Comme à son habitude, Anna Netrebko sait ménager ses effets et soigner ses atours, pour rendre ses entrées en scène inoubliables. Parée d’une somptueuse robe rouge à traîne, elle emporte l’auditoire dès le première air « Nel di della vittoria…Ambizioso spirIto…Vieni t’affreta » de Macbeth, un choix qui dénote l’assurance et l’aisance avec laquelle elle habite le répertoire verdien, ne redoutant pas d’ouvrir le programme par la conquête des cimes. Tout au long du concert, tant en Leonora de La Forza del Destino (et notamment dans son sublime « Pace, pace, moi dio ») qu’en Aida (dans une nouvelle robe bleu ciel argent à ceinture dorée) Anna Netrebko joue sur toute la riche palette de sa voix, un timbre chaud et impérial, un grave puissamment expressif, et un art consommé des aigus filés dont elle a seule le secret. On est ici dans un royaume qui échappe aux meilleures, tant la soprano russe rehausse le niveau du Panthéon des stars de l’art lyrique. Aucune interprète aujourd’hui ne peut rivaliser avec elle dans ce répertoire où elle fait montre d’une puissance de projection lui permettant de remplir l’immense théâtre antique de ses sublimes pianissimi. Les ressources techniques et vocales de la soprano Russe sont éblouissantes tout autant que ses parures, et l’on pouvait presque entendre dans la cavea du théâtre Romain les soupirs d’admiration de l’auditoire.

Si l’astre vocal Anna Netrebko brille de mille éclats, la voix de Yusif Eyvazov s’est quant à elle considérablement polie au fil des années, pour se hisser en cette soirée au tout premier rang. Il a désormais chèrement acquis une belle dimension, en s’appuyant sur une superbe technique, une intonation parfaite, un squillo puissant et des incarnations habitées qui suscitent tant le frisson que l’émotion. Il ne donne pas ici à entendre que des aigus surpuissants. Il se distingue aussi par une ligne de chant soignée, une diction limpide et des intentions inspirées qui lui ont valu, et ce à juste titre, une véritable ovation de la part du public. La voix, jadis tendue notamment dans le registre haut, au timbre peu séduisant, est désormais complètement transfigurée. En cette soirée, le ténor s’est transcendé et ce dès son premier air « Ella mi fu rapita » du Duc de Mantoue, puis dans « La vita è  inferno » de La Forza del Destino. Mais c’est surtout en duo que Yusif Eyvazov se distingue avec brio, en totale symbiose avec son épouse, avec laquelle la connivence et le réel plaisir de chanter ensemble relèvent de l’évidence. A l’unisson, l’harmonie des timbres et la complémentarité des puissances vocales nourrissent leur belle complicité. A cet égard, les deux chanteurs nous ont offert un duo stratosphérique, un moment de grâce total, dans la scène finale d’Aida. Les voix s’épousent à merveille pour distiller une tristesse lumineuse sans affliction, comme une flamme qui vacille mais ne s’éteint pas. Cet accord parfait des voix sublime toute la puissance dramatique de « La fatal pietra sovra me si chiuse …O terra, addio » et en fait incontestablement le point culminant de la soirée.

A côté des étoiles étincelantes, les deux autres chanteurs invités, en comprimari, pour faire vivre les trio et quatuor du programme, ont quelque peu déçu. Elena Zhidkova n’a ni l’ambitus ni le charisme d’Azucena et fait bien pâle figure dans l’air « Stride la vampa ». La chanteuse qui, par le passé, s’est distinguée par un timbre soyeux et charnu, avait hier soir une voix éteinte l’obligeant parfois à se réfugier dans le parlando. Cette absence vocale peut sans doute s’expliquer par l’appréhension d’embrasser à la fois un tel évènement et un tel lieu, tant la chanteuse semblait peu à son aise sur la scène du théâtre antique. Elchin Azizov, plus basse que baryton, a quant à lui livré une interprétation en demie teinte du sublime « Alzati…eri tu ». Le chanteur Azéri n’a pas l’étoffe de Renato. Sur le plan vocal, il se heurte à ses limites dans le registre aigu. Sur le plan de la caractérisation, il opte comme tant d’autres pour la posture sentencieuse de l’homme qui ne pense qu’à se venger. A aucun moment, on entend dans sa voix que l’amour, même déçu, perdu, continue à être malgré tout la force motrice des actes du personnage. Une approche qui donne pourtant tout son sens à la décision de Gustavo de laisser partir Renato en Angleterre avec Amélia. Il semble toutefois  bien plus à son aise en Comte de Luna de Il Trovatore et Carlo de La Forza del Destino  auxquels il donne un lyrisme rare. Le timbre est beau et la voix s’impose ici sans effort. Le chanteur délivre en outre, une palette de sentiments contrastés, dont on perçoit ici la moindre nuance.

L’Orchestre Philharmonique de Nice ne démérite pas dans le répertoire verdien, sous la baguette de Michelangelo Mazza, mais la lecture, dans ses tempi, manque d’amplitude pour habiter pleinement ces partitions puissamment dramatiques. L’approche est certes appliquée mais nullement animée de la force vivifiante et de l’opulence musicale du Maître de Busetto. On ne dénote rien ici de véritablement transcendant sauf, peut-être, dans le ballet de l’acte III d’Otello, en seconde partie, où le chef, dans un sursaut étonnant, posture bondissante et gestuelle dynamique, tire enfin de l’ensemble orchestral la pleine mesure de sa puissance pour habiter tant la fougue que le lyrisme verdien.

Pour Anna Netrebko et Yusif Eyvazov le triomphe est complet. Leurs voix ont magnifié ces récits verdiens d’un soir. Et quand on quitte le théâtre antique ce sont les superbes arabesques vocales des deux chanteurs dans cette scène finale d’Aida d’anthologie que l’on entend encore en écho. Ce concert fera date en épilogue somptueux de cette édition 2023 des Chorégies d’Orange.

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 Te Deum, Acte 1 © Damira Yousoupova

Si la trame se dissipe dans la mise en scène, la direction orchestrale de Plácido Domingo vient lui porter le coup de grâce. A en croire la récente critique d’un confrère, confirmation a priori de l’impression que nous avons nous-mêmes ressentie, la mode est à l’opératisation à outrance de Tosca, pour en faire briller quelques passages clefs (ceux des récitals et des compilations, s’entend), au risque de sacrifier l’élan brusque qui fait pourtant de cet opéra le plus cinématographique de tous (dixit Piotr Kaminski, une fois encore). L’orchestre ralentit exagérément lors des arias, au point de trébucher, voire même de créer des décalages. Les couleurs de l’orchestre ressortent, dira-t-on, et le puccinien transi se délectera (en partie, par moments) de cette lecture au ralenti, mais le suspense, qui demeure le sel de cette œuvre, s’évapore dans ces pizzicati appuyés, ces ondoiements des harpes et autres effets orchestraux destinés à tailler aux solistes un rutilant écrin. L’intention était sans doute bonne, mais de telles voix nécessitaient-elles de si grosses ficelles pour briller ? Il est permis d’en douter. Dans le rôle de Tosca, Anna Netrebko rattrape les errances de la mise en scène et de l’orchestre : charnelle, passionnée, rayonnante, elle s’illustre aussi bien dans les solos que dans les duos, passant avec volupté du soupir à l’éclat. Si les retrouvailles des amoureux au premier acte avec le Mario de Rudolf Karakhan sont relativement ennuyeuses pour les raisons évoquées plus haut, le rythme lascif et appuyé se prête bien à leurs adieux au troisième acte, dans l’atmosphère onirique du lever du jour. Le « Vittoria » de Rudolf Karakhan au deuxième acte, sanguin, flanque des frissons, bien que dans l’ensemble son timbre soit un peu sec. On retiendra également les duos de Tosca et de l’auguste Scarpia campé par Elchin Azizov, puissant et rocailleux. Dommage que ce plateau d’argent ait été si mal servi !

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Beaucoup d’attentes entouraient les représentations de Samson et Dalila au Metropolitan Opera de New York. Outre la tension habituelle générée par un spectacle placé en ouverture de saison, la présence de Roberto Alagna, et les accrocs de ses dernières performances, ont suscité de nombreux débats. Quoi, à rebours de tout ce que l’on a pu lire, le rôle de Samson ne serait pas fait pour lui ? Il faudra attendre les dernières mesures de l’œuvre pour en avoir le cœur net.

Passons rapidement sur la mise en scène consternante de Darko Tresnjak. L’on avait pris l’habitude des lectures plutôt traditionnelles présentées sur la scène du Met, mais celle-ci dépasse de loin notre capacité d’imagination. Entre des décors lourds, dénués d’originalité, des costumes qui frisent le ridicule et une direction d’acteurs minable, il n’y a vraiment rien à sauver dans cet univers kitsch au possible, où le premier degré et le mauvais goût règnent en maître. Dans un pays qui a vu naître les réflexions sur l’appropriation culturelle, on peine à croire que de telles propositions puissent encore être acceptées avec sérieux.

Ken Howard / Met Opera

Le constat est d’autant plus amer que la soirée est plutôt réussie musicalement. L’orchestre de l’Opéra, mené par Mark Elder, n’est certainement pas le plus tonitruant, mais il fait preuve d’une grande finesse de texture, et d’un équilibre admirable. L’air « Printemps qui commence » et le début du deuxième acte en sont deux exemples très réussis. Un brin de lyrisme aux endroits les plus agités n’aurait cependant pas nuit à la performance. Le chœur du Metropolitan, quant à lui, peut se targuer d’un français plus qu’honorable, et d’une capacité de nuances à l’image de celles de l’orchestre.

Des trois petits rôles du premier acte, il n’y a qu’un timbre un peu moins agréable à déplorer chez Mark Schowalter. Tony Stevenson et Bradley Garvin tirent habilement leur épingle du jeu. 

Du vieillard hébreu de Dmitry Belosselskiy, on retient avant tout une basse bien timbrée et un très bon français. Dommage que la mise en scène ne lui ait pas donné l’occasion de caractériser plus son personnage. Il en va de même pour Abimélech incarné par Elchin Azizov. Plus baryton que basse, le chanteur azéri s’affiche tant scéniquement que vocalement un peu en retrait. En Grand Prêtre, Laurent Naouri livrera la prestation la plus convaincante scéniquement. En effet, à un timbre métallique seyant à son rôle, et à un français qu’on lui sait toujours irréprochable, il allie un vivacité scénique qui dénote particulièrement dans cette soirée qui en manquait tellement.

Le duo éponyme est lui aussi de haute voltige. La performance vocale d’Elīna Garanča est toujours aussi ahurissante, ses moyens vocaux ne faisant qu’une bouchée d’un rôle réputé très lyrique. Pour autant, cela n’empêche pas la mezzo lettone de faire preuve de douceur, tel qu’elle le prouve dans le tube de l’œuvre « Mon cœur s’ouvre à ta voix », dégoulinant de sensualité et de générosité.

La prestation est d’autant plus remarquable que celle de Roberto Alagna s’annonçait difficile. Musicalement, le ténor français s’en sort relativement bien, compensant quelques faiblesses musicales par un texte toujours intelligible. Côté voix, après un premier acte commencé sur les chapeaux de roues, le deuxième voit poindre des imperfections çà et là. C’est cependant dans l’air du troisième acte, et dans le début de la scène de bacchanale que l’on craint réellement pour le chanteur, la voix déraillant à deux reprises. Fort heureusement, le ténor se sauve vocalement, quitte à s’économiser quelque temps, et finit par remporter cette représentation haut la main avec un dernier aigu qui ne laisse poindre aucune faiblesse. Rassuré, le public new-yorkais remerciera chaleureusement l’artiste avant d’aller dormir sur ses deux oreilles.

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La pastorale © Théâtre Bolchoï

Triangle amoureux sur fond de cour impériale, plongée dans les abysses de l’homme tiraillé entre le sérieux et la légèreté, l’amour et le jeu, le bonheur ou la gloire, la Dame de Pique de Tchaïkovski, qui remanie largement le texte original de Pouchkine, s’inscrit dans une lignée d’œuvres littéraires et musicales qui explorent ces thèmes à la fin du XIXe siècle en Russie, Dostoïevski en tête. Expert du répertoire russe, notamment tragique (sa précédente collaboration avec le Théâtre Bolchoï portait sur Katerina Ismaïlova de Chostakovitch), Rimas Tuminas propose ici une mise en scène relativement minimaliste qui donne la part belle à l’action, et dont la couleur, globalement noire, annonce d’emblée le dénouement. Les éléments de décor sont rares : un haut mur aveugle de pierre anthracite, une colonne corinthienne, un miroir à la surface floue lors du bal, un piédestal pour Herman et un fauteuil pour la comtesse. Cette beauté monochrome donne un caractère atemporel au spectacle ; les femmes du chœur sont d’ailleurs vêtues de longues robes pâles qui leur donnent des airs de statues. L’apparition du fantôme de la Comtesse au troisième acte, au milieu de cette pénombre, est particulièrement saisissant, ainsi que le fondu qui accompagne la noyade de Lisa, aspirée au fond de la scène. 

Empreinte de pathétisme, la conduite de Tugan Sokhiev est relativement lente. Les rythmes sont appuyés, par moments les instrumentistes sont tenus en haleine, les archets ne font qu’effleurer les cordes, comme si le chef voulait exacerber le contraste avec la tonitruance des percussions et la violence des cuivres. Dans les scènes explicatives du premier acte ou lors du bal, cette lecture appuyée apporte de l’eau au moulin de George Bernard Shaw, qui reprochait à Tchaïkovski son « sybaritisme orchestral ». Cependant, la mayonnaise prend vraiment dès la fin du deuxième acte, pour s’épanouir franchement lors d’une troisième partie musicalement décoiffante (dont les premières notes, soit dit en passant, évoquent étrangement l’Ouverture 1812, que Tchaïkovski composa dix ans plus tôt !).

Sur le plan lyrique, les seconds rôles offrent une assise extrêmement solide au plateau vocal. Lorsqu’il évoque la légende qui entoure la comtesse, la voix de basse d’Elchin Azizov (comte Tomski) épouse avec délicatesse les pizzicati de l’orchestre  ; le public est ravi. Avec sa voix joliment nuageuse, Oxana Volkova (Pauline) donne un caractère envoûtant à la chanson du premier acte, accompagnée au piano. Le public se montre en revanche plus circonspect par l’interprétation trop univoque du rôle d’Hermann par Eduard Martynyuk. On est d’abord tenté de déceler, dans les vibrements de sa voix, l’expression de la fragilité du personnage, enfiévré par la passion qui le dévore. Son jeu est cependant trop caricatural dans les premières scènes, comme s’il voulait accélérer la narration et se jeter illico dans la gueule de loup du destin. Sa puissance vocale et sa capacité à tenir longuement les notes seront mieux employées dans le frénétique finale. Son rival en amour, puis au jeu, le prince Yeletsky, est, lui, superbement interprété par le baryton Vasily Ladyuk. Son chant est posé, sa voix est à la fois ronde et tranchante. Sa déclaration d’amour au début du deuxième acte, suave et pleine de mélancolie, offre un contraste saisissant avec celle d’Herman à la fin du premier ! Au milieu de ses deux prétendants, Anna Nechaeva dépeint une Lisa relativement nuancée. Son chant est expressif, sa voix ample, mais elle n’offre au public que de rares moments de grâce, comme si l’ombre noire qui menaçait le personnage obscurcissait aussi son interprétation. On retiendra peut-être davantage l’auguste Comtesse d’Elena Manistina. Son coffre profond donne à ses glaciales incantations un parfum d’outre-tombe. 

« La vie est un jeu », dit Herman à la fin du troisième acte ; en sortant du Bolchoï, on est tenté de rajouter que, pour Hermann, la vie est aussi un spectacle ! 

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Le metteur en scène d’origine serbe joue la carte de la tradition dans des décors plutôt modernes qui s’inscrivent dans une sorte de demi-cercle délimité par le rideau de scène. Au premier acte, deux tours ajourées, séparées par un grand escalier au pied duquel se trouvent les Hébreux en imposent mais l’arrivée de Dalila, entourée de figurantes qui agitent sur son passage des éventails géants en plumes roses prête à sourire. Au deux, la demeure de la jeune femme, une structure bleu nuit éclairée par une vasque à feu, sur fond de ciel rougeoyant ne manque pas d’allure, c’est d’ailleurs le tableau le plus réussi. En revanche le trois avec en son centre une gigantesque statue bleuâtre coupée en deux censée représenter Dagon frise le ridicule, d’autant que les costumes rouge vif des figurants sont d’un kitch qui n’a d’égal que la robe à franges dorées que porte le Grand Prêtre. Au moins aura-t-on échappé aux sempiternels personnages masculins en complets-vestons, aux Kalachnikovs et autres uniformes nazis que l’on nous sert un peu partout depuis des années. La direction d’acteurs est d’une platitude désolante. Livrés à eux-mêmes les protagonistes adoptent des postures conventionnelles quand ils ne sont pas statiques. L’effondrement final, figuré par une lumière ébouissante, nous laisse sur notre faim.

Les seconds rôles sont tenus de façon exemplaire et n’appellent aucune réserve. Perché sur un balcon, Elchin Azizov invective les hébreux d’une voix solide et bien timbrée tandis que Dmitry Belosselskiy confère au vieillard hébreux une solennité poignante dans son air, en dépit d’un registre grave confidentiel. Laurent Naouri est un Grand-Prêtre imposant à la diction impeccable. Il parvient à émettre des sonorités âpres qui exacerbent le côté fielleux de son personnage. Sa grande scène avec Dalila au deuxième acte est exemplaire, il n’esquive aucune des difficultés de son rôle en particulier les ornements qui émaillent sa partie. Dalila trouve en  Elīna Garanča une interprète proche de l’idéal : physiquement sa plastique impeccable, son visage au sourire énigmatique conviennent idéalement à son personnage de femme fatale à qui elle prête les inflexions chatoyantes de son timbre profond et homogène, capable de duretés dans le duo avec Naouri et d’une sensualité exacerbée dans un « mon cœur s’ouvre à ta voix » anthologique. Sa diction française, en progrès, est désormais à peu près acceptable. Quant à Roberto Alagna, il achève en beauté cette série de représentations au cours de laquelle il a dû surmonter quelques problèmes d’allergie. Il y fait d’ailleurs allusion durant son interview pendant l’entracte. Dès son entrée, « Arrêtez, ô mes frères » lancé avec une voix claire et bien timbrée, on a compris que la partie était gagnée. Son duo avec Dalila aux deux atteint des sommets rarement égalés, son air de la meule au trois est déchirant de bout en bout et son aigu final triomphant.

Belle prestation des chœurs du Metropolitan Opera et de l’orchestre conduit de main de maître par Mark Elder dont la direction subtile et raffinée jusque dans la bacchanale du trois est un bonheur.

Samedi prochain, le 27 octobre, le Metroplolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live La Fanciulla del West de Puccini avec Jonas Kaufmann.  

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Passons rapidement sur la mise en scène consternante de Darko Tresnjak. L’on avait pris l’habitude des lectures plutôt traditionnelles présentées sur la scène du Met, mais celle-ci dépasse de loin notre capacité d’imagination. Entre des décors lourds, dénues d’originalité, des costumes qui frisent le ridicule et une direction d’acteurs minable, il n’y a vraiment rien à sauver dans cet univers kitsch au possible, où le premier degré et le mauvais goût règnent en maître. Dans un pays qui a vu naître les réflexions sur l’appropriation culturelle, on peine à croire que de telles propositions puissent encore être acceptées avec sérieux.

Ken Howard / Met Opera

Le constat est d’autant plus amer que la soirée est plutôt réussie musicalement. L’orchestre de l’Opéra, mené par Mark Elder, n’est certainement pas le plus tonitruant, mais il fait preuve d’une grande finesse de texture, et d’un équilibre admirable. L’air « Printemps qui commence » et le début du deuxième acte en sont deux exemples très réussis. Un brin de lyrisme aux endroits les plus agités n’aurait cependant pas nuit à la performance. Le chœur du Metropolitan, quant à lui, peut se targuer d’un français plus qu’honorable, et d’une capacité de nuances à l’image de celles de l’orchestre.

Des trois petits rôles du premier acte, il n’y a qu’un timbre un peu moins agréable à déplorer chez Mark Schowalter. Tony Stevenson et Bradley Garvin tirent habilement leur épingle du jeu. 

Du vieillard hébreu de Dmitry Belosselskiy, on retient avant tout une basse bien timbrée et un très bon français. Dommage que la mise en scène ne lui ait pas donné l’occasion de caractériser plus son personnage. Il en va de même pour Abimélech incarné par Elchin Azizov. Plus baryton que basse, le chanteur azéri s’affiche tant scéniquement que vocalement un peu en retrait. En Grand Prêtre, Laurent Naouri livrera la prestation la plus convaincante scéniquement. En effet, à un timbre métallique seyant à son rôle, et à un français qu’on lui sait toujours irréprochable, il allie un vivacité scénique qui dénote particulièrement dans cette soirée qui en manquait tellement.

Le duo éponyme est lui aussi de haute voltige. La performance vocale d’Elīna Garanča est toujours aussi ahurissante, ses moyens vocaux ne faisant qu’une bouchée d’un rôle réputé très lyrique. Pour autant, cela n’empêche pas la mezzo lettone de faire preuve de douceur, tel que le prouve dans le tube de l’œuvre « Mon cœur s’ouvre à ta voix », dégoulinant de sensualité et de générosité.

La prestation est d’autant plus remarquable que celle de Roberto Alagna s’annonçait difficile. Musicalement, le ténor français s’en sort relativement bien, compensant quelques faiblesses musicales par un texte toujours intelligible. Côté voix, après un premier acte commencé sur les chapeaux de roues, le deuxième voit poindre des imperfections çà et là. C’est cependant dans l’air du troisième acte, et dans le début de la scène de bacchanale que l’on craint réellement pour le chanteur, la voix déraillant à deux reprises. Fort heureusement, le ténor se sauve vocalement, quitte à s’économiser quelque temps, et finit par remporter cette représentation haut la main avec un dernier aigu qui ne laisse poindre aucune faiblesse. Rassuré, le public new-yorkais remerciera chaleureusement l’artiste avant d’aller dormir sur ses deux oreilles.

Le spectacle est retransmis samedi prochain, 20 octobre, dans les cinémas Pathé. 

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Heureusement, les Chœurs de l’Opéra national de Lyon, dirigés par Marco Ozbic, sont excellents – Verdi ne disait-il pas que les sorcières sont l’un des personnages principaux, et même qu’elles dominent le drame ? – et le rôle-titre est tenu avec éclat, présence et endurance par le baryton Elchin Azizov, qui donne au personnage de Macbeth un lyrisme rare. La voix est belle, s’impose sans effort et délivre une palette de sentiments contrastés, depuis la rencontre avec les sorcières jusqu’à l’annonce de la mort de Lady Macbeth, sans jamais céder à une déclamation qui oublierait le chant, dont on perçoit ici la moindre nuance.

Verdi, Macbeth, Lyon 2018 © Stofleth

À ses côtés, la Lady Macbeth de Susanna Branchini, dont on pourrait attendre au début plus d’inquiétante autorité pour la cavatine et la cabalette, mêle séduction et fermeté, belles envolées sonores, puissantes, qui peuvent être saisissantes comme dans « La luce langue », tout en observant les indications de Verdi dans la scène du somnambulisme, avec le fil di voce conduisant au contre-ré bémol chanté pianissimo.

Roberto Scandiuzzi campe un impeccable Banquo, à la voix ample et à la diction soignée, formant un duo remarquable avec Elchin Azizov. Dans le bref rôle de Malcolm, le jeune ténor Louis Zaitoun, du Studio de l’Opéra de Lyon, fait excellente impression, avec des interventions claires et bien projetées. Après avoir apprécié aussi la voix prometteuse du ténor russe Arseny Yakovlev qui se détachait à la fin de l’acte II, on n’a pu que souffrir avec lui de l’incident vocal qui l’a empêché de chanter correctement l’air « Ah, la paterna mano », tant attendu.

À la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Lyon, le nouveau chef permanent Daniele Rustioni insuffle quelques moments de lyrisme à un ensemble qui ne paraît pas toujours très précis, avec des nuances parfois approximatives. Une sorte de lourdeur empêche souvent le charme d’opérer, et l’on regrette un certain manque de finesse et de subtilité. La soirée, surtout marquée par quelques voix, ne convainc pas pleinement, comme si cette reprise d’une production rôdée s’était contentée d’une préparation moindre, peut-être en raison des deux autres œuvres importantes prévues dans le cadre de ce festival Verdi, qui ont dû nécessiter un travail considérable.

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La découverte de cette interprète aurait pu suffire au bonheur de la soirée, mais l’énumération des joies ne s’arrête pas là. Si le ténor Alexeï Tatarintsev déçoit un peu par un manque de puissance (il est régulièrement couvert par l’orchestre et sa voix disparaît dans les ensembles), le timbre est indéniablement séduisant. Satisfaction totale en revanche pour les autres rôles principaux, choisis parmi les meilleurs solistes qui font aujourd’hui carrière à Moscou et sur les scènes internationales. Agounda Koulaeva est pour Marfa une rivale de taille, sur le plan vocal aussi bien que scénique. Pour l’avoir interprété à plusieurs reprises, à Londres ou à Vienne, notamment, elle semble pénétrée du personnage de Lioubacha, celle par qui arrivent tous les malheurs de cet opéra où les morts s’entassent en fin de parcours comme dans un drame shakespearien (aucun rapport avec la pleurnicharde Lioubava de Sadko, dans la même tessiture). Agounda Koulaeva possède une de ces voix riches dont les pays de l’est semblent être un réservoir inépuisable. Le baryton Elchin Azizov est un excellent Griaznoï, et sa voix mordante convient si bien à ce personnage de méchant qu’on se demande presque ce qu’il peut donner dans des rôles plus charismatiques. Dominant d’une tête tous ses partenaires, la jeune basse Alexeï Tikhomirov est un géant bienveillant à la générosité vocale admirable. Les chanteurs choisis pour tenir les rôles secondaires – le Bomélius sonore de Marat Gali, la Douniacha aux beaux graves d’Alexandra Kadourina, notamment – complètent parfaitement cet ensemble. Maxim Mikhaïlov se contente du personnage de l’opritchnik Skouratov, qui a assez peu à chanter ; s’il n’est pas très audible dans sa première intervention, il prend à jouer son rôle un plaisir manifeste, et on lui doit une mise en espace discrète mais tout à fait convaincante, qui permet de suivre l’action même pour une version de concert. On se serait d’ailleurs fort bien passé de la présentation verbeuse du « narrateur » Alexeï Levshin (qui réussit même à inclure César Franck, au lieu de Cui, dans le groupe des Cinq !).

Mais au fait, à qui doit-on d’avoir enfin pu entendre un opéra de Rimski-Korsakov à Paris ? Peut-être au maître d’œuvre de l’opération, le chef Mikhaïl Jurowski, aujourd’hui septuagénaire, mais dont la direction n’a rien perdu de sa vigueur, comme on peut en juger dès les premières mesures de l’ouverture. Si la partition de La Fiancée du tsar ne réserve aucune de ces grandes pages symphoniques que le compositeur a inclues dans d’autres œuvres lyriques, l’Orchestre National d’Ile-de-France se montre tout à fait à l’aise dans cette musique chatoyante. Parachevant cette belle coopération franco-russe, le Choeur de l’Orchestre de Paris prête son concours à la soirée pour les quelques morceaux réservés au chœur, moins sollicité dans cet opéra finalement assez intimiste malgré son prétexte historique. Vu l’enthousiasme, lors des saluts, d’un public qu’on aurait souhaité un peu plus nombreux, il serait maintenant heureux que les responsables des différentes salles parisiennes songent à inclure davantage d’opéras russes dans leur programmation, sans attendre les hasards des tournées internationales…

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En fait, proposer précisément cet ouvrage en clôture du Dresdner Musikfestspiele relèvait de l’évidence compte tenu du thème choisi pour l’édition 2010 – la Russie – et des contraintes budgétaires imparties (on connaît le coût de toute mise en scène). Et qui mieux que les forces du Bolchoï pour défendre un tel répertoire ? Démonstration est faite en une exécution superlative d’une heure et demie qui ne ménage à l’auditeur aucun répit. Au point que l’on accueille avec plaisir durant le final les quelques mesures piano qui interrompent un instant le déluge de sonorités, telle la fraîcheur apaisante du sorbet en fin de repas. Car il s’agit bien d’une abondance de sons d’une opulence rare dont nous régale l’ensemble des musiciens réunis sous la direction fulminante de Vassily Sinaisky. Des sons russes, non pas onctueux mais au contraire surets qui dissipent l’impression parfois sucrée que pourrait laisser la musique. Du métal, des grincements, des rafales comme antidote au sentimentalisme d’une partition dont la douceur semblerait sinon fade.

Un orchestre donc à la saveur nourrie et des chanteurs débordant de générosité, russes également par l’emphase et les couleurs bigarrées, comme celles qui décorent leurs poupées. A l’applaudimètre, le baryton Vasily Ladyuk (Robert) et la basse Mikhail Kazakov (René) l’emportent d’une courte tête. Le premier, superbe de timbre, fait chavirer le public par une note suspendue, qui flottant plusieurs mesures, parait infinie. Le second, assourdissant de puissance, nous offre des graves d’une profondeur insondable qui, par contraste avec les aigus, donnent le vertige. En comparaison, le ténor Vsevolod Grivnov parait moins assuré. La voix est moins projetée, l’accent moins ferme, la teinte plus grisâtre. Les applaudissements qui saluent son premier arioso l’aident à surmonter ses handicaps et à redoubler d’efforts. Dans le duo qui suit, l’engagement balaye les réserves mais il n’est pas certain que tant d’énergie soit bénéfique à une voix dont le forte semble déjà l’unique règle. Plus nuancée, Ekaterina Sherbachenko fait sensation, tant physiquement (une taille mannequin et une blondeur à la Renée Fleming) que vocalement, avec elle aussi un éclat et des prodiges d’harmoniques sur toute la longueur. Ces qualités s’accompagnent d’une interprétation d’une grande justesse, d’une grâce qui irradie le personnage jusque dans le regard effectivement absent comme celui de Iolanta, aveugle rappelons-le. En de plus courtes interventions, le chœur et les seconds rôles se placent au même niveau d’excellence tant et si bien que l’on sort du Semperoper comblé et repu, comme après un festin.

1 Sous couvert d’une mise en espace, cf. notre compte-rendu.

2 Le titre du compte-rendu de Maurice Salles – Œil déçu, oreille (presque) comblée– parle de lui-même.

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