A La Flèche, le Banquet céleste, avec huit chanteurs, proposait trois odes de cour – rares – de Purcell. Sans entrer dans les détails de chacune, soulignons combien les expressions en étaient variées, servies par des solistes aussi unis qu’on puisse le souhaiter dans un chœur très homogène et équilibré, qu’individualisés et brillants dans leurs interventions, seuls ou en petits ensembles. Aussi remarquables l’un que l’autre, les deux ténors (David Tricou et Thomas Hobbs) d’émission très différente, le contre-ténor Paul Figuier et Anthea Pichanick, pour les parties d’alto, les basses Benoît Arnould et Edward Grint, somptueux, enfin Céline Scheen et Myriam Arbouz pour couronner le tout, nous ont ravi. Nous devons également ces excellents moments aux instruments, animés, tout aussi investis sous la direction de Damien Guillon.

De toute autre nature était le concert suivant, prévu en plein air, donc amplifié, mais que les intempéries ont contraint de rapatrier dans la vaste salle de l’Espace Madeleine Marie de Sablé. Le public le plus divers se bousculait pour trouver un siège libre. Duo insolite, pour d’improbables musiques, toutes également séduisantes : Agathe Peyrat, soprano de culture classique, au large ambitus et à la diction exemplaire, aux couleurs adaptées à chaque pièce, jouant (fort bien) de l’ukulele, s’est associée à Pierre Cussac, dont la maîtrise de l’accordéon de concert est exemplaire. De surcroît, les interventions vocales de ce dernier ajoutent encore à la palette. Le programme associe des chansons (de Paolo Conte à Brigitte Fontaine – Eternelle – et Trénet (le soleil a rendez-vous avec la lune) à des mélodies de Debussy, des airs lyriques (ainsi l’air de Zurga des Pêcheurs de perles…) dont l’intelligence des interprétations force l’admiration. Le clou du spectacle : un Boléro de Ravel où les voix, l’ukulele en guise de caisse claire, et un accordéon magistral, restituent l’incroyable progression, avec sa modulation attendue et son délire sonore. Un exploit, où l’humour le dispute à la tendresse.

Enfin, Amore siciliano, dont Leonardo García Alarcón avait dévoilé la gestation le matin même, allait triompher devant une salle enthousiaste. L’ouvrage est connu : une trame narrative empruntée à une chanson calabraise (la canzone di Cecilia) va nourrir ce pasticcio, où des pièces du baroque italien ou de la tradition orale vont s’enchaîner harmonieusement pour un opéra émouvant, servi magistralement. On ne sait qu’admirer le plus : les talents du chef argentin, auteur, de Quito Gato, arrangeur de cette pièce, ou bien la réalisation achevée plus que jamais (1). L’ouvrage a gagné en densité comme en concision, et l’émotion portée par la Cappella Mediterranea (2) comme le chant des solistes, proprement habités par leur personnage, emportent l’adhésion de chacun. Ana Vieira Leite, admirable Cecilia, et Matteo Bellotto, qui chante Peppino, son amant, étaient des représentations précédentes auxquelles nous avons assisté. Valerio Contaldo, don Lidio, et la Donna Isabella de Mariana Flores, au chant flamboyant nous étaient familiers. Une belle découverte que le Santino de Leo Fernique, contre-ténor stupéfiant d’aisance, aux couleurs chaudes et à la projection idéale.

Aux acclamations de la salle, répondent deux généreux bis, le dernier étant une chanson argentine confiée à Mariana Flores accompagnée par Quito Gato (dont l’enregistrement – Alfonsina – est attendu). Une soirée que chacun gardera en mémoire.

(1) Forumopéra avait rendu compte de deux productions de cette œuvre (à Froville, que dirigeait alors Laure Baert ; puis à Dijon).
(2) Où une nouvelle violoncelliste (Karolina Plywaczewska), remarquable, s’est parfaitement intégrée : son jeu est un modèle difficilement surpassable.

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Le directeur de l’établissement souligne « la singularité des acoustiques au sein des bâtiments : fortement réverbérées dans l’église abbatiale, comme l’exigent chant monodique, plain-chant et jusqu’aux premières polyphonies. Plus sèches dans le réfectoire, idéales pour les périodes baroques et classiques. La spectaculaire charpente en coque de bateau renversée du Haut-dortoir induit quant à elle un son beaucoup plus mat se prêtant parfaitement aux musiques romantiques. »

C’est dans le réfectoire des moniales – impressionnant vaisseau de 46m de long – que le Poème Harmonique a pris quartier pour un très beau programme de Méditations de Carême qui, de l’aveu de son chef d’orchestre, l’accompagne depuis si longtemps qu’il ne saurait en dater la création, bien que le programme de salle évoque les représentations d’avril 2014 à la Philharmonie de Cologne puis au festival Misteria Paschalia de Cracovie.

L’exceptionnel corpus de trente-deux Leçons de Ténèbres de Marc-Antoine Charpentier a permis à Vincent Dumestre, plutôt que de proposer une restitution liturgique, de modeler un programme éminemment sensible et contrasté alternant de larges extraits de Leçons de Ténèbres, cinq Motets en forme de Méditations et un Miserere. Ainsi les Lamentations de Jérémie se trouvent-elles intriquées de précieuses miniatures évoquant la Passion. L’alternance entre Ancien et Nouveau Testament fonctionne remarquablement, même si l’intervention parlée au milieu du concert coupe quelque peu l’élan émotionnel des spectateurs.

Générosité, dynamique, homogénéité, subtilité des nuances ; les qualités bien connues de l’Ensemble s’imposent dès la première méditation. L’exubérance naturelle des interprètes dans d’autres répertoires qui nous avait enthousiasmée notamment au Festival à Ciel Ouvert, se trouve ici rigoureusement encadrée afin de servir le propos au plus juste sans jamais se départir d’une grande élégance y compris dans les moments les plus intenses.

C’est le cas du « Jérusalem » de la Troisième Leçon de ténèbres du Mercredi saint ou encore du magnifique Repons qui suit, « Unus ex discipulis meis », très rythmique mais jamais sec, où les deux violonistes se révèlent bouleversantes. Quel dommage qu’ici, comme à plusieurs reprises, le flûtiste, pour sa part, ne donne quelques signes de fragilité.

Mention spéciale en revanche pour l’organiste qui enrichit, densifie le son sans jamais s’imposer. L’ensemble de l’orchestre, à vrai dire, ne mérite que des louanges dans l’équilibre des pupitres, dans la retenue comme dans l’expressivité avec une intelligence de l’articulation proverbiale sous la houlette dense et précise de Vincent Dumestre.

Sobres, intenses, les trois solistes partagent une certain clarté dans le timbre qui apporte une lumière poignante au propos. Le Haute contre, Paco Garcia bénéficie d’une voix droite et percussive, tandis que le ténor, Léo Vermot-Desroches jouit d’un timbre plus charnu à la projection assurée qui offre une plénitude prenante au « Nun » de la Troisième Leçon de Ténèbres du Mercredi saint. La Basse, Benoît Arnould, est pour sa part un tribun convainquant, notamment dans le « Lamed » de la Troisième Leçon de ténèbres du Mercredi saint même si on lui voudrait plus d’autorité encore dans les graves.

La pâte sonore aussi riche que ductile du choeur du Poème Harmonique sert le propos avec ferveur. Moelleux des attaques, précision des mélismes, délicatesse des nuances cisèlent les partitions sans en contraindre la fluidité comme dans le « Caph » de la Troisième Leçon de ténèbres du Mercredi saint. Le « Mem » ou encore le « Cum cenasset Jesus » sont, quant à eux, proprement bouleversants.

Le programme s’achève avec le « Miserere mei, Deus » ont l’un des chanteur assume le plain-chant depuis le fond du réfectoire, derrière les spectateurs, d’une voix pleine et riche en harmonies graves. Cette sobre spatialisation revêt ainsi une puissante dimension incantatoire puisque la prière semble venir de la salle, des auditeurs, portant l’appel à la Miséricorde de chacun.

Ce concert tout en clair-obscur, sobrement éclairé à la bougie, s’achève dans le noir comme le veut la tradition des Leçons de Ténèbres. Croyants ou non, les spectateurs ont ensuite tout loisir de déambuler jusqu’au milieu de la nuit dans l’extraordinaire abbaye royale pour s’imprégner mieux encore de la spiritualité du lieu.

Prochain rendez-vous musical le 14 avril prochain avec l’Ensemble Amarillis pour qui Patricia Petibon incarnera les « Destins de Reine ».

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Au programme, trois cantates appartenant aux trois cycles composés à la ThomasKirche, entrelacées avec des oeuvres pour orgue, la Sonate en ut majeur n° 2 BWV 526 et le Prélude BWV 546 appartenant à la même époque. La première Cantate de 1724, « Jesu, der du meine Seele » rappelle immédiatement les enjeux tant spirituels qu’artistiques de cette proposition. Avec son chœur initial, ses airs suivis de récitatifs et conclus par un chorale, l’alto s’angoisse à propos de sa damnation probable, tandis que la soprano et la basse incitent les Fidèles à la repentance et à l’espoir du Salut. Dans la conception luthérienne de la musique propre au Cantor, la cantate, chantée entre la lecture de l’Evangile et le sermon, permet de méditer sur le sens des Ecritures. Par l’action de la Grâce, elle amène au repentir le croyant souillé par le péché originel – si ce ne sont les siens.

Damien Guillon, dont on admire la voix fluide au tissu précieux, la diction claire, le sens du drame, offre encore un enregistrement de haut vol. Il a choisi des invités qu’on admire aussi : le ténor Thomas Hobbs, le baryton-basse Benoît Arnould et sa complice de toujours, la soprano Céline Scheen, tous parfaits.

Dans la Cantate « O Ewigkeit, du Donnerwort » de 1723 BWV 60, un dialogue tendu oppose l’alto et la basse entre crainte de la mort et espérance. Là encore s’apprécie le beau travail des instrumentistes du Banquet Céleste se mêlant ou doublant les voix solistes de leurs motifs et contrepoints, figurant ici la hantise du péché inexpugnable, là l’essor de l’âme en quête du Ciel. Expression mystique du désir du divin et extase spirituelle triomphent encore dans la Cantate « Wer sich selbst erhöhet der soll erniedriget werden ». La sensibilité des phrasés infuse un son idéal, riche aussi de la large palette des modulations des voix d’une troupe de chanteurs (qu’on sent unis et complémentaires). Une perfection qui se vérifie jusque dans les récitatifs auxquels l’orgue de Maude Gratton apporte couleurs et transcendance.

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La tragédie lyrique, Les Boréades, a été composée par Rameau à l’âge de 80 ans, peu avant sa mort, et n’a jamais été représentée de son vivant. Rameau qui n’avait abordé le théâtre lyrique qu’à l’âge de 50 ans est hélas vite tombé dans l’oubli après son décès. Au XXe siècle, Debussy a beaucoup fait pour sa « renaissance », jusqu’à la révélation, des années plus tard, de ses Indes Galantes à l’Opéra de Paris (1953) et de Platée au Festival d’Aix-en-Provence (1956). La création des Boréades a eu lieu en 1964, dans une révision de Vaubourgoin, lors d’un concert à la Maison de la Radio à Paris, avec notamment la lumineuse Christiane Eda-Pierre. Plusieurs musicologues se passionnent alors pour cette œuvre jusqu’aux représentations inoubliables du Théâtre de l’Archevêché à Aix-en-Provence.

Cette nouvelle version du théâtre Royal de Versailles est enthousiasmante. Václav Luks fait sonner l’orchestre de Rameau comme on l’entend rarement. Pas un seul moment de relâche dans la successions des scènes tant ce chef semble porté par la puissance théâtrale de l’œuvre. Il faut entendre par exemple le déferlement des vents souterrains au début de l’acte V pour saisir l’exceptionnelle énergie dramatique déployée par les musiciens. Et l’entrée-ballet bucolique de la scène 4 (acte II), comme un  temps suspendu, au sein de la tragédie. Toute la modernité des orchestrations de Rameau est là.

A l’instar de Luks, les chanteurs déploient un large spectre d’expressions (de la plus grande douceur à l’imprécation lyrique de grand opéra) au gré d’un livret exemplaire tant par l’architecture de ses cinq actes que par sa progression dramatique. A la pastorale dansée du premier acte, répond en écho la scène apollinienne finale, quand les personnages trouvent enfin la paix, suite aux épreuves initiatiques qu’ils ont subies. On en oublie la mythologie : ce sont ici des être de chair et de sang. La princesse Alphise se voit contrainte d’épouser Calisis, un prince Boréade, fils du Dieu des vents du Nord, alors qu’elle aime le jeune Abaris, confié enfant au grand prêtre d’ Apollon. Borée menace de déchainer ses vents et de détruire le royaume d’Alphise. Apollon charge alors l’Amour de confier à la jeune femme une flèche d’or qu’elle donne à celui qu’elle aime avant son départ aux combats. La tempête aura bien lieu, mais le courage et l’amour d’Abaris vaincront tous les obstacles. La soprano belge Deborah Cachet est  une Alphise de rêve. Calisis trouve dans le ténor islandais Benedikt Christjánson un interprète idéal, aérien et capable d’accents dramatiques. Abaris c’est le ténor français Mathias Vidal, magistral. A l’acte II, son air « Tout cède aux efforts de l’orage », aux pianissimi sur le fil, est miraculeux d’émotion contenue et dans ses stances de défi aux orages il fait entendre une voix très lyrique, aux aigus puissants et brillants. Bernard Arnould (Adamas) et  Nicolas Brooymans (Borée) sont excellents, sans parler des  chanteurs tchèques : citons l’Apollon de Lukáš Zeman et la nymphe d’Anna Zawisa. Bravo à l’Opéra Royal : ce coffret complète avec panache la magnifique collection du Label « Château de Versailles ».

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Malgré quelques frémissements ici et là (Mariana Flores avec Leonard Garcia Alarcon en 2010 chez Ricercar, Rinaldo Alessandrini et son Concerto italiano en 2004 chez Alpha), Frescobaldi reste un compositeur plus fréquenté pour sa musique instrumentale que pour ses œuvres vocales. Pourtant, ce contemporain de Monteverdi – ils sont tous deux morts en 1643 et seule une quinzaine d’années les séparait – s’est également illustré en écrivant pour la voix, même s’il n’aborda jamais le genre scénique. L’essentiel de la carrière de Frescobaldi s’étant déroulé à Rome, la musique sacrée occupe une place importante dans sa production, mais le versant profane n’en est pas moins assez riche, comme vient opportunément le rappeler le disque proposé par Damien Guillon à la tête de son Banquet céleste. 

On objectera peut-être que l’art de Girolamo Frescobaldi atteint rarement les mêmes sommets d’expressivité que les plus grandes réussites monteverdiennes. Ce n’est peut-être pas faux, mais certaines des arie musicali réunies sur ce disque témoignent d’une belle hauteur d’inspiration dans la traduction des affects.

Comme l’on n’est jamais si bien servi que par soi-même, le maître d’œuvre de l’opération s’est réservé les plages ouvrant et fermant le disque. Le timbre suave de Damien Guillon sait traduire les tourments dépeints par les textes, la lutte entre l’amour et le désir dans « Oscure selve », les affres de Marie-Madeleine au Golgotha ou le renoncement à la vie. Et le contre-ténor maîtrise évidemment les divers éléments de virtuosité exigés par cette musique, indispensables ingrédients de son raffinement. Céline Scheen est fort heureusement à cent lieues de ces voix blanches et inspides qui ont parfois sévi dans la musique ancienne. Les couleurs dont elle sait parer son chant, ainsi que l’attention portée au mot, font merveille dans un monologue comme « Vanne, o carta amorosa » où s’exhale la passion qu’est censée traduire une lettre destinée à l’objet aimé ; un très léger vibrato évite tout risque de froideur, et l’on salue particulièrement l’ardeur de l’interprète dans « Così mi disprezzate ».

Les voix plus graves sont un peu moins gâtées : si le contre-ténor et la soprano disposent chacun de cinq airs en soliste, le ténor et la basse doivent se contenter respectivement de deux interventions et d’une seule, le reste de leur participation consistant en duos et trios, la basse restant la moins sollicitée au total. A Thomas Hobbs on pourra reprocher parfois une pointe d’accent anglo-saxon dans la prononciation de certaines consonnes, mais le ténor britannique charme suffisamment l’oreille par ailleurs pour qu’on lui pardonne volontiers. Quant à Benoît Arnould, on savait de quoi il était capable dans la tragédie lyrique française, pour l’avoir entendu dans des œuvres de Campra ou de Rameau ; pour être le plus souvent discrète, sa présence n’en est pas moins appréciée.

Sous ces quatre voix, les quatre instrumentistes du Banquet céleste déroulent un élégant tapis sonore qui ne contribue pas peu au plaisir exquis que procure ce disque.

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La cantate française reste peu explorée, malgré son extraordinaire vogue durant trois décennies, au début du XVIIIe siècle, Le Mercure de France nous rappelle qu’ en novembre 1714 elle « inonde tout Paris », détournant le grand public des tragédies lyriques de Lully. La forme la plus courante correspond à la succession de 3 récitatifs et de trois airs. Même si elles ne sont pas restituées dans leur intégralité, ni dans leur continuité, c’est un beau projet que celui-ci. Des dix-huit cantates de Morin, Don Quichotte (1712) est la plus connue, gravée dès 1966. Amarillis lui rend sa verve, son ironie, sa sensibilité. L’illustration qu’en donnent le comédien et le chanteur fait sourire (et rire les plus jeunes). Le jeu des musiciennes conduites par Héloïse Gaillard séduit. Quel que soit l’instrument dont cette dernière se saisisse (hautbois baroque, flûtes à bec), l’émotion est là. Ses complices ne sont pas en reste et leur ensemble, parfaitement équilibré, relève d’une écoute chambriste. Le choix des pièces instrumentales s’avère judicieux et l’on savoure telle plainte ou telle chaconne. Les pièces en trio de Marin Marais nous ravissent.  Benoît Arnould semble fatigué (après une première représentation quelques heures auparavant). La voix est belle, bien timbrée, mais les graves font défaut, et la puissance…baroque.

De Campra, la dernière cantate de son premier livre (1708), les Femmes, que grava Gérard Souzay dès les années 60. Dans cette interprétation quelque peu parasitée par la comédie qui se joue simultanément, difficile de percevoir le raffinement  la sensualité, voire la luxure. La magnifique aria  « Fils de la nuit », da capo, spectaculaire, est normalement introduite par un « sommeil » très doux, d’une grande richesse harmonique. Pourquoi lui avoir substitué le prélude de la Médée de Clérambault ? Pygmalion, l’une des 25 cantates de Clérambault, est donnée de façon plus continue, pratiquement sans superposition de textes comiques ajoutés, le mime suffisant. Le baryton y retrouve ses moyens et son aisance.  Les évolutions finales, dansées sur des musiques de Dornel permettent de conclure sur une note réjouissante. La promesse d’un « spectacle total qui allie sculpture, théâtre, musique et danse » n’est que partiellement tenue.  Le jeune public sort ravi avant tout par l’aspect visuel, les lumières, les costumes, et par le jeu du comédien. Réjouissant autant que frustrant.

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Forte de ses représentations pour le bonheur de divers publics (Rouen, Vichy, Turin, très bientôt Versailles, puis Liège…) cette deuxième série rouennaise a gagné en fluidité et en cohérence. La revoir un peu plus de deux ans après sa création, alors que l’effet de surprise n’accapare plus l’attention, permet d’apprécier davantage les mille et un détails visuels et subtiles couleurs musicales qui en font la magie.

Mireille Delunsch (sans doute déjà souffrante sans l’avoir dit à Vichy) ayant dû renoncer la veille de la première, une découverte nous attendait  le 4 novembre pour cette reprise rouennaise.  Après avoir appris la mise-en scène avec un DVD et une très courte répétition le jour même de la première, la prometteuse mezzo Eva Zaïcik a réussi l’exploit d’assurer au pied levé le rôle titre ! Révélation lyrique de l’ADAMI 2016, elle vient juste d’obtenir cette année son master de chant au Conservatoire national supérieur de musique de Paris avec mention TB à l’unanimité. Élève de Elène Golgevit, elle s’est notamment perfectionnée auprès de Kenneth Weiss, Emmanuelle Haïm et René Jacobs… Sa voix pure aux beaux graves ne demande qu’à s’épanouir et à gagner en puissance. La comédienne fait de son mieux pour faire vivre son personnage alors que le Enée assez pâlichon de Benoît Arnould ne l’aide guère. Parfaitement juste, le poignant « When I am laid » semble un peu appliqué. Ce qui est compréhensible et prudent dans ces conditions.

Très applaudie pour sa performance, Eva Zaïcik n’éclipse pas pour autant la soprano Katherine Watson dont la voix lumineuse fait merveille dans une Belinda finement interprétée avec charme et vivacité. Malgré son excellente prestation vocale et théâtrale, la Magicienne de Cyril Auvity ne fait pas oublier Marc Mauillon.

L’engagement de Vincent Dumestre au service du théâtre et de la sublime partition de Purcell — entrecoupée de quelques ajouts pour permettre aux danseurs et acrobates de nous éblouir — s’avère égal. Ensemble dans la fosse, les musiciens de l’orchestre du Poème harmonique et les Chœurs Accentus et Opéra de Rouen Normandie, pleinement en phase avec sa direction, font briller ce petit bijou lyrique de tout son éclat.

Opera de Rouen Normandie, 4 – 6 – 8 novembre ; Versailles 19 et 20 novembre.

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Toutefois, Cécile Roussat et Julien Lubek se démarquent largement de cette approche. C’est donc une mise en scène digne du Cirque du Soleil qui nous est proposé à coup d’acrobates et d’effets spéciaux dont la féerie a été largement décrite dans le compte rendu des représentations rouennaises. Dans cette profusion de couleurs et de poésie, les interprètes doivent s’imposer pour se fondre dans cet univers mais surtout pour s’y révéler. Certains y parviennent à l’image d’une Katherine Watson brillante ; d’autres s’effacent au fur et à mesure de leurs apparitions. Cela est bien dommage s’agissant de Mireille Delunsch. Alors que la mise en scène la met pleinement en valeur (fini le livre d’images pour enfants : Didon est seule sur le plateau dans le noir le plus total) et que ces quelques pages démontrent un sens admirable de la plastique musicale et une façon à la fois intense et retenue d’exprimer l’émotion, nous sommes passée totalement à côté de ce que la soprano française a voulu délivrer en raison d’un chant peu expressif et  de couleurs limitées.

A l’inverse, nous avions quitté Katherine Watson à Versailles sur un nuage, c’est désormais nous qui y sommes en la voyant évoluer dans le rôle de Belinda, fraiche et dynamique, avec pour atouts des vocalises claires et précises, une diction et une projection certaines ainsi qu’une présence scénique affirmée. Le duo des sorcières, bien qu’homogène, aurait mérité plus de finesse même s’il nous paraît difficile de formuler ce reproche à Caroline Meng et Lucile Richardot alors qu’elles se retrouvent toutes deux en lévitation à deux mètres du sol pour l’exécuter. Sans surprise, Cyril Auvity offre une prestation pleine d’intelligence dans la peau de la magicienne bien que sa voix ne se prête pas à la tessiture du rôle. La projection du ténor est radieuse et son engagement dramatique irréprochable. Seul Benoît Arnould souffre d’une mise en scène privilégiant une « incarnation des affects » du couple plutôt que les rapports psychologiques des personnages. La froideur de Didon serait-elle contagieuse ?

 © Frederic Carnuccini

Ne pas en déduire cependant que le voyage à Vichy ne valait pas le coup car, du côté de la fosse, le spectacle est d’une splendeur et d’une excellence presque irréelles. Il est vrai que le placement du chœur derrière l’orchestre atténue grandement sa particularité. En effet, dans cet opéra, il commente le drame tout en y participant ; l’équilibre entre ses deux fonctions étant somptueusement réussi par Purcell. Mais peut-on réellement trouver les mots pour peindre avec exactitude la précision interprétative dont les choristes d’Accentus font preuve dans chacune de leurs interventions ?  Dynamisme tout autant que souplesse, qualité expressive tant dans les respirations et les silences que dans les attaques, lignes mélodiques foisonnantes de sublimes nuances et de somptueux effets, homogénéité sonore et diction sans faille… Grâce au Poème Harmonique, la vérité et l’intensité de l’expression se déploient dès les premières mesures de l’ouverture alors qu’aucun effet de couleurs n’est possible, l’orchestre se réduisant à quelques cordes. Grand spécialiste du répertoire musical baroque, Vincent Dumestre n’hésite pas à s’éloigner de la partition en renforçant le continuo de deux guitares, donnant ainsi un charme supplémentaire indéniable, tout empreint de virtuosité. Comme quoi, Accentus et le Poème Harmonique prouvent que la féerie n’a parfois pas besoin d’images…

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Dans la notice qui accompagne cette parution, Graham Sadler a beau éluder le problème et se focaliser sur la symbolique maçonnique qui émaille l’ouvrage, il n’en reste pas moins que Cahusac néglige « l’importance de l’épaisseur psychologique des personnages », observe Sylvie Bouissou dans l’imposant volume qu’elle vient de consacrer à Rameau (Fayard), et « ce qui fait le suspense d’une action, c’est-à-dire la mise en danger des héros ». Les épreuves que le roi des Sylphes, Zaïs, inflige avec une délectation sadique à la bergère Zélidie, amoureuse mélancolique et championne de la constance (« Jugez si je l’aimais, je l’adore infidèle » !), peinent à éveiller l’intérêt de l’auditeur. Passé le choc de l’ouverture qui peint le débrouillement du chaos primordial, seule page régulièrement jouée de nos jours et dont la modernité, la force d’évocation n’ont de cesse d’éblouir, le prologue s’enlise et l’invention musicale, inégale, n’atteindra plus jamais de telles cimes. Zaïs, dont nous découvrons ici la première gravure réellement exhaustive, aligne quelques joliesses – des danses, en particulier celles du Ballet des Plaisirs (prologue), des numéros solistes (« Règne amour lance tes traits », IV, 4)  ou des ensembles (l’onirique « Descends des cieux dieu de nos âmes », I, 4 ) –, mais ces grâces éparses et fugitives ne peuvent suppléer les carences d’une trame inconsistante où sont réduits à peau de chagrin « les événements spectaculaires qui pourraient permettre à Rameau de développer son génie symphonique » note encore Sylvie Bouissou. 

L’émergence, au coeur de cette oeuvre de demi-caractère, d’une figure presque tragique ne laisse pas d’étonner. Si son timbre a perdu de sa fraîcheur et cette lumière que nous prisions tant hier, par exemple dans Les Fêtes de Paphos de Mondonville, Sandrine Piau exalte l’ardeur et la noblesse de Zélidie avec une économie de moyens exemplaire (« Coulez mes pleurs », III, 2). La chanteuse partage avec le fondateur des Talens lyriques cette compréhension intime de la rhétorique ramiste qui, en revanche, échappait totalement à Gustav Leonhardt, artisan scrupuleux d’une exhumation où Zaïs demeurait, hélas, figée dans l’ambre. Bien sûr, les tempi de Christophe Rousset ne feront pas l’unanimité et sa direction paraîtra quelquefois excessivement nerveuse, mais elle se révèle d’une précision imparable et le chef imprime à l’ouvrage un élan, une motricité salutaires. En outre et n’en déplaise à ses détracteurs, il sait troquer la pointe sèche contre la tendresse du pastel, la finesse des coloris le disputant à celle du trait. A Versailles, où le disque fut enregistré, comme à Beaune quelques mois plus tôt, la performance, éminemment virtuose, des Talens lyriques, s’avère de bout en bout électrisante et constitue l’autre atout de cette version.

La Zélidie farouche et déterminée de Sandrine Piau offre un contraste pour le moins singulier avec le Zaïs frêle et doucereux de Julien Prégardien, qui sous chante et dont la voix semble constamment sur le point de se briser ou de s’évaporer, affadissant un personnage qui n’a vraiment pas besoin de ça. Amaury Lefèvre succède fort heureusement à Konstantin Wolff, souvenir douloureux et point noir de la distribution beaunoise, conférant à Oromazès la plénitude et la majesté, sans pesanteur, qui siéent au roi des génies. Benoît Arnould sonne un peu court (« Aquilons rompez votre chaîne ! », II, 4) et ne possède pas les ressources nécessaires pour embrasser la diversité des intentions qui nourrissent le rôle, ambigu et retors, de Cindor. Même s’il ne prend que timidement son envol, l’Amour de Haasna Bennani a du charme à revendre et le Sylphe de Zachary Wilder affronte avec une assurance renouvelée l’air le plus difficile de cette pastorale (« Dans nos feux prenons pour modèle », III, 4), éclipsant les aigreurs de René Jacobs livré à lui-même chez Leonhardt. L’excellent Choeur de Chambre de Namur tire son épingle du jeu dans les trop rares passages qui le sollicitent et comptent parmi les plus aboutis de la partition (« Unissez vos chants », l’air avec choeur en rondeau de la Grande Prêtresse, I, 4 ou celui de Cindor, déjà cité, « Aquillons rompez votre chaîne », brillant et puissamment expressif). Indisponible, le premier enregistrement de Zaïs souffre irrémédiablement de la comparaison avec cette véritable intégrale, certes perfectible, mais autrement recommandable. 

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Ceux à qui le principe même du mélange des époques (et des genres) répugnerait – du moins est-il clairement signalé, notamment par la modification du titre, qui devient La Double Coquette – se rabattront sur l’autre disque du coffret, qui offre du pur Dauvergne. Son opéra bouffon Les Troqueurs avait connu une première intégrale, dirigée en 1994 par William Christie. La présente version s’en distingue notamment en faisant voler en éclats le ballet final, redistribué tout au long de l’œuvre pour séparer les scènes. Pour les voix, on entend ici une distribution associant plusieurs générations de baroqueux : du côté des nouveaux venus, Maïlys de Villoutreys, dont on avait beaucoup aimé le disque Laborde, Benoît Arnould, beau Tancrède de Campra dans une intégrale récente ; du côté des talents confirmés, Jaël Azzaretti, qui commence à se voir confier des rôles plus importants, Robert Getchell, seul non francophone de l’équipe, mais cela ne s’entend vraiment qu’à de rares moments ; et pour ceux qui sont de l’aventure baroque depuis quelque temps déjà, Isabelle Poulenard, sur qui les années n’ont pas de prise, et Alain Buet, particulièrement en verve dans ces Troqueurs captés il y a déjà quatre ans.

Et si, finalement, l’idée de transformer La Coquette trompée en Double Coquette revenait à l’Ensemble Amarillis ? Les onze instrumentistes emmenés avec ardeur par Héloïse Gaillard et Violaine Cochard mettent autant d’énergie à interpréter la vigoureuse musique que Dauvergne prête aux paysans des Troqueurs que les airs infiniment plus raffinés, quasi raméliens, qu’il compose pour refléter le désordre des sentiments dans sa Coquette trompée. Et l’inventivité de la musique de Gérard Pesson leur inspire tout autant de virtuosité et d’élégance dans leur jeu. Si toute cette histoire vous trouble comme il sied, il n’y a plus qu’à aller voir le spectacle en scène, à Saint-Quentin-en-Yvelines le 6 novembre, ou à Paris, au Théâtre des Abbesses, du 17 au 19 novembre (renseignements).

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