécié du Roi et élève de Le Brun, relevait grandement l’intérêt du spectacle. Même si les équipes des Talens Lyriques ont tenté d’en suggérer l’idée en incluant les didascalies dans les surtitres (c’est une bonne initiative qui permet aux spectateurs de savoir et regretter ce qu’ils ratent…) les somptueux décors manquent, comme manquent aussi la visualisation des surprises scéniques et les pyrotechnies, orages, éruption volcanique, tremblement de terre, incendie des moissons etc… qui émaillent le livret.

L’absence de ballet se fait aussi sentir ; de nombreux spectateurs regretteront les nymphes peu vêtues auxquelles Pluton jetait un regard lubrique, et trouveront que les intermèdes dansés paraissent bien fades lorsqu’ils sont seulement musicaux. Et que dire des machineries, qui vous envoyaient le char de Cérès dans les cieux, ou celui de Pluton dans les enfers, nacelles de carton-pâte traversant les airs à grands renforts de poulies grinçantes ! Toute cette théâtralité très en vogue à la cour de Louis XIV, outre qu’elle impressionnait le spectateur, relevait aussi l’intérêt du livret et contribuait au divertissement. Ce qu’on essaye de dire ici, c’est que, indépendamment de la qualité des intervenants, le spectacle est fort long et les effets dramatiques trop dilués pour soutenir efficacement l’intérêt du public. L’œuvre se termine pourtant sur une puissante ode à la paix, toujours bienvenue par les temps qui courent. 

On soulignera néanmoins la grande qualité musicale de l’interprétation, tant du côté de l’orchestre, des chœurs comme des solistes, et la belle énergie qui traverse l’ensemble des troupes tout au long de la soirée.

De Marie Lys, qui chante le rôle-titre, on retiendra la très belle souplesse vocale, la grande efficacité dramatique, qui lui permet de trouver la juste couleur vocale pour faire face à une grande diversité de situations ou de sentiments. Elle n’est jamais prise en défaut de virtuosité, donne beaucoup de relief au rôle et fait preuve d’un grand professionnalisme. A ses côtés Ambroisine Bré, qui chante Aréthuse, paraît plus neutre, même si la voix est très plaisante et la diction précise. Son air du premier acte, « Vaine fierté, faible rigueur » est donné avec une émouvante intériorité. Véronique Gens qui cumule le plus d’expérience au sein de cette distribution, chante le rôle de Cérès. Il concentre sur lui une part importante de l’intrigue, principalement dans la deuxième partie de la soirée, à partir de l’acte III. Semblant ménager sa voix pendant toute la première partie, elle renoue ensuite avec ses talents de grande tragédienne qu’elle déploie avec autorité et vigueur. Quatrième figure féminine de la distribution, Appoline Raï-Westphal, voix légère et bien timbrée, endosse le rôle de la nymphe Cyané, témoin malgré elle du rapt de l’héroïne.

Du côté des rôles masculins, on relèvera surtout la très belle prestation de Olivier Gourdy en Pluton, rôle qu’il endosse avec beaucoup d’impact, et dont il donne une vision nuancée, entre virilité conquérante et émotion sincère. Il brille surtout à l’acte IV. La voix est puissante et sonore et la diction française excellente. Puissant également mais nettement moins soigné et un peu caricatural, Jean-Sébastien Bou (Crinise) pousse l’expressivité à ses limites, crachant son texte avec plus d’énergie que de réelle musicalité. On a beaucoup aimé la prestation de Nick Pritchard dans le modeste rôle de Mercure. Sa voix de ténor très expressive et pleine de charme convainc sans peine, même si la diction est encore améliorable. Excellente performance également de la part de Laurence Kilsby, à qui est dévolu le rôle de Alphée, le jeune premier de la distribution, rôle qu’il endosse avec une belle ardeur juvénile et une projection impeccable. Seule petite déception, l’Ascalaphe de Olivier Cesarini, dont la voix nous a paru engorgée par moment et la diction manquant de clarté. David Witczak prête sa profonde voix de basse et sa belle prestance scénique au tout petit rôle, mais ô combien symbolique, de Jupiter !

Thibaut Lenaerts sur qui repose toute la préparation des chœurs s’est aussi vu confier de petits rôles de complément. On ne saurait trop souligner l’importance dramatique et la qualité de réalisation du chœur de chambre de Namur, qui joue ici un rôle essentiel dans le déroulement de l’intrigue en venant soutenir le propos des solistes et commenter l’action. Ses interventions, nombreuses et très réussies, en particulier à l’acte III, sont essentielles à l’introduction du climat tragique de l’œuvre, à laquelle ils consacrent toute leur énergie et tout leur talent.

L’orchestre des Talens Lyriques, particulièrement en forme, déroule la partition sans faiblir, le chef assurant les enchaînements de façon très dynamique, en mettant en exergue tout ce qui peut apporter du relief et de la couleur à la musique de Lully. Marie-Ange Petit, infatigable percussionniste, s’y entend comme personne pour faire tomber les éclairs, gronder la foudre ou évoquer les enfers, le continuo est d’une remarquable inventivité, les cuivres ajoutent une touche d’authenticité par la nuance un peu crue de leurs instruments, et les cordes moulinent tant qu’elles enflamment une partition qui ne réussit pourtant pas à convaincre complètement en version de concert.

Cette production fera prochainement l’objet d’une parution discographique pour le label Château de Versailles Spectacles.

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Peuplée d’une multitude de personnages, l’action est traversée d’intrigues secondaires qui, si elles peuvent parfois brouiller la lisibilité du drame, composent une véritable carte du Tendre. Chaque détour offre une variante du sentiment amoureux, de ses douceurs comme de ses violences, et forme un florilège du discours galant. Le fleuve Alphée aime avec constance la nymphe Aréthuse malgré ses réserves – elle l’aime en retour, mais ne peut lui avouer. Le fleuve lui annonce alors qu’il préfère soupirer à présent pour Proserpine, ce qui ne manque pas de blesser et désespérer Aréthuse, qui finira par avouer ses sentiments à Alphée de manière détournée. Dans le même temps, la nymphe est poursuivie par Ascalaphe, qui sera finalement changé en hibou par Proserpine. Quant à Pluton, sa passion est brutale : il tombe sous le charme de Proserpine dès qu’il l’aperçoit, l’enlève sans ménagement, puis tente de la retenir aux Enfers à coups de menaces voilées et de chantages mesquins. L’amour maternel et filial qu’entretiennent Cérès et Proserpine complète cette cartographie du sentiment et des inclinations, menée de manière très subtile par Quinault, chaque situation donnant lieu à la formulation d’une maxime édifiante telle que « c’est quelquefois un grand malheur que d’être trop aimable » ou « c’est toujours un bien de changer de peine ».

La partition de Lully ménage quelques beaux moments, mais il n’est pas certain qu’elle fasse partie des plus inoubliables du compositeur. C’est surtout dans les scènes entre Alphée et Aréthuse que le compositeur déploie son art musical, si étroitement lié à l’expression dramatique. La mélodie et l’expression vocale y soutiennent le texte avec une grâce qui suscite un intérêt constant. L’orchestre se déploie dans les danses, les divertissements et les ensembles, mais Lully commence aussi à s’émanciper de l’alternance stricte entre le continuo et l’orchestre. Les scènes les plus frappantes du livret, comme la chute des Géants à la fin de l’acte I ou l’incendie des récoltes par Cérès à la fin de l’acte III, devaient gagner en force grâce aux machineries déployées sur la scène, la musique n’étant pas forcément des plus évocatrices en l’occurence. On retiendra surtout, outre les duos Alphée-Aréthuse déjà cités, un prologue éclatant et glorieux, un chœur avec échos au troisième acte, les lamentations de Cérès dans le même acte et le divertissement du quatrième, plein de charmes.

Dans la fosse, Christophe Rousset et ses Talens lyriques déploient comme à leur habitude dans cette musique une splendeur de timbres et de couleurs qui chavirent assurément l’auditeur. L’attention est portée à la caractérisation de chaque scène et les instrumentistes sont irréprochables. Pourtant, cette excellence plastique dans l’exécution musicale tend parfois plus vers la contemplation que vers la tension dramatique : oserait-on dire que tout cela nous a semblé parfois un peu trop beau, et pas assez théâtral ? De même, bien qu’il s’agisse de partis pris interprétatifs toujours discutables et liés à des sensibilités particulières plutôt qu’à une quelconque vérité historique, on notera que les chanteurs de la distribution ont une tendance à un peu trop « chanter », à couvrir excessivement leur émission vocale plutôt qu’à laisser le texte vibrer à fleur de lèvres, aspirant plus au « beau chant » qu’à l’immédiateté théâtrale de la tragédie en musique.

Ses quelques réserves émises, on ne peut que saluer l’excellence d’ensemble de cette distribution. Marie Lys offre à Proserpine une voix charnue, qui charme d’emblée par la pulpe du timbre et le mordant de l’expression. Que la chanteuse célèbre d’abord les plaisirs de la vie bucolique puis exprime aux Enfers sa douleur déchirante, le portrait est toujours brossé avec justesse. C’est surtout dans les imprécations adressées à Ascalaphe à l’acte III, le condamnant à être métamorphosé en hibou, que l’interprète atteint des sommets : grâce à un usage audacieux et expressif de la voix de poitrine, elle confère à la jeune fille la densité d’une figure autoritaire et tragique. Véronique Gens, qui a marqué de son empreinte tant de grands rôles de la tragédie lyrique, ne semble pas très inspirée par le personnage de sa mère, Cérès. On redoute d’abord une méforme, tant sa voix paraît éteinte et atone dans la première partie. Heureusement, elle retrouve en deuxième partie l’éclat de sa projection, le sens de son phrasé et sa noblesse déclamatoire, sans pour autant parvenir à faire palpiter pleinement son personnage de femme outragée et de mère abandonnée. Tout cela manque du feu que Cérès répand sur les récoltes à la fin de l’acte IV.  La troisième héroïne féminine de l’œuvre est la nymphe Aréthuse, incarnée avec une grande sensibilité par Ambroisine Bré. Le timbre si singulier de la chanteuse confère d’emblée dans le prologue une présence glorieuse et émouvante à la figure allégorique de la Paix. Les reflets moirés de la voix apporte ensuite un caractère vibrant à son Aréthuse, d’autant plus qu’elle ne perd jamais de vue la justesse de l’incarnation et la saveur des mots.

Son soupirant Alphée est interprété par Laurence Kilsby, lumineux de timbre et de présence scénique. Le phrasé est ciselé dans un français cristallin, avec ce qu’il faut de retenue et d’élan pour donner sa chance au personnage d’enfin séduire Aréthuse. Comment lui résister ? Le Pluton d’Olivier Gourdy offre un parfait contraste à cet Alphée, présentant un soupirant plus violent et autoritaire. La voix est puissante et le chanteur impressionne par sa fougue et son assurance. De son côté, Olivier Cesarini est un Ascalaphe plus discret, un peu pâle de timbre et timide de projection, mais l’artiste mériterait d’être entendu en une autre occasion. Quant à Jean-Sébastien Bou, sa ligne de chant est un peu débraillée par endroits mais l’interprète est plein de verve, accordant une présence affirmée au personnage de la Discorde et à ses récitatifs tortueux. On l’aperçoit hélas assez peu en Crinise dans la suite de l’œuvre. Enfin, Nick Pritchard en Mercure délicat, David Witczak en Jupiter providentiel, Apolline Raï-Westphal en Cyané émouvante et Thibaut Lenaerts dans divers petits rôles complètent avec bonheur cette distribution.

Le Chœur de Chambre de Namur est idéal d’équilibre, de présence et de musicalité d’ensemble. Les choristes donnent à la fin de l’ouvrage un élan irrésistible, glorieux et lumineux dans leurs habits de divinités infernales et terrestres enfin réconciliées, scandant cet ordre : « Que l’on enchaîne pour jamais / la discorde et la guerre / dans les enfers, dans les cieux, sur la terre, / tout doit jouir d’une éternelle paix. » Puisse-t-il être mieux entendus d’ici que ce concert soit repris, à Namur le 3 et à Beaune le 5 juillet prochains ! Ce très beau concert nous aura en tout cas offert une parenthèse heureuse dans un monde où la Discorde n’a toujours pas été terrassée.

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C’est un peu ce rêve qui a mené à la naissance de cette production : une recréation de la Carmen de 1875. Comme si on y était. En réveillant les archives endormies du XIX^e siècle – les lithographies des décors et des costumes, le livret de mise en scène, les articles décrivant le spectacle – l’Opéra Royal permet au public des années 2020, avec la complicité scientifique du Palazzetto Bru Zane, de découvrir ce qu’eût sous les yeux le public venu assister à la première de l’œuvre de Bizet, le 3 mars 1875.

Il n’existe pas de maquettes des décors de la création de Carmen, mais de nombreux croquis ou gravures ont été collectés. Ces documents, notamment une série de croquis de Pierre-Auguste Lamy, ont permis à Antoine Fontaine de recréer un décor en châssis de toiles peintes, représentant les quatre lieux de l’action : la place de Séville devant la manufacture de tabac, la taverne de Lilas Pastias, un site « pittoresque et sauvage » dans les montagnes où transitent les contrebandiers, et enfin la place devant les arènes au dernier acte.

Christian Lacroix, de son côté, a été chargé de recréer les costumes et d’imaginer tout ce qui n’était pas nécessairement consigné avec précision : les matières, les coupes ou bien même les costumes entiers de certains rôles secondaires. Le résultat est brillant, varié, évitant les couleurs passées, éteintes ou patinées qu’on voit souvent dans les productions dites « classiques ». Comme le plafond de la chapelle Sixtine après restauration, Carmen apparaît comme neuve, dans toute la fraîcheur de son éclat.

Le reste du travail de reconstitution scénique s’appuie sur les informations consignées dans le livret de mise en scène. Ce document permettait aux régisseurs des théâtres où l’œuvre était reprise de reproduire les placements et les mouvements des choristes et des solistes. Il en existe des centaines et ils nous permettent d’imaginer comment étaient alors mises en scène les œuvres créées au XIX^e siècle. La mission du metteur en scène Romain Gilbert et du chorégraphe Vincent Chaillet consiste alors à reporter ces informations sur le plateau. Pendant la Habanera, comme convenu, Don José est assis à jardin sur une chaise, occupé à faire une chaîne pour attacher son épinglette. Pendant le trio des cartes, Carmen est bel et bien assise sur un rocher au milieu de la scène. Et ainsi de suite.

Cette exactitude extrême pourrait conduire à un résultat figé et sans âme mais la qualité première de cette mise en scène est son caractère vivant, organique. Dégagé du souci de donner à une quelconque transposition sa cohérence dramaturgique ou de s’occuper des placements des personnages, Romain Gilbert peut concentrer toute son énergie dans le travail de la direction d’acteur. Il comble les zones d’ombres et les non-dits du livret de mise en scène avec une grande intelligence scénique : Micaëla se débarrasse des soldats insistants en leur abandonnant son fichu, Carmen caresse une camarade cigarière revêtue d’un gilet chipé à un prétendant (on verra plus tard que cette camarade n’est autre que la Manuelita), Don José gifle Carmen avant l’air de la Fleur et commet un chantage au suicide dans le duo final. Comme le remarquait notre collègue lors de la création de la mise en scène à Rouen, tous ces détails – qui ne sont bien évidemment pas consignés dans le livret de mise en scène de 1875 – signent l’originalité et la modernité de cette production.

Il serait d’ailleurs dommage de réduire ce spectacle à ses possibles intentions (ou récupérations) idéologiques, au cœur de cette vaine querelle des Anciens et des Modernes. Peu importe ses partis pris esthétiques, si une mise en scène est ratée, c’est toujours parce qu’elle est paresseuse, sans ambition marquée ou portée sans enthousiasme. On sent qu’un esprit généreux habite l’ensemble des artistes sur le plateau de cette Carmen. Tout est électrique, organique, complice.

Un incident malheureux témoigne d’ailleurs superbement de cet esprit de troupe : le soir où nous étions à l’Opéra Royal, à la fin du troisième acte, Kévin Amiel semble avoir avalé de travers et n’a pu chanter deux de ses répliques. Il demande à l’orchestre de s’arrêter. Éléonore Pancrazi, qui venait de le sermonner en Carmen, soutient par des pressions d’épaules attendries le chanteur qui tente de retrouver son souffle et ses moyens. Une danseuse apporte une gourde pour que le chanteur puisse boire. Une fois rétabli, le chanteur indique que l’action peut reprendre. Plus de peur que de mal donc, dans un moment qui n’était sans doute agréable pour personne, mais qui témoigne du caractère vivant de ce spectacle.

Cette Carmen permet par ailleurs de se débarrasser de tous les poncifs des mises en scène « classiques », rappelant le travail que fait Alexeï Ratmansky sur les ballets classiques du XIX^e siècle. Non, Carmen ne jette pas à José une monstrueuse fleur rouge, mais une délicate branche de fleurs de cassie. Et on retrouve enfin le caractère comique de l’œuvre, souvent assourdi par des visions trop tragiques, grâce au retour de la pantomime décrite par Moralès au premier acte, des facéties de Lilas Pastias, de la chorégraphie pétulante du quintette du deuxième acte et du défilé bariolé du dernier acte.

Ce n’était pas le cas à Rouen, mais cette reprise versaillaise permet de pousser l’effort archéologique de reconstitution jusqu’à proposer une lecture sur instruments d’époque, dans une disposition orchestrale historiquement informée, avec le chef au centre des instrumentistes et la petite harmonie tournant le dos au public. L’état de la partition étant celui de la création, les passages que Bizet a coupés pendant les répétitions, comme le premier assaut du combat entre Escamillo et Don José, ne sont pas donnés. Cependant, comme mentionné plus haut, le récit de Moralès et la pantomime qui l’accompagne sont réintroduits, puisqu’ils ont été coupés plus tard. Plus discutable est le choix de l’œuvre sous sa forme avec récitatifs et non avec ses dialogues parlés (qu’on rêve encore de voir joués dans leur intégralité sur une scène actuelle !). Écrits par Guiraud après la mort de Bizet pour l’exportation de l’œuvre à l’étranger, ces récitatifs ont pour qualité principale de laisser plus de sous-entendus, mais trahissent l’originalité formelle de l’œuvre. Peut-être ce choix a-t-il été fait parce qu’il était difficile de savoir à l’avance si tous les chanteurs seraient de parfaits francophones.

Hervé Niquet est habitué à naviguer entre le répertoire baroque et le répertoire français du XIX^e siècle, il était donc tout indiqué pour diriger cette Carmen sur instruments d’époque. Si certains moments sont particulièrement réussis, grâce à l’engagement des instrumentistes de l’Orchestre de l’Opéra Royal et l’originalité des timbres des instruments (la couleur sombre des cornets dans la deuxième partie du prélude, la harpe dans le duo Micaëla/Don José, les accents violents des cordes), l’ensemble paraît un peu précipité et conduit par la seule rigueur métronomique, ce qui n’empêche pas certains décalages. Cette précipitation laisse apparaître d’ailleurs une lecture discontinue de la partition, manquant de plasticité et de vision dramatique. Au moins, cela permet enfin d’entendre Carmen sans rubato excessif, auquel des lectures romantiques comme celle de Karajan nous ont parfois trop habitués.

Éléonore Pancrazi impose sa Carmen dès son entrée en scène, foudroyante. Elle traverse la scène avec une autorité qui puise, dans sa posture et sa gestuelle, à la fois à une certaine idée traditionnelle du personnage – la main campée sur la taille et le déhanché chaloupé – et à un je-ne-sais-quoi qui lui est propre et qui confère toute sa puissance au personnage. On comprend d’emblée la fascination qu’elle suscite chez les Sévillans dans une Habanera magnétique, où elle s’affirme comme la maîtresse du jeu : « le charme opère »… Le médium de la mezzo-soprano est particulièrement riche et ses graves sont capiteux. L’attention portée au texte est palpable dans la façon, toujours adroitement musicale, dont certains mots sont mis en valeur dans le déploiement de la ligne vocale (« la carte sous tes doigts se tournera, joyeuse, t’annonçant le bonheur »). Si Agnès Baltsa hurlait à s’en rompre les cordes vocales l’ultime réplique du personnage – le « tiens » provocateur qui accompagne le jet de la bague offerte par Don José – Éléonore Pancrazi choisit de le susurrer, entre témérité sauvage et lassitude exténuée. Ainsi, sa composition ne se départ jamais d’une certaine élégance, même dans les moments de franches provocations, rendant le personnage très touchant et humain. Il s’agit d’une prise de rôle mais c’est déjà un portrait admirable de cohérence, de sensibilité et de singularité.

Le timbre de Kévin Amiel rappelle dans le haut médium celui du jeune Alagna, avec ses qualités propres. La souplesse du phrasé et la clarté de la diction font merveille dans le rôle de Don José, surtout dans les moments qui appellent de la délicatesse et de la nuance. Son engagement dramatique est par ailleurs sans faille et il met très justement en valeur les différents visages du personnage. Micaëla est un rôle que Vannina Santoni a déjà fréquenté il y a quelques années et on la sent entièrement à l’aise dans cette musique, où le frémissement du timbre donne tout de suite une présence étonnante au personnage, trop souvent peint comme une jeune fille naïve, ici pleine de caractère et follement émouvante. Alexandre Duhamel est un Escamillo charismatique et assuré. Contrairement aux autres rôles principaux qui font l’objet d’une double distribution, il a la difficile tâche de chanter ce rôle exigeant tous les soirs. Ceci explique peut-être les teintes rocailleuses d’un timbre qu’on lui a connu plus homogène dans les aigus et les graves.

En Frasquita et en Mercédès, Gwendoline Blondeel et Ambroisiné Bré sont un luxe inouï. La première s’appuie sur le fruité de son timbre et la deuxième charme par les reflets métalliques et chauds de sa voix. Elles imposent ainsi chacune leur caractère respectif. Nouées par une complicité scénique évidente, leurs apparitions sont une joie réitérée, de la Chanson Bohème au Trio des cartes en passant par un Quintette irrésistible de drôlerie. Matthieu Walendzik est un Dancaïre d’un naturel scénique évident et d’une vocalité solide et expressive, à laquelle s’oppose la douceur du Remendado d’Attila Varga-Tóth, plus réservé mais touchant. Nicolas Certenais et Halidou Nombre convainquent moins en Zuniga et en Moralès : ce dernier a un charisme certain, mais le vibrato est ample et les problèmes d’intonation sont récurrents. Nicolas Certenais a une voix sainement émise mais il présente lui aussi quelques problèmes d’intonation qui enlèvent de l’assurance à son lieutenant Zuniga.

Le Chœur de l’Opéra Royal n’appelle que des éloges, tant par la précision de l’émission que l’homogénéité des timbres. Les choristes défendent avec enthousiasme la proposition scénique, s’engageant complètement aux côtés des excellents danseurs, mimes et figurants qui animent le plateau avec eux. Les scènes d’ensemble, comme la querelle des cigarières, les débuts du deuxième et du dernier acte sont particulièrement réussis. Rarement on aura vu ces numéros défendus avec autant de justesse et de vigueur.

Si on a pu exprimer ici et là de menues réserves, on doit répéter combien ce spectacle est une franche réussite, d’une vivacité profuse et d’un brillant qui ne laisse pas de côté les plus poignantes émotions. Carmen est un opéra qui se prêtait idéalement à cette entreprise aussi folle qu’enthousiasmante, loin du passéisme confortable qu’on aurait pu craindre, et qui révèle combien cette œuvre est d’une vitalité grandiose et reste moderne en diable.

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Dès l’ouverture, où mille détails mériteraient d’être soulignés, la direction inventive de Stéphane Fuget impressionne. Le chef propose des climats variés et installe une dynamique grâce à de nombreuses ruptures de tempo et de nuances. Sans jamais tomber dans le systématisme, il n’oublie pas pour autant les moments de poésie et de pure beauté musicale, comme ces très belles appoggiatures insérées dans l’accompagnement orchestral. Toutefois, les prises de risque ne payent pas toujours : on regrette par exemple la précipitation de l’aria « Ama sospira » de Morgana au deuxième acte, où le chef semble ne laisser respirer ni la chanteuse ni le violon solo. Mais même imparfaite, la proposition de Stéphane Fuget a le mérite de passionner.

Chef inspiré, Stéphane Fuget est également un remarquable continuiste, et il faut applaudir le duo qu’il forme aux clavecins avec Marie van Rhijn. Leur inventivité permet un soutien sans faille à l’orchestre et aux chanteurs, ainsi que de très belles transitions entre récitatifs et airs. Les instrumentistes des Épopées répondent avec courage et vaillance aux multiples exigences de leur chef. Toutefois, malgré une acoustique favorable ce soir à la Cour des Hospices, le faible effectif orchestral – seulement huit violons – peine parfois à soutenir les chanteurs. C’est notamment le cas dans l’aria « Ombre pallide » en fin du II, où l’on aurait aimé davantage de densité orchestrale pour souligner le désespoir d’Alcina.

S’il y a bien un rôle qui semblait destiné à Ana Maria Labin, tragédienne et baroqueuse hors pair, c’était celui de la magicienne Alcina. En véritable prima donna, elle y débute ce soir avec une maîtrise technique impressionnante (trilles d’une précision redoutable, aigus tranchants), ainsi qu’une attention constante portée au texte. Virtuose, l’Alcina d’Ana Maria Labin sait aussi être émouvante, comme en témoigne son bouleversant « Mi restano le lagrime » en fin de représentation. Un peu avant, la soprano a gratifié le public d’un moment déchirant et hors du temps. Dans un « Ah, mio cor » pris par Stéphane Fuget à un tempo d’une lenteur ahurissante, la soprano lance ses « traditore ! » tels des flèches, et déploie toute l’étendue de son talent : autorité de la projection, stabilité de la ligne vocale, étendue du souffle.

Le personnage de Ruggiero tombe à merveille dans la vocalité et la tessiture d’Ambroisine Bré. La mezzo-soprano y est pleine de tendresse et de subtilité (superbe « Verdi prati »), même si son « Stà nell’Ircana » la montre en légère difficulté. La délicieuse Morgana, qui aurait dû ce soir être incarnée par la regrettée Jodie Devos, de Gwendoline Blondeel est un régal. Le timbre est pulpeux, l’incarnation est piquante mais sans aucune minauderie. Imaginative dans les da capo, la soprano est attendrissante à souhait dans « Credete al mio dolore », aux côtés du violoncelle solo d’Alice Coquart. En Bradamante, Floriane Hasler est d’une vaillance à toute épreuve et d’une belle musicalité. Elle s’avère toutefois un rien gênée par la tessiture grave du rôle, qu’elle contourne habilement vers l’aigu dans les reprises (« Vorrei vendicarmi »). 

Juan Sancho incarne pour la quatrième fois de sa carrière le rôle d’Oronte, et cela se ressent. Chantant quasiment sans partition, le ténor sévillan affronte avec panache les vocalises, notamment dans un « È un folle » ébouriffant, prenant des risques vocaux payants dans les aigus. Si le timbre parfois strident de Samuel Mariño peut diviser, le jeune sopraniste offre un portrait émouvant et techniquement assuré du jeune Oberto, loin des dérapages de son premier récital discographique. Enfin, annoncé souffrant, Luigi de Donato doit renoncer à son aria, mais fait preuve de courage en assurant les récitatifs du rôle de Melisso.

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L’idée du chef et de la metteuse en scène Lilo Baur a aussi été de reprendre certains éléments du décor de l’Armide de 2022 et le résultat n’est guère enchanteur. Le palais du premier acte se réduit à un grand rideau doré qui tombe des cintres sur un proscénium noir miroitant, et le jardin enchanté du deuxième (une verte campagne précise le livret) doit se contenter d’un très bel arbre central, dont le tronc ouvre un passage vers l’enfer, et sur lequel la magicienne Armide, le chœur et divers personnages grimperont pour chanter durant les différents actes. Les costumes ne sortent pas davantage des ornières du poncif. N’a-t-on pas déjà vu mille fois ailleurs ces longs manteaux militaires, ces bottes façon motocyclistes, ces vestes de cuir et autres détails du même tonneau ? Ces lampes de poche qui sculptent chaque visage des chanteurs du chœur ? Déjà vues aussi. Le spectacle sera presque continument plongé dans les ténèbres, qu’on comprend métaphoriser celles de l’âme de la magicienne, d’abord guerrière vengeresse puis amoureuse transie, le climat sombre d’un conflit intérieur selon la metteuse en scène suisse. Les lumières changeantes et enfin atmosphériques de Laurent Castaingt dans les trois derniers actes sont très belles. Disons-le nettement, l’impression d’ennui ne nous quittera pourtant que de loin en loin, grâce en soit rendue aux chanteurs et au chœur Les Eléments, magnifique de couleurs franches, d’une précision et d’une diction parfaites, bien préparé par Joël Suhubiette. 

Car l’ennui nous a saisi hélas dès le Prologue à la gloire de Louis XIV, malgré tout le talent de Florie Valiquette (Gloire) et Apolline Raï-Westphal (Sagesse) et celui des Eléments, le ballet étant quasi supprimé ici. Et force sera de constater que les choix chorégraphiques sont de toute façon patauds ou franchement hideux, les effets attendus inopérants là nous aurions dû voir les manifestations et mouvements des eaux, des rochers et autres esprits. Les six danseurs et danseuses rampent, se frôlent ou s’escaladent, faute d’avoir grand chose à exprimer. Exit la grâce attendue du ballet, pourtant un des acteurs majeurs de l’opéra français du Grand Siècle. La direction de Christophe Rousset n’arrange rien. La monotonie s’invite souvent, si ce n’est une certaine roideur de l’interprétation, qui impose trop de longues plages monochromes en mal de contrastes (de même que les récitatifs malgré l’engagement des chanteurs). Certes le chef des Talens Lyriques ne peut rivaliser avec un William Christie ou un Jordi Savall, pour ne citer qu’eux, et décidément son choix d’un orchestre à l’instrumentarium réduit ne paraît guère probant. Même la passacaille de l’acte V déçoit quelque peu, malgré la belle interprétation d’Abel Zamora en Amant fortuné. Où est la brillance, l’éclat lullyste, la majesté orgueilleuse des pages héroïques ?

Un peu rugueuse au début, la sonorité se fait plus ronde au fur et à mesure que les instruments anciens s’adaptent au lieu, et parfois l’accompagnement des quelques superbes airs qui émaillent cette tragédie lyrique laisse enfin l’émotion et le sens du drame surgir de la fosse. Le Renaud de Cyrille Dubois est admirable. Le timbre opulent, l’élégance, les riches inflexions de la ligne, la maîtrise du port de voix et l’expressivité sont uniques. Un rêve de déclamation française qu’on retrouve aussi chez certains de ses camarades (l’Hidraot d’Edwin Crossley-Mercer par exemple). Mais le personnage de Renaud n’apparaît que peu. Le rôle premier d »Armide par Ambroisine Bré ne semble pas toujours tout à fait maîtrisé. L’articulation semble parfois entravée et les aigus pas toujours aisés, même si la jeune mezzo offre de beaux moments. La faute sans doute à une large variété de sentiments à traverser et à la difficulté de l’écriture vocale. Dans une distribution homogène d’excellents seconds rôles, dont Enguerrand de Hys et Lysandre Châlon, on retiendra enfin la performance notable d’Anas Seguin dans le rôle de la Haine. 

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Christophe Rousset, qui était d’ailleurs l’assistant de William Christie en 1987 lors sa recréation à l’Opéra-Comique, réussit le tour de force de se situer certes dans le sillage du maître américain, avec une vision résolument dynamique et chatoyante, tout en proposant néanmoins un son très différent. Cela tient d’abord au choix de la partition retenue, le chef ayant privilégié un retour aux sources, soit le manuscrit de Valenciennes, le livret de la création et l’édition Ballard posthume. On trouvera donc des passages en supplément (à l’entrée et la sortie de l’acte IV) ou en moins (la dernière portée du divertissement du Sommeil). La présence bien plus régulière du clavecin contribue à la fois à démarquer Rousset de Christie (dont le Sommeil est dépourvu de clavecin) mais aussi à créer un effet d’opulence. Enfin, les trilles, ornements et maniérismes vocaux sont extrêmement fréquents et généralisés à l’ensemble du plateau vocal, au contraire de la version de Christie qui n’en comporte quasiment pas. Nous sommes certes loin de la vision de Lully qui prohibait la fantaisie (« ventrebleu, point de broderie »), mais d’une part, cette différence crée une signature singulière qui distingue immédiatement la version Rousset des deux autres. Et d’autre part, c’est tout à fait exquis à l’oreille et cela n’apparaît jamais kitsch ou tape-à-l’œil grâce à un subtil jeu de nuances.

En effet, il faut souligner l’incroyable travail de détails que Rousset imprime à la partition. Presque chaque portée est animée d’une intention et aucun tempo ne semble choisi au hasard. « Atys est trop heureux » est plus que jamais un véritable lamento, le quiproquo entre les protagonistes à l’acte IV est bouillonnant d’intensité avant de se conclure dans un « Je jure, je promets » qui n’a jamais été aussi murmuré. Et que dire de la révélation de l’amour entre Atys et Sangaride de l’acte I, d’une lenteur et d’une densité proprement sidérantes ? Chaque hésitation est retranscrite et l’émotion n’éclate jamais comme un débordement mais semble toujours retenue, conformément à l’esthétique classique qui promeut le minimum de moyens pour le maximum d’effet. Le divertissement du sommeil est joué sur un tempo plus rapide qu’à l’accoutumé (proche de la version d’Alarcón en version scénique de 2022), mais cela permet d’en faire moins un endormissement lénifiant qu’un cauchemar éprouvant. Rousset y maintient ses chanteurs dans un registre piano, créant un superbe effet de contraste entre rythme et volume.

Nous pourrions multiplier les exemples, mais en un mot, le travail accompli est tout simplement phénoménal. C’est bien sûr possible grâce aux excellents Talens Lyriques, dont la précision, l’énergie, la souplesse et la gravité sont toujours aussi redoutables. Le Chœur de chambre de Namur est incisif et remporte le défi haut la main, tant dans les moments de magnificence que de tragique.

Le plateau de vocal est pour l’essentiel de haute volée. Reinoud Van Mechelen livre un Atys complet, alliant la force du jeune premier à l’épaisseur du héros tragique, artisan final de sa chute. La texture de la voix est moelleuse comme un nuage et restitue une ample palette d’émotions. Il sait montrer les muscles lorsque c’est nécessaire et à l’inverse, prononce certaines portées du bout des lèvres, comme pour le « Vous m’aimez et je meurs » final. De son côté, Marie Lys est rayonnante d’élégance et de finesse. Sa Sangaride est tout ce qu’il faut d’énergique et de désespérée lorsque le livret l’impose. La clarté de l’émission et une diction irréprochable parachève ce succès. L’alchimie vocale entre van Mechelen et Lys est évidente, notamment lors du duo « Je jure, je promets » particulièrement poignant !

Ambroisine Bré est une sublime Cybèle. Loin d’être monolithique, elle retranscrit à merveille les différentes facettes de cette personnalité divine et hors norme. La voix, servie par une solide maîtrise du souffle et de la puissance, déchirante dans « Espoir si cher et si doux », sait aussi prendre la texture sombre de cette adversaire machiavélique. En exprimant avec tant d’engagement les remords de la déesse dans le dernier acte (« Atys n’est plus coupable… »), la mezzo-soprano érige cette antagoniste redoutable en une héroïne tragique. Philippe Estèphe déploie un baryton profond agrémenté d’un vibrato bien mesuré. Son Célénus en ressort à la fois tout aussi royal que naïf, à la fois vigoureux et vulnérable.

Gwendoline Blondeel et Apolline Raï-Westphal incarnent d’excellentes Doris et Mélisse (ainsi que Iris et Melpomène) : les voix sont aussi souples que cristallines. Les duos sont systématiquement réussis et leur présence illumine ce casting ! L’Idas de Romain Bockler fonctionne très bien. Le baryton sait retranscrire l’intensité des moments intrigants (« Atys ! Ne craignez plus ») et propose une performance impeccable dans chacun de ses duos (« Quoi ! Vous pleurez ? »).

Kieran White, Nick Pritchard et Antonin Rondepierre et Olivier Cesarini sont majestueux durant un divertissement du Sommeil de haute voltige. La délicatesse remarquable du chant et les piani disséminés ici et là créent cette atmosphère de torpeur. On peut seulement regretter le choix d’un baryton pour Phobétor et non d’une basse, car les graves d’Olivier Cesarini ne sont pas toujours audibles malheureusement. Mais la qualité de ce défaut est de créer un effet de chuchotement particulièrement logique pour une scène de sommeil… Le Songe Funeste de Vlad Crosman complète efficacement cette belle distribution !

Il nous reste à remercier Christophe Rousset pour cet ajout signifiant à la discographie lullienne. Son apport est indéniable et les passionnés d’Atys ont maintenant à leur disposition et pour leur plus grand plaisir, trois versions différentes de cette œuvre fascinante.

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Quelle est la vérité de l’œuvre ? Plus on avance, plus répondre à cette question semble difficile. En tout cas, c’est dans ce paysage multiple que vient s’inscrire la lecture de García Alarcón, remarquable à beaucoup de points de vue. La vidéo convient d’ailleurs particulièrement bien à cette conception de l’opéra de Monteverdi, fondée sur la sincérité du jeu d’acteurs, sur la proximité et la sensualité des corps, à son côté less is more…

Leonardo García Alarcón dans son texte de présentation suggère l’hypothèse que cet opéra d’une audace folle (d’où son omniprésence aujourd’hui) serait une œuvre d’atelier : le maître Monteverdi s’en serait réservé certaines parties, les plus madrigalesques, tout en confiant d’autres morceaux à ses disciples ou suiveurs, les Cavalli, Sacrati et autre Ferrari. Après tout, à la même époque Rubens confiait bien certaines tâches à Snyders, van Dyck ou Jordaens…

Un atelier théâtral

Cet atelier musical supposé trouve son homologue dans la mise en scène de Ted Huffman, qui prend l’aspect d’un atelier théâtral. Comme au cours d’une répétition, les acteurs-chanteurs se tiennent au fond et sur les côtés de la scène. Sur des portants sont suspendus des costumes. Une petite table de maquillage au lointain côté cour servira pour les changements de perruque du chanteur tenant à la fois les rôles d’Arnalta et de la nourrice. De petites tables du plus pur style restaurant d’entreprise deviendront celle du repas de Néron (et des aguicheries post-prandiales de Poppée), etc. Costumes passe-partout, smoking scintillant pour l’empereur, peignoir en dentelle pour sa maîtresse, chignon banane serré et jupe étroite pour la malheureuse Octavie, etc. Le décor se réduit à un tuyau, genre canalisation, suspendu par un filin au-dessus des personnages et soumis à un mouvement de rotation intermittent (symbolique sans doute de quelque chose, le fatum peut-être ?) Le spectacle se présentant comme une esquisse, une proposition, une suggestion, un work in progress.

Cette production relativement légère a été créée au théâtre du Jeu de Paume à Aix (2022), puis redonnée à l’Opéra Royal de Versailles, elle sera reprise bientôt ici ou là. À chaque fois certains rôles changent d’interprète. Ainsi, cet objet parfaitement édité (DVD + BluRay + livret quadrilingue) fixe-t-il, dans une qualité d’image et de son idéale, une distribution, celle de Versailles, qui semble elle aussi idéale dans la conception de Leonardo García Alarcón et Ted Huffman.

Tour à tour, les chanteurs quittent leur siège ou la vaste banquette du fond pour venir au centre du plateau. Et les caméras se focalisent sur eux, sur leurs regards, même si, en contrebande, on peut apercevoir ceux qui sont en stand by, certains restant dans leur personnage (on surprendra Néron et Poppée se tenant par la main et Sénèque feuilletant un livre), quand d’autres ont plutôt l’air d’attendre le bus.

Le grain de la peau et le grain de la voix

Contraste évidemment entre les riches colonnes en faux marbre du théâtre de Jacques-Ange Gabriel et le côté cheap du non-décor… Est-ce à dire que cette version est austère ? Au contraire. L’érotisme musical d’une partition qui ne parle que de désir, de sensualité, de perversion, a pour symétrique l’érotisme des corps, la caméra s’attardant sur le torse sexy de Jake Arditti ou sur le corps parfait d’Elsa Benoit, traversant la scène en body. Tout est à fleur de peau, les caresses sont explicites, on s’embrasse à pleine bouche, Néron et Poppée mais aussi tout à l’heure Néron et son favori Lucano – « Bocca, che m’inibria il cor di nettare divino » chanteront-ils avant de s’éclipser en coulisses avec Poppée pour quelques jeux érotiques qu’on imaginera…

Délicates balances

Le casting, en bonne partie renouvelé depuis la création aixoise, a de toute évidence largement gagné en maturité, notamment côté féminin.

Elsa Benoit, très belle Poppea, ne surjoue pas l’ambition ou la corruption. D’autant plus ensorcelante et dangereuse qu’elle dissimule ses calculs derrière l’apparente sincérité de son amour pour l’empereur. Parfaite physiquement, la sculpturale Elsa Benoit l’est aussi musicalement. L’opulence de la voix, sa souplesse sensuelle, sa chaleur, son homogénéité sur toute la longueur, avec des aigus brillants, tout cela apparaît dès le premier duo et son « Non partir, signor, deh non partire ». Les deux personnages se quittent, se reprennent, s’habillent, se déshabillent et le mouvement musical est à l’avenant, tout en tensions et en relâchement. Cette versatilité, typique de la sensibilité musicale de Leonardo García Alarcón, alternant effusion lyrique et swing, animera tout le spectacle – à l’évidence partagée par Ted Huffmann.

La voix de Jake Arditti n’a peut-être pas l’ampleur, la richesse de timbre ou la volupté de certains de ses collègues contre-ténors, mais elle a du nerf, un je ne sais quoi d’électrique et de vert, une certaine fragilité dans le registre supérieur qui contribuent à suggérer l’immaturité du personnage, sa cyclothymie, bref son hystérie puisqu’aussi bien cet opéra semble vouloir répertorier toutes les formes de l’hystérie.

Cette dissymétrie des deux voix du couple de protagonistes, ce déséquilibre, qui contraste avec leur évidente proximité charnelle, est évidemment tout à fait intéressante du point de vue dramaturgique.

Teatro in musica

Autre voix féminine de tout premier plan et faisant pendant à celle de Poppea, l’Ottavia superbe d’Ambroisine Bré. Son monologue « Disprezzata regina », archétype de recitar cantando, devient une page tragique, puissamment articulée, appuyée sur des graves solides, ne craignant pas de recourir au parlato, émaillée de silences introspectifs (et bien sûr le continuo respire avec elle et ne la quitte pas). La voix est d’une maturité, d’une richesse de couleurs, d’une impétuosité dramatique impressionnantes. Comme sa manière d’imposer le tempo, le tactus, la solitude, le pathétique, le désespoir du personnage.

Le rôle d’Ottavia est un peu sacrifié par les auteurs, mais, en compensation peut-être, ils lui offrent un sublime air d’adieu, dont on peut être sûr qu’il est de la plume de Monteverdi. Qui d’autre que lui pour en découper les syllabes comme pour suggérer des sanglots : « A-a-a-ddio Roma. A-a-a-ddio patria »… Ambroisine Bré y est à nouveau bouleversante. Le crescendo vocal y est savamment conduit, mais davantage encore le crescendo pathétique. Remarquable son art de mêler un grand lyrisme très tenu et une manière d’expressionnisme douloureux, et de resserrer brusquement la focale vers le plus confidentiel, avant d’aller jusqu’au dernier Addio, à nouveau parlato.

Mélismes

Le contre-ténor gallois Iestyn Davies dessine un Ottone vaincu d’avance d’une voix profondément mélancolique. Spécialiste du rôle qu’il chante depuis longtemps (il chante par ailleurs aussi l’Ottone de l’Agrippina d’Haendel), il en domine avec virtuosité toutes les coloratures et les mélismes. Son aubade, « Apri un balcon Poppea » (la première de l’histoire de l’opéra), appuyée sur le riche continuo de la Cappella Mediterranea) se nourrit de l’émotion d’un timbre qui semble suggérer naturellement on ne sait quelle faiblesse intime.
La costumière lui a dessiné un costume bermuda rose pas facile à porter, qui évoque davantage un vieil enfant velléitaire qu’un général glorieux, guère moins ridicule que la robe de Drusilla et le fichu fichu noué sur sa tête dont il devra s’affubler pour aller trucider Poppée…. Iestyn Davies dessine avec intelligence la veulerie du personnage dans son aria « Sprezzami quanto sai », aux beaux mélismes à nouveau, qui précède sa liquéfaction face à l’impérieuse Ottavia (Ambroisine Bré particulièrement impressionnante ici dans le registre furibond, et ne craignant pas d’aller jusqu’au cri), puis le meurtre de sa Poppea bien aimée, interrompu par l’intervention de l’Amour, ressurgi du prologue (c’est une des audaces du livret) pour continuer son combat contre Fortune et Vertu.

Le Seneca d’Alex Rosen, jeune basse américaine au beau timbre viril, s’il conduit avec sûreté sa ligne vocale, n’a peut-être pas encore tout à fait le poids, la maturité, la bouteille qu’il faudrait pour ce personnage trop sage et passablement ennuyeux. Il faut dire que le compositeur, quel qu’il soit, ne lui confie, sans doute par ironie, que des formules ampoulées, jusqu’au moment de ses adieux à ses Familiari « Amici è giunta l’ora », manière de madrigal à quatre voix aux harmonies dissonantes qui rappelle le dernier livre de madrigaux de Monteverdi.
Parmi ces familiers, Laurence Kilsby qui sera le Lucano de la scène suivante, moment de jubilation musicale et homoérotique après le suicide du vieux stoïcien, où il pourra montrer sa belle agilité vocale et la clarté de son timbre de ténor léger.

Maya Kherani compose quant à elle une touchante Drusilla, amoureuse d’Ottone, d’une lumineuse voix de soprano léger. On admire sa virtuosité et tendresse au premier acte dans son duo avec son amant, d’une palpitation théâtrale incroyablement vivante, mais aussi la lumière qu’elle dégage (et de belles coloratures) dans cette scène d’ensemble (de Cavalli ?) où Nerone, caractériel jusqu’au cri, découvre qu’Ottone a manqué de peu d’assassiner Poppée.

La dimension buffa

L’essentiel de la partition est dans le style recitativo, s’envolant parfois pour de brefs ariosos – à l’image de la scène qu’on vient d’évoquer – , ou des arias encore plus brefs. Et le ou les compositeurs jouent constamment la carte de ce stile concitato (agité, énervé), que Monteverdi avait beaucoup utilisé dans le Combat de Tancrède et Clorinde. C’est dire que, à la manière de l’écriture du madrigal, le mot est ici primordial, en l’occurrence le texte de Busenello, porté par les chanteurs-acteurs et soutenu par une Cappella Mediterranea, qui joue le rôle d’un ample continuo aux riches textures, très souple, se pliant aux accents, aux inflexions, aux respirations des personnages et du texte.

Théâtre en musique, contemporain exact de Shakespeare. Justement, d’une énorme bouffonnerie shakespearienne, le colossal Stuart Jackson, à côté de qui tous les autres semblent des personnes de petite taille, est tour à tour une manière de nourrice universelle : il-elle est l’Arnalta de Poppée et la Nutrice d’Ottavia (et aussi, de façon plus contestable, la Damigella flirtant avec le Valletto de Julie Roset).
Truculence, métier sûr, présence scénique sont là, et s’y ajoute, pour l’une des pages les plus fameuses, la Berceuse d’Arnalta, une touchante tendresse : Poppée s’endort après un de ses beaux arioso, « Amor, roccorro a te », où on admire à nouveau le legato et le timbre d’Elsa Benoit. Stuart Jackson chante cet « Oblivion soave » avec beaucoup d’émotion simple et de simplicité. Et de beaux plans de coupe montrent dans la pénombre Ambroisine Bré, Alex Rosen et Jake Arditti à l’écoute de leur collègue, mise en abime touchante elle aussi.

À remarquer le numéro assez ébouriffant de Julie Roset : elle est l’Amour du Prologue, qui, on l’a vu, intervient dans l’action pour l’infléchir de façon décisive (Othon ne tue pas Poppée et ça change tout) et chante au troisième acte un air « Dorme, l’incauta dorme », tout en changements de rythmes et d’affetti, d’une voix réjouissante d’alacrité (avec d’acrobatiques fusées dans les hauteurs), mais elle est aussi l’insolent Valletto qui se lance dans d’espiègles imprécations contre l’assommant Sénèque, « M’accende, m’accende, m’accende, pure a sdegno – il m’excite, m’excite, m’excite, m’excite jusqu’à l’indignation », de savoureux glapissements acidulés, très drôles par cette jeune chanteuse qu’on entend souvent dans un répertoire beaucoup plus séraphique.

Leonardo García Alarcón considère que ce rôle de Valletto est de la plume de Sacrati, de même que le magnifique « Pur ti miro », qui, tout le monde semble en être d’accord, n’est ni de Busenello, ni de Monteverdi. Moment suspendu qui met les voix à nu. Jake Arditti, brillant tout au long de l’opéra dans les nombreux airs « di furia » n’y a peut-être pas tout à fait le velours d’Elsa Benoit, il n’empêche : la fusion de ces deux timbres si proches garde toute sa magie, et l’image finale, dans son dépouillement, est très belle : les amants maudits en blanc, s’étreignant une nouvelle fois, sur la scène vide, leurs partenaires assis au fond, la lumière dorée de la fosse, et les colonnes de marbre du théâtre.

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On ne reviendra pas sur les choix esthétiques du metteur en scène déjà décrits en détail par mes confrères, et marqués par un certain ascétisme qui atténue l’exotisme du livret. Si nous avons été sensible à l’esthétique du premier acte et son délicat décor composé des feuilles de papier kraft superposées et au tapis de fleurs du dernier acte, nous avons été moins convaincus pas le dispositif scénique de l’acte 2 et ses banderoles de lumignons qui rendent les mouvements de foule confus. Par ailleurs le jeu scénique, fouillé, en harmonie avec le texte et la musique, ne souffre pas la critique, que ce soit au niveau des solistes ou à celui du chœur (Chœur de l’Opéra national du Rhin, fort bien préparé et très à l’aise scéniquement, même si pas toujours parfaitement intelligible).

Une particularité de la version proposée ce soir est le retour aux dialogues parlés originels au lieu des récitatifs chantés habituels. Ils s’invitent essentiellement dans les passages comiques (arrivée des Anglais dans le jardin de Nilakantha au premier acte ou scène de marché). Avouons tout de même notre préférence pour les récitatifs chantés qui rompent moins le cours de l’action.

© Klara Beck

Mais que serait Lakmé sans un rôle-titre de haut-vol ? Sabine Devieilhe est sans doute l’une des meilleures interprètes actuelles de la jeune hindoue. On admire dès son entrée la douceur, le timbre diaphane, la légèreté des coloratures. Les difficultés techniques sont parfaitement maitrisées mais surtout, malgré une palette de couleurs relativement modeste, l’interprète transcende la virtuosité pour tracer le portrait bouleversant d’une jeune fille qui découvre simultanément l’amour et la trahison. Son air des clochettes, loin du pur numéro pyrotechnique habituel, est ici une transe qui devient douloureuse. Mais c’est à l’acte III et dans son air ultime « Tu m’as donné le plus doux rêve » que la soprane bouleverse : l’émotion nait d’un simple silence, d’une légère brisure du timbre.

Elle trouve en Julien Behr un amant de belle allure. D’abord, on apprécie comme chez ses partenaires le français d’une parfaite clarté. Certes on pourrait rêver plus de moelleux dans le timbre et davantage de demi teintes. Pourtant la franchise de l’émission et un souci de la ligne de chant en font un Gérald de fort bonne tenue. Mais c’est dans la cantilène, quand la voix s’allège, en particulier au troisième acte, qu’il convainc le plus.

A Strasbourg c’est à Nicolas Courjal qu’échoit le rôle de Nilakantha. Si le chanteur a clairement la carrure du rôle, il semble encore chercher ses marques dans le personnage. On retrouve bien les éclats vengeurs du fanatique, mais pourquoi ces fureurs s’invitent-elles également dans le « Lakmé, ton doux visage se voile » quand on attendrait ici un bref interlude de tendresse paternelle ?

© Klara Beck

Aucune faiblesse n’est à regretter dans le reste de la distribution. Les Hadji et Mallika de Raphaël Brémard et Ambroisine Bré sont charmants, la voix légère de la dernière s’appariant à merveille à celle de Sabine Devieilhe dans le duo « Sous le dôme épais ».

Le baryton clair de Guillaume Andrieu sied parfaitement à Frédéric, et les trois anglaises (Ingrid Perruche – Mistress Bentson, Lauranne Oliva – Miss Rose et Elsa Roux Chamoux – Miss Helen) sont cocasses à souhait. On apprécie notamment la vivacité du beau quintette de l’acte 1, sautillant et plein d’humour.

© Klara Beck

L’honneur en revient également à Guillaume Tourniaire. Aucune distance ou recherche de second degré dans cette direction, qui n’hésite pas à jouer les contrastes dès le prélude, des passages vifs virevoltants au romantisme le plus lyrique. A la tête d’un Orchestre symphonique de Mulhouse en grande forme et aux sonorités chatoyantes (on pense notamment à la grande poésie des cordes graves qui soutiennent le duo Lakmé-Malika à l’acte 1), il rend ainsi parfaitement justice à la partition bigarrée et aux talents de mélodiste de Léo Delibes.

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