Nous l’avions signalé en son temps (lien), la formidable impulsion donnée à la recherche par le CMBV porte ses fruits, marquant une évolution, sinon une rupture avec les versions connues, si belles soient-elles, restitutions musicalement sous-informées (1). Mais tout ce patient travail collectif de recherche ne serait qu’une contribution majeure à la connaissance des œuvres versaillaises et de leur contexte détaillé, s’il ne nourrissait une interprétation idéalement calquée sur ce que l’on sait des techniques, des voix, des instruments, de leurs relations et spatialisation, des interprètes du temps. Tancrède Lahary écrivait à ce propos : « Disons d’emblée que ce projet extraordinaire ne parvient pas tant à récréer l’Atys des origines à l’identique – objectif illusoire, ce que les tenants du projet sont les premiers à admettre – qu’à créer un Atys profondément inouï et renouvelé ». Forumopéra l’avait vu et écouté en Avignon puis au TCE (en version de concert avec danse), sinon à Tourcoing, patrie de la Grande Ecurie.

Quitte à redire ce qui a été écrit, c’est le couronnement d’une réalisation d’exception. L’histoire est connue (et fort bien résumée par Cédric Manuel dans sa brève) et on se contentera d’emprunter à Benoît Dratwicki, maître d’œuvre du projet : Le jeune Atys aime Sangaride qui doit épouser Idas, le roi de Phrygie. La déesse Cybèle est amoureuse de son jeune prêtre Atys. Le triangle amoureux traverse fureur, jalousie, vengeance, quelques sortilèges, quiproquos et manipulations et finalement l’injustice. Elle est nouvelle dans la mesure où le héros n’est plus un guerrier et par l’absence d’intrigue secondaire. Alexis Kossenko, à la tête de son valeureux ensemble Les Ambassadeurs – La Grande Ecurie impose une direction énergique, d’une dynamique constante, fluide, où chaque chanteur, chaque instrumentiste se retrouve en confiance et en communion, secondé par Fabien Armengaud et ses Pages et Chantres du CMBV. Première observation, les parties de dessus (soprano) sont tenues par des enfants, qui leur apportent un timbre et une fraîcheur inaccoutumés. Les couleurs instrumentales, individuelles et orchestrales, sont également renouvelées, extraordinaires. Si les cordes sont le plus précisément conformes à la réalité du temps, il en va de même des bois, reconstruits pour l’occasion, avec un souci constant de reproduire les instruments et leur jeu. Pas encore de basson, quelques rares interventions des flûtes traversières, puisque les flûtes à bec demeuraient la règle (et les noms des instrumentistes, connus, justifient ces choix), une famille de hautbois reconstituée, tout change nos habitudes. La percussion, dont usent et abusent certains, a été ramenée à sa fonction chorégraphique et de soulignement. Le continuo (« petit chœur ») reste inchangé durant tout l’ouvrage, fidèlement, et module ses nuances en fonction de l’action dramatique. La déclamation, l’ornementation ont fait l’objet d’un soin particulier même si la prononciation moderne a été retenue. Un travail minutieux conduit par un consensus et une volonté de tendre vers la puissance expressive d’origine. La spatialisation, les placements et déplacements fondés sur les documents ajoutent à la découverte.

La distribution n’a pas lésiné sur les voix dont l’entente est idéale : Les premiers rôles, complices de longue date, s’harmonisent à merveille, caractérisés à souhait, avec en commun le souci constant de la prosodie et de l’intelligibilité. C’est peu dire que Matthias Vidal, Véronique Gens, Sandrine Piau (2) partagent cette excellence vocale et dramatique. Il faudrait énumérer chacune et chacun : il n’est pas de rôle, y compris petit par la durée des interventions qui ne se situe au meilleur niveau. Ainsi Reinoud Van Mechelen (Atys zvec Christophe Rousset) se contentant du modeste rôle du Sommeil, dont il s’acquitte de façon exemplaire. Rien que cette fabuleuse scène mériterait l’écoute de la totalité de l’ouvrage : elle prend ici tout son sens et sa force expressive, non seulement par le chant d’Atys, mais aussi par son tissu instrumental. Impossible de rendre compte de trois heures d’une musique captivante de façon détaillée. Les passions sont à vif, l’émotion est bien là et ira croissant à mesure que le drame se noue. Matthias Vidal est Atys, s’identifiant totalement au jeune berger attaché au culte de Cybèle. Il en connaît tous les secrets et s’y révèle d’une vérité touchante, et d’un chant exemplaire de ductilité, de tendresse et de force. La Sangaride de Sandrine Piau ne nous émeut pas moins, et ce dès son célèbre « Atys est trop heureux ». La plainte de Cybèle, davantage femme que déesse (« Espoir si cher et si doux », qui conclut le III), sa vengeance dont elle se repentira sont au cœur de l’action, et Véronique Gens, illustre magistralement la dimension tragique de la déesse. Ce ne serait que justice que d’énumérer les mérites de chaque chanteur. A regret, nous y renonçons : les interprètes et leurs qualités sont connus. Même les passages réputés modestes sont un régal, ainsi le trio (Morphée, Phantase et Phobétor) de la fameuse scène du Sommeil a-t-il été jamais mieux chanté ?

Un enregistrement radicalement neuf, éblouissant de vérité et de tension dramatique, qui nous émeut de façon singulière. A déguster, à savourer sans modération.

• (1) Avec modestie, Benoît Dratwicki écrit : « Il est pourtant difficile, voire impossible de dire si un Atys sera plus juste qu’un autre ; par contre, il est évident qu’aucun Atys ne sera semblable au précédent : la connaissance, la pratique, le goût ne le montreront toujours qu’au miroir de son public et de ses interprètes, à une époque donnée. »
  (2) Déjà « Rivales » dans un enregistrement qui les associait… prémonition ?

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En miroir de la création

Benoît Dratwicki, directeur artistique du Centre de musique baroque de Versailles et initiateur du projet, dit avoir voulu une distribution vocale s’approchant de celle de la création, en tête de laquelle se plaçaient dans le rôle de Pollux Claude-Dominique Chassé, première basse-taille depuis 1730 : sa voix lyrique, aux accents nobles, était capable d’héroïsme comme de tendresse (c’est ici Tassis Christoyannis) ; et Denis-François Tribout, apprécié pour « sa grande expressivité, la douceur de sa voix et plus encore sa déclamation qui allait jusqu’à tirer des larmes aux spectateurs dans les récitatifs » (ici Reinoud Van Mechelen). Quant à Phébé, c’était Marie Antier qui brillait dans les rôles les plus imposants, majestueux ou furieux, grâce à la maturité de sa voix et de son jeu (et c’est Véronique Gens, qui reprend le rôle qu’elle tenait déjà pour William Christie).

On avouera que malgré les mérites de ce casting vocal c’est avant tout la qualité de la direction et celle du chœur qui font l’attrait de cet enregistrement capté à la suite d’un concert donné dans la belle salle du Müpa de Budapest, à l’acoustique exceptionnelle.

Un opéra de chef

Et que sont immédiatement convaincantes dès le Prologue, la verdeur et la précision du Purcell Choir (et la qualité de son français, alors que tous les choristes en sont hongrois), et la Minerve d’Olivia Doray, à laquelle répond l’Amour de Jehanne Amzal.
C’est d’ailleurs une des nouveautés de l’édition procurée par Denis Herlin que de confier le rôle de l’Amour à une voix de soprano. Le fait qu’elle est notée sur la partition au-dessus de la voix de Minerve y autorise, même s’il n’est pas exclu que le rôle échût pour la création à un contre-ténor, en l’occurrence Pierre Jélyotte (William Christie l’avait confié à Mark Padmore).
La direction de György Vashegyi, très articulée, donne du piquant aux gavottes et tambourins mais éclaire de douceur les menuets émaillant ce Prologue, qui voit Mars (David Witczak, beau timbre et diction parfaite) céder à Vénus (Hasnaa Bennani) et l’une et l’autre s’accorder pour que les jeux de la guerre cèdent le pas devant ceux de l’amour.

Maniérisme

Si le célèbre chœur des Spartiates pleurant la mort de Castor, « Que tout gémisse », est magnifique (Debussy s’avouait « touché de cette tragique atmosphère »), on avouera être moins enthousiaste de l’incarnation de Télaïre par Judith Van Wanroij. La ligne de chant semble emberlificotée, l’émission un peu pincée, à la fois dans son dialogue avec Phébé, et dans l’air fameux « Triste apprêts, pâles flambeaux », précautionneux et étriqué, quelque superbe soit le commentaire orchestral des bassons.

Ce chant maniéré ne s’accordera guère avec celui de Tassis Christoyannis, dru, direct, solide, et dès lors que reste-t-il du long duo en récitatif entre Télaïre et Pollux, accompagné par un continuo un peu épais, sinon un sentiment d’ennui irrépressible.
En revanche, le monologue de Pollux, « Nature, Amour, qui partagez mon cœur », semblera un îlot de noblesse, d’humanité, de justesse de ton.

Enfin le drapé

Et si le Grand Prêtre d’Attila Varga-Tóth paraît assez gêné par la langue française, sinon par l’écriture tendue de son air, c’est dans le dialogue entre Pollux et Jupiter (à nouveau David Witczak), qu’on trouve enfin la hauteur, la tenue et le drapé qu’on espérait. 
C’est le moment capital où Pollux supplie Jupiter son père de le laisser descendre aux Enfers et de libérer Castor des liens de la mort. Jupiter y consent : Castor sera conduit « aux barrières du jour » (jolie trouvaille du livret), mais Pollux devra rester au séjour des morts.

L’orchestre de Rameau dans sa splendeur

Et c’est pour montrer à Pollux ce qu’il perd que Jupiter fera apparaître les Plaisirs célestes. Ce divertissement, et celui des Ombres heureuses qui lui fait pendant au quatrième acte, sont parmi les points forts de cet enregistrement. La légèreté de touche de György Vashegyi, la transparence des cordes de l’Orfeo Orchestra, celle des voix féminines du chœur, la délicatesse de la suivante d’Hébé (Hasnaa Bennani), la voix aérienne de Jehann Amzal (un Plaisir) ; l’onctueuse polyphonie du chœur des Ombres heureuses, l’élégance des loure, gavotte et passepied, l’Ombre heureuse irrésistible d’Olivia Doray, sans oublier le chœur des Démons du troisième acte avec ses rythmes martelés, ses fusées des cordes, ses roulements de percussions diaboliques, ses vents acides, tout ce pittoresque sonore est réalisé avec goût, sensualité, virtuosité, en un mot charme.

Reinoud Van Mechelen a fait de l’air de Castor « Séjour de l’éternelle paix » un de ses chevaux de bataille. On y retrouve la beauté de son timbre, une noble mélancolie et un goût quasi maniériste pour les ports de voix.
On passera rapidement sur l’interminable dialogue (145 mesures) entre les deux frères au quatrième acte, que Rameau traite en récitatif et où les deux interprètes ne font guère d’étincelles.

Véronique Gens farouche et tragique

On ne peut qu’admirer la fougue de Véronique Gens dans l’air de Phébé, « Castor revoit le jour », comme déjà, au troisième acte, la fureur un peu hirsute de « Abîme affreux », la grandeur de « Suis donc la gloire qui t’appelle », du trio culminant sur « Sortez, sortez de l’esclavage », porté par l’énergie de György Vashegyi, et enfin le tragique de « Tout cède à ce héros vainqueur ». Plus de trente ans sont passés depuis l’enregistrement avec Christie, et l’esthétique ardente du chef hongrois est très éloignée de celle du jardinier de Thiré. Mais Véronique Gens prend en compte tout cela pour présenter Phébé sous une lumière presque sauvage, d’une farouche beauté.

Rien de plus ramiste que le dernier acte, tout en contrastes, en micro-climats, en changements de couleurs à l’orchestre. À nouveau le style chantourné de Judith Van Wanroij va à l’encontre de cette vérité des sentiments, de ce naturel, que recherche Rameau et le long dialogue avec le Castor ardent de Reinoud Van Mechelen s’en trouve déséquilibré.

En revanche les retrouvailles rayonnantes des deux frères, l’apparition d’un splendide Jupiter, Deus ex machina descendant du ciel dans un délicieux concert de flûtes, la gigue des astres, l’ultime intervention d’Olivia Doray en Constellation, enfin la monumentale chaconne réunissant chœur et protagonistes dans une fête de l’Univers à grand spectacle, tout cela sera majestueux à souhait, en conclusion d’une lecture très honorable mais aux beautés inégales.

* Claude Lévi-Strauss a consacré un chapitre de Regarder, écouter, lire (Plon, 1993) à la surprise des auditeurs de 1737.

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Composé en 1619, peu de temps après l’Euridice de Peri et l’Orfeo de Monteverdi, La morte d’Orfeo de Stefano Landi s’inscrit dans la vogue orphique propre aux premiers temps de l’opéra. L’action diffère toutefois de ces versions précédentes : nous retrouvons Orphée à son retour sur terre, après la seconde mort d’Eurydice. Le demi-dieu tente de se distraire en organisant une fête pour son anniversaire, à laquelle il convie tous les dieux, sauf Bacchus et les femmes, que son père Apollon lui a recommandé d’ignorer. Le dieu du vin, piqué au vif, encourage ses compagnes les Ménades à se venger d’Orphée. Alors qu’il se lamente sur la perte d’Eurydice, caché dans un buisson, le poète est violemment démembré par les Ménades. De retour aux Enfers pour la deuxième fois, son âme (puisqu’il manque des morceaux au corps du malheureux poète…) souhaite retrouver Eurydice. Cependant, la jeune femme ne se souvient plus de lui. Caron lui apprend que c’est parce qu’elle a bu l’eau du Léthé et encourage Orphée à faire de même. Une fois délivré de son amour pour Eurydice (et par là-même, du souvenir de l’être aimé), le demi-dieu est conduit dans les cieux par Jupiter, pour y vivre désormais parmi les sphères divines.

La profonde originalité de cette œuvre, dont on ignore si elle a été ou non exécutée du vivant du compositeur, tient à son instabilité générique : ni tout à fait tragédie, ni tout à fait comédie, elle porte le sous-titre évocateur de tragicomedia pastorale. En effet, le personnage de Caron constitue le véritable premier personnage comique de l’histoire de l’opéra, entonnant une chanson à boire (l’eau du Léthé !) et finissant par menacer Orphée de coups de bâton s’il tentait une troisième descente aux Enfers. Les Ménades et Bacchus ont aussi leur facette burlesque, tandis que les chœurs de bergers apportent une touche pastorale et galante à l’ensemble. Quant au poème en lui-même, il est rempli des lieux communs de l’époque, mais qui sonnent comme des trésors d’inventions pour les oreilles d’aujourd’hui. Comme dans les livrets de Monteverdi, chaque vers est un concentré enivrant de poésie. Ce vertige culmine dans une scène ébouriffante de l’acte III, où l’écho répond à Nisa, cheffe des Ménades. À la fin de chaque strophe, une partie du dernier mot est répété par l’écho, donnant ainsi naissance à deux nouveaux mots : ainsi, « s’innamore » se change en « amore » puis en « more » (c’est-à-dire « s’enamoure », « amour » et « mort »). Ces mots ainsi créés sont ensuite repris par Nisa au début de la strophe suivante – dans l’exemple : « se more amore in lui » (« si l’amour meurt en lui »). La parole se génère ainsi d’elle-même dans un feu d’artifice rhétorique aussi jubilatoire pour l’esprit que pour les sens – un pur délice de virtuosité baroque.

On a déjà évoqué entre ces lignes le bonheur répété que constitue la redécouverte d’une œuvre du premier Seicento par Stéphane Fuget et Les Épopées. La morte d’Orfeo, œuvre encore méconnue en regard des grands Monteverdi, mais déjà deux fois enregistrée par le passé, s’impose ici comme un chef-d’œuvre de tout premier ordre – un miracle de théâtre et de musique mêlés. Les récitatifs sont expressifs, les ritournelles entraînantes, les chœurs polyphoniques chavirant de beauté, les situations dramatiques variées : tout pour faire un monde. Depuis son clavecin, Fuget parvient à atteindre avec ses instrumentistes l’équilibre parfait entre le sens (l’intelligence du texte et de la musique) et la sensualité (l’extase poétique et harmonique). Il nous rappelle que l’art de l’interprétation n’est peut-être pas tant une simple quête du naturel ou de la vérité qu’une recherche acharnée pour donner à tous les artifices l’éclat de l’évidence. Ainsi, chaque silence, chaque frottement harmonique, chaque accent est pesé, choisi, épousé, pour donner à cette action chantée son organicité dramatique totale. La liberté d’exécution et d’orchestration que suppose cette musique (le manuscrit est lacunaire sur ces points), offre un terrain d’expérimentation à des choix interprétatifs inventifs, comme ces petits sautillements piqués dans le registre aigu du clavecin au moment où apparaît l’Eurydice amnésique du dernier acte : cette idée musicale traduit dans un même temps la légèreté de l’état d’esprit d’Eurydice et l’angoisse d’Orphée. De bout en bout, c’est cette même intelligence dramatique et musicale, aussi érudite que viscérale, qui guide l’interprétation.

Stéphane Fuget a réuni dans cette Morte d’Orfeo une distribution idéale de chanteurs et de chanteuses sensibles et passionnés par ce répertoire. Chacun porte sa partie avec une même ferveur théâtrale, comme si chaque voix épousait la matière même du poème dramatique. Dans le rôle-titre, Juan Sancho impressionne par une ligne de chant souple, une projection claire, un timbre doré aux éclats cuivrés qui s’embrase dans son air strophique du début du deuxième acte, vertigineux de virtuosité. Cet Orphée papillonnant cède le pas à un Orphée plus tragique au dernier acte, désarmant de fragilité révoltée – on le voit finalement se cabrer dans une douleur presque inarticulée, jusqu’au silence. Le moment le plus hypnotisant de la soirée est sans conteste le face à face entre Isabelle Druet dans le rôle de Calliope et Vlad Crosman dans celui de Fileno, lorsque ce dernier annonce la mort d’Orphée à sa mère. Vlad Crosman décrit les événements avec une simplicité souveraine, une élégance pudique, sans effet démonstratif, faisant de ce récit un tombeau pour Orphée des plus poignants. Sa narration gagne au fur et à mesure en intensité, jusqu’à ce que la douleur ne puisse plus être contenue. À ses côtés, Isabelle Druet, les yeux rougis, verse des larmes en écoutant ce récit. Comment ne pas être submergé à son tour par l’émotion devant une affliction si sincère et profonde ? Le visage de la chanteuse devient pour tous les spectateurs le miroir de la douleur, comme si l’espace se contractait autour de la mère affligée. Chaque inflexion vocale, chaque respiration dans ses questions ou ses lamentations, portées par un timbre sombre et charnu, épouse cette émotion avec une irrésistible puissance évocatoire. On ne sait plus très bien où l’on est, transpercé par la force de ce chant si noble et sincère, qui semble n’être que chair à vif. L’ensemble polyphonique qui suit, réunissant tous les chanteurs dans un déluge d’harmonies tortueuses, porte le dernier coup de grâce, laissant le spectateur sidéré.

Claire Lefilliâtre, excelle dès le début de l’opéra en Tétis limpide et aérienne. Soutenus par son timbre fruité et son émission incisive, toutes les notes et les mot volettent comme des divinités légères. Elle se métamorphose ensuite en Nisa incendiaire, grande prêtresse du chaos ménadique. Sa voix devient tranchante, exaltée, presque incantatoire : une figure de feu. En matière de métamorphose, le contre-ténor Paul Figuier n’est pas en reste : son Mercure, léger et phrasé avec élégance, contraste avec un Bacchus rugissant, irradié d’une énergie brutale. La voix solidement timbrée, puissante et souple, impressionne assurément et on a hâte de suivre ce jeune artiste pour l’entendre encore dans d’autres œuvres. De son côté, le jeune ténor Marco Angioloni brille aussi par son enthousiasme interprétatif. Parfois plus proche du parlando que du recitar cantando, son Apollon est un vrai personnage de théâtre, charmant et brillant.

Hasnaa Bennani, dans le rôle délicat d’Eurydice, n’a que peu de lignes, mais elle en fait de la matière vive. Sa voix, d’une belle étoffe, se fait spectrale, presque étrangère à elle-même, lorsqu’elle rejette Orphée au cinquième acte. De son côté, Alessandro Ravasio campe un Caronte noir, grotesque et inquiétant, avec un timbre sépulcral. Dans son air à boire, il réussit le tour de force d’être à la fois effrayant et farceur, enjoué et morbide. Alexandre Adra, par la plénitude de son timbre, impose une autorité tranquille à son Jupiter et donne au rôle d’Ebro une dimension grotesque bienvenue, tandis que Floriane Hasler (Phosphore) et Anaïs Yvoz (Aurore) allient clarté d’émission et raffinement ornemental dans leurs apparitions célestes. Par ailleurs, les graves voluptueux et profonds d’Anaïs Yvon apportent un trouble sensuel dans les parties à plusieurs voix.

Cette interprétation exceptionnelle, qu’on pourrait qualifier de miracle sans paraître trop excessif, a fait l’objet d’un enregistrement qui paraîtra chez le label Château de Versailles Spectacles. On retrouvera la saison prochaine Stéphane Fuget, les Épopées et certains chanteurs de cette distribution dans une autre œuvre du Seicento, d’une beauté peut-être moins renversante, mais qui constitue le premier véritable opéra de l’histoire musicale occidentale : L’Euridice de Peri – avant, on l’espère d’autres trésors sublimés.

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C’est justement Pellegrin qui puisa chez Fénelon la matière de cet opéra. Après un bref prologue (Minerve, Apollon, les Arts, et les muses…), nous voici chez la magicienne Calypso. Ulysse est parti mais Neptune réclame toujours son sang, menaçant toute l’île. Justement, Télémaque vient d’échouer sur ces rivages, où il a enflammé les cœurs de l’enchanteresse et d’Eucharis, princesse captive qui sait lui plaire. Ajoutons Adraste, amant malheureux de Calypso – il a le tort d’être baryton. Plusieurs aveux rythment le drame, entre les divertissements largement teintés de surnaturel : Télémaque se dit fils d’Ulysse au II (Calypso renonce à son sacrifice) puis reconnaît qu’il est amoureux au III, Adraste, défait par son rival, dénonce les tourtereaux à la magicienne au IV, Eucharis révèle qu’elle est Antiope au V… Les Dieux ont promis la princesse à Télémaque, et le couple fuit avec l’aide de Minerve pendant que Calypso fulmine.

Alors que le public du début du XVIIIe siècle se passionne pour les ariettes et divertissements (Destouches lui-même avait percé avec la pastorale Issé), Pellegrin s’inscrit résolument dans le sillage de la tragédie lyrique dès un acte I fort sombre, en misant fortement sur le surnaturel, et fait du pied à l’Armide de Lully-Quinault. À son instar, Calypso renonce à tuer l’objet de son amour, lui offre un langoureux divertissement, et évoque ensuite non pas la Haine, mais l’Amour.

Si Destouches se plaint auprès du prince Grimani de la réception de son opéra en 1730 (correspondance intéressante proposée dans le livret du disque), notre oreille n’a pas les mêmes envies que le public d’alors, et on ne se plaindra pas de la fidélité du compositeur au Surintendant tant la musique est belle – Guillaume Saintagne s’était enthousiasmé du concert. Du reste, là où les contemporains du musicien préféraient les divertissements et scènes de genre, c’est aujourd’hui la « partie de sentiment » qui séduit le plus.

L’architecture dramatique de l’opéra n’a rien de particulièrement brillant. L’intérêt est néanmoins maintenu par des récits sont de belle facture, d’où ressortent quelques répliques marquantes. Les épisodes se succèdent à vive allure, et les trois derniers actes regorgent de beautés musico-dramatiques. On peut relever la mobilité inusité du caractère des morceaux solistes, et l’intranquillité qui règne jusque dans les lamentations : la tragédie ne manque jamais de relief.

Les Ombres, sous la houlette de Margaux Blanchard et Sylvain Sartre, tendent de belles lignes avec ce qu’il faut de d’incisivité dans le phrasé et de vivacité dans le rythme, tout en sachant s’attendrir. Certes, les cordes sont un peu chiches, mais la réalisation instrumentale est convaincante sans esbrouffe. Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles sont à la hauteur en dépit d’un impact purement vocal parfois limité, surtout quand les pupitres sont séparés. Ces quelques limites d’effectif expliquent aussi pourquoi les moments intimistes convainquent plus sur les scènes appelant toutes les forces musicales et diluent sensiblement le contraste des tableaux.

Le principal atout tient à une très belle affiche, avec en partage une diction excellente : on suit l’opéra sans livret, ce qui est assez rare. On attendait Isabelle Druet, éminente dans ce répertoire : diseuse exceptionnelle, elle varie les colorations d’une voix pourtant assez mate. Acrimonieuse et poivrée dans ses frustrations, elle rosit en s’abandonnant à l’amour et se rendurcit une fois la trahison avérée. Autre grande tragédienne lyrique, Emmanuelle de Negri dessine une Eucharis douce et déterminée, très séduisante vocalement. Timbre fin, verbe net, David Witczak dessine Adraste au crayon graphite. La mort du personnage est un moment fort de l’œuvre. Suave, sobre et sensible, le jeune ténor Antonin Rondepierre se fond naturellement au sein de ce bel ensemble. L’expérience lui permettra d’acquérir plus de présence encore.

Plus qu’en d’autres occasions, Marine Lafdal-Franc peut se faire valoir en Minerve et grande prêtresse de l’Amour, tandis qu’Hasnaa Bennani prête sa voix délicieuse à diverses figures plus timidement incarnées. Moins sollicités, Adrien Fournaison et David Tricou s’acquittent bien de leurs interventions, tandis que Colin Isoir, sorti du chœur, est ténu sans démériter en grand prêtre de Neptune.

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Une équipe d’exception a été réunie ce soir, deux ans après Ambronay, dans la salle des croisades du château de Versailles pour défendre cette partition. Tous sont parfaitement intelligibles (d’autant plus appréciable en l’absence de surtitres), attentifs à la justesse de l’expression et de la déclamation, tout en faisant valoir des personnalités très différentes. Si Colin Isoir (sorti du chœur) nous semble parfois manquer d’assurance en Grand Prêtre de Neptune, David Tricou et Adrien Fournaison font bien plus que jouer les utilités. Mêmes éloges pour la très vivante et coruscante Marine Lafdal-Franc tant en Minerve rouée qu’en Grande prêtresse de l’Amour enthousiasmée. Déclarée souffrante, Hasnaa Bennani n’a pourtant pas ménagé ses efforts pour apporter luxe d’ornementations et finesse d’élocution à ses apparitions. Elle ne renonce qu’à quelques aigus en fin de phrases et à l’air de la Matelote. David Witczak use un peu trop de son formant pour donner plus d’ampleur au vilain Adraste, mais l’incarnation est très réussie, notamment dans sa mort vengeresse, qui glace autant le sang de l’héroïne que celui du spectateur.

Télémaque prend les traits du jeune Antonin Rondepierre qui accède ce soir avec bonheur à un rôle de premier plan. L’émission est claire mais solide, l’acteur sensible et, si l’on peu trouver que l’expression manque parfois de variété, elle convient finalement bien à la juvénilité et à l’héroïsme naïf du fils d’Ulysse. Les deux rivales campées par Emmanuelle de Negri et Isabelle Druet nous offrent un duel au sommet. A la première les déplorations alarmistes et les élans contrariés, servis par un style à la fois royal et humble qui touche immédiatement grâce à une voix pleine et moelleuse à la technique affûtée. A la seconde, la variété des sentiments et affects : angoisse, attendrissement, ruse, trahison, sorcellerie. Autant de facettes qui brillent grâce aux talents d’actrices phénoménaux d’Isabelle Druet, qui sait doser ses effets avec une économie fulgurante tant dans les mots (ces « Ah » parfaits dans son premier air, cette façon fragile mais sans afféterie de dire « charmer ses yeux » pour appeler les esprits au secours de sa séduction, ou encore le pourtant très plat « Je t’aime, tu me hais » qu’elle sort de la banalité au dernier acte) que dans les gestes (il faut la voir lever les bras pour faire taire le chœur, suivre des yeux ses collègues qui quittent la scène, ou s’emporter sur son pupitre au point de le détacher de son piquet dans un élan trop véhément !).

Le chœur des Chantres du CMBV se montre excellent, presque toujours compréhensible, jamais scolaire, n’ayant que quelques détails d’unisson à peaufiner, ils nous offrent un splendide « Fille de Jupiter ». Enfin, l’orchestre Les Ombres mérite tous les éloges, d’abord pour la qualité de ses solistes : Marie-Ange Petit s’en donne à cœur joie dans la variété de percussions prévues par Destouches ; les bois atteignent un équilibre idéal entre rugosité et liquidité ; la basse continue est fournie et chantante ; on regrettera juste un nombre de violons trop limités qui les fait parfois sonner avec acidité (mais peut-être est-ce dû à l’exiguïté de la salle). La direction in vivo de Sylvain Sartre, alliée au travail de Margaux Blanchard en répétition, est attentive à ne jamais interrompre le flux musical qui semble irriguer le drame, tout en ménageant un bel équilibre avec les chanteurs. Bref, une représentation historique pour Destouches et la tragédie lyrique en ce siècle.

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Le projet, conduit sous l’impulsion de Benoît Dratwicki, appuyé par les équipes du Centre de musique baroque de Versailles (CMBV), est aussi passionnant qu’ambitieux : réunir le plus grand nombre de sources pour tenter de recréer l’Atys de 1676, année de sa création, ou du moins s’en rapprocher le plus possible. Au-delà du choix du manuscrit entreposé à Versailles, c’est surtout la consultation du livret de la création, source littéraire donc, qui permet de prendre la mesure des effectifs de l’époque, notamment pour ce qui concerne les cordes, le positionnement des vents sur scène, ou encore la présence d’enfants dans le chœur. Plus ambitieux encore, les équipes du CMBV sont allées jusqu’à récréer hautbois et cromornes d’époque…

Disons d’emblée que ce projet extraordinaire ne parvient pas tant à récréer l’Atys des origines à l’identique – objectif illusoire, ce que les tenants du projet sont les premiers à admettre – qu’à créer un Atys profondément inouï et renouvelé. Il s’agit donc moins, au fond et à nos yeux, d’un Atys originel que d’un Atys ultime, chaque paramètre de l’œuvre étant porté à son état le plus parfait. La direction d’Alexis Kossenko est proche de l’idéal : l’énergie insufflée à l’œuvre est sans pareil et le détail apporté à chaque nuance de la partition est sidérant. Aucun choix de tempo n’est à contredire et chaque portée est animée d’une intention dramatique. Les Ambassadeurs et La Grande Ecurie font des merveilles tant l’osmose avec le chef n’a jamais été aussi forte. La sonorité des hautbois et cromornes crée un son totalement inédit, instaurant une réelle distance avec le connu et le présent, rappelant les quatre cents siècles qui nous séparent de cette tragédie lyrique. Leur présence sur scène est un délice, particulièrement lorsqu’ils viennent encercler un ou une cantatrice, instaurant un tissage inextricable entre théâtre et musique.

Le chœur, incarné par les Pages et les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles, a fait l’objet d’un minutieux travail, sous la direction de Fabien Armengaud, notamment lorsqu’il est scindé en groupes qui se répondent les uns aux autres, créant un réel effet théâtral.  La présence d’enfants dispense une sonorité totalement nouvelle : la diversité des voix apporte une profondeur qui confère au groupe un relief saisissant. In fine, on en vient à découvrir que le chœur est véritablement le poumon de l’œuvre !

La soirée se distingue aussi par un plateau vocal d’une excellence qui confine à la perfection. Le trio de tête a rarement été aussi bien distribué. C’est une prise de rôle très attendue pour Mathias Vidal qui devait un jour ou l’autre s’y confronter. Sans surprise, son Atys est exceptionnel. Conformément aux conclusions des travaux musicologiques du CMBV, le ténor projette et impose une voix puissante. Sa diction et son phrasé, unique en leur genre, d’une élégance folle, procurent une émotion instantanée. Le ténor manie le forte et le piano avec le même talent, pour le plus grand plaisir du spectateur. Véronique Gens offre une Cybèle à la noblesse sans pareil. Son autorité naturelle est époustouflante, tout comme son charisme qui impose sa volonté d’un seul regard. La vulnérabilité et l’émotion affleurent comme escompté dans « Espoirs si doux et si chers » ou dans ses ultimes paroles. Ses duos et ses confrontations la trouvent sans cesse triomphante, de par un jeu d’une densité inégalée.

Gwendoline Blondeel prend le rôle de Sangaride avec une superbe aisance. Nous appelions de nos vœux cette prise en rôle en janvier dernier et nous ne sommes pas déçu. Une voix de cristal conjuguée à un talent théâtral intrinsèque, permettent à la soprano de faire briller chacune de ses portées et d’arracher le cœur du spectateur. Gwendoline Blondeel sait particulièrement bien faire ressortir l’intelligence du texte par son chant, ses respirations, ses attaques. Tout est au service du drame et sa prestation en fait instantanément une des meilleures Sangaride, au côté de celle d’Emmanuelle de Negri. Tassis Christoyannis est un Célénus idéal : la chaleur du timbre ainsi que sa puissance lui permettent de camper un souverain inébranlable jusqu’à ce que le désespoir éclate avec grandeur. Le quatuor de l’acte V avec les 4 rôles principaux représentait tout ce que le baroque européen a de meilleur dans la période actuelle.

Les seconds rôles sont de très bonne facture également. Adrien Fournaison est un Idas et Phobétor absolument touchant : la profondeur de la voix du baryton-basse sied parfaitement aux rôles, surtout pour celui de Phobétor durant le divertissement du sommeil. Hasnaa Bennani campe une Doris aussi bienveillante qu’attendu et possède une technique baroque très maîtrisée. Ses duos avec Adrien Fournaison fonctionnent à merveille, notamment au début de l’acte IV (« Quoi ! Vous pleurez ? »). Antonin Rondepierre est le diamant de la soirée : ses aigus d’une douceur onctueuse nous transportent durant le divertissement du sommeil autant qu’ils nous entraînent lorsqu’il incarne le grand dieu du fleuve.

Eleonore Pancrazi incarne Mélisse à la voix souple et lumineuse tandis que Carlos Porto et François-Olivier Jean mettent tout leur talent, aux côtés d’Adrien Fournaison et d’Antonin Rondepierre, au service d’un divertissement du sommeil parfaitement exécuté. Ce moment de bravoure trouve le bon équilibre de tempo, de douceur et de grâce. David Witczak est efficace en Fleuve Sangar, songe funeste et Temps, mais pourrait certainement projeter davantage. Virginie Thomas et Marine Lafdal-Franc complète avec brio cette distribution impeccable !

L’œuvre a été enregistrée et devrait paraître sous format CD dans les mois à venir. À n’en pas douter, cet enregistrement figurera sur le podium, aux côtés de celui de William Christie de 1987.

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La réalisation que conduit Alexis Kossenko marque en quelque sorte une rupture radicale avec les propositions antérieures, à plusieurs titres. Certes, le livret et les notes sont bien les mêmes, pour l’essentiel (c’est ici le manuscrit de Versailles qui a été retenu), mais tout change. Le projet, initié par Benoît Dratwicki il y a cinq ans, a fédéré les compétences musicologiques les plus pointues autour de l’ouvrage, à propos des sources, des interprètes, de l’orchestre, du chœur, du placement de chacun, et de l’ornementation. Les hautbois et cromornes, reconstruits pour la circonstance, qui sonnent d’une manière nouvelle, leur présence en scène, dès la première gavotte, sont un exemple de ce renouveau. Le lecteur curieux comme le spécialiste feront leur miel de l’impressionnant document regroupant les études (2).

Seules quelques rares œuvres, le plus souvent emblématiques, ont donné lieu à des travaux, aussi nombreux que documentés, permettant d’en connaître toutes les modalités de création, de l’établissement des sources aux conditions de leur exécution, couvrant des domaines aussi larges que l’organologie et la paléographie musicale. Atys figure maintenant parmi elles, et ce n’est que justice.

© Studio Delestrade - Avignon

La réalisation scénique outrepasse largement la version de concert (3). Certes, aucun décor, aucun accessoire, une discrète estrade linéaire et incurvée permettant au second rang des chanteurs du chœur de dominer le premier. Pages et Chantres du CMBV, comme les solistes hommes, sont vêtus de costumes sombres, quasi uniformes, dans un cadre anthracite, du sol au fond de scène. Ceux-ci chantent, immobiles, alignés, ou en petits groupes, ou encore en fer à cheval (comme attesté en 1676), à ceci près que la gestique des solistes traduit évidemment leur sentiment. Les solistes femmes revêtent des tenues colorées et élégantes, en relation avec leur rang et leur fonction. Avec des moyens aussi limités qu’efficaces, les lumières magistrales de Pierre Daubigny explicitent et magnifient chaque moment, renouvelant et animant la scène. La danse, au cœur du spectacle, n’est plus ici un aimable divertissement convoqué pour satisfaire l’esprit du temps :  point de simulacre de reconstitutions de danses baroques, dont l’esprit est pourtant bien là, mais d’admirables évolutions chorégraphiques, aussi inventives que colorées, conférant une incroyable vie scénique, éblouissante. Il revient aux danseurs du ballet de l’Opéra d’Avignon, dirigés par Victor Duclos, de traduire l’action comme les états psychologiques de chaque scène. Tous les apports de la danse contemporaine depuis Béjart ont été assimilés, mûris, transcendés, pour une réalisation superlative, où la performance de chacun s’harmonise à celle du groupe. La qualité des costumes, des coiffures recherchées mérite d’être soulignée. Certaines scènes – l’attente impatiente de l’arrivée de Cybèle, le sommeil d’Atys, la déploration de sa mort, sa métamorphose finale – sont fascinantes.

Ce qui frappe d’emblée est le son, proprement inouï. Avant d’énumérer les solistes, l’accent doit être mis sur cette approche radicalement neuve. Ici, sans jamais sentir la naphtaline, toutes les découvertes de la recherche la plus pointue sont mises à profit pour restituer le son originel. Comme signalé, les hautbois et cromornes ont été reconstruits à cet effet, générant un son inimitable. D’autre part, ils jouent toujours sur scène (comme la recherche le légitime…). Outre ceux-ci, (qui passent naturellement à la flûte à bec), l’orchestre réunit un continuo de sept instruments et le tutti, dont le dosage des interventions est un bonheur. La prononciation ancienne a été délibérément écartée, à juste titre. Aucune figure hiératique convenue : le naturel, la simplicité qui vont droit au cœur.

Le chœur est un ensemble vocal dont la composition et l’effectif fluctuent au fil des scènes. Les chœurs, petits et grands, préparés par Fabien Armengaud, sont réglés sur la pratique et les effectifs du temps. Point de voix de femmes : les dessus sont confiés à des enfants, dont il faut souligner les qualités d’émission, projection comprise, et qui assument ponctuellement de petits rôles.

Même si, au cas par cas, on peut préférer tel ou tel artiste dans tel ou tel emploi, on aura rarement trouvé une distribution si homogène, cohérente, s’appuyant sur des valeurs sûres, dont l’adéquation aux rôles n‘appelle que l’admiration : chacun est à la fois renommé dans le répertoire baroque, d’une maîtrise exemplaire de la déclamation , doté d’extraordinaires qualités vocales et dramatiques.  La simplicité, le naturel sont convoqués : les ornements (documentés) sont rigoureusement limités, y compris dans les reprises. Mathias Vidal est Atys. Le choix s’est porté sur un authentique ténor (une haute-taille, et non un haute-contre). Ses qualités d’émission, de timbre, son énergie sont connus. Dès son « allons, allons, accourez tous », jusque son ultime propos (« je suis assez vengé, vous m’aimez, et je meurs »), il nous tient en haleine, nous partageons ses émotions, ses doutes, sa passion comme sa résolution. Un immense Atys. Figure féminine attendrissante, Sangaride est confiée à Sandrine Piau, sur laquelle les ans n’ont pas prise : la fraîcheur d’émission, sa clarté comme son expression font merveille. Après « Quand le péril est agréable », le languissant « Atys est trop heureux » sur basse de chaconne, où sa tendresse malheureuse s’exhale, est un moment attendu, et récompensé, ô combien ! Cybèle, la reine des dieux, qui est descendue retrouver Atys, au prétexte de l’union de Sangaride à Célénius, appelle l’autorité d’une grande tragédienne : Véronique Gens trouve là un emploi rêvé. La sincérité de son amour ne fait aucun doute. Malgré sa jalousie, sa cruauté, on ne saurait la détester. Ses plaintes pathétiques et nobles du dernier acte (« Atys n’est plus coupable »), avec le chœur funèbre, nous émeuvent par leur vérité. Célénus, le souverain épris de Sangaride, dont il se voit privé par son ami, est Tassis Christoyannis. Il n’apparaît qu’au deuxième acte. Si, passagèrement, une certaine instabilité marque sa première intervention, la bonté chaleureuse, noble, du personnage, puis sa révolte à la découverte de sa trahison sont fort bien traduits. David Witczak chante le père de Sangaride (le fleuve Sangar). Lorsqu’il apparaît avec les autres divinités aquatiques, on ne sait que préférer de son chant et de celui de l’orchestre, d’un figuralisme juste. Les suivantes sont opportunément caractérisées, magnifiques Doris (Hasnaa Bennani) et Mélisse (Eléonore Pancrazi). Idas (Adrien Fournaison), associé à Doris, n’est pas un simple faire-valoir. Merveilleuse est la scène du sommeil, ordonnée par Cybèle, chantée par Morphée (Carlos Porto), Phobétor (de nouveau Adrien Fournaison) et Phantase (François-Olivier Jean), où, aux songes agréables succèdent les funestes. La plénitude, l’homogénéité participent à notre émotion. Il faudrait citer chacun et chacune, même si leurs interventions sont limitées. Ainsi la délicieuse Flore que campe Virginie Thomas, au Prologue, comme l’Iris confiée à Marine Lafdal-Franc (qui participait à l’Atys de Christophe Rousset, avec Antonin Rondepierre).

L’orchestre, Les Ambassadeurs et La Grande Ecurie, souple, subtil, réactif, est dépourvu de l’éclat martial (pas de trompettes) propre à la plupart des autres tragédies, comme de tout maniérisme. La force, l’énergie comme la délicatesse n’en sont pas moins illustrées avec maestria. Il n’intervient pour l’essentiel que dans les préludes et divertissements. Le continuo, rigoureusement semblable dans sa composition (un « petit chœur » de sept instruments) comme dans son jeu à celui de la création, n’a plus de rapport à celui de William Christie (4 luths, une guitare, 2 clavecins, des basses de violon et des basses de viole, aux associations renouvelées). A sa décharge, il se défendait de réaliser une version « historique ». La subtilité des évolutions psychologiques et dramatiques de chacun est magistralement traduite par l’énergie qu’Alexis Kossenko communique à tous. La souplesse, les phrasés, les équilibres n’appellent que des éloges, toujours, ça respire, ça chante comme ça gronde, au service d’une émotion partagée. La mélancolie du premier acte ne laisse personne insensible, l’implacable progression dramatique qui culmine au dernier acte nous emporte, nous prend à la gorge, puissante, poignante.

Nul doute que l’enregistrement promis rencontrera le plus nombreux public, et fera l’objet de bien des débats. Il y aura bientôt cinquante ans, le regretté Philippe Beaussant appelait de ses vœux un Atys « total », déplorant qu’il soit « gravement trahi par le concert comme par le disque ». Jamais nous n’en avons été aussi proches (4), le bonheur et l’émotion en partage, et il aurait été certainement fort heureux de cette admirable production. Reste à souhaiter qu’une grande scène lui restitue son absolue plénitude, sa somptuosité scénique, ses décors grandioses, ses costumes flamboyants et ses machineries.

(1) Hugo Reyne, Leonardo Garcia Alarcon, Christophe Rousset, en version scénique ou de concert. 
(2) Les 103 pages du document (Cahiers PHILIDOR, 44) sont consultables sur le site  du CMBV. Un compte-rendu spécifique lui sera prochainement consacré dans la rubrique « Livres ». A signaler que la Médée de Charpentier, qu’enregistrait récemment Hervé Niquet, conseillé par Benoît Dratwicki, prenait déjà en compte une part des recherches du CMBV. 
(3) Elle sera reproduite à Tourcoing, mais, hélas, irréalisable au TCE, raison supplémentaire pour justifier tel déplacement. 
(4) Sans pour autant oublier l’extraordinaire production genevoise que Leonardo Garcia Alarcon conduisit dans la mise en scène d’Angelin Preljocaj. La proposition, esthétiquement admirable, ne répondait pas aux mêmes critères.

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Loin des propositions orchestralement opulentes d’un Harnoncourt, d’un Jacobs ou plus récemment d’un Christie, Stéphane Fuget fait le choix d’un orchestre de cordes réduit : deux violons, un alto, un violoncelle, une basse de viole, deux clavecins et deux théorbes. Cet effectif, qui peut paraître à première vue ascétique, correspond en fait à celui des théâtres vénitiens à l’époque de la création du Couronnement de Poppée. On ne s’enivre pas ici de la variété des timbres, mais de la propension des instrumentistes à faire scintiller l’harmonie sous les lignes des chanteurs. Tel trouble est rendu par une dissonance passagère et tel transport sensuel par la rutilance étirée de l’accord au clavecin ou au théorbe, de manière à toujours accompagner le plus justement l’expression des chanteurs.

On voit d’ailleurs à l’œuvre l’expérience de chef de chant de Stéphane Fuget, dans la manière qu’il a d’inviter les interprètes à extraire la matière expressive du texte par le chant, en agitant ses doigts près de son visage, comme s’il faisait vibrer l’air autour de lui. Le stile rappresentativo (quand l’expression musicale sert la dimension dramatique du texte) est on ne peut plus exalté chez tous les artistes, grâce à ses indications gestuelles très nettes et variées qui invitent les chanteurs à varier l’expression et à mettre l’accent sur tel mot ou à développer tel effet vocal. La querelle prima le parole ou prima la musica devient ici caduque, tant texte et ligne vocale constituent ensemble une forme expressive unique. Ainsi, on ne peut que regretter qu’en l’absence de sous-titres, il n’ait pas été envisagé de distribuer le livret de Busenello, pour que les spectateurs puissent suivre ce texte merveilleux, l’un des plus riches et poétiques du répertoire opératique.

L’ensemble des artistes peut tout à fait prétendre au titre d’acteur-chanteur, tant chacun interprète son rôle avec une grande acuité, aussi bien musicale que dramatique, à commencer par Francesca Aspromonte, Poppée à la voix fruitée, qui mord le texte avec une grande sensualité. Elle sait également parer son timbre de teintes acidulées lorsque le personnage se fait plus cruel, comme dans ces « ripudio » exaltés, répétés à Néron avec des colorations différentes, le persuadant de chasser définitivement Octavie tout en s’enivrant de la défaite de sa rivale. En Néron, Nicolò Balducci est un authentique sopraniste, au timbre clair et séduisant, qui épouse élégamment les moirures de la voix de sa partenaire. Il maîtrise toutes les facettes du personnage, de l’amant charmé et enchanteur au tyran capricieux et leste. Il est cependant dommage que le registre aigu forte, moins maîtrisé, se confonde parfois avec le cri, bien que cela crée un effet intéressant à la fin de la scène torride entre Lucain et l’empereur.

D’une noblesse confondante, l’Octavie d’Eva Zaïcik émeut dès son entrée, jusqu’à un « Addio Roma » à fleur de lèvre, où les soupirs et la retenue respiratoire servent autant à la force pathétique de la scène que la grâce infinie avec laquelle le texte est véritablement dit. Elle sait également passer par les accents furieux de la femme outragée, mordante et autoritaire, dans la scène où elle ordonne l’assassinat de Poppée. Dès sa première apparition, on est à genoux devant l’Othon de Paul-Antoine Bénos-Djian, falsettiste à la voix puissante et riche, qu’il colore et cisèle au gré des expressions que commande le poème. Chaque mot et chaque note trouvent leur juste place, frappant du sceau de l’évidence une incarnation vocale et dramatique proprement inouïe. Sans aucun doute l’un des plus beaux et touchants portraits du personnage et un modèle accompli d’interprétation vocale.

Remplaçant au pied levé Camille Poul souffrante, on pardonnera aisément à Hasnaa Bennani un vibrato un peu trop prononcé, mettant parfois l’intonation en péril, d’autant plus que l’interprète est touchante et l’attention au texte remarquable. Lui aussi appelé à la dernière minute pour remplacer Nicholas Scott, Clément Debieuvre est Arnalta jusqu’au bout des doigts, parés de vernis rouge. L’élégance du chant et la tenue du phrasé ne cèdent jamais devant la caractérisation de ce personnage grotesque, que l’artiste défend avec beaucoup de tendresse. Les moyens vocaux d’Alex Rosen – voix de basse énergique, autoritaire et rutilante – sont superbes et l’artiste est doté d’une grande musicalité, mais son Sénèque est un peu trop colérique et véhément pour être pleinement philosophe.

Claire Lefilliâtre, dans une santé vocale éclatante, livre dès le prologue en Fortune, une leçon d’éloquence vocale, qu’elle parachève dans le rôle de Pallas, maîtrisant avec brio le stile recitativo orné, grâce à une émission vocale à la fois dense et pointue. Valetto mutin, Ana Escudero puise des colorations différenciées dans les ressources expressives de sa voix et trouve des accents tantôt piquants, tantôt charmants. Voix plus légère mais interprète appliquée et attentive à la ligne, Jennifer Courcier émerveille elle aussi en Amore et en Demoiselle.

Côté second rôles masculins, Juan Sancho brille aussi bien en Nourrice qu’en soldat plein de verve, mais c’est surtout en Lucain qu’il impressionne, faisant montre d’une grande sensualité dans la conduite du phrasé et d’une agilité époustouflante dans l’exécution de cette page extrêmement ornementée. Le jeune ténor Marco Angiolini prête quant à lui sa voix très peu couverte et très claire aux rôles du second soldat, de Libertus et d’un familier de Socrate avec un enthousiasme rafraîchissant. Geoffroy Buffière complète noblement cette excellente distribution dans les rôles très courts de Mercure, d’un familier de Socrate et du Licteur. 

Cette version remarquable du Couronnement de Poppée, célébrant dans un déluge de sensualité le mariage heureux de la poésie dramatique et de la musique, sera publiée prochainement en CD sous le label Château de Versailles Spectacles, après celle de L’Orfeo. Cette trilogie monteverdienne achevée, espérons que Stéphane Fuget et son équipe se pencheront à présent sur des œuvres plus rares de la même époque, comme l’Orfeo de Rossi, donné il y a quelques années avec des étudiants du CRR de Paris lors d’un concert inoubliable…

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Partager le bonheur de faire de la musique ensemble, avec nos différences, malgré et – surtout – à cause des conflits dont nous sommes les témoins impuissants, mieux faire connaître les richesses de nos cultures, ne voilà-t-il pas le beau projet que portent depuis bientôt un quart de siècle Daniel Barenboïm et son West-Eastern Divan Orchestra ? La démarche du festival « Les Nuits d’Orient », qu’organise la capitale bourguignonne, s’y apparente, et, pour la seconde édition, le Chœur de l’Opéra de Dijon renouvelle sa participation. Ainsi, son chef, Anass Ismat, qui commença ses études musicales au Maroc, a-t-il associé, outre cinq remarquables musiciens, Hasnaa Bennani, elle aussi originaire du royaume chérifien. C’est une découverte car nous ne la connaissions que dans le répertoire baroque où elle excelle auprès des plus grands chefs.  Le programme aurait pu s’intituler « Hommage à Fairouz », une des grandes divas de la musique arabe moderne (elle a 88 ans) qui fut une interprète unanimement reconnue. Son empreinte sur la chanson moderne, intégrant des mélodies traditionnelles, reste vivace. Elle chanta la plupart des oeuvres inscrites au programme de ce soir. Conçu avec soin, celui-ci permet de renouveler l’attention, à la faveur des pièces instrumentales propres à valoriser chaque instrument. Ce seront ainsi une douzaine de pièces vocales, parfois a cappella, qui alterneront avec les solistes du quintette. Il ne s’agit pas de musique arabe classique, mais de pièces empruntées au grand répertoire populaire, traditionnel comme relevant de la chanson. Même en ignorant tout des subtilités propres aux genres, aux formes, aux cycles rythmiques complexes, l’auditeur est captivé par la musique.

Dès la première mélodie (Yumma), qui commence sur des bourdons vocaux, l’auditeur est séduit. Les motifs obstinés confiés aux basses introduisent la voix de Hasnaa Bennani. Malgré la chaleur de l’émission, le soutien de la ligne, on oublie ses prestations baroques tant elle semble dans son élément, naturel, transfigurée. La subtilité raffinée du chant, ses inflexions, son engagement physique (en costume traditionnel) vont guider notre voyage. Zourouni, seconde pièce, a donné son titre au concert. Egalement arrangée avec chœur par le chef, son aspect responsorial, les intermèdes instrumentaux traditionnels font bon ménage avec une polyphonie qui fleure l’Occident. Il faudra attendre le mouachah andalou (2) pour entrer de plain pied dans la tradition. Nous ne le connaissions qu’à travers l’interprétation instrumentale de Jordi Savall, Billadi askara – renoue avec le passé, où le chœur n’intervient qu’à l’unisson. D’autres succéderont, pour notre plus grand bonheur, de caractères différents, avec des rythmiques changeantes. Toujours Hasnaa Bennani, accompagnée par les instrumentistes et le chœur, parfois divisé (hommes et femmes), nous enchante. Ainsi dans Shaghili bilhusni badron, vocalise-t-elle au-dessus de son chant, voix aérienne, colorée, qui semble improviser. Le fonctionnement responsorial, fréquent, devient habituel pour l’auditeur. La voix du joueur de qanoun (cithare sur table), Mohammmed Rochdi M’farredj, nous vaudra deux chansons syriennes enchaînées, sur bourdons, avec chœur à l’unisson, puis en polyphonie, auquel se joignent les instruments. C’est un régal. Du Marocain Abdessadeq Cheqara, une chanson (A bent e’ bladi) emprunte largement à Albeniz (3). Pourquoi pas ? D’autant que l’arrangement polyphonique est réalisé avec goût. Les harmonies, hispaniques, se distinguent de celles de la plupart des pièces du concert, l’Andalousie est proche du Maroc.

Les chœurs, à l’unisson (4), ou en polyphonie, ont avec une incroyable aisance assimilé les modes, les inflexions mélodiques, les mélismes et l’accentuation qui caractérisent l’ensemble des pièces. Les unissons pourraient laisser penser que nous nous trouvons sur l’autre rive de la Méditerranée. Le bonheur à chanter et à jouer est visible, communicatif. Seul regret, l’absence de traduction, ou de résumé, des paroles.

Chacun des musiciens est virtuose de son instrument. Leur jeu est passionnant. On retiendra le nom de Moncif Ihsane, maître du Tar, tambour sur cadre avec cymbalettes, dont les frappes permettent la plus large expression, rythmique, évidemment, mais aussi harmonique, puisque trois timbales seraient impuissantes à émettre une palette aussi riche en hauteurs.

Une chanson tunisienne, sans doute narrative, aux nombreux couplets, précède Ya rayeh, dont la partition, qui retient les huit mesures du thème, a été distribuée avec le programme de salle. En effet, avec le sourire dans la voix, Anass Ismat, qui dirigeait, se tourne vers le public pour procéder à un apprentissage rapide, aidé par les interprètes. Miracle, la plupart des auditeurs se sont levés et chantent, en communion avec les artistes. Les acclamations éclatent et c’est le cœur ensoleillé que chacun affrontera la grisaille froide qui l’attend à la sortie.

(1) Incorrigibles, certains auditeurs, parfois âgés, accèdent à leur place – après avoir dérangé ceux qui étaient ponctuels – alors que l’heure est très largement passée.
(2) forme vocale complexe, sur des poèmes arabes classiques de l’Andalousie.
(3) le premier thème, caractéristique, allegro grazioso, de « la Fête-Dieu à Séville « (Ibéria, premier cahier, n°3). A signaler qu’un chant séfarade use de ce même thème, sans doute commun aux cultures issues des religions du Livre (judaïsme, christianisme andalou, islam).
(4) le chant classique arabe, exclusivement mélodique, confie au chœur, à l’unisson, le timbre chanté par le soliste. Dans les deux mouhachahat au centre du concert, ces unissons si exigeants atteignent la perfection.

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D’une distribution relativement inégale, retenons déjà les trois principaux personnages. Isabelle Druet nous vaut une admirable Calypso. La voix, les moyens dramatiques, l’engagement sont au rendez-vous et chacune de ses apparitions est un moment fort. Dès son entrée (« Dieu des mers, terrible Neptune ») elle impose cette figure forte, passionnée, reine humaine qui tutoie les dieux.  « Le dépit, la haine et la rage » (III) l’autorité de « Tout l’enfer m’obéit », tout est là, auquel nul ne peut rester insensible. C’est évidemment au dernier acte qu’elle déploie tous ses moyens, servie par une écriture musicale et dramatique exceptionnelle de force et de justesse (« Tout fuit, injustes dieux…Quels sifflements affreux… »).  Le souci d’une expression intelligible, les couleurs, les inflexions dramatiques, la projection d’une grande tragédienne emportent l’adhésion. Télémaque est jeune, tant le héros que son interprète, et c’est heureux. Antonin Rondepierre, haute contre à la française, nous vaut un chant de qualité, soigné, sonore, auquel ne manque qu’un je ne sais quoi d’héroïsme. Emmanuelle de Negri, Eucharis (Antiope), égale dans tous les registres comme dans les expressions, avec un constant souci du texte et des couleurs séduisantes, s’y montre au mieux de sa forme. Son dialogue passionné avec Télémaque au début du II est un sommet d’émotion. Mais c’est encore aux derniers actes qu’elle nous touche le plus. Sa plainte qui ouvre le IV est poignante, comme son duo avec Télémaque.

Hasnaa Bennani © DR

Hasnaa Bennani, dès son Amour au prologue, s’impose par son émission ronde, son souci expressif et sa longueur de souffle. Dans ses emplois suivants (Cléone, Prêtresse de Neptune, une nymphe, matelote), elle se montre exemplaire. Pour modestes que soient ses interventions, l’Adraste de David Witczak mérite d’être signalé. Le trio « Dieux vengeurs », avec Eucharis et Calypso, était prometteur. L’air qui ouvre le III (« Tout répond sur ces bords à ma douleur profonde »), véhément, dont la seconde partie – vivement – traduit le désespoir, est servi avec art et conviction. La voix est puissante, bien timbrée. Son duo avec Calypso, « Le dépit, la haine, la rage » (III), est particulièrement réussi. Marine Lafdal-Franc, Minerve, puis la Grande prêtresse de l’Amour, à l’émission charnue, s’accorde bien aux premiers rôles. Arcas, un des Arts, un Plaisir, est confié à David Tricou, que l’on regrette de n’entendre pas davantage. Le Grand-prêtre de Neptune, campé par Colin Isoir manque encore quelque peu d’autorité, de maturité. L’Apollon d’Adrien Fournaison paraît en retrait, mais son Idas est plus solide, malgré une prononciation pâteuse. La direction de Sylvain Sartre, engagée, mais toujours symétrique, vaut par l’élan qu’elle communique à chacun. Toujours ça avance, avec souplesse et rebond, et un soin particulier porté aux rythmes comme à la métrique. Le travail est appliqué, avec les reprises renouvelées des airs et danses. Mais l’expression pèche par une certaine uniformité (2). La palette des nuances se résume le plus souvent aux changements d’effectifs.

Les nombreuses pièces instrumentales (ouverture, sarabandes, symphonies, airs, menuets, marches, gavottes etc.) sont illustrées avec brio : leurs phrasés, leurs rythmiques invitent réellement à la danse. La monumentale chaconne, où tous les moyens sont mobilisés, à la fin du III, qui soutient la comparaison avec les plus belles de Lully, y compris celle de Phaëton, suffirait à elle seule à justifier l’écoute de l’ouvrage.

Renouvelés et nombreux, d’écriture homophone ou en imitations, les chœurs sont l’occasion pour Destouches de démontrer sa maîtrise. Mon placement et la réverbération de la nef en amoindrissent la portée. L’intelligibilité est ponctuelle, voire exceptionnelle (malgré une prosodie exemplaire), seuls les dessus tirent leur épingle du jeu, les autres pupitres semblant moins engagés, et l’orchestre trop sonore. L’enregistrement, n’en doutons pas, rétablira les équilibres attendus.

Nul doute que la plupart des réserves – mineures – liées à cette première auront disparu à Versailles, qui accueillera ce Télémaque le 19 juin 2024 (coproduction du C.M.B.V.).

(1) On peut s’étonner que, pour la circonstance, l’ouvrage intitulé simplement « Télémaque » soit rebaptisé. A la lecture du livret, et davantage encore, à l’écoute, il est légitime d’associer la figure de la nymphe à celle du héros, tant l’action lui réserve le premier rôle. 
(2) L’abbé (Pellegrin), plus que tout, aimait Thésée (me souffle un esprit satirique). 
(3) Ainsi, entre les délicieux airs avec flûtes, les airs joyeux et les passages violents, tourmentés, le contraste nous paraît-il insuffisamment accusé. A propos de flûtes, pourquoi n’avoir recours qu’à des traversières, alors que la partition distingue clairement « flûtes » de « flûte allemande » ? La richesse de la palette sonore y aurait gagné.

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