En 1662 est créé l’extraordinaire Ercole amante de Francesco Cavalli et de l’abbé Buti, célébrant, avec deux ans de retard, les noces de Louis XIV avec l’infante Marie-Thérèse : donné dans l’incommode Salle des machines des Tuileries et empesé d’interminables ballets dus à Lully, l’œuvre n’a guère de succès et tombe dans l’oubli, précipitant le retour de Cavalli à Venise. Quinze ans plus tard, la Vénitienne Antonia Bembo, née Padoani (c.1640-1720), fait le voyage inverse : fuyant un mari violent, elle trouve refuge à la cour du Roi-Soleil, qui lui accorde une pension et auquel elle dédicace ses Produzioni armoniche. En 1707, Bembo remet en musique l’Ercole amante de l’abbé Buti : voulait-elle rendre hommage à Cavalli, dont elle avait reçu sa première formation musicale ? Se confronter, « en chambre », à la grande forme de l’opéra en cinq actes ? Son ouvrage resta dans les tiroirs et il est d’ailleurs improbable que Bembo ait envisagé de le voir monté à la cour : entretemps, Lully avait dégainé toutes ses tragédies lyriques et seul ce genre avait désormais droit de cité.

En outre, il faut l’admettre: comparé à son modèle, ce second Ercole est médiocre – récitatif poussif, inspiration mélodique et souffle courts. Les seules qualités qui puissent expliquer le choix qu’en a fait Leonardo García-Alarcón ( ?) sont qu’il est dû à une femme, qu’il n’a jamais été représenté (Il Gusto barocco l’a proposé en concert à Stuttgart en 2023 et enregistré chez CPO dans la foulée) et qu’il opère un étonnant mélange des esthétiques italienne (bel canto) et française (écriture orchestrale). Encore le fait-il malhabilement et dans un style déjà daté en son temps : 1707, c’est l’année du Trionfo del Tempo e del Disinganno de Haendel !

Premier regret, donc : que l’Opéra de Paris continue à bouder l’Ercole de Cavalli – dont Lyon, Amsterdam et, plus récemment, l’Opéra comique (2019) ont proposé de si stimulantes productions, heureusement pérennisées par le CD ou le DVD. Second regret : qu’on ait programmé l’ouvrage de Bembo à Bastille, plutôt qu’à Garnier – le recitar cantando, s’accommodant mal d’un vaisseau de béton de 2700 places et d’une vaste fosse d’orchestre.

Car il a bien entendu fallu orchestrer l’oeuvre : Alarcón s’y est attelé avec sa gourmandise coutumière, enrôlant une cinquantaine d’instrumentistes (dont une dizaine de violoncelles et contrebasses, trois sacqueboutes, des percussions, orgue et cloches), qu’il conduit d’un geste large, comme on jouerait du Respighi – ce qui est inévitable, eu égard à l’ampleur de la salle et de la fosse, mais rend l’exécution assez pâteuse (le constat vaut pour le chœur de quarante chanteurs). Par-dessus cet océan harmonique, aux couleurs discutables, les solistes, tous remarquables, doivent s’époumoner dès lors qu’ils ne sont plus à l’avant-scène.

Certains en pâtissent plus que d’autre : la délicate Sandrine Piau, que nous apprécions tant d’habitude, peine à se faire comprendre dans un tel contexte. La trompette nasillarde de Marcel Beekman, elle, passe sans problème, le ténor néerlandais n’hésitant pas à multiplier les sonorités de palmipède, en gigolette vêtue de rose. On aimerait savourer le chant nuancé de la fondante Ana Vieira Leite dans une autre acoustique, tandis que son amoureux, le percutant Alasdair Kent, annoncé souffrant, fait applaudir ses aigus adamantins dans un éprouvante partie de haute-contre. Julie Fuchs se gargarise avec brio des vocalises de Junon (rôle qui, en son temps, brocardait la reine-mère Anne d’Autriche), persécutant l’Hercule puissant et rocailleux d’Andreas Wolf. Naviguant entre tous ces personnages survoltés et caricaturaux, le brillant contre-ténor Théo Imart affiche une belle santé vocale, nullement embarrassé par son accoutrement de kiwi en jupette (à moins qu’il ne s’agisse d’un poussin croisé avec un citron vert). Mais seule la chaleureuse mezzo Deepa Johnny communique un peu d’émotion, dans un rôle hélas nettement moins poignant que chez Cavalli (on y revient).

Follement théâtral, riche en allusions politiques et en situations rocambolesques, le livet de l’abbé Buti se suffit presque à lui-même – tout y est, le metteur en scène n’a qu’à se laisser guider. C’est ce que fait Netia Jones qui, sans proposer de lecture spécialement cohérente ou novatrice, illustre avec, des bonheurs divers, les suggestions oniriques du librettiste, en utilisant fréquemment l’artifice du film réalisé sur le vif. L’action semble débuter dans la datcha d’un atroce mauvais goût de quelque oligarque russe (ou américain ?) : Hercule – amateur d’escrime qui tient à la fois de Poutine et de Depardieu, se voit affublé d’une bedaine à bière et d’une moumoute jaunâtre. Durant l’acte III, il arbitrera un match de tennis organisé dans son ersatz de jardin à la française, avant de tenter de violer Iole en lui injectant du GHB.

Mais la piste du prédateur sexuel est vite abandonnée au profit de tableaux plus décoratifs et la direction d’acteurs, paresseuse et parfois confuse, se repose alors sur les effets vidéos et la chorégraphie : la joute entre Vénus et Junon est représentée par un crêpage de chignons entre deux danseuses, la noyade du page et le suicide raté d’Hillo sont platement mimés sur un hypnotique film de mer en mouvement. La scène la plus frappante est celle qui se déroule dans l’antre du Sommeil (adepte du joint), durant laquelle la projection de corps endormis s’enroulant dans les volutes du narguilé créée une envoûtante atmosphère. L’apparition horrifique d’Eutiro (fracassant Alex Rosen), sortant de sa tombe tel un vampire de Tim Burton, est aussi assez réussie, bien que longuette, mais la ronde infernale des fantômes, jouée à contre-jour, tombe à plat. En somme, il y a beaucoup à voir, l’œil ne s’ennuie guère et le public, plutôt nombreux pour un soir de finale de foot et de concert d’Aya Nakamura, semble à la fête.

Nos « trois cœurs » sont donc un compromis entre l’incontestable luxe des moyens employés et notre propre ressenti, beaucoup plus mitigé…

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La mise en scène, d’abord, garde sa redoutable efficacité et trouve moyen, en introduisant des brigands à la sauce drag, de redynamiser la folie exubérante du texte original sans rien ôter aux gags prévus par le livret. L’affinité entre l’opéra-bouffe et l’esthétique camp retenue par Barrie Kosky s’impose avec la force de l’évidence. Dans Notes on Camp (1964), Susan Sontag s’essayait à une définition du camp, qui rejoint par plusieurs aspects la définition qu’on pourrait donner de l’art de l’oiseau moqueur du Second Empire :  « L’essence du camp est son amour pour ce qui n’est pas naturel, pour l’artifice et l’exagération. […] Tout l’intérêt du camp est de détrôner le sérieux. Le camp est malicieux, anti-sérieux. Plus précisément, il implique un nouveau rapport, plus complexe, avec « le sérieux ». […] C’est l’amour de l’exagéré, du trop-plein, des choses-qui-prétendent-être-ce-qu’elles-ne-sont-pas » (notre traduction).

Qu’on retienne comme définition du camp son amour de l’excès, sa valorisation de l’artifice ou son intérêt pour ce qui excède les limites du bon goût, on voit bien en quoi l’idée de Barrie Kosky d’introduire le camp dans l’opéra-bouffe d’Offenbach est pertinente. Les brigands ainsi devenus une bande délurée d’hurluberlus pailletés et emplumés fonctionne à merveille. D’autant plus que Kosky a eu la bonne idée de mettre une limite à ce monde fantasque, en introduisant, en regard, des Espagnols à la morgue surjouée absolument impayables, des Italiens mi-dévots mi-concupiscents et surtout une troupe de carabiniers tout droit sortis de l’univers de Guignol. Cette débauche comique réactive avec verve l’esprit de la fête impériale dont Les Brigands sont l’ultime témoin (leur création en septembre 1869 précède de peu la guerre franco-prussienne et  l’effondrement du régime).

La réussite du pari de Barrie Kosky tient pour une grande part à l’extraordinaire prestation de Marcel Beekman (à tel point que l’on se demande si des reprises futures sont possibles avec un ténor moins idoine). Il se glisse avec une aisance confondante dans le personnage exubérant de la drag queen Divine, régale par son comique gestuel, l’usage mesuré de son accent néerlandais (pour le reste de son texte, assez long, on saluera un français presque impeccable), et surtout une voix sonore, légèrement nasale, qui joue à merveille des ambiguïtés de l’émission mixte pour monter avec humour dans les aigus, sans jamais négliger la justesse, la précision des quelques ornementations, la compréhension du texte. Il trouve des partenaires comiques à son niveau mais dans des rôles plus ponctuels. La distribution (abondante) ne connaît aucun point faible, mais citons quelques réussites marquantes : côté chanteurs, Philippe Talbot en hilarant comte espagnol qui ne s’exprime, dans ses parties parlées, qu’en faisant référence aux titres les plus rebattus de la pop espagnole, Laurent Naouri en brigadier benêt aux allures de clown triste et, côté acteurs, une Sandrine Sarroche qui fait mouche avec ses jeux de mots et son humour tout carnavalesque ainsi que le très doué Jules Robin qui, en plus de camper un cuisinier truculent, anime dans un numéro muet très réussi le court intervalle entre les actes II et III. Notons le très beau timbre d’Eugénie Joneau en princesse de Grenade au costume hilarant. Marie Perbost et Antoinette Dennefeld tirent aussi leur épingle du jeu en duo de jeunes premiers, même si l’intrigue amoureuse, assez plate, passe au second plan dans le livret comme dans la musique en comparaison des bouffonneries des brigands.

Au pupitre, le nouvel arrivant Michele Spotti tient sans fausse note les rênes de l’orchestre de l’Opéra, forcé ce soir d’être un grand cheval galopant à un rythme effréné à travers les tableaux loufoques. Notons un très beau moment musical dans la supplique fuguée des mendiants à l’acte II, et un très brillante interprétation du numéro d’entrée de l’ambassade espagnole. La souplesse de ses tempi permet d’emballer l’assistance dans les strettes sans lasser par une cavalcade ininterrompue et il gère avec finesse l’équilibre et la coordination avec le plateau, si essentiels pour assurer l’efficacité de cette forme d’opéra-bouffe qui flirte avec l’opéra-comique. L’énergie contagieuse du nouveau directeur musical de l’Opéra de Marseille consacre le triomphe de ce spectacle, qu’on recommande sans réserve à tous les amoureux de l’impertinence et de la verve d’Offenbach.

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Le choix de Barrie Kosky pour assurer la nouvelle production de l’Opéra de Paris-Garnier laisse plutôt bien augurer de ce qu’il pourrait insuffler de novateur à cet opéra-bouffe. Parmi ses récentes productions, on avait tout particulièrement aimé sa Fanciulla del West de Zurich (2014), et surtout Die Perlen der Cleopatra, opérette d‘Oscar Straus, qu’il recréa magistralement au Komische Oper de Berlin (2016 et années suivantes). La qualité d’ensemble de la production des Brigands que l’on découvre ce soir, malgré quelques petits bémols, est étonnante de tenue, de suivi du style et de drôlerie. Les spectateurs les plus guindés de l’orchestre, plutôt retenus dans la première partie, ont fini par rire de bon cœur à la seconde. Parmi ces petits bémols, on pense beaucoup quand même aux Branquignols et aux Deschiens, et plus encore à Jérôme Savary, Olivier Py ou Pierre-André Weitz, ce qui retire un peu d’effet de surprise à la démonstration de Barrie Kosky et la date un peu dans le passé. Les textes ont été réécrits – de façon acceptable – avec des allusions à la politique actuelle. Également quelques adaptations orchestrales un peu tonitruantes. Mais tout cela est tellement dans l’esprit qu’au total il sera beaucoup pardonné.

Les brigands – sublimes bras cassés qu’on ne peut prendre au sérieux – squattent un vieux théâtre destroy, et récupèrent dans ses magasins et entrepôts des éléments de décors et accessoires qui vont servir à leurs transformations successives. Un grand espace occupe ainsi la plus grande partie de la scène, ce qui permet d’accueillir un nombre d’interprètes inhabituel dans cette œuvre. Des toiles peintes « à l’ancienne » descendent des cintres et permettent de diviser le plateau autant que de besoin. Choristes, danseurs, figurants et acrobates sont mêlés de manière telle qu’on a du mal à les distinguer, composant une troupe de malfrats au demeurant très sympathiques. Le rôle de leur chef, Falsacappa, a été confié au ténor néerlandais Marcel Beekman, que l’on a vu en France notamment en 2014 dans le rôle de Platée à l’Opéra Comique. Il est déguisé ce soir en clone parfait de la célèbre drag queen Divine (Harris Glenn Milstead, 1945-1988), avec son front démesurément dégagé, ses maquillages immenses, ses perruques choucroute de couleurs variées et sa robe rouge à volants. C’est plutôt drôle, tant c’est bien fait, et l’humour trash qui s’en dégage colle assez bien à l’action. Il faut dire que l’acteur comme le chanteur est extraordinaire, avec une large palette de voix, d’attitudes et de gestuelle, et une excellente prononciation du français. La puissance vocale est là aussi, et ainsi, il est vraiment la cheffe des bandits, sorte de Calamity Jane pour rire, avec une autorité toute naturelle.

Si l’on essaie de mettre en parallèle les raisons invoquées par le metteur en scène pour sa réalisation avec ce qui se passe sur scène, un hiatus apparaît néanmoins : Barrie Kosky (lire ici son interview par Sonia Hossein-Pour) déclare avoir voulu présenter « un Offenbach d’une nouvelle manière, moins aseptisée, plus proche de la volonté du compositeur. […] Il nous fallait quelque chose de subversif ; et la culture drag queen est subversive, et Divine était subversive. J’ai donc pensé que ce serait beaucoup plus intéressant de les traiter comme des pirates queer. » Le seul problème est simplement qu’autant les drag queens pouvaient être subversives dans les années 1980, autant elles ne le sont plus aujourd’hui. Donc des brigands queer et punks, ça peut encore paraître à certains un peu exotique, d’accord, mais aujourd’hui à Paris ça n’est plus guère subversif…

Bien sûr, au-delà de l’intrigue, Les Brigands est un opéra du travestissement, aussi bien au propre qu’au figuré : d’abord déguisé en ermite, Falsacappa et toute sa troupe vont prendre la place de marmitons, puis de la délégation de la cour de Mantoue, des carabiniers, avant finalement de remplacer la délégation de la cour de Grenade. Le propos est parfaitement clair, et l’on suit avec ravissement la dégradation successive des imitations (320 costumes et 180 perruques réalisés dans les ateliers de l’Opéra de Paris). Bien sûr, les choix du metteur en scène permettent tous les excès. Et il rejoint bien là l’esprit d’Offenbach qui cherchait visiblement à dérouter le spectateur, tout en lui permettant d’y prendre du plaisir. Et ce soir, c’est très nettement réussi, à entendre les acclamations du public à la fin de la représentation (noter que l’équipe artistique a été fortement huée le soir de la première de samedi dernier).

Tout cela ne peut vraiment fonctionner que mené à un train d’enfer, sans une seconde de temps mort. Et c’est le cas. La direction d’orchestre de Stefano Montanari est endiablée, avec des tempi soutenus et une bonne précision. Les chœurs sont également de fort bonne tenue, avec une articulation exemplaire et des jeux scéniques bien suivis. Les solistes s’intègrent tous avec bonheur dans la production. Le couple Fiorella-Fragoletto (Marie Perbost et Antoinette Dennefeld) est tout simplement délicieux. Les voix sont fraîches, puissantes et claires, le jeu scénique est naturel, c’est un ravissement. Le Comte de Gloria Cassis est fort bien chanté par Philippe Talbot (il faut dire que l’entrée des Espagnols, un des morceaux de bravoure de la partition, est une totale réussite qui a soulevé l’enthousiasme des spectateurs). Et le chef des carabiniers est particulièrement bien campé, la voix de stentor de Laurent Naouri faisant merveille dans le rôle (l’arrivée des carabiniers, que tout le monde attend, est également fort amusante). Mathias Vidal chante excellemment le prince de Mantoue et Yann Beuron le baron de Campo Tasso. Également rompus à Offenbach, Éric Huchet et Franck Leguérinel sont eux aussi parfaits. Une mention spéciale pour Adriana Bignani Lesca (la princesse de Grenade) dont on a apprécié à la fois la voix chaude et veloutée, et le sens comique. Tous les autres interprètes chanteurs sont excellents, de même que les danseurs qui, par une mise en place impeccable, donnent un côté music-hall bien inhabituel au Palais Garnier !

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Aussi vrai que Věc Makropulos dispose de tous les ingrédients pour se tailler une place au répertoire, elle ne souffre pas d’approximation et exige des artistes qui la servent d’exceller. Le chanté-parlé, une scansion rythmée, une instrumentation qui alterne entre ligne simple et opulence… tout cela doit être embrassé par le chef d’orchestre avec maestria. Il doit à la fois dépeindre, colorer et narrer, peut-être encore plus que dans d’autres répertoires. Ce soir, Alexander Joel n’y est pas encore. La narration piétine pendant le duo de dupe avec Berti, on cherche encore à entendre le venin d’Emilia notamment dans sa confrontation avec Prus. Janacek a ménagé des scènes de genre – les pas de deux avec Maxi – que le chef peine à détacher du continuum de l’intrigue principale. Si l’ensemble fonctionne au global, il y manque le frisson induit par l’irruption brutale de la mère originelle venue purger les comptes dans cet interminable procès en succession. 

Le plateau vocal concède quelques difficultés. Paul Curievici (Vitek) s’abime à l’aigu dès les premières mesures, rapidement rejoint Denys Pivnitskyi (Albert) dont le chant presqu’exclusivement en force fatigue vite l’auditeur. On lui saura gré de faire de ces difficultés vocales un élément de sa composition scénique. Ce Berti désespéré et fou amoureux se révèle aussi crédible que pénible. Thandiswa Mpongwana dispose d’un beau métal, dont les aspérités font le charme… peut-être moins d’une diction qui lui permettrait d’insuffler vie et épaisseur à son personnage. Karoly Szemeredy (Maître Kolenaty) et Tomas Tomasson (Prus) endossent avec à-propos leurs rôles. Le premier entre facétie et sérieux croque un portait sans faute de l’avocat blasé et pince sans rire. Le second puise dans un timbre épais et charbonneux pour dessiner un Jaroslav sûr de lui jusqu’à la rencontre fatidique avec Emilia. Le personnage dispose de peu de répliques pour faire entendre la douleur que provoque la mort de son fils en même temps que la fascination entre Eros et Thanatos pour le vampire Marty. Le baryton y parvient avec un grand naturel. Les deux ténors plus légers trouvent en Marcel Beekman (Maxi) et Robert Lewis (Janek) deux interprètes idoines.

Malgré toutes ses qualités, Věc Makropulos repose largement sur le rôle principal, Emilia Marty, aka Elina Markopoulos. L’histoire la conduit de l’opérette à la grande scène dramatique finale. Ausrine Stundyte n’a rien perdu de son magnétisme scénique naturel et d’un sens inné de la scène et du théâtre, qui lui font incarner chacun de ses personnages avec justesse. En revanche, l’instrument s’avère de plus en plus instable, même dans le confort de la rythmique du chanté parlé, et laisse des béances dans la ligne vocale. On craint pour la scène finale où le soprano retrouve in extremis chaire et consistance dans le timbre, en même temps que volume et projection.

Pain béni qu’une telle actrice pour Richard Brunel qui mène tout son plateau avec une précision d’horloger. Si le celui-ci empile les machineries parfois gratuitement (les meubles qui vont et viennent, les allers-retours entre le plateau haut et le plateau bas), la proposition jouit d’une lisibilité parfaite notamment dans les premières scènes où il faut bien comprendre quelles sont les pièces du puzzle. La direction d’acteur ne repose pas que sur les talents d’Ausrine Stundyte et chacun se voit confier la juste attitude ou le bon geste. Comme à son habitude, Richard Brunel ne cherche pas la relecture à tout prix, laissant le charme du livret opérer, à l’exception de l’ultime scène qui voit Emilia aller au bout de son geste de renoncement et bruler la formule magique de son père plutôt que de la céder à Krista. Cette proposition prend donc toute sa valeur dans son esthétisme et sa minutie et est accueillie chaleureusement aux saluts.

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On ne contestera pas la dimension historique de cette pièce (premier opéra italien représenté à Versailles, première scène de la folie et autres spécificités que nos collègues ont bien résumées), mais bien la qualité de son écriture : le livret très fourni (pour ne pas dire bavard) ne nous a pas séduit, passé les équivoques de genre et le mobile de la folie feinte (une femme aimante qui veut juste qu’on lui dise adieu avant de disparaitre), les personnages sont plaisants mais relativement attendus. Est-ce notre perspective historique qui nous fait voir un manque d’originalité chez un librettiste qui fut en fait le premier à fixer ces stéréotypes ? Sans doute, mais d’autres, plus tard, nous ont semblé plus talentueux dans l’exploration de ces inventions. De la même façon, ce n’est pas Monteverdi qui a inventé l’opéra, il a toutefois su lancer le genre avec plus de talents que Peri. D’autant que la musique nous a semblé de qualité intermittente, impropre à maintenir seule l’attention tout au long des deux heures que constitue la première partie notamment. Ce ne serait pas la première fois qu’un chef-d’œuvre contient des parties plus faibles, voire des tunnels, mais alors c’est au metteur en scène de prendre le relais. 

© Gilles Abegg

Or la scénographie de Jean-Yves Ruf est vite évanescente par manque d’ingéniosité. Certes la direction d’acteur est vive et bien réglée (surtout dans les passages comiques – le récit de l’eunuque au II, la danse de la nourrice au III – et la scène de la folie), oui ces costumes sont de très bon goût, tout comme ce grand rideau rouge dont le drapé fait écho à la belle robe de Deidamia et qui, en d’habiles mouvements et fins éclairages, devient ciel marin menaçant, puis tentures du gynécée, raffinés également les rais de lumière qui traversent les frondaisons du dernier acte. Toutefois le merveilleux n’y est que suggéré : passés la fraicheur du lever de rideau et quelques dieux suspendus depuis les cintres, pas grand chose. C’est une esthétique proche d’un chic théâtre de tréteaux que l’on convoque ici, sans doute pour nous faire ressentir avec plus de proximité la douleur de la protagoniste. Contrairement au très réussi Ercole Amante de Cavalli par Hecq et Lesort (autre succès italien importé à Versailles), la fantaisie de l’ingénierie qui contribua au succès de l’œuvre à sa création sont ici totalement éludés. L’ambition est noble : faire confiance avant tout à l’œuvre, là où tant de metteurs en scène les écrasent par mégarde sous le poids de leurs intentions, mais le pari ne nous semble qu’à moitié emporté. 

© Gilles Abegg

Ce qui assure la vitalité de ce spectacle, c’est bien ses musiciens. Au premier rang desquels, la Cappella Meditarranea et son chef évidemment, Leonardo García Alarcón qui excelle surtout dans unrépertoire où son propre génie de compositeur et d’arrangeur peut s’exprimer. On lui sera donc gré des ajouts que certains historiens ont pu lui reprocher, sans eux la qualité de cette musique eut été plus exposée encore. Ce sont ensuite les chanteurs : certes quelques voix sont assez maigres dans les seconds rôles, néanmoins, les protagonistes eux sont tous à signaler. Seuls les ténors jouissent de voix aux possibilités et au timbre réellement remarquables (à commencer par l’excellent Valerio Contaldo), mais tous les autres font oublier leurs limites tant par leur engagement scénique que l’énergie qu’ils mettent à faire déborder cette musique. L’acidité de Kacper Szelążek est parfaitement maitrisée dans un eunuque impayable (digne héritier d’un Dominique Visse), en tandem avec la truculente et surpuissante nourrice de Marcel Beekman, sœur d’une Marie-Thérèse Porchet par son génie comique et sa façon d’écarquiller ses grands yeux. Filippo Mineccia fait oublier la monochromie de sa voix et la dureté de ses forte par sa fougue et sa musicalité, enfin Mariana Florès éblouit, pas uniquement dans l’expréssivité de sa folie, mais surtout dans l’intensité de ses lamentations, aussi courtes et retenues que sa folie s’épanche.

Des caméras présentes dans la salle ce soir laissent espérer une diffusion audiovisuelle, chacun pourra alors se faire son avis sur les mérites de l’œuvre, de la mise en scène et de ses interprètes.

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Platée s’ouvre sur la colère de Junon, exaspérée par l’infidélité de son époux, Jupiter. Pour confondre Junon, Cithéron suggère au dieu des dieux de simuler un mariage avec Platée, une nymphe régnant sur un marais qui ne peut croiser un homme sans le croire éperdu d’elle. L’étau se resserre autour de Platée : au fur et à mesure qu’elle se persuade de l’amour que lui porte Jupiter, le chœur et les amis du dieu romain préparent l’humiliation de la nymphe. Lorsque Junon s’aperçoit que Platée est la « nouvelle épouse » de son mari, elle ne peut qu’admettre l’absurdité de la situation, pardonner à Jupiter, et – pour un temps – le laisser aller à d’autres aventures extraconjugales. Un peu comme s’il fallait humilier une femme pour laver l’honneur d’une autre ou, pour rendre l’idée un peu plus acceptable, un peu comme si la colère était constitutive de toute aventure humaine. William Chrisitie et Robert Carsen – qui a mis la production en scène – ont en effet choisi de conserver la fin présentée lors de la création de l’œuvre, en 1745 à Versailles : issue tragique où le rideau se ferme sur Platée, seule, humiliée, en colère. C’est bien une passion triste qui s’abat inéluctablement sur les femmes, coupables ou victimes de trop d’amour, là où les hommes sont glorifiés pour avoir rejoué ce qui constitue pourtant leur bassesse. Le public n’est heureusement pas dupe : si Platée a été trop naïve et Junon trop jalouse, l’issue de cette terrible farce est avant tout le fait de la Folie. Or,  s’il est vrai que les Lumières se caractérisent par l’émancipation de l’homme qui, sorti de la minorité et débarrassé de ses tuteurs, ose se servir de son propre entendement pour faire publiquement usage de sa raison en toute chose, peut-on imaginer un instant que l’œuvre de la Folie (qui, ici, n’est pas pathologie ou joyeuse altérité mais catalyseur des tourments de Platée) ne fasse pas l’objet d’une méfiance de principe ? Sans doute serait-il trop téméraire d’y voir une raison du relatif désintérêt manifesté par le public de 1745 qui poussa Rameau à réécrire la fin de l’œuvre pour la reprise parisienne de 1749… 

Si les différences entre la version proposée au disque par Christie et la captation de 1956 sont – nous l’écrivions – évidentes, il est toutefois tentant d’y voir une certaine filiation. L’enregistrement de 2020 constitue, à notre sens, le prolongement heureux – et, à ce jour, la version la plus aboutie – d’un processus de redécouverte encore récent où, de version en version (et elles restent rares), on ne cesse de s’émerveiller. La comparaison témoigne de la grande richesse de cette musique et de ses interprétations. Face à une partition pourtant largement identique, on revit l’expérience du tout nouveau-né : celle d’un rapport au monde absolument vierge. Cette virginité ne peut – hélas ! – qu’être fantasmée. Au rang des liens qui unissent ces deux versions, l’incarnation de Platée doit être soulignée. Rôle de femme chanté par un homme, le comique veut qu’elle soit bête, un peu vulgaire, disgracieuse. Il suffit de l’entendre pour savoir qu’elle est laide et gauche. Ces défauts du personnages requièrent de très grandes qualités chez son interprète. En 1956, c’est l’immense Michel Sénéchal. En 2020, c’est Marcel Beekman qui en livre une interprétation expressive, toujours drôle sans être grotesque, sensible et parfaitement maîtrisée. La projection parfaite offre un équilibre habile entre le nasillement d’une sorcière ou le coassement d’une grenouille, et la rondeur nécessaire à la compréhension et au plaisir d’écoute. On rit d’elle, on pleure avec elle. En somme, on peine à imaginer une interprétation plus pertinente. Le Jupiter d’Edwin Crossley-Mercer est, comme il se doit, royal. La voix est large, elle enrobe sans couvrir, les graves sont toujours présents. Marc Mauillon offre un Cithéron au timbre clair mais à la stabilité parfois inégale. Il incarne aussi Momus dans le Prologue. Le Mercure de Cyril Auvity est aérien, les ornements sont magnifiquement maîtrisés. Enfin, il est indispensable de souligner la prise de rôle de Jeanine De Bique. La soprano offre une Folie – Folie dont la virtuosité des airs est légendaire – d’une très grande maturité, assurément digne de ses meilleures interprètes. La voix est souple, ronde, légèrement voilée, comme inaccessible, un peu ailleurs, divine. L’interprétation est théâtrale, les vocalises toujours inscrites dans une phrase cohérente. 

Les Arts Florissants et le Arnold Schoenberg Chor dirigés par William Christie sont à la hauteur de leurs réputations conjuguées : parmi les meilleurs au monde dans leur répertoire. Le chœur, en particulier, offre une palette expressive subtile : tantôt il coasse, tantôt il braie, tantôt il exprime les voix des villageois, des dryades et naïades ou de la suite de Momus. La diversité de ces interventions est très transparente au disque. D’une manière générale, du reste, l’écoute de ce disque est un plaisir facile (et ceci constitue assurément une grande qualité !). Le livret est à peine nécessaire pour suivre attentivement l’intrigue. 

En décembre 2020, l’interprétation scénique de l’œuvre au Theater an der Wien fut annulée. Je ne sais si la frustration – comme la colère qui structure l’œuvre – peut faire voir les lucioles ; si des situations irrémédiablement sombres offrent toujours, en creux, la cristallisation de leur contraire. Ce disque permet au moins de nourrir le doute : cri de joie jailli du silence, explosion d’images née de leur impossibilité.  

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Il nous faut tout d’abord rendre hommage aux ingénieurs et à l’équipe technique, ces magiciens de l’ombre sans qui les aléas du live auraient pu gâcher notre plaisir. Les bruits du plateau ne couvrent jamais les solistes et de la salle ne nous parvient, fugacement, que l’une ou l’autre rumeur amusée du public. Du live, en revanche, c’est-à-dire du théâtre en train de se jouer, cet enregistrement nous restitue l’immédiateté, l’effervescence et nous permet d’apprécier pleinement l’état de grâce des principaux interprètes. L’expérience de la scène fait une fois encore toute la différence. Elle avait ainsi déjà porté à l’incandescence la rencontre d’Anna Caterina Antonacci et David Daniels au Prinzregentheater de Munich en 97 (Ivor Bolton, FARAO Classics) quand les gravures de studio offrent de magnifiques performances mais isolées, ici un Néron (Södertröm, Watkinson) là une Ottavia (Berberian, Larmore), dont les numéros se succèdent sans être intégrés dans une vision forte et cohérente de l’ouvrage. En l’occurrence, le théâtre musical surgit et nous happe dès le prologue. Les allégories quittent leur piédestal et incarnent avec une vivacité inhabituelle leur joute rhétorique, les vocalités idéalement contrastées de Tamara Banjesevic (Fortuna corsée) et d’Ana Quintans (Virtù) accentuant leur rivalité. Face à elles, l’Amour de Lea Desandre paraît sans doute un peu frêle, le dieu se révélant au II, « menu mais tout-puissant » (Busenello) alors que le jeune mezzo se sera emparé de Valletto et aura sorti le grand jeu contre Sénèque. La verve de l’actrice anime un tableau éminemment suggestif, comme celui des Soldats (Alessandro Fischer et Andrew Webb), dont la truculence habilement dosée et le verbe incisif renouvellent notre intérêt pour la diatribe à l’endroit des puissants.

De Carlo Vistoli, Claude Jottrand soulignait à raison l’opulence du timbre – le plus riche, depuis Gérard Lesne, dont Ottone ait hérité au disque. Toutefois, le naturel de l’expression nous frappe davantage encore que la rondeur de l’instrument chez un personnage dont le contre-ténor endosse la noblesse comme personne et qu’il ne cesse d’approfondir au fil des productions. Amertume, dépit, angoisse, désespoir, remords, aucun affect ne lui échappe et si Carlo Vistoli nous avait déjà fait forte impression en concert, sous la conduite de John Eliot Gardiner, nous nous réjouissons que William Christie, qui a retenu exclusivement la version vénitienne de L’Incoronazione di Poppea, ait manié les ciseaux avec plus de perspicacité que son aîné. Les coupures qu’il pratique sont relativement nombreuses, principalement dans les deux premiers actes, et en même temps sans conséquence, que ce soit sur le plan dramatique ou musical. En effet, elles ne concernent que des récitatifs secondaires, portant notamment sur des idées générales (réflexions de Nutrice, de Sénèque), des redites sans rien omettre qui puisse éclairer la motivation des protagonistes.

L’un ou l’autre aménagement trahit même une étude fouillée de l’œuvre et des problèmes que posent les sources. Ainsi, nous n’avons pas conservé la musique de la scène 6, au II, qui suit le duo de Nerone et Lucano. La version vénitienne du livret réunit Nerone et Poppea quand la napolitaine comporte un nouveau monologue d’Ottavia. Christie détache la dernière réplique de Nerone après son fougueux numéro avec Lucano pour l’inscrire dans cette scène où il s’épanche en présence de Poppea (muette). Les positions du fondateur des Arts Florissants ont donc évolué depuis sa magistrale lecture d’Il Ritorno d’Ulisse avec Adrian Noble à Aix en 2002. A l’époque, il ne tolérait guère les interventions sur le livret ou les partitions des chefs-d’œuvre de Monteverdi et fustigeait notamment les libertés prises par quelques chefs en matière d’orchestration. En 2010, entre autres à Madrid et à Paris, il abordait L’Incoronazione di Poppea avec un continuo bien fourni et recourait à des cornets aux côtés des violons dans les sinfonie et ritornelli, mais la troupe, dominée par la formidable Ottavia d’Anna Bonitatibus, s’avérait trop disparate. La distribution, où nous retrouvons pas mal de chanteurs passés par le Jardin des Voix, constitue aujourd’hui un atout décisif. 

A Salzbourg l’année dernière, certains craignaient l’inadéquation de Sonya Yoncheva en Poppea. Son soprano a, faut-il vraiment le préciser, considérablement évolué depuis sa prise de rôle lilloise avec Emmanuelle Haïm en 2012. Or, non seulement elle possède toujours une parfaite maîtrise du style, mais si son étoffe est la volupté même, elle sait alléger l’émission et mettre un vaste nuancier dynamique au service du texte pour signer une nouvelle composition confondante de justesse et plus dense où l’intrigante prend un irrésistible ascendant sur Nerone. Kate Lindsey rend d’emblée palpable la tension du désir chez cet adolescent capricieux et instable, désir dont l’accompagnement prodigué par les Arts Florissants traduit également l’impétuosité. Quelques mois plus tôt, sous la conduite de William Christie, Ariodante excédait ses moyens mais révélait la finesse de la musicienne qui trouve pleinement à s’exprimer en Nerone. Bien qu’elle ne craigne pas d’enlaidir son mezzo juvénile et melliflu pour exhaler sa rage contre Drusilla, ou d’ahaner sur les cris d’orgasme qu’elle pousse avec Lucano, sa manière semble s’épanouir davantage quand elle donne la réplique à Poppea, instillant avec Sonya Yoncheva, la subtilité au cœur des étreintes les plus brûlantes. Traversé de lueurs indicibles, « Pur ti mirò, pur ti godo » nous donne, pardonnez-nous la trivialité du propos, la chair de poule lorsque, sur quelques notes, les voix semblent se fondre et offrent une illustration inouïe de l’adjectif « fusionnel ». 

Ana Quintans retrouve avec un bonheur égal Drusilla qu’elle chantait déjà pour William Christie en 2010. Elle lui prête un organe toujours aussi ferme et radieux mais qui sait revêtir des couleurs tragiques pour nous donner à entendre la transformation de cette femme, « prodige de son sexe » pour reprendre les mots de Nerone à qui elle ose tenir tête après avoir personnifié la gaieté amoureuse. Nous avions failli parler de  son tempérament  mais quel terme employer ensuite pour définir l’Ottavia de Stéphanie D’Oustrac, véritable torche vivante ? D’aucuns préféreront une patricienne drapée dans son honneur outragé, altière, en fait plus conforme à une certaine tradition d’interprétation quand le mezzo français humanise et affine le portrait d’une femme orgueilleuse, lucide et vulnérable, chez qui la violence des passions n’exclut toutefois pas la grandeur. Elle fulmine, avec une ampleur peu commune, et ses adieux ont quelque chose de viscéral, d’excessif, là encore surtout par rapport à nos habitudes d’écoute, mais elle nous étreint aussi avec une tout autre douceur quand elle supplie Sénèque d’intercéder en sa faveur auprès du peuple.

Le choix de Renato Dolcini divisera et il a d’abord suscité notre perplexité. Le baryton a beau noircir, comme à son habitude, il n’a pas le timbre d’une basse, ni les graves profonds ni tout à fait le souffle nécessaire pour embrasser la stature du philosophe. Le solide et prometteur baryton basse de Padraic Rowan (Littore, Famigliare di Seneca) était probablement mieux armé. Par contre, ce que le stoïcien perd en superbe, il le gagne, lui aussi, en humanité. Encore faut-il que nous soyons prêt à changer notre regard. Exit la figure marmoréenne, d’une apparente égalité d’humeur que rien ni personne, pas même cette peste de Valletto, ne peut ébranler. Le Sénèque de Renato Dolcini ne s’agite pas, cependant, il paraît nerveux à certains moments, inquiet, il éveille notre empathie alors que nous goûtons, comme chez l’Ottone de Carlo Vistoli, le naturel et la beauté de la déclamation (« Solitudine amata » anthologique). Il nous a si souvent régalé dans un rôle qui lui colle à la peau que nous n’aurons pas la mesquinerie de nous étendre sur la contre-performance de Dominique Visse en Arnalta. Le meilleur contre-ténor  bouffe depuis plusieurs générations a heureusement laissé quelques  témoignages, épatants de son aptitude à se réinventer. Epinglons plutôt l’excellente Nutrice du ténor Marcel Beekman qui confirme, après nous avoir comblé dans La Finta Pazza, de réjouissantes affinités avec ce topos de l’opéra vénitien. 

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 Jamais Florence n’aura connu tel déploiement de moyens pour une œuvre lyrique. Réalisation fastueuse, relevant de l’opéra de cour autant que de l’opéra vénitien, qui avait hissé Cavalli au plus haut rang, sa démesure est unique : dix solistes en charge des rôles dramatiques, six pour les divinités allégoriques, la discorde, la jalousie, pas moins de sept chœurs, 94 cavaliers pour le combat équestre. S’il concerne l’histoire d’un lignage royal sauvé par la divine providence, en écho à la naissance du dauphin espagnol, le livret use aussi de cette démesure. Danao, banni par son frère roi d’Egypte, Egitto, est maintenant roi d’Argos. Un oracle lui révélant qu’il serait tué par un fils de son frère, il décide de marier ses cinquante ( ! ) filles aux cinquante fils d’Egitto. La consigne donnée aux filles est de tuer leurs époux durant la nuit de noces. Ipermestra, l’aînée, refuse et sauve Linceo, qui vengera ses frères en tuant Danaos et ses 49 belles-sœurs. Ainsi la guerre d’Argos s’achève-t-elle sur le triomphe de Linceo, s’emparant du trône de son beau-père, et enfin uni à Ipermestra.

Avant même que Bärenreiter en publie la partition dans son édition monumentale de l’œuvre de Cavalli, nous parvient cette toute première prise, captée lors du Festival de Hollande de 2006. Depuis, en 2017, William Christie a repris l’ouvrage, écourté, à Glyndebourne, avec Emöke Barath dans le rôle-titre, sans que l’enregistrement ait été publié (Pas super, l’Hyper). William Christie avait limité son orchestre à dix musiciens, comme pour un opéra vénitien. Ici, Mike Fentross fait le choix d’un effectif double, pour ses couleurs variées  (outre les cordes, 2 trompettes, 2 flûtes, une sacqueboute, 2 claviéristes pour trois instruments, clavecin, virginal, orgue), avec Monica Pustilnik (archiluth et guitare) comme assistante, fonction qu’elle poursuivra avec bonheur auprès de Leonardo García Alarcón, depuis l’Elena.

La production a gommé les interventions allégoriques des divinités, de la discorde, de la jalousie et des chœurs. Espérons qu’une réalisation prochaine nous les restitue. La sinfonia d’ouverture, perdue, a été remplacée par celle de la Doriclea. Quant à la scène de la bataille, qui ferme l’acte II, conformément à la création, la musique en a été empruntée par Cavalli à Falconieri (1650).

Ipermestra, au centre du drame, est la plus sollicitée. Elena Monti, rare en France, est une soprano qui s’est illustrée sur les scènes les plus prestigieuses, dans le grand répertoire. La voix est ample, ductile, lumineuse et stylée. Son Ipermestra est émouvante, nous faisant partager les épreuves qu’elle traverse avant l’heureux dénouement. Tous ses airs mériteraient d’être cités tant leur palette expressive est large. Emanuela Galli, mezzo à la technique très sûre, nous vaut un Linceo à la fois puissant et sensible. Son air « Gia che non ode il cielo » est admirable. Martial, « Guerra, guerra vog’lio » ne l’est pas moins. La voix est idéale, longue, sonore, articulée et nuancée. Sergio Foresti est Danao à l’émission ample, bien timbrée, et à l’autorité manifeste. La rage qui l’anime dans son dialogue avec Ipermestra n’est pas feinte. Mais sa douleur ne l’est pas moins dans «  « Affetti, pieta, partite dame » (II/8). Nous avons perdu Gaële Le Roi, partie Outre-Atlantique, et c’est bien dommage. Son Elisa (« Qual deita d’Abisso ») éprise d’Arbante nous touche. Quant à ce dernier, chanté par Mark Tucker, son repentir (« Disperato cor moi ») ne trahit pas l’âge du chanteur, tant la voix a conservé sa vaillance et sa fraîcheur. Les rôles comiques sont superbement tenus. Avec bonheur nous retrouvons Marcel Beekman, voix sûre, fin musicien. Il campe de nouveau une nourrice truculente (on se souvient de celles de l’Incoronazione di Poppea, et de la Finta pazza). Ses interventions sont autant de sourires.

Cet enregistrement premier se signale par ses qualités, d’autant plus rares que, depuis 2006, la connaissance et la pratique de la musique de Cavalli ont fait un bond considérable. Malgré une prise de son moins précise que celle dont nous sommes familiers, malgré les amputations (réalisées avec soin, et confirmées par Christie, du reste), cette œuvre singulière conforte la stature de Cavalli,  géant de l’art lyrique du XVIIe S.

La plaquette en anglais reproduit le livret italien retenu pour cet enregistrement. Le curieux se reportera avec profit à l’excellent ouvrage d’Olivier Lexa (Le Cavalli que l’on attendait), avec un détour par celui d’Henry Prunières (Rieder, 1931), qui reproduit une page musicale (la Grotte de Vulcain, II/13, pp.105-108) et six planches des décors originaux (XX-XXV).

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A la tête de l’Orchestre de chambre de Paris, Jérémie Rhorer tente une approche dépoussiérée de l’ouvrage. L’orchestre sonne sec, sans moelleux, bien loin du post-romantisme allemand (peut-être fantasmé). La tentative est louable, mais le résultat à l’arrivée fait penser à la Galerie des Glaces revue par Valérie Damidot pour M6. Si le Prologue nous laisse indécis, l’acte nous confirme dans nos réserves. La scène d’entrée des « italiens » par exemple, sans rupture de tempo avec les lamentations d’Ariadne, nous a semblé une hérésie : les deux mondes  de Zerbinetta et d’Ariadne, « lustige » et « traurige » doivent s’opposer, dialoguer, pas fusionner dans la mollesse dès la première note.

La production de Katie Mitchell est très fouillée et d’un certain réalisme. Pour une fois, on peut croire à un opéra joué dans un salon privé. Très agitée, elle fourmille malheureusement d’idées saugrenues. Passons sur celles qui détournent inutilement l’attention, comme si le spectateur était un abruti incapable de se concentrer sur la musique (l’agitation pendant le prélude musical). Il est certes plausible qu’Ariadne soit enceinte de Thésée, mais était-il nécessaire d’assister à l’acouchement (nous y avions déjà eu droit dans Lucia di Lammermoor) ? Il y a souvent chez Mitchell cette sorte de complaisance dans la trivialité au prétexte du contexte. Modifier le texte parlé, ce n’est pas le scandale du siècle, mais quand il s’agit de rajouts entre deux mesures d’Ariadne, c’est inutilement gênant. Plus généralement, les parties  légères nous ont paru d’une tristesse à mourir (figurer les personnages de la Commedia dell’arte en simples clowns est déjà une grossière erreur, voire une trahison de l’esprit ayant présidé à la création de cette oeuvre : l’ouvrage est quasiment contemporain du Rosenkavalier où figure un « ténor italien » …). Enfin, la scénographie a un air de déjà vu, avec ses cases proprettes. Malgré ces réserves, on saura toutefois gré au Théâtre des Champs-Elysées de monter les opéras de Richard Strauss, tâche à laquelle l’Opéra national de Paris, sous le mandat de Stéphane Lissner, semble avoir totalement renoncé depuis plusieurs saisons.

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Trois ans après sa redécouverte en 1984, La Finta Pazza fait l’objet d’une production dirigée par Alan Curtis. Et puis… rien. Ni Jacobs, ni Christie, ni Rousset, ni Garrido ne s’intéressent à l’unique ouvrage de Sacrati ayant survécu. C’est dire la frustration des amateurs de musique baroque, toute la littérature citant l’œuvre comme un jalon majeur du genre opéra, dont il consacra certains topoï (scène de folie, sommeil feint…). Le succès d’Anna Renzi en Déidamie lança même le culte de la diva ! Comment alors expliquer ces décennies de dédain ?

(c) Gilles Abegg

C’est d’autant plus incompréhensible que les Vénitiens ne s’étaient pas trompés en portant l’œuvre au pinacle. Nouveau champion du seicento, Leonardo García Alarcón a déjà représenté des inédits de Falvetti, Zamponi, Cavalli ou Draghi. C’est bien naturellement qu’il a pris sur lui de ressusciter la mythique Finta Pazza, secondé par son complice dans l’Elena de Cavalli, le metteur en scène Jean-Yves Ruf. Nous n’allons pas nous étendre sur l’argument, la version présentée ou les mérites scéniques de ce spectacle coproduit avec Dijon, dont Bernard Schreuders a rendu compte en détail. Une mise en scène efficace et sans surcharge, qui ménage avec simplicité quelques jolis moments de merveilleux « light » avec ses divinités volantes, l’arrivée d’Ulysse en mer ou les dévoilements d’un gynécée ou de frondaisons. Conditions idéales pour la résurrection d’une œuvre d’une grande richesse qui pourrait manifestement se prêter à de nombreuses lectures. L’excellent poème de Strozzi se distingue par le cinglant de certaines répliques et ne s’éparpille pas, comme le feront tant de ses contemporains. En connivence avec le public vénitien, l’auteur s’amuse déjà des codes de l’opéra et de la figure du chanteur, joue des mises en abîme, interroge les normes de genre, souligne les violences faite aux femmes… Car si Deidamie feint la folie, ce n’est pas pour retenir un Achille promis à la guerre dès la fin de l’acte I, mais pour au moins obtenir dignité et reconnaissance quand le héros s’apprête à abandonner femme et enfant. Nos dramaturges y trouveraient de quoi faire leur miel ! Sacrati a vêtu ce brillant théâtre d’un récitatif mouvant qui ne s’attarde que brièvement sur quelques ensembles, ariosos et chansons. L’intérêt repose sur la savoureuse restitution du texte, les variations dynamiques et des effusions lyriques qui ne refusent pas les mélismes. Point de longs lamentos, mais l’émotion est rendez-vous, notamment dans de superbes duos amoureux ou lors des deux grandes scènes de Déidamie au deuxième acte.

Le personnage tient une place inhabituelle, et Mariana Flores y trouve enfin une incarnation à sa mesure. Jusque-là plutôt habituée aux rôles secondaires dans les productions d’Alarcón, la soprano avait tout de même relevé avec talent le défi d’une anthologie Cavalli au disque (Heroines of the Venetian Baroque chez Ricercar). La voix est un brin monochrome, certains accents sont trop systématiquement languides, mais ce sont des broutilles face à la conviction et à la force de son incarnation. La tessiture est maîtrisée de bout en bout, la vocalise est aisée, la présence intense, les mots claquent ou caressent : Déidamie est rendue à sa jeunesse, à sa rageuse énergie. La princesse feint, mais pour mieux s’épancher avec une sincérité extrême. Strozzi et Sacrati ont dessiné là une figure féminine singulière et saisissante qui devrait attirer l’attention d’autres artistes, et mérite sa place au panthéon des héroïnes lyriques.

La jeunesse et la cohésion font aussi la force du reste de la distribution, presque identique à celle de Dijon. On pourra préférer des divinités plus mûres, mais elles chantent toutes fort bien, ce qui n’est pas si fréquent. Le soprano léger de Julie Roset charme en Aurore, et sa Junon jeunette échappe au moins à la matrone de tradition. Norma Nahoun et Fiona McGown sont tout aussi fraîches, expressives et bien chantantes. La mise en scène ne donne guère de poids à l’apparition de Vulcain, et la basse Alexander Miminoshvili est plus à son avantage en Jupiter suspendu dans les airs.

Pleinement satisfaisants aussi, les amoureux malheureux de Déidamie, le ténor Valerio Contaldo et Salvo Vitale, dont la belle basse a le creux nécessaire. Un cran en dessous, le contre-ténor Gabriel Jublin est un peu emprunté sur scène et campe un Ulysse sans relief particulier – à sa décharge, il reprenait le rôle incarné par Carlo Vistoli à Dijon, et le personnage n’a pas l’importance que lui donnera Metastasio dans son Achille in Sciro. En léger retrait également, le Lycomède d’Alejandro Meerapfel ne dépare pas l’ensemble pour autant. Vif succès en revanche pour le duo comique formé par le contre-ténor Kacper Szelążek et le ténor Marcel Beekman, aussi habiles scéniquement que vocalement dans des parties pas si commodes.

Reste Filippo Mineccia. Fortement indisposé, le contre-ténor avait été contraint la veille de chanter son rôle en baryton pour sauver la représentation. Un léger mieux lui a permis ce dimanche de rendre Achille à sa tessiture. L’Italien a fait mieux qu’assurer le rôle : malgré un amenuisement audible dans le bas de la voix, qui s’est parfois dérobé en fin de représentation, le chanteur n’a jamais relâché sa concentration et a géré ses moyens avec une intelligence qui force l’admiration, jusqu’à la dernière note. L’acteur est fin, l’éloquence intacte, la musicalité sans faille. Est-ce parce qu’il était insatisfait de sa prestation que l’artiste n’est pas venu saluer ? Il aurait sans nul doute été fêté par le public, qui a réservé un triomphe à toute l’équipe.

La Cappella Mediterranea et son chef ont naturellement pris leur part des applaudissements, avec comme à leur habitude des sonorités envoûtantes privilégiant le moelleux et la richesse des timbres, les cordes pincées venant accentuer la saveur méditerranéenne. Fidèle à la tradition des chefs-démiurges dans ce répertoire qui exige beaucoup d’apports pour être véritablement recréé, Alarcón a opté pour un riche orchestre (y compris deux cornets, des percussions) et certains effets musicaux qu’on attendrait plutôt de l’Ensemble Intercontemporain dans la scène de la folie. Nous n’allons pas jouer les Beckmesser, car en l’état cette Finta Pazza fonctionne ; mieux, elle enchante. Il faut espérer qu’elle retrouve la place qu’elle mérite au répertoire. Quant aux artisans de cette résurrection, après Giasone de Cavalli et La Finta Pazza de Sacrati, peut-on rêver à ce qu’ils nous rendent La Dori de Cesti, autre tube négligé du XVIIe siècle ?  

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