Certes, on peut avoir quelques réserves sur cette mise en scène : le ballet, efficace, n’est pas des plus inspirés ; les interventions hors scène du Vodník, des sœurs de Rusalka et du chœur sont régulièrement diffusées par micro, créant de désagréables contrastes entre la plénitude de l’orchestre et la monotonie de ce son écrasé ; le finale, enfin, suggère une fin heureuse en décalage total avec l’angoisse de la musique (le Prince ne semble pas mourir, Rusalka le rejoint sur le lit nuptial), à rebours de la poignante asphyxie éternelle à laquelle le livret condamne Rusalka. Mais tout cela est effacé par la force d’évocation et la beauté d’une production magnifique dont l’Opéra de Paris peut être fier.

Kazushi Ōno propose une très belle lecture de l’œuvre, avec quelques irrégularités. On est littéralement subjugué par le premier acte et ce dès le prologue : une lente éclosion animée de grâce et d’un sens du sublime qui n’est jamais tapageur. L’étagement limpide des plans sonores n’empêche pas la fusion des timbres ni les contrastes au sein d’un orchestre de l’Opéra de Paris en bonne forme. Les mêmes qualités font de la scène de magie une très grande réussite : cette petite page symphonique est relevée d’une dose bienvenue de bagou. Le monde des humains réussit un peu moins au chef : si le ballet est charmant, brillant, et parfaitement synchronisé, la lamentation du Vodník est marquée par des décalages et un manque de symbiose entre le chanteur et le chef. Heureusement, le dernier acte renoue avec les profondeurs ambivalentes du premier et la soirée s’achève sur une très belle expiration de l’orchestre. Globalement donc, une très belle prestation, précise, inventive, sans doute plus à l’aise dans la contemplation que dans la fureur, mais qui rend parfaitement justice à la modernité du langage musical de Dvořák. Signalons une belle harpe solo et un pupitre de cors qui n’a jamais semblé aussi wagnérien.

Nicole Car est une superbe Rusalka. On a du mal à croire que sa prise de rôle est récente (Sydney en juillet 2025 puis Vienne en janvier 2026) tant la partition lui va comme un gant : le timbre est enchanteur, la ligne élégante et expressive, le médium et le grave (très sollicités) sont riches sans jamais être appuyés, les aigus sont libres, déchirants, impérieux. Les demi-teintes, qui manquaient encore un peu au tout début, sont splendides une fois que la voix a chauffé. Elle aura sans doute le temps de mûrir son interprétation mais l’Australienne est déjà une grande Rusalka.

Les seconds rôles sont de bonne tenue sans se hisser au niveau de l’héroïne. Dimitry Ivaschchenko est un Vodník au timbre naturellement séduisant et profond, mais un peu monotone : la voix manque de projection et d’intensité, si bien que la splendide lamentation du deuxième acte nous laisse de marbre. En Prince, le ténor (pilier du Mariinsky) Sergey Skorokhodov est doté d’une voix légère, assez lumineuse au-dessus du passaggio, mais sans éclosion réelle du son, avec un certain déficit de coffre et de ressources dramatiques. Jamie Barton est une Ježibaba plus marquante : l’aisance scénique de la chanteuse et les qualités (et les défauts) de sa voix campent une sorcière ambivalente, écartelée entre des graves fortement poitrinés et des aigus perçants. La Princesse étrangère trouve en Ekaterina Gubanova une interprète fascinante, à la voix corsée, aux couleurs slaves, et qui est de façon très frappante un vrai double assombri de la voix de Nicole Car, renforçant la thématique du miroir.

Les comprimari, eux, sont excellents :  le baryton flamboyant de Florent Mbia fait un duo réussi avec le mezzo agile et large d’ambitus de Seray Pinar, dont la voix séduisante et le jeu efficace laissent présager de belles possibilités (Karine Deshayes tenait le rôle du marmiton en 2002…). Les trois ondines sont parfaitement distribuées : les timbres charnus mais radieux s’accordent à merveille et permettent juste ce qu’il faut d’individualité dans les ensembles. Dans leur saynète du troisième acte, on remarque le soprano ample et mordoré de Margarita Polonskaya, dont la projection et la longueur de souffle nourriront sans doute un jour une très belle Rusalka. Noa Beinart est un contralto profond et chantant qui fait merveille dans ses interventions. La mezzo Maria Warenberg complète ce beau trio.

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La distribution est dominée par l’excellent Ben Bliss qui remplace Stanislas de Barbeyrac initialement prévu. Le ténor américain, omniprésent sur le plateau, campe un Tom Rakewell éperdu, tiraillé entre son amour pour Anne Trulove et la vie de débauche que lui fait miroiter Nick Shadow. Sa voix homogène sur toute la tessiture, son timbre clair et séduisant, son registre aigu bien projeté et son jeu tout en subtilité, captent durablement l’attention et suscitent la compassion du public comme en témoigne sa grande scène au début de l’acte deux « Vary the song », longuement applaudie. A ses côtés Golda Schultz incarne une héroïne volontaire et déterminée, incapable pourtant d’arracher Tom à ses démons. La soprano possède un timbre capiteux et une voix solide que couronne un aigu lumineux, notamment dans son air « Quietly night ». Py a eu l’idée de montrer Anne Trulove enceinte, puis mère d’un bébé qu’elle promène dans un landau ce qui confère au personnage une épaisseur supplémentaire. Iain Paterson est un démon inquiétant tant par son apparence et son jeu que par ses larges moyens qui en imposent d’emblée. Pour ses débuts à l’OnP, Jamie Barton compose une Baba la turque truculente à souhait. Avec sa perruque blond platine à la Marilyn et sa robe argentée et moulante elle n’est pas sans évoquer la célèbre drag queen Divine. A cela s’ajoutent un timbre voluptueux et un registre grave opulent qui lui valent dès son air « As I was saying », une ovation personnelle de la part du public. Justina Gringyté souffrante a trouvé en Hillary Summers une remplaçante de luxe. La contralto galloise s’est taillé un vif succès en mère maquerelle lubrique. Les rôles secondaires sont tous impeccable en particulier Clive Bayley, en père aimant et protecteur et Rupert Charlesworth, commissaire-priseur impérieux dans sa harangue « Who hears me » au début du troisième acte. Préparés par Ching-Lien Wu les Chœurs offrent une prestation en tout point remarquable.     

Susanna Mälkki propose une direction fluide et précise émaillée de nuances pertinentes tout en prêtant une attention particulière aux chanteurs.

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La deuxième partie permet de tempérer ce jugement. Les forces orchestrales et vocales réunies jouissent certainement d’une préparation sans faille. Les cordes offrent une masse duveteuse et ductile emmenées par un premier violon chantant ; la petite harmonie s’épanouit en tons et couleurs diverses au fil de la longue narration ; aucune scorie ne vient entacher l’exécution musicale. Une fois encore, on regrette que les stations ne soient pas plus appuyées : les landes désertiques du début des scènes manquent encore d’aridité et de mystère. Les chœurs, toutefois, ont eux retrouvé leur aplomb et délivrent tant chez les enfants que chez les adultes une performance remarquable.

Ainsi le « Blicket auf » avant l’ensemble final s’avère le sommet de la soirée : l’orchestre a trouvé son juste équilibre entre masse et transparence, les chœurs le secondent à l’unisson cependant que Andrew Staples distille un chant poétique qui se rit de toutes les difficultés. L’octuor réuni confirme son adéquation aux exigences redoutable de l’œuvre. Tout juste reprochera-t-on à Johanni Van Oostrum une émission qui trahit quelques efforts. A l’inverse, Johanna Wallroth propose une mater gloriosa aérienne. Marie-André Bouchard-Lesieur soutient la comparaison avec ses illustres compagnons : Jamie Barton dont le timbre mordoré et le projection insolente font merveille. Sarah Wegener, spécialiste de ce répertoire, en impose par la maîtrise technique et son sens du phrasé. Enfin Tareq Nazmi et Christopher Maltman s’avèrent deux solistes luxueux malgré leurs courtes interventions.

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A côté de cela, beaucoup de signes parasites ou contradictoires : une danse de pantins de crash test dont l’un semble soutenir l’autre pendant le prélude, pantins qui reviendront tendre les épées pour le duel, puis doubleront de façon anticipée les personnages au dernier acte, au milieu d’une floppée de pantins enfants à la table desquels Tristan vient s’asseoir. Miroir de l’issue tragique de ce crash amoureux ? Karéol le foyer bourgeois et ennuyeux de Tristan ? la famille qu’il fuit ? Celle qu’il aurait pu avoir avec Isolde ? Libre à chacun d’interpréter : la copie du divan de Freud à l’avant-scène le rappelle. Isolde qui joue avec l’interrupteur au début du second acte puis éteint la lumière en regardant Tristan blessé avec mépris : transposition moderne vraiment prosaïque du refuge nocturne. Le marin en slip et déguisé en Tristan, ou cupidon aux yeux bandés, que Brangäne vient soigner pendant le récit d’Isolde, comment dire ?

Heureusement les satisfactions musicales sont plus nombreuses. Un mot pour les excellents ténors seconds rôles (Melot et le marin notamment). Passons ensuite sur la Brangäne criarde de Jamie Barton, qui devient pourtant enfin touchante et bien chantante dans les avertissements puis les supplications finales. Saluons le talent intact de diseur de Wolfgang Koch qui sauve ses interventions à l’acte III, tout en regrettant qu’il soit inaudible avant. Reconnaissons que René Pape n’a plus la puissance d’autrefois, mais que le timbre reste somptueux et la ligne parfaite : son monologue a le charme intime d’un long lied.

Stuart Skelton est un Tristan au timbre sublime, à l’émission élégante et juste et qui, contrairement à Aix, tient jusqu’au bout de la représentation. Bien sûr il s’économise à l’acte I, et même encore un peu trop pendant le duo : on aimerait plus d’emportements et de sensualité, mais c’est finalement assez cohérent avec la direction d’acteurs. Toute cette énergie retenue semble se déverser, libérée par l’absence d’Isolde, dans des monologues torrentiels et néanmoins parfaitement maitrisés. On regrettera surtout la petite bouteille pas très discrètement sortie du Chesterfield pour se désaltérer entre deux déclarations passionnées.

Les Anja se succèdent et ne se ressemblent pas, Anja Kampe est à un niveau d’excellence constant et assez bluffant pendant tout le spectacle. De l’Ortrud vociférante n’ayant pas peur des cris, à la Sieglinde incandescente aux aigus ronds et suaves, le grand écart est vertigineux sur toute la tessiture. Etonnant enfin son Liebestod : loin de l’habituelle course à la résolution de l’accord initial, plutôt une balade sereine proche de la berceuse, à l’intensité constante, comme si toute la fièvre avait été dissipée avant, quand elle croyait encore pouvoir sauver Tristan.

L’orchestre du Bayerische Staatsoper est lui à son meilleur sous la direction de Lothar Koenigs. Fabuleux de précision, de poésie et de colorations, la chair de poule nous vient dès l’ouverture, les volumes et l’énergie sont à la fois irrésistibles et canalisés (le début du duo). On critiquera seulement les différents plans sonores qui sont parfois un peu confus (l’arrivée en Cornouailles) ou les moments dramatiques qui manquent d’urgence (les arrivées de Marke), renforcés par une direction d’acteurs qui cherche décidemment plus à signaler des intentions qu’à construire le drame.

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La salle du Palais de la Musique et des Congrès ne résonne jamais mieux que lorsqu’elle est pleine à craquer et c’est ici le cas, tant au niveau du public que des quelque deux cents interprètes. Le jeune chef Aziz Shokhakimov, à la tête de l’orchestre depuis tout juste un an, est ainsi le pivot d’un dispositif où tous les regards sont tournés vers sa baguette, dans l’expectative de découvrir ses choix d’interprétation. Alors, ce Requiem, plutôt « opéra en habit ecclésiastique » ou composition sacrée dramatique ? Interrogé, le chef ouzbek avait dans un entretien décrypté son programme : trouver un bon équilibre entre le chœur et l’orchestre, pour une synthèse de « musique religieuse, sacrée et théâtrale ». Force est de reconnaître que le résultat est impressionnant : les pupitres sont merveilleusement mis en valeur en alternance et permettent une écoute inédite et tout en intensité du chef-d’œuvre, en splendides couleurs automnales au nuancier riche et contrasté. Les tempi sont le plus souvent extrêmement rapides et l’œuvre est expédiée en un peu moins d’une heure trente, mais l’on ne peut que s’émerveiller devant tant de précision et d’harmonie. Le chef est parvenu à faire fusionner musiciens et chanteurs parfaitement à l’unisson et en équilibre constant, tant dans les pianissimi que les explosions sonores à réveiller les morts. Les trompettes disposées à mi-hauteur de part et d’autre du public dans le Tuba mirum ont produit leur petit effet de spatialisation sonore en infernal écho. Enfin, petit effet est un doux euphémisme : c’est dans une scène digne du Jugement dernier de Michel-Ange qu’on s’est retrouvés plongés, pour une déferlante sonore spectrale à faire se dresser les cheveux sur la tête.

Tant les Chœurs de l’Opéra national du Rhin que le Chœur Philharmonique de Brno se montrent proches de la perfection. Ils accompagnent merveilleusement les quatre solistes qui, eux aussi, forment un bel accord, en particulier les voix féminines, idéalement appariées. Serena Farnocchia, très à l’aise dans les aigus, déploie par ailleurs sans peine des trésors d’expressivité. Mais c’est sans doute la beauté du chant de Jamie Barton qu’on retiendra ce soir ; il faut dire que Verdi a particulièrement mis en valeur la partie de la mezzo-soprano dans cette œuvre. L’Américaine se montre souveraine, voire éblouissante, tant dans les murmures aux effets de moire que dans les aigus autoritaires et puissants. Le ténor Benjamin Berheim est doté d’un timbre magnifique dont il tire des effets d’autant plus poignants que la justesse et la précision de son art nous font frissonner d’aise. Tout en intériorité grave et solennelle, la basse Ain Anger déploie une infinie tendresse et une humanité réconfortante dans ce drame plus grand que nature. Ses « Mors » et surtout ses « requiem aeternam » résonnent encore, entre stupeur, tremblements et douce résilience.

Tout cela confine à l’excellence absolue et pourtant, il manque un tout petit quelque chose : l’émotion directe et immédiate des larmes qu’on ne peut retenir et qui pourtant, ce soir, n’arrivent pas. En principe, il est extrêmement difficile de maîtriser ses glandes lacrymales, voire de résister aux sanglots qui nous assaillent à l’arrivée du Lacrymosa. Sans doute est-ce le tempo très rapide qui empêche les pleurs de jaillir ou plutôt la très grande qualité de l’ensemble qui élève l’émotion à un niveau plus intellectualisé, d’autant que ce que l’on a entendu précédemment nous a terrifié et placé devant nos fins dernières, avec une évidence sans équivoque, froide comme la mort. Mais ne faisons pas la fine bouche, des œuvres de ce niveau-là, on ne peut que les admirer sincèrement et y revenir pour les apprécier différemment à chaque nouvelle écoute. Cela tombe bien, le concert a été enregistré et on va pouvoir l’entendre à loisir sur Medici.tv durant trois mois en streaming. Par ailleurs, il sera diffusé le 2 octobre à 20h sur Radio classique.

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Interrogées par Opera Wire, les Arènes de Vérone ont argué du caractère historique de cette production rendant difficile toute modification sans en trahir l’esprit. La soprano austro-russe, dont l’Aida maquillée au Met en 2018 avait déjà suscité la controverse, a dans le passé pris ouvertement position en faveur du blackface.  

Pourvous faire votre propre opinion sur la question, nous vous invitons à (re)lire notre dossier sur la cancel culture avec notamment le point de vue d’une chanteuse afro-descendante et une mise en perspective de la pratique.

* Grimage d’un comédien blanc pour interpréter un personnage de couleur

It’s been a long day and I’m hella tired, but I’m not too tired to say that BLACKFACE IS, AND ALWAYS WAS DISGUSTINGLY WRONG. (Whyyy is this even a question?? How is this not obvious?!)@AnnaNetrebko and @arenadiverona, do better. It’s seriously not that hard.

— Jamie Barton (@jbartonmezzo) July 12, 2022

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Soirée triomphale donc, malgré ou grâce à l’absence de mise en scène ? Baste ! … A quoi bon rouvrir une vieille blessure ? Si Wagner est un dieu, alors l’actuel directeur musical du Metropolitan Opera est l’un de ses prophètes. De l’accord initial de mi bémol majeur maintenu cent trente-six mesures, émerge un univers dont on assiste à la naissance, émerveillé, sans se poser davantage de questions sur la portée métaphysique de l’œuvre. Une lecture au premier degré durant laquelle l’auditeur redevient cet enfant captivé, qui n’aime rien tant que les contes de fée, les histoires de dragon et de nain maléfique. Avec ses cuivres glorieux, ses bois veloutés et son tissu souple de cordes, le Philharmonique de Rotterdam offre à son chef honoraire une palette dont les contrastes autant que les couleurs servent le propos. La lumière, la fluidité d’un discours qui a pu en d’autres directions paraître bavard, la jeunesse d’une battue vive mais non précipitée sembleraient-elles aussi manifestes sans le renfort de l’orchestre ?

Idem pour les artistes qui se fondent dans cette approche narrative avec une telle évidence qu’il semble impossible de dissocier le chanteur de son personnage. C’est vrai de Stephen Milling, qui a la taille d’un géant, Fasolt taillé dans un bloc de granit, massif, puissant, auquel il aurait fallu un Fafner plus imposant et plus venimeux que Mikhail Petrenko pour un meilleur équilibre de la fratrie. C’est vrai de Michael Volle, une fois passé le salut au Walhalla, dont l’interprétation de Wotan serait qualifiée d’arrogante et de suffisante s’il s’agissait non d’un opéra mais d’un débat présidentiel, fauve royal à la crinière d’argent, au phrasé de Liedersänger, qui sait cependant rugir les notes lorsqu’il lui faut faire acte d’autorité. C’est vrai de Samuel Youn dont la voix comme la gestuelle épousent au plus près les intentions d’un Alberich portraituré à la limite de l’expressionnisme (quelques rires sardoniques seraient dispensables) mais jouissif de noirceur et de bile. C’est vrai de Gerhard Siegel, Loge glapissant à la projection cinglante tel un laser, veule, malsain mais si lucide. C’est vrai de Wiebke Kehmkuhl, Erda sculpturale, de Jamie Barton dont les ruptures de registre imposent une Fricka sensuelle et déjà acariâtre, de Christiane Karg, sous-distribuée en Freia tant son soprano lyrique embrase l’oreille, de Issachah Savage, Froh inépuisable déjà remarqué en Siegmund à Bordeaux, et de Thomas Lehmann dont l’appel au tonnerre est une page de poésie, en dépit d’un coup de marteau à côté de l’enclume. C’est vrai enfin des trois filles du Rhin Erika Baikoff, Iris van Wijnen et Maria Barakova, bien que cette dernière dépasse ses sœurs d’une tête, au propre comme au figuré.

D’une concentration remarquable durant le concert, comme si l’épidémie de Covid avait à tout jamais découragé de tousser de peur de se voir retirer illico son passe vaccinal, le public salue debout une performance que l’on pourra écouter sur France musique le 21 mai à 20h en attendant la suite de l’aventure, à la fréquence d’un épisode toutes les deux saisons, soit 2023-24 pour La Walkyrie.

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David MacVicar situe l’action dans son contexte original comme en témoignent les magnifiques costumes de Brigitte Reiffenstuel. Le décor unique, signé Charles Edwards, est constitué de deux murs gigantesques, de forme arrondie, percé d’alvéoles qui évoquent tantôt des catacombes tantôt un théâtre en ruines. Aux premier et dernier actes un encensoir géant est suspendu aux cintres, au quatrième, il s’agit d’un imposant Christ en croix. Pas de jardins ni d’église dans cet univers sombre et inquiétant. L’exécution des députés flamands par strangulation a lieu sur le plateau et à la fin, Don Carlos est poignardé par les gardes du roi tandis que Posa, qui apparaît dans une lumière blanche l’entraîne avec lui. La direction d’acteurs dans l’ensemble reste conventionnelle, on a connu le metteur en scène écossais plus inspiré.

Don Carlos © Ken Howard / Met Opera

La distribution, inégale, n’appelle pas que des éloges. Meigui Zhang est un page charmant au timbre acidulé, le timbre caverneux de Matthew Rose fait de son moine un personnage mystérieux à souhait tandis que le Grand Inquisiteur de John Relyea impressionne dès son entrée en scène grâce sa voix imposante et son maquillage inquiétant. En revanche Jamie Barton se révèle peu crédible en princesse Eboli, son jeu outrancier frise le ridicule et son maintien n’est pas celui qu’on attend d’une femme de son rang. Les vocalises de sa chanson du voile sont laborieuses, néanmoins, l’insolence et l’ampleur de ses moyens auxquels elle donne libre cours dans « O don fatal », lui valent une ovation du public qui en a pris apparemment plein les oreilles. Depuis ses Rodrigue parisien en octobre 2019, la voix d’Etienne Dupuis a gagné en assurance et en largeur, il campe un héros exalté et  juvénile, touchant dans ses échanges avec Carlos, excessif lorsqu’il évoque la Flandre notamment face au roi qu’il domine sans peine. Dans la scène de la prison, l’élégance de son phrasé et les multiples nuances dont il parsème sa ligne de chant contribuent à faire de la mort de son personnage un moment particulièrement poignant. A la fin de la représentation le public applaudira chaleureusement cette incarnation de haute volée.

On l’a dit, face à lui le Philippe II d’Eric Owen ne fait pas le poids. Le baryton-basse américain campe un roi effacé et dépourvu d’autorité, notamment dans ses affrontements avec son épouse. Son grand air « Elle ne m’aime pas »  chanté avec une voix terne et monochrome suscite bien peu d’émotion. Ce chanteur qu’on a connu bien plus à son affaire dans d’autres répertoires trouve ici ses limites. Sonya Yoncheva qui avait conquis voici cinq ans le public parisien avec son Elisabeth juvénile et émouvante, renouvelle ici son exploit. La pureté de sa voix, la délicatesse de sa ligne de chant et la subtilité de son jeu, en font une reine proche de l’idéal. Son « Toi qui sus le néant » dans lequel elle varie avec goût les coloris est une grande réussite en dépit d’un registre grave confidentiel qu’elle a l’intelligence de ne pas appuyer. Enfin, Matthiew Polenzani est le troisième triomphateur de la soirée. Il s’empare avec fougue du rôle de Don Carlos dont il fait un héros éperdu qui capte durablement l’attention. La noblesse de son chant, le raffinement de ses nuances et son impeccable diction offrent des moments de pur bonheur. Les éclats poignants de sa révolte après la mort de Posa arracheraient des larmes aux pierres.

Au pupitre Patrick Furrer remplaçait Yannick Nézet-Seguin souffrant.   Le jeune chef suisse semble par moment submergé par une partition dont il ne trouve pas toujours la juste pulsation comme en témoignent quelques décalages durant l’acte trois. Il se révèle plus convaincant au cours des deux derniers actes, en particulier dans le final du quatre dont il exalte l’aspect grandiose.   

Le samedi 7 mai,  le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Turandot de Puccini avec Liudmyla Monastyrska dans le rôle-titre.

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L’opéra ne sera malheureusement proposée qu’en version de concert. La billetterie ayant été prise d’assault, une captation vidéo de qualité professionnelle serait envisagée.

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L’histoire retiendra en ricanant la Liebestod ligne 11, entre les stations Hôtel de Ville et Châtelet, comme elle se plait régulièrement à ressasser la transposition de La Bohème dans l’espace. Déjà des calembours circulent à l’entracte. Tristan et Isolde qui ne meurent pas à la fin de l’opéra, ce n’est pas si courant. Tout n’est pas pourtant pas à jeter dans cette approche iconoclaste, ne serait-ce que sur le seul plan esthétique : la perspective des décors, la poésie du quotidien, le contraste saisissant entre les banalités de la vie courante et l’intensité des sentiments…

 © Jean-Louis Fernandez

Peu importe en fait les circonvolutions intellectuelles nécessaires pour recoller les morceaux d’un livret dépiécé lorsque le pouvoir de la musique s’impose, au-delà de sa représentation.

De retour à Aix-en-Provence, après une Tétralogie qui motiva l’édification du Grand Théâtre, Sir Simon Rattle retrouve le London Symphony Orchestra dont aucun des musiciens n’avait encore joué l’intégralité de l’opéra. Le chef d’orchestre avoue lui-même la relation névrotique qu’il entretient avec la partition : « Il ne serait pas exagéré de dire que, si je dirigeais consécutivement deux exécutions de Tristan et Isolde, je pourrais en devenir fou ». C’est, au-delà de l’endurance, cet engagement jusqu’au-boutiste que l’on éprouve face à la densité sonore d’une direction concentrée, équilibrée dont la véhémence ne s’exerce jamais au détriment des chanteurs.

Et quels chanteurs ! Des piliers du chant wagnérien, inoxydables, immarcescibles, imputrescibles. A-t-on jamais entendu Marke monologuer avec une telle humanité ? A-t-on jamais éprouvé avec une telle vérité les blessures d’une âme trahie ? Franz-Joseph Selig se pose en référence. Toute interprétation sera désormais mesurée à l’aune de cette voix d’airain dont la solidité raconte la fragilité.

A-t-on jamais observé Tristan agoniser avec aussi peu de concession, d’un timbre dont le métal n’est jamais corrompu, quelle que soient les exigences de l’écriture ? Stuart Skelton n’est pas un de ces bucherons qui abattent en ahanant les forêts wagnériennes. Derrière l’athlète, se devine le Liedersänger qui refuse de dissocier la note du mot.

A-t-on jamais vu une Liebestod s’épancher avec une telle évidence ; a-t-on jamais ressenti l’impression lustrale d’un flot longtemps contenu qui enfin se libère ? Nina Stemme ne cherche pas à économiser des moyens dont l’intégrité laisse pantois. Les imprécations du premier acte cinglent ; l’aigu transperce, non flèche mais javelot, droit, long, large ; la voix résiste à tous les coups de boutoir d’une partition inhumaine avec, comme ses partenaires, une capacité à parcourir l’échelle des décibels, du cri jusqu’au murmure – relatif étant donné la charge orchestrale.

En un cercle vertueux qui veut que les meilleurs suscitent le meilleur, les autres interprètes se hissent à un même niveau d’excellence : Jamie Barton, Brangäne inflexible dont les appels du 2^e acte hantent encore la mémoire une fois le rideau tombé ; Josef Wagner, Kurwenal héroïque, vaillant, noble à l’égal de son maître ; Dominic Sedgwick qui n’a pas besoin du surcroit d’attention accordé à Melot par la mise en scène pour faire valoir l’éclat de son baryton ; jusqu’à Yvan Thirion, ancien artiste de l’Académie d’Aix-en-Provence, dont les interventions a cappella du pilote se posent en modèle de phrasé et de musicalité.

Le public de la première a, paraît-il, applaudi l’équipe musicale mais accueilli par une salve de huées le metteur en scène au tomber de rideau. Simon Stone absent lors des saluts, c’est debout que la salle ovationne l’ensemble des interprètes.

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