Jean BELLORINI - Artiste - Forum Opéra

CHARPENTIER, David et Jonathas – Lille

Tania Bracq — Mon, 09 Dec 2024 05:00:00 +0000

A l’opéra de Lille s’achève la tournée de ce David et Jonathas applaudi de Caen au Luxembourg, en passant par Nancy ou encore Paris, au Théâtre des Champs Elysées. Les cinq actes de ce drame biblique ont été conçus par Charpentier associés à une tragédie latine aujourd’hui perdue. A l’exemple des semi-operas de Purcell, le récit en est donc lacunaire. Wilfried N’Sondé s’est vu confier la tâche d’un nouveau livret – plutôt un métatexte d’ailleurs – qui éclaire les choix de mise en scène plus qu’il ne comble les ellipses de la narration. Ce texte est porté par la comédienne Hélène Patarot, « Reine des oubliés », figure de la compassion soignant Saül, enfermé à l’asile et qui se remémore douloureusement son passé, à moins qu’il ne le cauchemarde. L’infirmière y rend hommages aux victimes de tous les conflits. Ainsi s’universalise le propos jusqu’au tableau final qui révèle une fosse commune où ces sacrifiés se dressent, debout, enfin rendus à la dignité. Les costumes de Fanny Brouste se font l’écho de ce « hors temps » dans un très intéressant travail de colorimétrie et de matières, en particulier dans la première partie où les oripeaux composites convoquent de multiples traditions, notamment celles – puissamment évocatrices – des carnavals de village des siècles passés avec leurs masques grotesques et outranciers. Les visages floutés par la gaze et le grimage grossier semblent sortis d’un tableau d’Ensor. Ces silhouettes anonymisées sont contredites par les couleurs primaires portées par les héros éponymes qui évoquent l’esthétique graphique d’un Peduzzi. Des mannequins manipulés par les choristes disent également combien les humbles ne sont que des pions sur l’échiquier de la grande histoire tandis que les lumières, sublimes, dramatisent l’espace et magnifient l’ensemble.

                                                        David et Jonathas ©Philippe_Delval

Si l’on regrette que les danses soient interprétées rideau fermé, Jean Bellorini – en charge à la fois de la mise en scène, de la scénographie et des lumières –offre néanmoins un spectacle visuellement superbe qui échappe au statisme y compris dans les nombreuses interventions du choeur. Magnifiques, ces dernières résonnent comme autant d’échos aux émois irrationnels de l’âme malade du roi. L’Ensemble Correspondances allie perfection du style, variété des couleurs, énergie et intelligence des transitions rythmique ; ainsi qu’une remarquable symbiose voix/orchestre. Sébastien Daucé cisèle avec un art consommé la partition de Charpentier, toujours généreux, toujours sensible. Ses musiciens varient le tissage de ses velours dans des chatoiements sans cesse renouvelés. Les interventions solistes du chœur démontrent la même qualité individuelle de ses interprètes. La faiblesse de la direction d’acteur – reproche entendu au fil des reprises – est un écueil qui semble avoir été surmonté car on adhère aisément aux émotions des personnages même si, indéniablement, l’opposition viscérale entre Saül et David souffre de l’absence de la pièce de théâtre et reste assez obscure pour qui n’est pas familier du texte biblique. Le jeune héros est incarné avec un bel engagement par Petr Nekoranec. Le timbre est percussif, les vocalises nettes, les nuances prenantes comme dans « Malgré la rigueur de mon sort ». Ceci dit, le ténor atteint les limites de sa tessiture – le rôle est écrit pour haute-contre – avec des aigus précautionneux au point de reculer ou détimbrer. Face à lui, Saül bénéficie de la présence habitée, du legato et de l’excellente diction de Jean-Christophe Lanièce. Il est aussi sobre que poignant dans « Objet d’une implacable haine » ou encore face au décès de son fils. Il propose un superbe duo avec Alex Rosen en Achis, roi des Philistins plein de prestance mais mis ailleurs en difficulté par une partition un peu grave pour lui. Étienne Bazola – à l’émission d’un beau naturel – est pour sa part parfaitement convaincant en Joabel, Crée pour le collège jésuite de Louis le Grand, la distribution était, à l’origine, entièrement masculine. Ici, Gwendoline Blondeel se saisit des oripeaux de Jonathas, privant la partition de son homo-érotisme mais lui apportant la lumière d’un soprano perlé, si libre, si bien conduit et d’une pureté bouleversante, notamment dans le cornélien « A-t-on jamais souffert une plus rude peine ». Lucile Richardot, compagne de route régulière de l’Ensemble Correspondances – écoutée avec bonheur en leur compagnie au festival de Rocamadour – est l’autre femme de la distribution. Plus monolithique que cet été, sa Pythonisse fait le choix d’orner le cuivré de son timbre d’un tranchant séduisant, accroché haut, tout à fait probant. La folie paranoïaque de Saül précipite sa chute mais notre compassion va moins vers lui que vers les jouets de l’histoire, victimes anonymes – oh combien contemporaines – de ce délire mortifère.

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Rodelinda

Brigitte Maroillat — Mon, 28 Oct 2019 18:54:35 +0000

Le cœur battant de Rodelinda est le regard d’un enfant, Flavio. C’est un rôle muet mais loin d’être une ombre. Il est au contraire le témoin principal du drame qui se joue sur scène. Il est aussi celui dont se sert un prétendant éconduit pour obtenir la main d’une veuve éplorée dont il a assassiné le royal époux et qui se refuse à lui. Les images de ce DVD, enregistré lors des représentations à Lille, subliment cette fantasmagorie de l’enfance, entre projection mentale et réalité. La caméra près de la scène explore le détail d’un tableau en ombre et lumière tout en captant sans cesse le regard de cet enfant témoin dont le visage est projeté en fond de scène. On décèle ici un travail scénique à la signature stylisée qui bouleverse les perspectives. Les décors de Jean Bellorini et Véronique Chazal fourmillent de détails dont la finesse est magnifiée par des jeux de lumières signés Luc Muscillo. Les pièces du palais à géométrie variable glissent harmonieusement au rythme de la musique. En écho, un train miniature traverse l’avant-scène de cour à jardin. Macha Makeïeff signe en outre de magnifiques costumes baroques, rehaussés de couleurs chatoyantes. Outre le plaisir d’écoute, tout concourt ici à capter le regard.

Pour mettre en exergue l’importance de Flavio, le metteur en scène nous entraîne dans un monde étrange où l’enfance est omniprésente, dans ses jeux comme dans les projections de son imaginaire. Aussi, tout ce qui se déroule sur scène paraît hors norme, disproportionné comme ce qu’un enfant peut percevoir du monde des adultes. Leurs ombres projetées envahissent les espaces confinés de la scène comme si elles étaient celles de géants. En outre, les protagonistes manipulent des marionnettes à leur effigie, ou enfilent des masques de poupée inexpressifs comme autant de dessins naïfs gribouillés par les enfants. Vivre l’action à travers les yeux d’un petit garçon (qui est en l’occurence ici une fille) met le drame en perspective.

Rodelinda est une fascinante exploration de l’âme humaine sur le thème de la lutte tumultueuse entre pouvoir et sentiments. Elle est aussi, selon le metteur en scène, « une figure de la résistance à la domination masculine ». Et à cet égard, la Rodelinda de Jeanine de Bique a bien fière allure. Dans une posture altière, la voix bien projetée au timbre corsé, la chanteuse donne à entendre avec puissance et conviction la souffrance et les passions qui traversent l’âme de son personnage. Elle propose une reine imposante et fière, dans ses contradictions et ses tourments. En Bertarido, le contre-ténor Tim Mead, à la présence charismatique, fait montre d’une grande agilité et aisance dans les vocalises et d’un aigu solaire. Ses trilles sont délicats et son chant d’une belle sobriété. De bout en bout convaincant, le chanteur sait animer le moindre récitatif par un engagement total dans la caractérisation de son personnage. Il excelle autant dans la douceur que dans le courroux du « Vivi, tiranno » faisant pleinement siens les tourments qui déchirent Bertarido. On peut alors pleinement apprécier dans cette interprétation habitée, chaque phrasé, legati et crescendi, distillés dans un chant débarrassé de toute fioriture inutile. De plus, la délicate connivence entre le contre-ténor et sa partenaire dans le dépit comme dans l’allégresse, est totale. Et quand cette synergie rencontre l’inspiration, on atteint des moments de grâce dans le sublime « Io t’abbraccio » dont le raffinement donne ici une parure subtile et émouvante à cette étreinte fulgurante en forme d’adieu.

Aux côtés des deux époux au destin contrarié, les seconds rôles ne sont pas en reste. Le ténor Benjamin Hulett confère une belle énergie à Grimoaldo et parvient à convaincre en usurpateur repenti. La mezzo Avery Amereau aux graves séduisants donne au personnage d’Eduige une forte présence. Quant à Jakub Józef Orliński, sa fraîcheur et son enthousiasme communicatifs font merveille dans le personnage d’Unulfo. Le contre-ténor témoigne des belles qualités qu’on lui connaît : une voix bien placée aux aigus sonores et une aisance physique. Il tire à l’evidence son énergie d’une belle théâtralité qu’il exprime dans une gestuelle vive et une diction stylée. Le Garibaldo de la basse Andrea Mastroni offre un contraste étonnant, entre la noblesse de la voix et les sombres desseins d’un médiocre comploteur. Pour accompagner cette distribution de haut vol, Emmanuelle Haïm, à la tête du Concert d’Astrée, déroule un tapis sonore soyeux et homogène avec le rythme dynamique et les vifs contrastes qui caractérisent sa direction dans le répertoire Haendélien. Le geste, comme toujours, est enlevé et précis même si elle semble parfois peiner à maintenir crescendo la tension de cette histoire dense et complexe.

Dans cet écrin scénique, tout concourt à convoquer avec intelligence l’imaginaire du spectateur. La musique transcende, les voix révèlent. Une belle production et une édition DVD à posséder absolument. On pourra toutefois regretter que celle-ci ne contienne pas quelques bonus, comme ce portrait diffusé le 18 mai dernier sur France 5 dédié à Emmanuelle Haïm, enregistré en partie pendant les répétitions de cette incandescente Rodelinda à Lille. Il aurait incontestablement eu sa place ici pour prolonger ce plaisir d’écoute qui capte aussi tout entier le regard.

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CAVALLI, Erismena — Luxembourg

Claude Jottrand — Thu, 28 Mar 2019 05:55:02 +0000

Après Aix en Provence en juillet 2017, après Versailles en décembre 2017, c’était au tour du Grand Théâtre de Luxembourg d’accueillir cette production étonnante, avec quelques nouveaux chanteurs néanmoins, nous allons y venir.

Un livret compliqué et improbable, une mise en scène sans grande imagination ni cohérence, mais avec tout de même quelques très beaux moments de-ci de-là, des costumes bien au-delà des limites du bon goût, dans un décor sans véritable lien avec l’intrigue, et dont la seule trouvaille est un montage d’ampoules électriques toutes tailles et toutes puissances mélangées, le visuel de ce spectacle n’a pas grand chose pour plaire. Et pourtant la salle est captivée, charmée, émue, ravie, amusée. Alors, où est le secret ? Le secret, c’est avant tout la musique de Cavalli, qui passe d’un affect à l’autre en deux mesures et demi, ne s’étale jamais, rebondit sans cesse entre tragédie et comédie, entre farce burlesque et déploration dramatique, avec au passage quelques pages vocales de toute beauté et des moments de tension dramatique intense, comme lorsque deux violons solos disposés dans la salle viennent ponctuer un duo vocal, ou lorsque les chanteurs entament le quatuor final a cappella. Mais le secret, c’est aussi la réalisation du chef, Leonardo García Alarcón, et de son équipe de la Cappella Mediterranea. On peut certes trouver que les tempos sont parfois un peu rapides pour permettre aux voix de développer leur ligne, mais les musiciens et leur chef proposent une étonnante palette de couleurs instrumentales et tiennent le spectacle de bout en bout par une attention constante aux détails de la partition, par une joie communicative de faire de la musique tous ensemble, en troupe, en équipe, l’orchestre formant corps avec les chanteurs.

Le même esprit, festif et joyeux, règne sur le plateau. La troupe du départ, celle qui se produisit à Aix en 2017, n’a pas pu être entièrement reconstituée, la moitié des chanteurs manque à l’appel. Mais les nouveaux venus sont tous très bien intégrés, de sorte que les dix solistes forment une troupe très homogène que ne dépare aucune voix. Les quatre rôles principaux que sont Erismena (Judith Fa), Erineo (Carlo Vistoli), Aldimira (Norma Nahoun, belle présence scénique) et Orimeno (le pétillant Jakub Józef Orliński, qui se montre aussi bon comédien qu’il est bon chanteur) sont tous de jeunes talents prometteurs qui endossent leur rôle avec bonheur. Ils ont l’âge de leurs personnages, ils en assument les humeurs, les sentiments, les contradictions et les incohérences avec une énergie et une santé déconcertante et une joie communicative. A leurs côtés, Alexander Miminoshvili (Erimante) incarne avec malice un vieux roi à fausse barbe, Fiona McGown (Flerida) fait preuve elle aussi de beaucoup de sincérité et d’engagement, et Patrick Kilbride (Alcesta), travesti dans un costume impossible, compense par l’outrance du jeu la verdeur de la voix. Andrea Vincenzo Bonsignore (Agrippo), qu’on annonçait enroué et réclamant l’indulgence du public, fit une prestation tout à fait honorable. Paul Figuier (Clerio Moro) et Fabien Hyon (Diarte) qui complètent la distribution n’étaient pas en reste.

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HAENDEL, Rodelinda — Caen

Jean-Marcel Humbert — Fri, 09 Nov 2018 03:44:42 +0000

Rodelinda, c’est tout simple. Une reine déchue après le bannissement de son époux présumé mort, reste seule avec son enfant. Un tyran veut récupérer le trône et la femme, aidé par un séide un peu louche. La sœur de l’ancien roi est amoureuse du nouveau. Et l’ancien roi, toujours vivant, revient avec l’aide d’un de ses conseillers, pour juger de la fidélité de sa femme, écartelée entre son amour pour son mari et la peur de perdre son enfant menacé par le tyran.

La nouvelle production de Jean Bellorini se distingue en mettant en scène ce fils, rôle muet mais relativement présent. Pourquoi pas ? Mais quand tout cela devient le rêve d’un enfant qui a perdu son père, ce sont bien des complications inutiles qui, si l’on s’y attache, viennent brouiller la perception du spectacle. Ainsi, les passages d’un train miniature à l’avant-scène et les marionnettes qui sont manipulées au gré de l’action par tel ou tel protagoniste pour évoquer des jeux d’enfant ne suscitent guère d’intérêt du fait qu’ils restent bien énigmatiques .

Les décors de Jean Bellorini et Véronique Chazal sont faits de passages de trains ou de métros rêvés, dont les wagons constituent autant de lieux scéniques. L’ensemble est plutôt esthétique, avec ses grandes grilles de prisons fort bien éclairées par Luc Muscillo, sans que l’on comprenne trop l’intérêt d’une machine aussi compliquée, si ce n’est de rendre fluide le passage d’un lieu à un autre. Mais la technique ne suit pas toujours, et l’entrée de Rodelinda, notamment, a été ce soir plutôt chaotique. En revanche, les beaux costumes de Macha Makeïeff ont pour eux leur simplicité, qui tranche sur les lourds oripeaux que l’on est souvent habitué de voir dans cette œuvre.

Fluide aussi est la direction d’Emmanuelle Haïm, au risque de lasser par manque de rebonds dramatiques, et par sa préférence marquée pour les instrumentistes souvent aux dépens des voix. Malgré les excellents musiciens du Concert d’Astrée, nous lui préférons Nicolaus Harnoncourt, et surtout Alan Curtis (Il Complesso Barocco), peut-être moins orthodoxe, mais oh combien plus théâtral. Il n’en reste pas moins que la salle a fait un excellent accueil à cette production, tant par sa qualité d’écoute que par ses applaudissements chaleureux au rideau final.

Il faut dire que le plateau brille par son équilibre et son excellente cohésion, sans qu’aucun des interprètes ne tire la couverture à lui, même si beaucoup d’entre eux ont déjà entamé une belle carrière internationale. Le jeu scénique, très théâtral, est parfaitement assimilé par l’ensemble de la troupe, ce qui n’empêche pas que chacun puisse y développer ses qualités personnelles. Bernard Schreuders a déjà écrit dans son compte rendu d’une récente représentation à Lille le 4 octobre dernier tout le bien que l’on pouvait penser des chanteurs, et notamment de Jeanine De Bique dans le rôle titre. Nous l’avons trouvée ce soir un peu moins expressive que lors des premières représentations à Lille, avec une voix un peu plus métallique dans les aigus. Mais reprendre un tel rôle, qu’elle caractérise merveilleusement, lors de tournées coupées de longues interruptions, n’est jamais chose facile. Tim Mead en Bertarido a gardé sa vocalisation et son phrasé parfaits, d’une voix sans aucune baisse de tonus qui suscite constamment l’émotion, notamment dans le fameux « Io t’abbraccio ». Et certainement a-t-il encore gagné en humanité. Benjamin Hulett (Grimoaldo) devrait plus alléger de manière à vocaliser mieux, mais il se tire globalement bien de son rôle de « méchant » qui constitue un piège permanent entre son écriture et la tessiture de ténor de l’interprète. On ne présente plus Jakub Józef Orliński, contre-ténor à la souplesse tant vocale que physique, dont on sait que les prouesses lyriques rejoignent celles du hip-hop. Sa belle caractérisation d’Unulfo, fouillée mais sans excès, a également enthousiasmé le public. Andrea Mastroni met de son côté sa basse profonde et ses qualités d’acteur au service de Garibaldo, dont il fait un être à la fois multiple et ambigu, bien en accord avec la duplicité du personnage. Enfin, Lidia Vinyes Curtis, qui remplace Avery Amereau, souffrante, tire son épingle du jeu grâce à une voix sonore et bien posée, égale sur toute la tessiture, et à une caractérisation affirmée de la torturée Eduige.

Une récente représentation a été captée à Lille (voir compte rendu), à voir et revoir sur Culturebox et/ou Youtube.

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HAENDEL, Rodelinda — Lille

Bernard Schreuders — Thu, 04 Oct 2018 21:37:29 +0000

« Notre idée, explique Jean Bellorini, est de placer Flavio au centre, que tout se passe sous ses yeux, ou plutôt dans son esprit : ces trois heures de musique pourraient être le dernier quart d’heure d’un enfant qui, tel Astyanax avant sa mort, voit défiler en visionnaire toute l’action telle qu’il la réinvente, jusqu’à ce happy end final rêvé. » Flavio se trouve au cœur de l’intrigue et apparaît à plusieurs moments clés de l’opéra, mais c’est un personnage muet, raison pour laquelle même les plus fervents admirateurs de Rodelinda l’auront probablement oublié. A peine retrouve-t-il son fidèle Unulfo que Bertarido s’inquiète du sort de son fils autant que de celui de sa mère. Si son conseiller ne le retenait pas il se précipiterait pour lui donner un baiser lorsqu’il le voit se recueillir avec Rodelinda sur sa tombe. Recouvrer la couronne n’intéresse pas Bertarido, confiera-t-il à sa sœur Eduige qui, elle, convoite le trône, il n’a pour seul désir que de libérer les siens. Alors que la reine déchue repousse la proposition de mariage de Grimoaldo, son âme damnée, Garibaldo, s’empare de Flavio et menace de le tuer si sa génitrice s’obstine. Or, après avoir cédé et arraché le garçon des griffes de cette brute, Rodelinda se met à exiger de Grimoaldo qu’il immole son fils ! Et de justifier cette demande a priori insensée en arguant qu’elle ne pourrait être à la fois mère du roi légitime et femme du tyran. Le rejeton de Rodelinda et Bertarido n’a donc pas volé l’intérêt que lui porte le metteur en scène ; encore fallait-il que cette approche originale fasse sens et que son développement éclaire les ressorts dramatiques de Rodelinda…

Le spectateur n’a pas besoin de consulter le programme de salle ni de prendre connaissance d’une note d’intention pour comprendre l’angle sous lequel Bellorini aborde l’opéra. D’entrée de jeu, une inscription à la main sur le rideau de scène nous laisse entendre que ce que nous allons voir procède du songe d’un jeune orphelin, dont d’ailleurs le visage filmé en plans rapprochés jaillit sur un écran géant. Géants, les adultes le sont aussi à travers le regard du garçon, comme le suggèrent efficacement les intérieurs exigus que leurs silhouettes envahissent jusqu’au plafond. Pour le reste, l’enfance n’est évoquée que par touches parcimonieuses (train électrique, marionnettes) dans une scénographie relativement dépouillée qui oscille entre figuratif stylisé (l’aparté de Rodelinda et Eduige nous vaut un joli tableau en ombres chinoises) et abstraction géométrique dans laquelle s’intègrent parfaitement les costumes de Macha Makeïev, autrement sobres que ceux qu’elle avait conçus pour l’Erismena également mis en scène par Jean Bellorini. Toutefois, si les masques, au dessin naïf et inexpressif, que portent les chanteurs surtout dans les récitatifs ont sans doute pour objectif de nous rappeler que nous sommes dans la tête d’un enfant, ils produisent également un effet de distanciation qui édulcore le drame. L’action de Rodelinda serait-elle finalement trop sombre, trop violente pour avoir été réinventée par un jeune garçon ? Toujours est-il que cette lecture singulière n’assume pas entièrement la dimension tragique de l’opéra et l’escamote même au troisième acte. Le public devrait y assister au châtiment du scélérat, Garibaldo périssant sous le glaive de Bertarido alors qu’il est sur le point d’assassiner lâchement Grimoaldo. Or, ce climax, cette véritable catharsis se trouve éludée par le metteur en scène qui préfère laisser les interprètes jouer avec des marionnettes. La scène d’évasion de la prison, autre moment fort où Antonio Salvi s’affranchit avec bonheur de Corneille, semblait déjà tournée en dérision et ce de manière gratuite. Unulfo traversait le plateau pour aller délivrer Bertarido à grandes enjambées et avec une gestuelle digne d’un personnage de cartoon, provoquant quelques rires dans l’auditoire. Ces instants de légèreté, intrinsèquement plaisants, n’en trahissent pas moins l’esprit de l’ouvrage qui n’a rien de tragi-comique et ne pratique pas le mélange des genres. Heureusement, le plateau, globalement, lui rend justice.

Animata Diouaré (Flavio), Jakub Jozef Orlinski (Unulfo) et Jeanine De Bique (Rodelinda) © Simon Gosselin

Les opéras traitant de l’amour conjugal, où de surcroît la constance des époux se voit récompensée, ne sont pas légion, mais Rodelinda n’est pas qu’une épouse fidèle et vertueuse. D’abord, elle est aussi une mère courage, ce que cette production a le mérite de souligner. Mais surtout cette femme maîtrise son destin et domine les autres protagonistes, affirmant sa résolution aussitôt après avoir exprimé son désarroi. D’une reine, Jeanine De Bique possède le port comme la noble beauté et pour peu que son art s’affermisse et s’épanouisse, demain, après la Lombardie, elle devrait régner sur Carthage et conquérir bien d’autres royaumes. Ce n’est pas tous les jours que Rodelinda hérite d’un timbre aussi opulent, au médium fauve et charnu. Prudente dans les coloratures, l’artiste sait, par contre, alléger l’émission et doser la lumière de l’aigu au gré, notamment, d’une interprétation déjà très personnelle et poignante des lamenti de Rodelinda. De la détermination farouche à la jubilation, de la douleur ravivée du deuil à l’attendrissement, son chant demeure constamment incarné, vibrant et embrasse toute la gamme d’affects qui chamboulent la mère de Flavio et compagne de Bertarido. Pour ses débuts scéniques en France, Jeanine De Bique signe une prise de rôle magistrale. Nous avons hâte de découvrir sa première Donna Anna à l’Opéra du Rhin l’été prochain et d’abord, au printemps, son Aïda à l’Opéra d’Amsterdam dans la création mondiale du Caruso a Cuba de Micha Hamel.

Habitué de l’Opéra de Lille et collaborateur régulier du Concert d’Astrée, Tim Mead avait déjà campé Bertarido à l’ENO la saison dernière. Si l’acteur se révèle de bout en bout convaincant et sait animer le moindre récitatif, le contre-ténor excelle dans la mélancolie, délivrant un « Dove sei » touché par la grâce comme son Ottone à l’Opéra des Flandres, et fait sien les tourments qui déchirent Bertarido. S’il affiche d’abord un bel aplomb dans « Vivi tiranno », la reprise le pousse à la limite de ses moyens et nous retiendrons plutôt le raffinement dont se pare son duo avec Rodelinda (« Io t’abbraccio »), l’un des plus sophistiqués et sensibles qu’il nous ait été donné d’entendre. Ecrit pour l’immense créateur de Bajazet (Tamerlano), Francesco Borosini, Grimoaldo requiert une autre vocalité ainsi que de tout autres ressources expressives que Tamino ou Peter Quint, rôles endossés avec succès par Benjamin Hullett. Le ténor ne déploie ses ailes que tardivement, lorsque le tyran, cet agneau sous une peau de loup, s’abandonne et renonce au pouvoir (« Pastorello d’un povero armento »), après un accompagnato très investi et pétri d’intentions justes.

Si elle finit par exprimer des remords, Eduige se définit avant tout par sa soif de pouvoir et de vengeance, humilier Grimoaldo lui important plus que protéger la veuve de son frère ou son neveu. La production lilloise lui donne l’allure, aussi inquiétante que séduisante, d’une femme fatale – mention spéciale pour la transformation de la ravissante Avery Amereau sous les doigts de Cécile Kretschmar, créatrice des maquillages et coiffures. Encore un peu vert et court en termes de projection, le mezzo américain affiche cependant des graves prometteurs qui flirtent avec le contralto et offre un relief appréciable à cette maîtresse femme. Réjouissons-nous, car une fois n’est pas coutume chez Haendel, le méchant de service n’échoit pas à un second couteau. La vocalisation d’Andrea Mastroni pourrait sans doute gagner en souplesse, mais l’Italien plastronne et gronde à l’envi, exhibant généreusement les noirceurs d’un métal sonore qui siéent à merveille à l’une des pires crapules du théâtre haendélien. Frais comme la rosée, leste et toujours friand de cabrioles, l’Unulfo au grain délicat et lumineux de Jakub Józef Orliński rayonne littéralement et remportera un beau succès personnel aux saluts. Néanmoins, ce rôle secondaire devait certainement flatter la virtuosité de son créateur, le contralto Andrea Pacini, quand elle expose ici la fragilité du soutien et les carences du souffle (« Un zeffirò spiro »). Toujours à l’écoute des solistes, en particulier dans les pages introspectives où le Concert d’Astrée rivalise de poésie, Emmanuelle Haïm peine quelquefois à gérer la tension et à bander l’arc tragique. La fosse connaît ainsi des baisses de régime auxquelles elle ne nous a pas habitué. Elles devraient probablement disparaître au fil des représentations et le Concert d’Astrée renouer avec la motricité rythmique et les contrastes vigoureux qui caractérisent d’ordinaire ses prestations chez Haendel.

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CAVALLI, Erismena — Versailles

Guillaume Saintagne — Sat, 02 Dec 2017 06:00:00 +0000

Oui le miracle a bien eu lieu, comme l’écrivait notre confrère Laurent Bury lors des représentations aixoises. Nous l’entendons cependant un peu différemment : cette production d’Erismena de Cavalli réussit en effet le miracle de captiver. Captiver d’abord, malgré des costumes ineptes dont la laideur ne semble avoir aucune autre justification que la fantaisie fainéante de Macha Makeïeff. Captiver ensuite malgré une mise-en-scène peu inspirée de Jean Bellorini qui a tout de même pour elle une direction d’acteur très animée et juste, des décors inintéressants mais astucieux (la grille tantôt plateforme élévatrice, tantôt barreaux de prison, le ciel étoilé d’ampoules qui claquent pendant les coups de théâtre finaux) et des éclairages fins et efficaces (les apartés que les personnages prononcent tandis qu’eux seuls sont éclairés, ce n’est pas neuf mais ça marche). Au-delà, quel intérêt y-a-t-il à montrer les régisseurs dans leur cabine ? A faire parfois asseoir les personnages ne participant pas à l’action sur le côté de la scène ? A retourner les deux portes juchées en haut d’escaliers et qui semblent déboucher sur l’avant d’un véritable décor ? Il semble que l’on veuille nous montrer l’envers du décor avec de gros sabots… On n’y voit qu’une préciosité de metteur en scène qui craint de paraître trop traditionnel ou cherche à faire oublier son absence de réel parti pris. Dans ces conditions, réussir à captiver le public sur plus de deux heures et demie de théâtre chanté relève bien du miracle. D’autres productions des œuvres de Cavalli ont prouvé à quel point celles-ci peuvent tourner au catalogue d’airs stéréotypés si le metteur-en-scène peine à faire monter la sauce dramatique. C’est bien ce que l’on a craint pendant les vingt premières minutes de cette représentation, tant la mise-en-place est laborieuse et nuit à la clarté de l’exposition de l’action (le travestissement d’Erismena, mal suggéré par une coupe garçonne en direct ; le rêve d’Erimante, simplement récité, sans soutien scénique ; l’apparition d’Aldimira, brouillée par le fait que ses deux amants l’accompagnent en plus de sa suivante quand on n’a fait la connaissance que du prince Orimeno…). Par ailleurs, comme tout le monde partage le même goût vestimentaire douteux, on peine à comprendre les liens simplement sociaux, et donc dramatiques puis amoureux, qui unissent les personnages, alors qu’ils devaient paraître limpides aux spectateurs du XVII^e siècle.

Heureusement on finit très vite par s’y retrouver. Grace aux chanteurs d’abord, qui tous ont à cœur de faire intensément vivre leur personnage. Mention spéciale pour l’Erismena de Francesca Aspromonte : la violence expressive de chacune de ses apparitions sert de fil rouge à un drame qui se plait à se disperser dans la gaudriole (l’inévitable et truculente nourrice, splendidement croquée par Stuart Jackson) ou dans les embrouillaminis amoureux. Autour d’elle, les contre-ténors ont certes des timbres et des ambitus variés mais aucun n’a la technique assurée de Jakub Jỏzef Orliński dont la projection solide n’est jamais mise à mal, même par ses pirouettes de break dancer. L’impact de cette voix en salle est très différent de ce que peut laisser croire ce que l’on entend sur Youtube et l’on a hâte de l’entendre salle Gaveau en janvier. En comparaison Carlo Vistoli et Tai Oney Clerio souffrent hélas d’une acidité vocale marquée qui peut convenir pour le rôle bouffe de Moro, beaucoup moins pour l’amant perdu et éperdu qu’est Idraspe. Susanna Hurrell enjoue par sa légèreté prise au piège de ses sentiments, et fait vite oublier un aigu un peu difficile. Tout comme l’autorité d’Alexander Miminoshvilli masque un grave parfois insuffisant pour camper le vieux roi. Argippo souffre de n’être l’amant que de la très secondaire Flerida mais Andrea Vincenzo Bonsignore tout comme Benedetta Mazzucato confèrent un érotisme tant vocal que physique à leurs apparitions. Cette dernière n’était pas de la partie à Aix, tout comme Patrick Kilbride en Diarte, qui réussit lui aussi à rendre mémorable un rôle sans aucune épaisseur psychologique.

Si cette joyeuse troupe est aussi animée, c’est avant tout grâce à l’intelligence de Leonardo García Alarcón et de sa Cappella Mediterranea. Contrairement à leur Eliogabalo qui se noyait dans le trop grand espace de Garnier, l’Opéra Royal de Versailles est un écrin adapté à des instrumentistes aussi fins et délicats. On peut regretter un son pas assez gras pour les passages grotesques mais l’agilité de l’orchestre suffit amplement à traduire l’allégresse vénitienne qui s’y manifeste. Tant pis si ce petit théâtre est bancal, le véritable marionnettiste de ce drame est bien dans la fosse.

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CAVALLI, Erismena — Aix-en-Provence

Laurent Bury — Fri, 07 Jul 2017 03:19:43 +0000

Les oiseaux de mauvais augure avaient beau dire qu’Erismena ne serait pas Elena, le miracle espéré n’en a pas moins eu lieu pour ce nouveau Cavalli proposé par le festival d’Aix-en-Provence, quatre ans après le triomphe d’Elena. Pourtant, la partie n’était pas gagnée, et une rude lutte s’était d’abord engagée entre les yeux et les oreilles. En effet, Macha Makeïeff s’est surpassée dans la laideur kitschouille et la fripe seventies, pour des costumes mariant tissus aux motifs et aux couleurs improbables, sans parler des formes (ah, les kilts des valets, le look mini-jupe/semelles compensées d’Aldimira ou le manteau à col moumoute vert amande du roi !). Quant au décor, le choix a été fait d’exhiber la cage de scène, tout se jouant sur quelques vieilles chaises de jardin, deux escaliers débouchant sur une porte suspendue à plusieurs mètres du plateau, et une plateforme grillagée qui monte, descend et bouge dans tous les sens, pour varier l’espace de jeu plus que pour obéir une nécessité dramaturgique claire. Heureusement, la direction d’acteur de Jean Bellorini permet de délabyrinther les sentiments de la dizaine de personnages, souvent unis par de secrets liens familiaux, qui s’aiment et se déchirent dans une contrée improbable où se croisent Mèdes, Arméniens et Ibères.

Si miracle on pouvait attendre, c’était donc plutôt de la fosse. Et il est venu. Dès les premiers instants, on se rend bien compte que le Théâtre du Jeu de Paume est l’écrin idéal pour cette musique. Pour Ipermestra, William Christie et sa poignée d’instrumentistes étaient perdus dans le vaste théâtre de Glyndebourne, mais un effectif comparable produit ici un son chaud et enveloppant dans lequel baigne l’auditeur. Surtout, Leonardo García Alarcón sait magnifiquement faire vivre cette partition dont il semble posséder toutes les clefs. Qui pourrait trouver ennuyeuse une musique aussi diverse, aussi capable de se parer de couleurs changeantes de minute en minute pour mieux parcourir toute une gamme d’affects ? La Cappelle Mediterranea pleure ou rit, danse ou gémit tour à tour, aussi bien que les chanteurs qu’elle a à soutenir.

Sublime Eurydice de L’Orfeo de Rossi, Francesca Aspromonte est elle aussi l’une des grandes responsables de ce miracle, par le dramatisme constant de son incarnation, par la gourmandise avec laquelle elle cisèle chaque mot de ses airs, afin d’exprimer les tourments de celle qui se travestit en homme pour suivre un amant infidèle et se découvre finalement fille de roi. Soprano plus aigu, plus clair, Susanna Hurrell charme par de tout autres moyens, dans un registre moins tragique qui ne lui donne pas moins l’occasion, à elle aussi, de parcourir un large éventail psychologique. En suivante d’Aldimira, Lea Desandre se voit offrir à peine moins d’occasions de se mettre en avant une voix qui sied à ce répertoire, même si l’on pourrait imaginer un personnage plus affirmé dans le grave.

Le reste de la distribution est exclusivement masculin, toutes les hauteurs possibles étant représentées. Parmi les soupirants d’Aldimira figurent deux contre-ténors, pour qui ont été choisis deux timbres idéalement opposés, l’un plutôt « jarousskyen », l’autre plutôt « fagiolien ». Jakub Józef Orliński séduit par des aigus limpides, apolliniens, qui ne l’empêchent nullement de trouver des accents expressifs fort bienvenus. Face à lui, Carlo Vistoli nous prouve différemment que ce type de voix n’est en rien condamné au beau son dépourvu de chair ou d’âme : mobilisant toutes les ressources de son chant, jusqu’aux plongées occasionnelles dans un grave barytonant, l’artiste parvient sans peine à émouvoir dans son rôle d’infidèle revenant à ses premières amours lorsqu’il apprend qu’il l’avait délaissée Erismena pour courtiser celle dont il ignorait qu’elle était sa propre sœur. Troisième prétendant à la main d’Aldimira, le roi Erimante est confié à Alexander Miminoshvili, basse assez déliée pour pratiquer le recitar cantando mais assez profonde pour descendre vers les notes les plus sombres. Mention spéciale pour Stuart Jackson, l’indispensable nourrice-ténor ici devenue une sorte de géante hommasse, qui n’a pas besoin d’en rajouter pour être impayable et dont la voix de trompette distille toute une série de petites phrases bien senties. Des trois confidents, le baryton Andrea Bonsignore est sans doute celui qui a les interventions les plus développées, mais ses confrères contre-ténor (Tai Oney, dans un rôle tenu par René Jacobs à Bruxelles en 1974) et ténor (Jonathan Abernethy) sont loin de démériter.

En découvrant les splendeurs musicales d’Erismena, on comprend tout à fait que l’œuvre ait été aussi souvent reprise au XVII^e siècle, y compris en Angleterre vers 1673. Dès 1968, Lionel Salter joua pour la BBC cette version avec texte anglais et, l’année suivante, à Berkeley, Alan Curtis l’enregistra. Sans être absente des théâtres, Erismena n’a pourtant pas encore su s’imposer : après cette production aixoise, on peut désormais lui prédire une très longue vie (le spectacle sera diffusé en direct sur France Musique et sur culturebox le 12 juillet).

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MONTEVERDI, Orfeo — Saint-Denis

Fabrice Malkani — Tue, 20 Jun 2017 05:28:06 +0000

Toute représentation de L’Orfeo de Monteverdi renoue avec les débuts de l’opéra, puisqu’on s’accorde à dire qu’il en est l’une des premières formes achevées, héritière de plusieurs décennies d’expérimentations et constitutive du canon du dramma per musica – en tout cas la plus ancienne qui nous soit parvenue complète. Interpréter L’Orfeo, c’est donc faire partager la ferveur et l’enthousiasme des créateurs et des spectateurs d’un genre nouveau, d’une forme d’art par laquelle l’humanisme des XVe-XVIe siècles redécouvre l’Antiquité à la lumière du christianisme et réinterprète le christianisme à la lumière de la pensée antique. La Basilique de Saint-Denis était un lieu à investir pour l’interprétation de ce chef-d’œuvre fondateur. Pour cela, le Festival a fait appel à Leonardo García Alarcón, familier de Monteverdi et de l’œuvre qu’il avait dirigée déjà en 2013 en divers endroits avec l’Académie baroque d’Ambronay, et au metteur en scène Jean Bellorini, par ailleurs directeur du Théâtre Gérard Philippe de Saint-Denis.

La direction du chef argentin est caractérisée par des tempi rapides, mettant en évidence la vigueur des rythmes, autant que par l’attention constante portée au timbre des instruments et des voix. Tout en faisant entendre les différents plans de la construction complexe de la partition, il reste soucieux de préserver une forme de simplicité dans le rapport au son et au texte chanté. Son ensemble, l’excellente Cappella Mediterranea, et le Chœur de Chambre de Namur réalisent ce programme avec bonheur.

Une telle quête d’authenticité aurait été desservie par une mise en scène redoublant sous forme visuelle ce que la musique et le chant nous disent déjà de manière explicite. C’est le mérite de Jean Bellorini, qui a travaillé en étroite collaboration avec Leonardo García Alarcón, de l’avoir compris. Ainsi l’utilisation d’un escabeau – côté cour – et d’une simple chaise placée devant l’orchestre suffit-elle à démultiplier l’espace tout en créant plusieurs points d’ancrage du chant, avant que d’autres procédés plus spectaculaires ne prennent le relais : une immense roue illuminée par les ampoules électriques dont elle est munie (figurant le soleil de « Rosa del Ciel » mais aussi la roue de la Fortune) qui se met à tourner derrière l’orchestre, ou une nacelle élévatrice portant le couple d’Orfeo et Eurydice au sommet de son bonheur avant d’être, à la fin de l’opéra, l’instrument de l’ascension d’Orfeo sous la protection d’Apollon, tandis qu’un élément mobile fait circuler Charon d’abord, Eurydice ensuite. Les bougies – les cierges ? –, allumées peu à peu, participent à un jeu subtil d’ombre et de lumière suggérant l’arrière-plan mystique et néo-platonicien du livret d’Alessandro Striggio.

Verticalité et horizontalité du lieu sont habilement mises au service de la dimension dramatique et de la symbolique de l’œuvre : après l’intervention des trompettes situées sur la galerie haute, au pied de l’orgue, l’arrivée du personnage allégorique de La Musique, depuis le fond de la Basilique, remontant les rangées de spectateurs pour rejoindre la scène, fait passer un frisson grâce auquel on oublie la température élevée de ce mardi soir. Dans ce rôle, auquel s’ajoute ensuite celui d’Eurydice, la soprano Francesca Aspromonte, déjà remarquée en 2013, confirme l’ampleur de sa voix, la qualité de sa diction et l’expressivité d’une voix riche de nuances. Tout aussi digne de louanges est le Berger incarné par le ténor britannique Nicholas Scott, saisissant de fraîcheur vocale et d’entrain. Chacun des rôles est ainsi porté par une conviction profonde et une personnalité véritable, qu’il s’agisse du contreténor italien Alessandro Giangrande, tour à tour Berger, Esprit et Apollon, ou de la Nymphe chantée par la soprano Amélie Renglet.

Guiseppina Bridelli est une merveilleuse messagère, aux inflexions subtiles, vivement applaudie aux saluts, tandis que la basse italienne Salvo Vitale se taille un beau succès en Charon, faisant oublier par la puissance de ses graves et la qualité de sa projection le ridicule des aquariums qui l’accompagnent avec leurs poissons rouges, figuration ironique (?) de l’Achéron ou du Styx – seul point faible, sans doute, de la mise en espace. Le Pluton de la basse allemande Konstantin Wolff est irréprochable, et la mezzo-soprano française Anna Reinhold prête à Proserpine – et à l’Espérance – une voix ronde, très homogène, dotée d’une belle projection. Le Chœur de Chambre de Namur, tout en nuances et en précision, vient compléter cet ensemble de haute qualité.

Dans un tel contexte, le ténor Valerio Contaldo peut donner le meilleur de lui-même. Il incarne un Orfeo touchant, d’abord volontairement effacé par rapport au premier Berger, et qui dans sa démonstration de chant adressée à Charon démontre comment le chanteur se construit en virtuose contre l’adversité, comment la souffrance est à l’origine du renouvellement de son art.

Ni la chaleur écrasante, ni les problèmes de circulation du métro n’ont dissuadé la foule des spectateurs de venir jusqu’à la Basilique de Saint-Denis, et les deux petites heures que dure le spectacle auront fait rapidement oublier les conditions peu confortables de l’audition (étroitesse des rangées, dureté des sièges, absence de visibilité complète de la scène en raison de la disposition des sièges, température élevée). La cohésion parfaite des musiciens et des chanteurs – sur ce point, la manière dont les solistes, aux saluts, étreignent à tour de rôle les mains de Leonardo García Alarcón en disent long sur la générosité et le charisme du chef d’orchestre – l’acoustique favorable à l’œuvre, à l’effectif orchestral et aux voix, la force de suggestion du lieu et des effets de lumière assurent le succès de l’entreprise.

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