Le talent d’accompagnateur d’Aleksandar Madžar éclatait déjà il y a deux jours avec le concert des Frauenliebe und Leben données avec Juliane Banse. Il débute ce concert en soliste par une superbe interprétation des Trois Noveletten.
Il accompagne ensuite Valentin Lee dans les Dichterliebe, un moment rare tant l’artiste coréen s’est magnifiquement imprégné de l’esprit germanique. Il prononce parfaitement l’allemand, en saisit toutes les nuances, le raffinement. Le cycle débute d’une manière extrêmement recueillie, avec un tempo assez lent qui nous permet de plonger avec délicatesse dans cette musique somptueuse.

En dépit de quelques micro-soucis de soutien dans « Aus meinen Tränen sprießen » ou encore « Ich hab’ im Traum geweinet », la performance du jeune homme n’appelle que des éloges. La projection est nette, la ligne vocale conduite avec brio comme dans « Ich will meine Seele tauchen », ou encore dans le superbe « Im Rhein, im heiligen Strome » où la lumière de la voix fait merveille. Il en est de même dans « Und wüßten’s die Blumen, die kleinen », où là encore, l’accompagnement au piano plein de délicatesse sublime le propos.

Le ténor fait montre ici d’une palette de couleurs particulièrement riche, comme dans « Das ist ein Flöten und Geigen » ou dans « Ich grolle nicht ». Si l’on souhaiterait plus de souplesse dans l’incarnation physique, l’implication émotionnelle, elle, se révèle généreuse. Le pianiste rend pleinement justice aux lignes merveilleuses de Schumann, en particulier dans ces postludes qui culminent comme il se doit avec le dernier morceau, « Die alten, bösen Lieder ».

Si les aigus sont aussi larges que flamboyants, les graves ne sont pas en reste, richement texturés dans « Im Rhein, im heiligen Strome » notamment. Les piani sont délicats, le sens de la narration indéniable sur l’ensemble du cycle. La gestion des contrastes est remarquablement intelligente avec des moments extrêmes tout en retenue comme dans « Am leuchtenden Sommermorgen » qui contrastent merveilleusement avec « Ein Jüngling liebt ein Mädchen » ou « Aus alten Märchen winkt es ». L’émission est franche, la ligne sinueuse d’une grande élégance. Les aigus pianissimo, superbes.

Après avoir proposé le fameux cycle offert par Robert à Clara à l’occasion de leur mariage, Juliane Banse, directrice artistique du festival avec son époux, clôt ce concert avec une nouvelle incursion chez Schumann et ses Maria Stuart Lieder précédés d’une composition du violoniste James Cuddeford : un Ave Maria en quatre parties dont les seconde et troisième – « Ora Pro Nobis » et « Sancta » – sont particulièrement prenantes. La prosodie très hachée exige beaucoup de la chanteuse qui bénéficie heureusement d’un immense métier. Les jeux d’assonances et de dissonances entre les deux instruments sont assez séduisants d’autant plus que le timbre particulier de l’artiste, riche en harmoniques graves, se prête bien à une écriture qui n’est pas évidente.

Le format festival se prête bien à ce type de digression, offrant d’excellentes occasions d’expérimenter, de découvrir un répertoire peu connu et contemporain. Les quatre Lieder qui parachèvent le concert vont comme un gant à la cantatrice, très impliquée, tant vocalement que scéniquement, avec de beaux aigus et toujours un tuilage du texte impeccable. Son art de la narration est particulièrement patent dans « Nach der Geburt ihres Sohnes ». La ligne vocale retenue, tout en dignité, est saisissante dans « An die Königin Elisabeth » tandis qu’« Abschied von der Welt » flatte le sombre de la voix, avec toujours cet accompagnement au piano d’une grande sensibilité. Le concert s’achève avec « Gebet », intense et recueilli.

Si vous ne connaissiez pas le festival de Marvão et que vous aimez les lieux de beauté, de convivialité autour de la musique, nous ne saurions trop vous conseiller de l’inscrire dans vos tablettes 2027.

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Juliane Banse est une chanteuse courageuse, qui n’a jamais craint d’aborder des œuvres rares et de tenir sur scène des rôles qu’elle aurait rarement l’occasion de rechanter. A Paris, on a ainsi pu l’entendre dans Fierrabras aux côtés de Jonas Kaufmann (au Châtelet en 2006), et la musique de notre temps a trouvé en elle une avocate de choix, comme il suffit de consulter son agenda pour s’en assurer : ces dernières années, elle a certes chanté dans Le Devoir du premier commandement, de Mozart, mais elle a surtout participé à une création mondiale à Zürich (Lunea, de Heinz Holliger), elle a redonné vie à la Jeanne d’Arc de Krenek, elle interprété La Voix humaine… Humainement, l’artiste est attachante, et elle bénéficie d’un réel capital de sympathie. Hélas, sa voix ne se révèle pas toujours à la hauteur de toutes ces bonnes intentions, et l’aigu n’a pas vraiment tout pour plaire, entre son côté acide et le vibrato large qui l’affecte. Nous l’avions déjà signalé à propos de son Elsa de concert à Nantes, Juliane Banse n’est, à ce point de sa carrière, plus en mesure de servir dignement les héroïnes innocentes du grand répertoire. C’est peut-être ce qui a poussé la soprano à se mettre au service du répertoire du XX^e siècle, où l’on attend moins de pureté sonore ; de fait, elle a pu servir avec un brio remarquable des compositeurs comme Reimann ou Henze.

Dans Das Marienleben, on est d’abord sensible à ce côté un peu désagréable des aigus, mais on se laisse bientôt convaincre par l’expressivité de l’artiste, dont l’articulation exemplaire contribue à mettre en avant le sens du texte. A cent lieues de ce qu’en tiraient Erna Berger, Gundula Janowitz ou, plus récemment, Rachel Harnisch, c’est à une interprétation quasi expressionniste que l’on a ici affaire, ce qui n’a rien d’un contresens compte tenu de l’époque à laquelle cette musique a été conçue. Ce n’est peut-être pas l’option la plus séduisante, mais elle est légitime, d’autant que ces lieder n’ont rien de l’intimité des mélodies de salon.

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En 2012, nous avons signalé la parution de l’un des volumes de cette Edition Charles Koechlin, le sixième, en regrettant que le chant n’y soit que peu représenté. Les deux premiers disques font néanmoins la part belle à la voix, avec tout un bouquet d’œuvres pour voix et orchestre, essentiellement des mélodies d’abord composées avec accompagnement de piano et ensuite orchestrées. C’est d’ailleurs pour la voix que Koechlin conçut ses premières œuvres, et comme le coffret respecte l’ordre chronologique, c’est tout logiquement que les CD 1 et 2 s’ouvrent au chant. Il s’agissait non seulement de premiers enregistrements mondiaux, mais même, dans la plupart des cas, de première interprétation mondiale, beaucoup de ces œuvres étant restées à l’état de manuscrit autographe sans être jamais jouées en public. Les 80 mélodies composées par Koechlin entre 1890 et 1910 sont principalement inspirées par les poètes parnassiens et symbolistes (Leconte de Lisle, Sully-Prudhomme, Hérédia, Albert Samain…), avec une incursion un siècle auparavant, chez André Chénier.

Toutes ces mélodies sont chantées d’une voix pure, avec sensibilité et dans un français très intelligible par la soprano allemande Juliane Banse. Le CD 2 fait aussi intervenir l’ensemble vocal du SWR pour le très déconcertant Chant funèbre à la mémoire des jeunes femmes défuntes (c’est le moment de rappeler que les labels français n’oublient pas entièrement Koechlin, puisqu’en 2016, Timpani a fait paraître un superbe disque consacré à la musique vocale et chorale du compositeur, mais avec accompagnement de piano). 

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L’ouvrage s’essaie à de belles audaces. Le livret représente déjà un challenge. La où l’on attend des personnages et ne serait-ce qu’une trame narrative en guise d’intrigue, le texte propose des extraits d’échanges épistolaires de l’écrivain (principalement avec sa maîtresse Sophie von Löwenthal), de poèmes de sa main, de scènes domestiques ou festives ayant probablement existées, le tout assemblé dans une esthétique fragmentaire. La romance adultérine entre Lenau et Sophie ne sert même pas de ressort dramatique. Au global, le corpus est si peu opératique de prime abord qu’il laisse craindre un objet musical abscons peu propice à une adaptation scénique. Pourtant la partition de Holliger épouse ce sujet fuyant. On suit grâce à elle, Lenau dans les bouffées d’inspiration qui l’assaillent, et la folie qui le guette. Le rôle et la position du chœur (parfaitement en place) sont particulièrement intéressants. Rarement en scène pour y représenter la foule ou des anonymes, il est placé en coulisses, discrètement sonorisé, et reprend à la volée des mots chanté par Lenau où les autres personnages. Cet effet propulse de manière saisissante le spectateur dans la tête de l’écrivain en pleine frénésie créative ou au bord de la folie. La partition de Lunea n’a pourtant rien de désordonné ou de bruyant, à l’exception de quelques tutti soudain qui scandent les scènes. Il s’agit d’un travail d’orfèvre sur les couleurs et les ambiances ou toutes les percussions sont mises à contribution. En somme, nous voici devant un opéra ou il s’agit moins de comprendre que de ressentir, paradigme de l’art abstrait où l’écriture musicale de Holliger convainc tout à fait.

Toutefois la partie vocale qu’il compose pose quant à elle un véritable défi aux interprètes. Elles favorise les extrêmes dans toutes les tessitures et ne rechignent pas devant des écarts périlleux. Sarah Maria Sun (Marie Behrends/Karoline Unger), pourtant coutumière du répertoire contemporain (Kein Licht encore récemment à l’opéra Comique) et de ce type d’écriture se voit prise en difficulté dans l’extrême aigu, sans que cela entache le reste d’une performance de belle tenue. Juliane Banse (Sophie) et Ian Ludlow (Anton Schultz) bénéficient d’une écriture qui chahute moins la ligne vocale. Tous deux peuvent dès lors déployer la rondeur de leur voix. Les deux autres interprètes Anette Schönmüller et Frederico Ituarte se voient le plus souvent cantonnés à des interventions sporadiques ou à un rôle de soutien dans les scènes de groupes. Lenau échoit avec bonheur à Christian Gerhaher. Qui d’autre pour porter cette attention de chaque syllabe aux mots, pour dire la poésie et la folie ? Le baryton allemand ne fait qu’une bouchée des difficultés nombreuses qui parsèment le rôle, présent de manière quasi permanente en scène pendant une heure et demie.

Andreas Homoki aussi avait fort à faire pour enchaîner vingt-trois tableaux en 90 minutes, et tenter de donner un peu de chair et de repères aux spectateurs. Dommage qu’il ne brille pas ici par son inspiration scénique. Dans le noir et blanc stérile des costumes et des lumières, il fait défiler un panneau noir géant tel un rideau de scène pour passer d’un fragment à un autre. Les personnages et objets (une canapé, un piano, des chaises) apparaissent au gré des passages de cet essuie-glace. Sorti de ces élégants effets scéniques, Homoki ne cherche pas à éclairer les zones d’ombre ou à compléter la compréhension des situations de ce livret problématique. Il se contente d’enfiler les fragments sans donner plus d’individualité aux ectoplasmes qui gravitent autour de Lenau. Si l’on ajoute des costumes qui ne permettent pas d’identifier immédiatement les locuteurs, il arrive à plus d’une reprise que l’on se demande « qui » chante.

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En effet, deux des trois pages gravées sur le disque que fait paraître le label Wergo ont été écrites spécialement pour la chanteuse, qui a développé des liens privilégiés avec les plus grands compositeurs de son pays. Les Trois Poèmes de Sapho d’Aribert Reimann et Aria/Ariadne de Wolfgang Rihm lui sont dédiés, ainsi qu’au Munich Chamber Orchestra. Ces partitions ont été conçues pour elle, sur mesure, afin de mettre en valeur ses capacités. Elles ont été écrites en 2000 et en 2001, et leur création mondiale a eu lieu le 16 octobre 2000 et le 22 janvier 2002, respectivement (elle fut bien entendu assurée par Juliane Banse elle-même). Quant aux Nachstücke und Arien de Henze, ils sont antérieurs à la naissance même de la soprano, qui aurait néanmoins dû participer à la création de L’Upupa en 2003 si la naissance de son enfant ne l’avait empêchée d’interpréter le rôle écrit pour elle par le compositeur. Autrement dit, ce disque réunit des œuvres que sépare près d’un demi-siècle, mais il reflète quasiment la production de trois générations : décédé en 2012, Henze était né en 1926 ; encore bien vivants, Reimann et Rihm sont nés en 1936 pour le premier, en 1952 pour le second. Malgré les chevauchements chronologiques, ces trois compositeurs incarnent trois esthétiques lyriques bien différentes : Henze remporte ses principaux triomphes dans les années 1950 et 1960, Reimann a connu son succès planétaire en 1978 avec Lear, tandis que Rihm s’épanouit pleinement à l’opéra à partir des années 1990. Avec Henze, on a le sentiment d’être encore très proche d’Alban Berg ; Reimann nous renvoie, mais sous une forme atténuée, à certains procédés typiques des seventies ; quant à la musique de Rihm, elle est comme toujours d’une immense beauté et d’une inventivité admirable, avec un vrai sens du texte (on souhaiterait que le compositeur soit toujours aussi inspiré dans le choix de ses livrets).

Tandis que son mari, Christoph Poppen, dirige l’orchestre de la radio sarroise en formation tantôt réduite (jusqu’à neuf instruments seulement pour Reimann), tantôt complète (pour Henze), Juliane Banse évolue sans difficulté apparente dans ces pages dont on sent pourtant bien qu’elles ne ménagent pas spécialement sa voix, puisqu’elles exigent de brusques sauts de registre et même, pour Rihm, une certaine agilité dans l’aigu. On applaudit aussi l’actrice, capable de nous faire vivre le discours que Sapho adresse à Vénus, d’exhaler la plainte d’Ariane imaginée par Nietzsche ou de déclamer les stances écrites par Ingeborg Bachmann. Une traduction des textes n’aurait pas été superflue, mais espérons que cela viendra dans un hypothétique Tragödinnen 2, car il serait vraiment regrettable que Juliane Banse en reste là.

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Rien d’accablé, bien au contraire, dans la direction experte et précise de Pascal Rophé, sous la baguette duquel l’Orchestre National des Pays de la Loire déroule sans un instant de relâchement le ruban haut en couleurs de la partition wagnérienne. A peine entré en scène, le chef lance aussitôt les musiciens dans un parcours aux mille nuances, où l’on remarque le bel ensemble des cordes, la fraîcheur boisée des vents et la puissance des cuivres (malgré un petit couac lors des appels de cors en coulisses). On entre dans le drame dès la première intervention de l’impressionnante masse chorale, fruit de la fusion du chœur d’Angers Nantes Opéra et du chœur de l’Opéra de Montpellier : ce mariage heureux donne naissance à un admirable ensemble, où les pupitres masculins se distinguent par leur exactitude dans les passages les plus mouvementés, comme l’entrée de Lohengrin, riche en interjections multiples et délicatement superposées, et où les voix féminines séduisent par leur transparence lors du cortège nuptial.

Accablée et, il faut le dire, bien souvent accablante est hélas l’Elsa de Juliane Banse. La soprano allemande possède un joli médium dans la nuance piano, mais le grave est sourd et l’aigu très désagréablement strident, ce qui cadre fort mal avec l’innocence et la pureté que l’héroïne est censée incarner. La voix semble poussée, forcée, et la chanteuse paraît obligée de se contorsionner et d’écarter les coudes pour émettre la moindre note située hors de sa stricte zone de confort. En outre, pour une version de concert, ce n’est pas l’actrice qui pourra faire oublier ces handicaps, cette Elsa se limitant la plupart du temps à une posture d’abattement total, tête baissée et épaules tombantes.

Fort heureusement, le reste de la distribution apporte de tout autres satisfactions, même si le Lohengrin de Daniel Kirch, couvert par l’orchestre à plusieurs reprises, semble un peu manquer de puissance dans une salle aussi vaste que celle de la Cité des congrès de Nantes. Pourtant, le timbre est agréable, et c’est un plaisir d’entendre un Chevalier au cygne qui, contrairement aux deux titulaires les plus en vue à l’heure actuelle, ne sonne ni comme un petit garçon, ni comme un baryton. Ce Lohengrin-ci n’est ni enfantin, ni sombrement méditatif, c’est un homme d’action, mais peut-être le ténor allemand passe-t-il mieux la rampe sur des scènes à l’ouverture moins large.

Grand sujet de fierté patriotique, la moitié des solistes sont français ! Le Héraut juvénile mais vaillant de Philippe-Nicolas Martin marque, sauf erreur, les premiers pas du baryton dans le royaume wagnérien, mais ses deux compatriotes ont déjà eu l’occasion de s’illustrer dans les rôles où les retrouve ici. Déjà Heinrich l’Oiseleur à Rouen en mai 2015, Jean Teitgen possède l’exact format du personnage, avec une splendide aisance dans le grave et une belle solidité qui laisse espérer bien des rois Marke et des landgraves Hermann dans les années à venir. Quant à Catherine Hunold, c’est un bonheur de la réentendre dans cette Ortrud où elle s’était révélée stupéfiante à Rennes, et où l’on se réjouit par avance de la revoir à Saint-Etienne en juin prochain. Quelle maîtrise dans l’incarnation, quelle assurance lorsqu’elle darde ses aigus les plus maléfiques ! Et contrairement à la plupart de ses collègues, la soprano française joue véritablement, même pour une version de concert, multipliant sourires carnassiers et regards assassins qui donneraient des leçons d’expressivité à Gloria Swanson dans Sunset Boulevard…

Sur ce plan, elle trouve pourtant un partenaire à sa mesure en la personne de Robert Hayward, dont il faut voir le Telramund : chacun de ses gestes contribue à faire vivre une figure frappante de loser poussé par sa sorcière d’épouse, au point de rendre pardonnable le vibrato un peu prononcé qui affecte certaines notes.

Mélomanes nantais ou angevins, ne manquez donc pas, malgré une Brabançonne problématique, la deuxième (ce dimanche après-midi à Nantes) ou la troisième (mardi 20 à Angers) de ce Lohengrin ; quant aux wagnérolâtres montpelliérains, ils ne perdent rien pour attendre car, malgré une brochette de solistes entièrement différente, ils n’en bénéficieront pas moins des mêmes – superbes – forces chorales.

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La présente production, créée à La Fenice en 2012, s’intègre dans la trilogie Da Ponte pour laquelle Michieletto a demandé au scénographe Paolo Fantin un immense dispositif sur tournette, adapté à chaque œuvre : un palais du XVIII^e siècle pour Don Giovanni, un intérieur bourgeois du XIX^e siècle pour Les Noces, et un grand hôtel contemporain pour Cosi. Ce dernier choix n’est guère novateur pour ceux qui se souviennent du fastfood  Despina’s façon Edward Hopper où Peter Sellars avait placé l’action de son Cosi à la fin des années 80. Mais le résultat est bluffant. Les personnages qui circulent du comptoir de la réception à une grande chambre avec salle de bain, en passant par le vaste bar et le hall devant l’ascenseur, permet une fluidité du propos rarement atteinte, en même temps qu’une transposition très réussie des jeux de l’amour destructeur dans notre monde contemporain, sans oublier pour autant des gags fort drôles qui ponctuent l’action. Bref, on ne s’ennuie pas un instant, et les trois heures de spectacle passent en un éclair.

Tout aussi réussie est la transposition des personnages, Don Alfonso en directeur qui lutine les soubrettes et noie son ennui dans l’alcool, Despina en accorte femme de chambre, les deux copines branchées alternant shopping et drague, et leurs mecs s’essayant à les mettre à l’épreuve sous des costumes genre Magnum pour une fois réussis. On échappe aussi aux déguisements de Despina, qui au lieu de se travestir en médecin fait venir un urgentiste, et au lieu de jouer un notaire et de lui prêter une voix souvent nasale horripilante, se contente de mener une joyeuse sarabande de mariage contrefait. Tout cela est éblouissant d’intelligence, de respect du texte et de l’intrigue, et même la fin, fort noire, qui se termine en pugilat général entre tous les personnages choqués par l’aventure, est plus que plausible dans une transposition contemporaine.

© Photo Liceu/Antoni Bofill

Malheureusement, nous sommes à l’opéra, et la plus belle production du monde ne peut tenir la route que si elle atteint les même sommets vocaux, ce qui n’est pas le cas ce soir pour les deux tiers de la distribution. Heureusement, l’exceptionnelle Despina de Sabina Puértolas est là pour mener le jeu. Elle crée un personnage fort attachant, léger, gracieux, espiègle, agressif aussi quand il le faut, au charme un peu canaille. La voix est belle, pleine, très éloigné des crécelles acides que l’on entend trop souvent dans le rôle. Le jeu et la plastique sont parfaits, bref, elle est la Despina idéale, et connaît un triomphe mérité. À ses côtés, le Don Alfonso Pietro Spagnoli est également de haut niveau, avec un jeu fort adapté, et une voix bien projetée avec le mordant nécessaire, quoiqu’un peu moins grave que celle des habituels titulaires du rôle.

En revanche, le reste est loin d’être au même niveau. Tout d’abord la direction de Josep Pons est uniformément brutale, heurtée et forte, sans guère d’abandon ni de moments de respiration. Rien d’ineffable, et même les sublimes Adieux ne font pas mouche. Bref, le chef ne fait pas dans la finesse, et la musicalité de l’ensemble est fort peu mozartienne. Encore moins mozartiennes sont les voix des quatre protagonistes, qui tous manquent de légèreté, ne savent pas vocaliser, ont souvent des petits problèmes de justesse, et surtout chantent d’une manière trop appuyée, même s’ils réussissent dans les récitatifs et jouent fort bien la comédie. Globalement, on a l’impression que ces rôles sont trop lourds pour eux. La Fiordiligi de Juliane Banse peine dans les aigus, et surtout chante trop ouvert, mettant en péril sa voix et nos oreilles. La Dorabella de Maite Beaumont, vocalement mieux adaptée, reste quand même à un niveau par trop scolaire, poitrinant parfois. Ce n’est guère mieux du côté des hommes. Le Ferrando de Joel Prieto peine dans ses respirations et accuse une nette fatigue vocale, et si le Guglielmo de Joan Martín-Royo est mieux en place, il n’est pas non plus totalement convaincant. Cosi est un bijou musical, et les références sont au plus haut niveau : on ne peut se contenter pour ces rôles écrasants de titulaires approximatifs. Le public mélomane du Liceu ne s’y trompe pas : les airs habituellement acclamés ne sont même pas applaudis ou alors tout au plus 3 secondes, et dès l’entracte les sièges se clairsèment.

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Suivant fidèlement le texte de l’écrivain français dans la traduction qu’en avait donné Jakob Hegner dès 1918 (Violaine et Mara conservent leurs prénoms, mais tous les autres personnages sont germanisés, Pierre de Craon devenant par exemple Peter von Ulm). Claudel jugeait « bizarre » cette version allemande et aurait d’abord souhaité que le compositeur s’appuie sur une autre traduction. De son côté, Braunfels avait commencé par mettre en musique le texte allemand et l’original français, sur la même partition (une reconstitution de la version française a d’ailleurs été publiée en 2012 par le musicologue Martin Wettges, qui permettrait à l’œuvre de connaître une diffusion plus facile en France).

Persécuté par les nazis à cause de ses origines juives, Braunfels ne fut plus joué après 1933, mais il n’en continua pas moins de composer, et Verkündigung connut une création tardive en 1948. L’œuvre fut donnée en concert à Cologne en 1992 et à Munich en 2011 (d’où le présent disque), puis en version scénique en 2012 à Kaiserslautern. Et c’est une œuvre grandiose que révèle cette publication, très différente des Oiseaux, mais d’une austère beauté qui respecte pleinement la prose claudélienne, en dehors des quelques moments de merveilleux où apparaît un chœur d’anges. Ulf Schirmer, qui dirigea la reprise genevoise de Die Vögel, fait ressortir tout le lyrisme de l’orchestre auquel Braunfels confie les principaux élans traversant sa partition. Chez les chanteurs, c’est en effet plus l’expressivité que la virtuosité qu’il sollicite. Juliane Banse, qui fut Jeanne d’Arc à Salzbourg en 2013, trouve en Violaine un personnage qui lui convient fort bien et qui ne l’oblige pas à forcer dans l’aigu ; Janina Baechle, bien connue du public parisien, lui donne une réplique fort adéquate en Mara. Dans le rôle de leur mère, Hanna Schwarz n’a qu’une scène à interpréter mais elle le fait avec une présence toujours aussi remarquable. Matthias Klink prête à la personnalité torturée de Pierre une voix de ténor riche en couleurs variées. Adrian Eröd est un Jacques Hury très digne, mais l’on admire surtout la majesté de Robert Holl, à l’opulent timbre de basse. Voilà donc une œuvre servie à la perfection, dont la redécouverte ne pourra qu’enrichir le répertoire d’opéra du XX^e siècle.

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Commander le CD – Verkundigung

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Et si Weber avait réalisé la première et la plus formidable de toutes les musiques de film ? C’est ce qu’a pensé Jens Neubert, producteur et réalisateur de cet enregistrement. En allant bien au-delà de l’adaptation cinématographique, il prétend avoir inventé « un genre tout-à-fait nouveau : le film-opéra », une prouesse technique au plan du son, travaillé en fonction de l’image, pour aboutir à un univers sonore et visuel proprement original. On pourra lui rétorquer que c’est faire peu de cas de la collaboration de Einsenstein et de Prokofiev, mais il est vrai que ces productions n’eurent pas à proprement parler de descendance.

Depuis les années 1920, bien avant Wieland Wagner, la mise en scène s’est libérée peu à peu des didascalies pour centrer l’attention de l’auditeur sur l’essentiel. Aussi avons-nous intégré les conventions dramatiques qui simplifient à l’extrême, suggèrent ou suppriment purement et simplement certaines parties du décor, ou certains accessoires. Le film-opéra commet la démarche résolument contraire, et ne nous dissimule aucun détail, fut-il horrible. Ce Freischütz en est une parfaite illustration. Vieux débat : l’image pollue-t-elle l’audition ou la conforte-t-elle ? Dans le cas présent, le son et l’image illustrent une symbiose idéale. Car Le Freischütz s’y prête admirablement.
L’action est transposée durant les guerres napoléoniennes, en 1813, et s’ancre dans ce terroir saxon cher à Weber. Mais le message romantique de révolte contre un Dieu absent est intemporel, universel, qu’il s’agisse de l’interrogation métaphysique , « Lebt kein Gott ? », de l’amour ou de la paix. La fidélité au livret, et à ce qu’il véhicule, est permanente et les quelques coupure ponctuelles contribuent à la dynamique. Quant à la musique, intégralement reproduite, elle est magnifiée par une équipe d’interprètes de premier plan et par des techniciens exceptionnels : stupéfiante de vérité et de relief, en 3D. Les prises ont été superlatives et leur traitement particulièrement soigné.
 

Une sorte de prologue, ajouté, nous introduit dans cette société rurale et ses conteurs. L’ouverture nous plonge dans les guerres napoléoniennes, avec les clameurs des combats. Intelligente préparation à la violence de l’ouvrage (toutes les horreurs sont explicitement décrites par Weber), qui choquera peut-être le lyricophile, qui ne connaît que le live et sa reproduction, mais réjouira le cinéphile curieux.
 
Le sombre et perfide Kaspar est campé par un Michael Volle, en grande forme, énergique, bien timbré. Dès son premier air « Durch die Wälder », Max, l’anti-héros, Michael König, est splendide de vérité vocale et dramatique : voix puissante, vaillante, à l’articulation exemplaire, un wagnérien. Franz Grundheber compose un Ottokar de grande qualité avec le goût qu’on lui connaît. Kuno est confié à Benno Schollum, toujours juste dans son expression, d’une autorité chaleureuse. L’Agathe de Juliane Banse est exemplaire d’émotion contenue. Remarquable est sa voix, dont le beau timbre s’est coloré depuis la touchante Pamina de ses débuts à Berlin. Regula Mühlemann donne une vie singulière à la fraîche Ännchen, à peine sortie de l’enfance, gaie, primesautière. Ainsi, la romance où elle cherche à dissiper l’angoisse d’Agathe, contrepied de la gorge au loup, parodie d’histoire fantastique propre à divertir les enfants est palpitante de vie et de naturel. A suivre. Comme l’ermite qu’il incarne, René Pape est cent pour cent saxon : né dans le culte de Weber qu’il sert de sa belle voix de basse. Un autre grand chanteur de Dresde, Olaf Bär, dont la notoriété est davantage illustrée par le lied que par l’opéra, nous démontre que sa voix n’a en rien perdu ses qualités premières en chantant Kilian.

La valse, et le chœur des chasseurs, morceaux d’anthologie, sont servis par des chœurs remarquables (le Rundfunkchor de Berlin) et par une image exceptionnelle. Daniel Harding obtient de l’orchestre (LSO) le meilleur que l’on puisse attendre : vigueur, charme et puissance, avec un lyrisme bienvenu.

L’illustration visuelle est un régal. La beauté de l’image, des décors naturels, des visages, des costumes, renforce la qualité du discours musical, dans une relation étroite, toujours pertinente. Ainsi, par exemple, la fantastique scène de la Gorge au loup, musicalement saisissante, gagne encore en effroi, dans un cadre qui n’est pas sans rappeler Götz Friedrich.

A la différence de l’opéra filmé, le montage est remarquablement soigné et tous les chanteurs ont l’âge des personnages qu’ils incarnent avec une justesse dramatique digne de grands acteurs.

Puisse la distribution en salle de ce « Hunter’s Bride » permettre au plus large public d’écouter un opéra essentiel, dont les qualités intrinsèques et l’importance historique sont insuffisamment reconnues, dans une interprétation remarquable et novatrice !

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Mais quelle Clémence de Titus a-t-on voulu nous montrer ? On sait que Jürgen Flimm aime à analyser le plus intimement possible les relations qui se nouent entre les personnages ; partant, que le rideau s’ouvre sur les trois couples que forment Titus et Bérénice (plus pour longtemps), Sextus et Vitellia, Annius et Servilia semblait donner le ton d’un spectacle moins politique que familial, moins historique que personnel. Les décors, avatars vétustes et dégradés d’une Rome sur un déclin inexorable, et comme déjà à l’arrière-plan, confirment cette impression : c’est ce qui se trame entre les protagonistes qui compte avant tout. Mais alors, pourquoi montrer Titus collant sur le Sextus implorant de « Deh per questo istante » des affiches qui le désignent comme un traître, comme un assassin, en passant complètement à côté de la dimension affective que comporte la situation ? Pourquoi évacuer tout ce que la tristesse de Vitellia peut avoir de sincère, dans « Non piu di fiori », et suggérer, en lui faisant découper une couronne de papier dans la scène finale, qu’aucun des événements advenus depuis le début du Ier acte n’ont fait évoluer son personnage ? La Clémence de Titus selon Jürgen Flimm, c’est avant tout des images, des figurants taille mannequin qui défilent au rythme des différents arie, et des symboles soigneusement étudiés, mais bien peu finement amenés ; ce n’est quasiment pas de personnages, les canons esthétiques du Regietheater ne suffisant pas à les animer ; c’est, finalement, une production statique et dénuée de cohérence, une chape de plomb pour tout dire assez déprimante.

© Wolfang Pöhn / Wiener Staatsoper

Car les chanteurs doivent seuls tenter de faire vivre la pièce – oui, seuls : à la surprise générale, Louis Langrée ne propose qu’une direction assez mécanique, attendue dans ces effets de ralentissement et de ruptures directement empruntés aux relectures baroques, très conventionnelle et un peu routinière, avare en couleurs, pauvre en élan, négligente de tous les détails qui rendent irrésistible l’orchestration mozartienne, et surtout plombée par des musiciens qui, une fois n’est pas coutume, collectionnent les approximations (l’organigramme du Staatsoper, qui repose grandement sur un nombre minimal de services de répétitions, montre ici ses limites). Les chanteurs, donc : dans le rôle-titre, qu’il fréquente assidument, Michael Schade se montre particulièrement investi, plus ambigu que le titre de l’œuvre ne le suggère a priori, et offre, vocalement, des couleurs et des textures loin de la blancheur fade dont on accuse parfois les ténors mozartiens. Chanteur maison, Adam Plachetka apporte à Publius son élégance et son autorité naturelle, la très jeune Serena Malfi se taille un succès mérité en Annius, qu’on la verrait bien abandonner pour voguer vers d’autres rôles, et Chen Reiss donne à Servilia un sex-appeal peu commun. Celle que tout le monde attendait n’échappe pas à des ovations qui lui étaient toutes acquises : de Sextus, Elina Garanca a le timbre chaud, le legato caressant et l’ambivalente sensualité. Elle a, à la fin du I, des aigus de soprano, et du lever jusqu’au baisser du rideau, une aisance virtuose. Elle a même encore toutes les vocalises de « Parto, parto, ma tu ben mio », bien que l’on sente que, si sa technique peut tout lui permettre, il ne s’agit pas là de son élément naturel. Pour qui peut passer sur une expression décidément paresseuse, elle est parfaite. Avec Juliane Banse, c’est l’inverse. Les graves détonnent, les aigus s’égosillent, cette forme d’authentique bel canto qui fait les grandes mozartiennes est absente : ce n’est pas une Vitellia. Mais c’est tout de même une héroïne bouleversante, bourgeoise coincée dépassée par les enjeux du drame, femme blessée dont les failles ne tardent pas à se mettre à nu, image d’une soirée décidément désertée par la perfection, mais où la grâce, par instants, n’était pas si loin.

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