C’est une pratique aujourd’hui courante de confier une mise en scène d’opéra à un artiste éminent venu d’une autre discipline. Dans de nombreuses maisons d’opéra, on voit ainsi des metteurs en scène venus du théâtre ou du cinéma se confronter au répertoire lyrique ; pour un chorégraphe, la démarche est beaucoup plus rare. Est-ce une bonne idée ? Sans doute pas, si l’on en juge par ce qu’on a pu voir hier soir. Les moyens mis en œuvre sont pourtant considérables, les propositions du chorégraphes sont nombreuses, esthétiquement intéressantes, entraînant le spectateur dans un univers japonisant un peu surprenant pour une œuvre supposée se dérouler sur les bords de la mer Egée. Pourquoi pas une transposition vers l’Est, qui est l’occasion de tableaux très réussis, avec une palette de couleurs limitée aux rouges et aux différentes nuances de noir et de bleu, qui nous entraîne dans une sorte de minimalisme esthétique tendant vers l’épure, un décor réduit à un enchevêtrement de cordes rouges (jamais la notion de fil rouge n’aura autant été prise au pied de la lettre), passant d’un danseur à l’autre ou tombant en douche sous forme de rideau, mais utilisé ad nauseam d’un bout à l’autre du spectacle. Pourquoi pas des costumes japonais – somptueux, dus à Yuima Nakazato – semblant sortis d’un moyen-âge fantasmé où les armures semblent des carapaces d’insectes ? Pourquoi pas la présence quasi permanente d’une troupe de très bons danseurs qui insuffle le mouvement ? Pourquoi pas des maquillages semblant sortis d’un spectacle de Drag-queens ? Mais où sont alors la Grèce antique, les références mythologiques, les valeurs des lumières, la musique de Mozart et son balancement si subtil entre le collectif et l’individuel ? A trop vouloir que chaque chose soit aussi autre chose, le spectacle perd considérablement en lisibilité et en cohérence. Il déplace les émotions suscitées par les situations ou les sentiments – c’est-à-dire la tragédie – ou celles qui naissent de la sublime musique de Mozart, vers des émotions purement esthétiques, purement visuelles. Est-ce la peur du vide qui pousse ainsi le metteur en scène à sur-investir le mouvement et tout le visuel, au point que la musique semble devenue accessoire ?

La dramaturgie est peut-être aussi en cause, dans la mesure où l’Idoménée qu’on nous présente semble ici plus bourreau de son entourage que victime du sort que les Dieux font peser sur sa personne. Cherkaoui s’en explique dans le texte qu’il fait paraître dans le programme : il le voit comme un homme qui ne parvient pas à abdiquer, à céder le pouvoir. Et c’est dans la ligne de cette vision très personnelle qu’il modifie la fin du spectacle : ce n’est pas ici Elettra qui est sacrifiée aux Dieux, mais le couple formé par Idamante et Ilia. Idoménée garde le trône qu’il s’apprête à partager avec Elletra. Même si on sait que différentes versions du mythe existent, (chez Campra, Neptune pardonne à tout le monde) celle de Mozart prévoit explicitement la désignation d’Idamante comme successeur d’Idoménée. Mais pour Cherkaoui et ses équipes, peu importe que la musique de Mozart dise tout le contraire de ce qu’on voit, le spectateur est prié de croire ses yeux et non pas ses oreilles. Définitivement, la mise en scène prime sur le livret, et le livret sur la partition. Tenez-le vous pour dit !

La réalisation musicale du spectacle a été confiée à Fabio Biondi, à la tête non pas d’Europa Galante mais de l’orchestre Philharmonique de Luxembourg, ce qui n’est pas la même chose. Et il aura sans doute manqué une ou deux répétitions pour pousser un peu plus avant le travail sur les timbres et les couleurs, gommer une vision un peu prosaïque et trouver la souplesse nécessaire à des enchaînements plus fluides entre airs et récits. On sent le chef très prudent dans ses tempi, et attentif surtout à éviter des accidents. Il n’y en aura pas, les chanteurs forts sollicités par la mise en scène et appelés à chanter dans des positions inhabituelles et inconfortables recevront le soutien orchestral qu’ils attendent, mais le confort d’écoute, dans ces conditions, est un peu contraint.

La distribution vocale est très largement différente de celle de Genève en 2024. C’est le ténor suisse Bernard Richter qui assume vaillamment le rôle-titre : la voix est puissante et bien timbrée, son physique convient très bien au personnage mais les vocalises ne sont pas toujours très précises et il accuse un peu de fatigue vocale à la fin du troisième acte. Très brillante, la mezzo Josy Santos, d’origine brésilienne, donne pleine satisfaction en Idamante, à la fois solide et émouvante, musicalement inspirée et parfaitement à l’aise dans le rôle. Jacquelyn Wagner, soprano américaine qui s’est déjà beaucoup fait entendre dans le monde germanique, chante Elettra. La voix présente un vibrato assez large mais contrôlé, de très belles couleurs mozartiennes dans l’aigu, avec des réserves de puissance lorsque la partition le requiert. Voix moins spectaculaire mais délicieuse néanmoins, Anna El-Kashem, soprano formée à Saint-Pétersbourg chante Ilia avec un peu moins de projection qu’il n’en faudrait. Le personnage d’Abrace est tenu par Linard Vrielink, ténor néerlandais qui se tire habilement des difficultés du rôle et fait preuve de beaucoup d’audace dans son air du troisième acte, souvent coupé pour cause de difficulté d’exécution. Jason Bridges enfin donne au petit rôle du prêtre de Neptune la solennité voulue. Les chœurs, 40 chanteurs venus tout exprès de Genève, impressionnent par la masse humaine qu’ils représentent et s’intègrent heureusement aux danseurs qui les entourent.

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Pour la description de ce que le spectacle donne à voir sur la scène, les partis pris du metteur en scène, d’une radicalité rarement égalée, nous renvoyons volontiers le lecteur à l’article de Thierry Verger, qui en avait fait un compte rendu fidèle et détaillé.

Mon avis sur la mise en scène diverge sensiblement de celui de mon honoré confrère. Conçue pour déplaire, pour choquer, et pour faire passer par-delà l’œuvre et malgré elle des messages d’une tristesse désillusionnée, la proposition de Dmitri Tcherniakov tente de prendre le contrepied des principaux éléments du livret : les très jeunes amants deviennent des quinquas un peu décatis, la soubrette Despina une aguicheuse peu appétissante et Don Alfonso un entremetteur violent. Le trouble des amours naissantes, la découverte du conflit intérieur entre le désir et les convenances, les audaces qu’on s’autorise en tremblant, tout ce qui dit si bien la musique de Mozart, rien de tout cela ne retient son attention. Il s’en explique dans les notes d’intention reprises dans le programme par l’impossibilité, pour un spectateur du XXIe siècle, de s’identifier aux personnages de Da Ponte, en particulier dans les rapports homme-femme qui, en effet, ont bien changé depuis lors. Mais penser qu’un public d’aujourd’hui est incapable de s’intéresser au passé, d’y trouver des résonances très actuelles, en particulier dans la complexité immuable des sentiments humains, n’est-ce pas une vision un peu courte ? Tcherniakov pense-t-il que l’échangisme est né au XXIe siècle ? En quoi les turpitudes des quinquas désabusés qu’il nous présente sont-elles plus contemporaines que des amours naissantes ? Tout juste correspondent-elles peut-être davantage aux préoccupations actuelles du metteur en scène. Qu’il soit dégouté par l’amour, ma foi c’est son droit, mais je ne suis pas sûr que cela nous regarde, ni ne nous intéresse. Ses propositions ne jettent aucun regard significatif sur l’œuvre elle-même, tant elles sont éloignées du propos initial. Certes, c’est réalisé avec soin, en allant parfois chercher très loin des ponts avec le livret, mais sans lui apporter de sens, sans que cet éclairage nouveau contribue en quoi que ce soit à l’histoire de l’œuvre. Que Tcherniakov soit aussi ennemi de la poésie, c’est très dommageable à son spectacle qui, dès la surprise passée et la curiosité satisfaite, tout bien pesé, ne dégage aucune autre émotion que la colère, le dégoût ou l’ennui ; la vulgarité le dispute à l’incohérence, et c’est tout. Et voilà certainement une mise en scène qui ne sert en rien l’œuvre qu’elle donne à voir.

En revanche, je partage tout à fait l’avis de mon confrère sur la (médiocre) qualité musicale de ce spectacle. On est bien loin des jeunes chanteurs qu’on a l’habitude de voir distribués dans les rôles des deux couples qui tous sans exception déçoivent et résistent mal aux difficultés de leurs rôles respectifs. C’est surtout vrai pour Charles Workman (Ferrando) venu remplacer, peut-être au pied levé, Rainer Trost : trop proche des limites de sa voix, en particulier dans le registre aigu, il accumule les signes de faiblesse au fil des scènes. Georg Nigl (Don Alfonso), excellent comédien comme on sait, est lui aussi en proie à des problèmes vocaux qu’il masque habilement en faisant usage du parlando dès que les difficultés s’annoncent. Tant Fiordilligi (Agneta Eichenholz) que Dorabella (Claudia Mahnke) peinent dans les airs à vocalise qui sollicitent une agilité qu’elles n’ont pas, ou plus. Nicole Chevalier (Despina) ne peut pas jouer sur la veine comique de son emploi, comme on le fait d’habitude, de sorte que le personnage perd toute consistance, et Russell Braun (Guglielmo), dont le rôle recèle moins de difficultés est sans doute celui qui s’en tire le mieux.

Tout ce petit monde est dirigé ici par Fabio Biondi qui, s’il maîtrise à peu près l’orchestre, ne réussit pas à domestiquer le plateau, ce qui crée force décalages, imprécisions rythmiques et rattrapages périlleux dans les nombreux ensembles vocaux magnifiquement écrits par Mozart pour souligner le parallèle des situations et l’universalité de son propos. La représentation de vendredi n’était pas à la hauteur de la réputation du chef, qui n’a sans doute pas choisi lui-même la distribution vocale. Et on ne doute pas que la reprise du spectacle aurait sûrement pu bénéficier d’une ou deux répétitions supplémentaires…

Soulignons cependant la bonne prestation du chœur de chambre VOLT, que par facilité Tcherniakov a relégué dans la fosse, comme le font aujourd’hui la plupart de ses confrères qui ne savent pas quelle place réserver à ces encombrants partenaires.

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C’est pourtant le pari que fait le Festival Verdi pour ce Il ballo in maschera, monté au Teatro Verdi de Busseto, théâtre de poche de 300 places, qui en profite d’ailleurs pour faire alterner les titulaires des rôles principaux.

C’est un cadre idéal pour ces jeunes chanteurs afin de se frotter à ces grands rôles qui leur seraient sinon probablement hors d’atteinte à ce stade de leur carrière, d’autant que l’orchestre a lui-même rétréci au passage, réduit souvent à un instrument par pupitre (traitement radical qui appauvrit tout de même l’orchestration de Verdi malgré la fougue de l’Orchestra giovanile Italiana). La direction très mesurée de Fabio Biondi, que l’on n’attendait pas forcément dans ce répertoire, va dans ce sens, sans recherche absolue d’originalité, mais d’une attention maniaque aux chanteurs.

De fait, cet environnement permet au Riccardo de Davide Tuscano, plus clair et léger qu’habituellement, de s’épanouir, donnant une couleur juvénile au personnage. De plus, la ligne est élégante, et l’interprète est très à l’aise scéniquement, campant un comte dont l’exaltation apparente semble couvrir un certain mal-être (il faut dire que le spectacle commence dans une ambiance de lendemain de fête très arrosée !). Caterina Marchesini (Amelia) inquiète, elle, dans ses premières interventions à l’acte 1 avec des aigus serrés et surtout une justesse problématique. Heureusement tout rentre dans l’ordre dès l’acte 2 et la chanteuse affronte crânement la tessiture très étendue, avec des graves bien projetés. Son « Morrò ma prima in grazia » émeut et l’expérience permettra sûrement à la voix de se libérer davantage.

On sent cependant la fatigue qui gagne progressivement ces deux interprètes, qui doivent puiser dans leurs réserves pour achever le dernier acte, au détriment des nuances.

À l’applaudimètre, les deux triomphateurs de cette matinée sont sans conteste Renato et Ulrica.

La sorcière de la mezzo coréenne Danbi Lee, engoncée dans une robe à crinoline, est particulièrement effrayante avec ses quelques cheveux épars et ses yeux vitreux. La voix est au diapason, parfaitement projetée sur toute la tessiture avec un poitrinage bien dosé, qui donne un impact indéniable à ses imprécations.

Mais si nous ne devions retenir qu’un seul nom, ce serait celui de Lodovico Filippo Ravizza, Renato de très haut vol. Le timbre sombre et caressant, la voix puissante et enveloppante, capable d’éclats glaçants accrochent immédiatement l’oreille. Si le chanteur fait déjà carrière (sont notamment prévus des Giorgio Germont à Florence ou des Belcore à Turin) on lui prédit un avenir radieux, si tant est qu’il maîtrise quelques fragilités dans l’aigu.

Les autres protagonistes sont très bien distribués. On citera l’Oscar de Livia Piermatteo, soprano léger à l’acidité bien dosée, qui ose même des variations inhabituelles dans son air du dernier acte ou encore les deux conspirateurs, Tom (Lorenzo Barbieri) et Samuel (Agostino Subacchi) qui tirent de façon surprenante, mais avec un certain talent, le duo vers le comique.

© Roberto Ricci

La mise en scène dans un si petit espace relève de la gageure. Le défi est pourtant relevé haut la main par Daniele Menghini. Le dispositif scénique est relativement simple avec un hémicycle tout de tasseaux recouverts et un trône imposant à jardin, qui se transformera tout à tour en bouche de l’enfer ou en tombe. Ce décor se transforme grâce aux éclairages, tantôt teintes crues des néons, tantôt ambiance boîte de nuit pour le fameux bal, et aux accessoires où les crânes et les angelots tiennent une place prépondérante. L’atmosphère générale peut évoquer The Rocky horror picture show avec ses maquillages outranciers et ses costumes qui entretiennent un certain flou sur les genres, mais surtout la direction d’acteurs fluide et bien caractérisée permet une grande lisibilité de l’action sur scène, malgré l’espace restreint et bien rempli.

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L’omniprésence des Dieux et leur dévoilement progressif aux humains est travaillé avec précision par le biais d’abord de leurs sbires dans une fantaisie toute baroque : deux figurants grimés en hippocampes bleus armés de tridents ; des créatures à tête d’animaux, une main de pierre géante d’abord tournée vers le ciel puis qui désigne les protagonistes d’un doigt accusateur, les enjoignant silencieusement d’obtempérer à ses décrets. Enfin, un kaléidoscope de papiers, nuage occultant le ciel, s’évanouit pour révéler un masque divin dont l’œil implacable impose de porter le sacrifice d’Idamante à son terme.

Au sol, Laurent Castaingt a conçu un labyrinthe circulaire qui concrétise les déchirements des personnages que des éléments hauts, amovibles, dévoilent ou isolent habilement selon les besoins de la narration. L’effet est particulièrement efficace pour le dernier air d’Elettra qui, plongée un instant auparavant au milieu de la Cour, se retrouve soudain seule sur le plateau, nous précipitant brutalement dans son intériorité dévastée.

Les vidéos d’Arnaud Pottier, projection d’yeux ou de la mer, tour à tour étale ou tempétueuse, complètent cette omniprésence du transcendant qui ne saurait échapper au spectateur tout en en nuançant l’interprétation : n’est ce pas l’humain qui le convoque avant tout ?

Ce bel écrin est complété par les lumières superbes de Laurent Castaingt et des costumes hauts en couleurs dus à Jorge Jara alternant les tableaux pastels, très vifs, dans un syncrétisme historique qui laisse un peu perplexe sans être choquant pour autant.

Les lacunes dans la direction d’acteur sont plus dommageables, malheureusement. Car cette riche scénographie s’avère sous employée, les chanteurs errant de manière récurrente à l’avant-scène entre cour et jardin, se tordant les mains pour évoquer leur désarroi, ce qui dilue notoirement l’impact émotionnel de leur chant. Illia est tout particulièrement victime du phénomène. Maria Grazia Schiavo lui prête pourtant la grâce éminemment mozartienne de son soprano lumineux dans un splendide « Si il Padre perdei » diapré, tout en legato ou encore un bouleversant « Zeffiretti lusinghieri », sans afféterie inutile sur le tapis sensuel proposé par l’orchestre.
Jean-Claude Grinda n’entend pas pour autant affadir cette silhouette dans la posture d’une jeune première pure et innocente. Après s’être peu intéressé à ses affres dans le premier acte, il lui demande d’aller vérifier avec satisfaction que sa rivale n’est plus avant de basculer Idoménée, mort, hors du trône pour couronner elle-même son futur époux… Il y a là un indéniable – et assez inutile – « forçage » du livret et des intentions du compositeur.

Vocalement, le contraste entre les deux protagonistes féminines, Illia et la magnifique Elettra de Nino Machaidze, s’avère idéal. Présence puissante, volcanique, celle qui n’aime pas la monotonie sort avec les honneurs des chausse-trappes d’« Idol mio, se ritroso » qui met en valeur l’or sombre de son timbre corsé et son art des couleurs tout comme dans « Tutte nel cor vi sento » et surtout « D’Oreste, d’Aiace » à la sauvagerie savamment dosée.
Elle ose l’expressivité de la douleur à la révolte jusqu’à la laideur, tout comme Ian Koziara dont l’Idoménée profite de cette belle voix plutôt claire, aussi équilibrée que solidement plantée. « Fuor del mar » est l’occasion de vocalises ébouriffantes et l’émotion bien présente avec « Torna la pace al core » .
Les dilemmes qui agitent le père sont également ceux du fils. Annalisa Stroppa campe un Idamante brillant et projeté sur l’ensemble de la tessiture même si sa justesse interpelle parfois.« Il padre adorato »  est particulièrement touchant, il est le seul artiste dont tous les airs sont applaudis par le public.

Cette distribution de choix brille dans les ensembles où les timbres s’harmonisent avec art tant en duo – « S’io non moro a questi accenti » (les amoureux), « Padre, mio caro padre » (père et fils) – qu’en terzetto « Pria di partir, oh Dio » ou quatuor « Andrò ramingo e solo ».
L’Abrace de Riccardo Della Sciucca à la belle présence posée complète avantageusement la distribution avec très beaux aigus et une excellente diction tandis qu’à l’autre bout de l’ambitus Inho Jeong prête à la Voix dans « Ha vinto Amore » l’autorité sereine de ses graves larges au souffle long.

Dans la fosse, Fabio Biondi, pour sa première intervention à la tête de l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège tient parfaitement ses troupes, offrant à l’oreille une pâte sonore puissante, dense, moelleuse, à la rythmique précise, enlevée dont le souffle traverse toute l’œuvre avec une belle créativité dans les récitatifs accompagnés, si importants ici. Le continuo mérite lui aussi des éloges tout comme l’excellent chœur de l’Opéra merveilleusement coloré dans la paix de « Placido è il mar » comme dans la tourmente d’ « Oh voto tremendo ! ».

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Mark Padmore, Sara Mingardo, Julieth Lozano © GTG-Magali Dougados

Une aérogare, c’est le royaume de l’attente, des heures perdues, des vols retardés (delayed), de l’ennui et de l’espérance, des rencontres incongrues. Celle-ci, avec ses lourds piliers blanc et son plafond à caissons, semble la quintessence du genre.
En haut la galerie des départs, en bas le lieu des arrivées. Entre les deux un escalator, au fond un portique de sécurité, à droite le tapis des bagages. C’est là qu’on découvrira Ulysse endormi. C’est là que plus tard arrivera le bric-à-brac de ses exploits, l’œil du Cyclope (énorme), la pomme d’or des Hespérides, la tête du cheval de Troie, une amphore (du vin de Maron ?), la carcasse d’un bœuf d’Hélios, un cadavre desséché et couvert de perles (l’un de ceux aperçus au royaume d’Hadès ?), la hure d’un porc (souvenir de Circé), le mât où on attacha Ulysse pour qu’il échappe aux Sirènes…

Au dessus, un immense tableau d’affichage lumineux, qui annoncera au fil du spectacle obstinément AMOR à toutes les heures, mais aussi FATO, le destin. Un écran de télévision montrera obstinément un rivage grec de carte postale, ciel sans nuage, mer intensément bleue : Ithaque bien sûr.

A gauche, des rangées des sièges d’aéroport, skai et métal brossé, les mêmes sur toute la planète. C’est là que dans la lumière chiche d’un hall désert on distinguera la silhouette de l’éternelle veuve en noir de toutes les tragédies grecques, Pénélope en effigie de l’attente. Auparavant, le bref prologue aura permis d’entendre l’Humaine Fragilité confrontée à ses ennemis, le Temps et le Destin, mais réconfortée par son seul allié, l’Amour.

Bouleversante Mingardo

Audace de Monteverdi qui commence son opéra par un très long monologue, le lamento de l’épouse délaissée, ponctué à plusieurs reprises de ses appels suppliants, déchirants, « Torna, deh torna, Ulisse – Reviens, Ulysse, reviens ! »

Sara Mingardo © GTG-Magali Dougados

Sara Mingardo est bouleversante dans ce rôle. Physiquement fragile, s’effondrant puis se reprenant, soutenue par ses femmes, la vieille nourrice Ericlea et la servante Melanto, elle est aussi la figure de la certitude, de la fierté, de la solidité intérieures, de la noblesse.
Noble, c’est bien le mot qui s’impose à l’esprit pour désigner ce modèle de recitar cantando, ce chant à la limite de la parole, introverti, certes appuyé sur une ligne vocale sans cesse soutenue, sur un timbre qui a gardé toute sa chaleur, capable d’éclats (sur « afflitta penitente »), mais surtout disant, incarnant, les vers admirables de Badoaro : « Penelope t’aspetta, l’innocente sospira, piange l’offesa, et contro il tenace offensor ne pur s’adira. – Pénélope t’attend, l’innocente soupire, l’offensée se lamente sans même se révolter contre son offenseur. »

Une esthétique de la retenue

D’emblée on est frappé par la discrétion de l’accompagnement orchestral choisi par Fabio Biondi, et qui sera une constante tout au long de l’opéra. Le plus souvent, le récitatif sera soutenu par un seul instrument de continuo mis en avant, ici la harpe de Marta Graziolino – nommons-la parce qu’elle sera très souvent sollicitée. Les rares tutti d’orchestre seront d’autant plus étonnants par leur richesse de l’appui sur les basses. On admirera les textures fondues, veloutées, de l’ensemble Europa Galante, qui joue lui aussi le jeu de l’introversion.
Six instruments pour la basse continue, seize pour les airs, dont quatre saqueboutes aux interventions aussi rares que spectaculaires, deux flûtes, c’est beaucoup si l’on pense aux douze instruments (environ) des opéras vénitiens du dix-septième siècle. Mais Fabio Biondi a choisi une esthétique de la retenue, de la confidence, pour ne pas dire de l’effacement, et de mettre en évidence le teatro in musica. Nous sommes ici trente-trois ans après L’Orfeo, et l’opéra vénitien, influencé par l’école romaine, va tendre vers le spectaculaire, vers ce que nous appelons baroque, mais les options choisies ici semblent se souvenir de la favola in musica des origines.

Jorge Navarro Colorado, Mark Padmore, Elena Zilio © GTG-Magali Dougados

Au couple de nobles héros, répondra comme en miroir le couple de valets, la suivante Melanto et son amoureux Erimaco. Julieth Lozano et Omar Mancini, tous deux membres du « Jeune Ensemble » du Grand Théâtre et pour lesquels c’est une prise de rôle, n’osent peut-être pas se permettre toute la fantaisie qu’on aimerait, ni exprimer toute la fougue amoureuse de leur première scène, scène heureuse qui doit faire contraste avec la mélancolie de Pénélope, mais ils ont dans la voix la juvénilité de leurs rôles.

Omar Mancini sera l’un des six ténors de cette partition, tous de couleurs différentes. Même si elle vocalise avec légèreté dans son premier air, Julieth Lozano semblera d’ailleurs plus à l’aise dans la scène avec Pénélope qui viendra bientôt, où elle essaiera de convaincre la reine de cesser d’attendre un mari à jamais disparu et d’entreprendre de nouvelles amours.

La controverse de la fontaine à eau et de l’armoire électrique

Très amusant, le duo sous forme de gag entre Neptune et Jupiter (un autre des couples de cet opéra, celui-ci très conflictuel). Neptune, ce sera le timbre de basse de Jérome Varnier venu des coulisses et apparaissant sous l’aspect d’une fontaine à eau en folie crachant de petits jets courroucés synchrones avec le chant – et au comble du courroux la fontaine traversera la scène en crachotant… Quant à Jupiter (le clair ténor de Denzil Delaere, lui aussi à la cantonade), il sera « incarné » par une armoire électrique en folie, lançant des bordées d’étincelles et et des fumées inquiétantes…

Giuseppina Bridelli, Denzil Delaere © GTG-Magali Dougados

Il faudra attendre le dernier acte pour voir les deux Dieux en grand équipage, nuages de voiles vaporeux et plumes d’aigle pour Jupiter, robe pailletée de bleu et concrétions sous-marines pour Neptune.

Un couple heureux

Autre détail charmant, et qui attire immanquablement l’œil, la chèvre du berger Eumée. Dès le début, la chèvre aux longs poils est installée dans l’escalator, où on devine le vieux pâtre caché sous une botte de paille. Eumée, c’est le toujours excellent Mark Milhofer, familier de ce rôle, qu’il chantait il y a deux ans à Florence (dans une production Ottavio Dantone-Robert Carsen). A sa vocalitá toujours impeccable, il ajoute une manière de grâce légère, d’humour, de charme, de désinvolture. La chèvre et lui forment un couple heureux, si on ose dire… Et on entendra la joie dans sa voix quand il accueillera Télémaque.

Marc Milhofer, Elena Zilio © GTG-Magali Dougados

Effets de réel et cocasserie

Dans l’austérité fonctionnelle et glacée de cet aéroport, les intrusions de pittoresque ou de cocasserie sont comme des bouffées d’air, incongrues et drôles. Ainsi l’arrivée de Minerva, dans une tenue de Walkyrie rouge, avec casque à plumes et cortège de fumée, ainsi celle de Télémaque, une manière de Siegfried en casque corinthien et cuirasse dorée, déboulant sur un char de parade tiré par un cheval caparaçonné et fleuri de rouge. Le cheval ne fera qu’un tour de piste avant de repartir vers la coulisse où l’on entendra le pas de ses sabots s’éloigner. Effets de réel saisissants que ces apparitions d’animaux (dont il parait que FC Bergman est coutumier). Et à ces effets de réel, on serait tenté d’ajouter, un peu plus loin dans le spectacle, la nudité de deux des figurants représentant les Prétendants. Comme une autre intrusion troublante de la réalité dans l’irréel.

Giuseppina Bridelli © GTG-Magali Dougados

Âpre vérité

Si le livret prévoit qu’Ulysse soit jeté sur ce rivage par les trompeurs Phéaciens, dans cette production c’est bel et bien le tapis à bagages qui le livre ici. On connaît l’admirable parcours de Mark Padmore, la voix de ténor si lumineuse qu’il eut à ses débuts baroqueux, on sait quel Evangéliste et quel récitaliste il est. Sa voix au fil des ans a perdu de sa flexibilité et de sa clarté. Pour s’enrichir d’humaine fragilité.
Et c’est bien l’occasion de le dire, puisque c’est lui qui incarne l’Humana Fragilitá au Prologue, ficelé tel une momie inca dans un rayon de lumière au lointain, avec, il faut bien le dire, beaucoup de vibrato et un peu d’incertitude dans l’intonation. Il n’empêche qu’au rôle d’Ulisse, qu’il aborde pour la première fois, il apporte une voix qui semble parfois blessée, et aux changements de registre un peu tempétueux, mais dont le voile parfois se déchire pour offrir des éclats lumineux, puissants, chargés de tout un poids de vie, d’expérience, de traverses. Dont évidemment s’enrichit le rôle d’Ulisse.

Mark Padmore © GTG-Magali Dougados

Vêtu de quelques oripeaux, c’est bien un naufragé, au sens propre comme au figuré, qu’il incarne. Nous avons entendu récemment de très beaux Ulisse, celui lyrique de Charles Workman ou celui héroïque de Valerio Contaldo. L’Ulisse fragile et inquiet de Mark Padmore est saisissant d’âpre vérité. Et d’émotion.

Et cette voix blessée fait un contraste saisissant avec celle, preste et légère, de Giuseppina Bridelli dont les vocalises assurées suggèrent les talents magiques. C’est elle qui grâce aux eaux d’une fontaine magique transformera Ulisse en vieillard méconnaissable, d’où les quiproquos à venir.
Cette production se dispense de ces touches de merveilleux (Minerva apparaissant d’abord en jeune pâtre, la métamorphose d’Ulisse), de même que, chose étonnante, elle se dispense du septième ténor : le rôle du glouton Iro est carrément supprimé et c’est fort dommage : d’une part c’est un rôle grandiosement bouffe, qui fait donc contrepoint au dramatisme des rôles de Pénélope et d’Ulisse, d’autre part c’est se priver au troisième acte du lamento tragi-comique de ce personnage, d’un pathétique démesuré jusqu’au burlesque, sommet de virtuosité du vieux Monteverdi (73 ans quand il écrit cet opéra).

Une palette de ténors

Autre belle voix d’un cast décidément aussi varié qu’équilibré, celle de Télémaque, incarné par Jorge Navarro Colorado, une manière de géant aux longs cheveux blonds qui semble sortir tout cuirassé de Game of Thrones, et possède une voix de ténor sonore et lumineuse, indispensable à ce rôle héroïque.

Un cast étonnant qui nous avait valu au premier acte un beau duo alliant son timbre éclatant et celui brisé de Padmore, venant juste après un autre duo de ténors, celui mariant la voix légère de Milhofer à la puissance lyrique de celui de Navarro Colorado. Ce sont quelques-unes des délicatesses sonores que s’offre Monteverdi.

Sara Mingardo, William Meinert © GTG-Magali Dougados

L’indispensable hémoglobine

Nous avons utilisé les mots intimité ou confidence. C’est que cet opéra peu spectaculaire propose le plus souvent des monologues ou des scènes à deux. Et la direction de Fabio Biondi, dont on a dit à quel point elle était retenue, dénuée d’éclats, confère à l’ensemble de la représentation une noble lenteur, une manière de solennité. Les accents semblent estompés, et le chœur, celui des Phéaciens par exemple, semble lui aussi participer de ce cérémonial ralenti.

Le seul moment d’action, c’est en somme la scène des Prétendants, dont on sait qu’ils vont essayer de se départager par leur prestance. A vrai dire, le ténor Sahy Ratia (Anfinomo) et le contre-ténor Vince Yi (Pisandro) brilleront davantage par leurs timbres respectifs que par leurs pectoraux. Quant à la basse William Meinert, on aura pu admirer sa voix en Tempo dans le Prologue, on pourra admirer sa haute silhouette quand il la montrera à la Reine dans toute sa nudité (quoique subvertie par deux mains pudiques). On admirera aussi le mariage de ces trois voix, notamment dans quelques brefs passages a cappella.

© GTG-Magali Dougados

En revanche aucun ne parviendra à bander l’arc d’Ulisse, et cette scène se terminera par une fuite éperdue, Ulysse les poursuivant tous, eux et leurs semblables figurants, aux quatre coins de l’aérogare pour les poignarder, les égorger, les achever de sa flèche vengeresse. Et la fin du spectacle se déroulera parmi les corps gisant au sol, sur les chaises, partout.

Une sublime Ericlea

Cette fin nous vaudra deux autres moments sublimes. D’abord, ce sera le monologue de la vieille nourrice Ericlea. Tout au long du spectacle on aura vu la petite silhouette aux cheveux blancs d’Elena Zilio arpenter la scène, glisser quelques répliques dans la première scène de Pénélope, puis simplement être là.
Et d’ailleurs, par parenthèse, c’est une des constantes de cette mise de scène que de voir des personnages rester en scène alors qu’en principe ils n’y sont plus. Ce sera le cas d’Eumée et surtout d’Ulisse, qui sera toujours là, parfois en fond de décor, comme pour hanter les consciences.

© GTG-Magali Dougados

Mais Elena Zilio, qui ne nous en voudra pas qu’on mentionne qu’elle a quatre-vingt-un ans, va donner du long monologue où elle s’interroge sur la question de savoir s’il faut parler quand on a quelque chose à dire, ou s’il faut se taire, une interprétation, non seulement habitée, intense, palpitante de vérité, mais très belle vocalement. Timbre de mezzo profond, sens du phrasé, mais surtout cette chose mystérieuse que faute de mieux on appelle incarnation. L’interprète disparaissant derrière l’évidence du personnage qu’il ou elle a créé. Et la justesse d’une silhouette.

Non moins sublime, la dernière scène. Les imprécations quasi parlando de Padmore-Ulisse, le legato dans le registre grave de Mingardo-Penelope, les admonestations d’Ericlea-Zilio, expliquant qu’elle a vu une cicatrice identifiant à coup sûr le héros qu’elle a élevé, les refus butés de la reine…

Image d’Ulisse sous une pluie tombant des nues, s’entremêlant à des fumées…. Puis d’Ericlée lui faisant revêtir des vêtements propres, Ulisse venant quasiment chuchoter à Pénélope qu’il ne doute pas qu’elle lui a été fidèle sous sa couverture dont la broderie représente Diane sur son char, détail connu d’eux seuls…

© GTG-Magali Dougados

Et soudain le retournement de Pénélope, sa voix qui s’ensoleille « car mon Phénix a ressuscité d’entre les cendres – già ch’é sorta felice del cenere troian la mia fenice ».

Ultime duo, où s’entrelacent le timbre de Padmore avec ses fêlures émouvantes et les volutes chaleureuses de Mingardo. L’un et l’autre donnent peu de voix, comme pour accentuer le sentiment d’intimité.
Moment magique où la focale se resserre, où par le prodige de la musique de Monteverdi, tout semble disparaître autour d’eux, les murs, les colonnes, l’escalator et toute la brocante rescapée des aventures d’Ulisse, pour que ne subsiste que la lumière de ce moment.

« La douleur quitte nos cœurs, le jour du plaisir et de la joie est enfin là ! – Del piacer, del goder, venuto è ‘l di. »

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Depuis un enregistrement de Bajazet de glorieuse mémoire en 2004, on sait Fabio Biondi coutumier de ces puzzles musicaux qu’il a parfois entrepris lui-même de reconstituer. Pour sa première collaboration aux opéras de l’édition Vivaldi – le dix-neuvième de la collection –, le fondateur de l’ensemble Europa Galante ne fait pas exception à son habitude. Argippo, extirpé des archives de la Bibliothèque nationale de Turin, est l’un de ces pots-pourris dont la nature hétérogène s’accompagne souvent d’un périple rocambolesque.

Composé par Vivaldi sur un poème de Domenico Lalli, pseudonyme derrière lequel s’abritait Sebastiano Biancardi (1679-1741) – le trésorier d’un orphelinat napolitain dont il avait détourné les fonds –, Argippo fut créé à Vienne, vraisemblablement au printemps 1730 puis repris quelques mois plus tard à Prague. De ces deux représentations, seuls subsistent un recueil d’airs actuellement conservé à Rastibonne et une partition anonyme en provenance de Darmstatdt, l’un et l’autre supposés dérivés de la version praguoise de l’ouvrage. L’affaire se complique lorsqu’on découvre que cette dernière partition contient une douzaine d’airs de compositeurs différents. A Vienne, il est établi que Vivaldi n’utilisa pas d’autre musique que la sienne. A Prague, il n’est question d’emprunt qu’à Porpora et Pescetti. Et voilà nos musicologues transformés en Sherlock Holmes, sauf qu’à la différence des romans de Conan Doyle, l’énigme demeure irrésolue. Selon le spécialiste Reinhard Strohm, Vivaldi, seul ou avec le concours de Pescetti, aurait réalisé en 1732 à Venise une nouvelle compilation vendue à l’impresario Peruzzi, lequel entretenait des relations étroites avec la cour de Hesse-Darmstadt. CQFD ?

Reste aujourd’hui un enregistrement, bancal en raison du caractère hétéroclite et incertain de sa composition, dont la différence d’inspiration d’un numéro à l’autre joue en la défaveur. Qui mieux pourtant que Fabio Bondi pour lier une sauce au départ grumeleuse et conduire à son terme une histoire en forme de leçon de morale, même si l’on a connu l’ensemble Europa Galante plus stimulé ? Zanaida, la fille du Grand Moghol Tisifaro, a été séduite par le cousin et conseiller de ce dernier, Silvero, lequel pour mener à bien son entreprise de séduction a usurpé l’identité du roi Argippo, lui-même récemment marié à Osira. L’intrigue tressée à gros nœuds, il faut trois actes pour la dénouer en un lieto fine prétexte à chœur pacifié, comme emprunté à une pièce de musique sacrée.

Se pose aussi comme toujours en de pareilles entreprises la question de la distribution. Quelle voix pour quel rôle ? En toute logique, le père noble, Tisifaro, échoue à une clef de fa. Ici Luigi de Donato, basse rompue au répertoire baroque – il interprétait Manoah et Harapha dans le récent Samson dirigé par Leonardo García Alarcón – douée d’une agilité suffisante pour slalomer sur la portée dans « A piedi miei svenato », son aria di furore du 2^e acte. Se confirme alors la maîtrise du legato en même temps que s’impose le souverain, dont la faiblesse d’inspiration de l’air précédent « Dov’’è la morte » ne servait qu’à mettre en valeur les notes plus graves. « Rege son che combatttuto » au début de l’opéra dépeint un père trop compatissant dont la tendresse amoureuse des variations dans le Da Capo trahit l’œdipe indécis.

Est-ce en raison de l’écriture du rôle que l’on nous dit destiné à un soprano ? Silvero dessert le contralto de Marianna Pizzolato. On peine à retrouver la douceur coutumière de l’étoffe tandis que le souffle s’épuise à dessiner d’un geste les vocalises de l’impitoyable « Non temer e datti pace ».

Autres sopranos encore plus exigeants en termes de virtuosité, Osira et Argippo. Lauréate du Bellini 2017 et du Cesti 2018, Marie Lys prête à la première l’eau vive de son timbre et dans l’émission, une pureté on ne peut mieux adaptée à la personnalité sacrificielle de la reine de Cingone. Le bref « Che farai » au 3^e acte surligne la fragilité de l’intonation mais ses quatre autres airs démontrent la précision du trait et la conduite ductile du chant.

Le second doit en découdre avec deux airs intraitables dont il semble qu’ils aient été conçus pour éprouver les limites de la voix humaine. Saut d’octave, notes en rafale, pointées, piquées, dardées : aucun des pièges tendus par une écriture névrotique ne semble désarmer le soprano intrépide d’Emöke Barath. Avec « Vi sarà stella clemente » au troisième acte, la chanteuse hongroise peut exposer un autre versant de son art. La ferveur de l’expression prend le pas sur l’agitation.

Familière enfin de l’aventure Vivaldi depuis Teuzzone en 2011, Delphine Galou expose une nouvelle fois l’intelligence d’un contralto qui, à défaut de paraître toujours naturel, possède mieux que les qualités techniques requises : la présence nécessaire pour apporter au rôle de Zanaida ce surcroit de caractérisation, indispensable si l’on veut que le pastiche brise sa gangue cadavérique et se pare des atours du drame, seuls capables de tenir l’auditeur en haleine.

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Le décor, unique, est une belle structure abstraite, de bois ajouré, que la scène tournante fera pivoter très souvent, pour offrir un lieu clos (nef d’édifice religieux ? ) où la romance de Pedrillo « Im Mohrenland… » sera le prétexte à un mariage mixte. La tonalité générale est sombre, les éclairages – inventifs – participant au renouvellement des images. On aimerait suivre, mais on peine à toujours y parvenir. Dès l’ouverture, dans son andante central annonciateur du premier air de Belmonte, un premier monologue est dit (« Des Pakis blafards, des Hindous avec leurs femmes emballées par des saris… »). N’imaginez pas pour autant que l’exotisme soit au rendez-vous. Nous sommes étrangers, dans une ville hostile, organisée de façon carcérale par les « banquiers, entrepreneurs, diplomates, cheiks arabes etc. ». Les textes sont forts, souvent justes, du très bon théâtre, servi par des acteurs et des figurants bien dirigés, mais leur choix nous inquiète : le populisme ferait-il aussi des ravages à l’opéra, même si l’amour – douloureux – est célébré au terme de l’ouvrage ? A plusieurs reprises, les textes se superposeront à la musique orchestrale. Mélodrame pour certains, altération pour d’autres. Est-il interdit de bien connaître L’enlèvement au sérail pour apprécier la proposition de ce soir ? Croisement du théâtre « d’aujourd’hui » avec une musique prétexte, la savoureuse turquerie avec ses acteurs, sensibles ou grotesques, se mue en une œuvre inclassable. Les trois actes sont enchaînés.

© GTG/Carole Parodi

La distribution, inégale, réserve quelques surprises et de beaux moments, malgré le parasitage de la musique par les textes. Dès l’ouverture, on l’a dit, et à plusieurs reprises, les acteurs interviennent sur des phrases orchestrales, y compris dans les airs (« In Mohrenland »). L’auditeur souffre, mais alors le/la soliste ? La disparition de la trame dramatique, l’univers glauque dans lequel nous sommes plongés, cassent la magie du déroulé de l’histoire. Ce n’est pas sans effet sur le chant. Plusieurs numéros, attendus, sont réduits à des morceaux de concours ou de récital, privés d’une part de leur émotion ou de leur sourire. On ne saurait faire grief aux chanteurs des attentes non satisfaites. Pour trois des cinq solistes, il s’agit d’une prise de rôle. Seuls Claire de Sévigné, Blondchen, et Nahuel di Pierro, Osmin, en ont déjà l’expérience, malgré leur jeunesse. La première est une authentique révélation. Membre du Jeune Ensemble attaché à la scène génevoise, sa voix comme son jeu sont admirables. Jeune, affirmée, au timbre idéal pour le rôle, frais et fruité, mutin, aux aigus aisés, élégants, avec cette malice attendue. « Welche Wonne » est convaincant. A suivre. Excellent comédien, Nahuel di Pierro campe un bel Osmin, au jeu toujours juste. La voix est sonore, jeune, vive, bien timbrée, mais les graves sont faibles, dépourvus de noirceur. On regrette que la mise en scène nous ait privé de sa truculence, de son ébriété et de sa colère, malgré son engagement constant.  Olga Pudova, soprano russe, bien que jeune, n’a pas la fraîcheur ni la fragilité attendues de Constanze. Son allemand est rarement intelligible. La voix est puissante, agile, longue, projetée à souhait, les aigus sont aisés, mais jamais filés piano ou pianissimo, aux graves peu sonores. L’émotion est parfois au rendez-vous (« Ach ich liebte », « Traurigkeit »), les traits de « Marten aller Arten » sont exemplaires. Belmonte est chanté par Julien Behr. Pleinement investi dans son personnage, la tension perceptible dans son premier air comme dans « Konstanze, dich wieder zu sehen » (le trait sur « mein liebe volles Herz ») se muera bientôt en une réelle aisance. Il nous touche dans son « Wenn der Freude Thränen », dans « Meinet wegen sollst du sterben » avec un legato et une articulation remarquables. La voix, toujours intelligible, est conduite avec élégance, égale dans tous les registres. Denzil Delaere nous vaut un très beau Pedrillo. « Frisch zum Kampfe », puis la romance du dernier acte sont un régal, comme l’avait été son duo avec Osmin. Sensible, pétillant, son chant est vigoureux, servi par un timbre séduisant, une clarté d’élocution et un soutien peu communs. Des ensembles retenons, outre les duos des couples et le trio des hommes, l’ample et riche quatuor central qui clôt le deuxième acte. Equilibré, coloré, expressif, c’est certainement le sommet de l’ouvrage. Fabio Biondi, dirige non pas son ensemble Europa Galante, mais l’Orchestre de la Suisse Romande pour la première fois. Le chef spécialisé dans le répertoire baroque n’est pas ici dans son élément, peut-être dérangé dans son approche par la mise en scène. La direction est brouillonne, imprécise, prosaïque, mal adaptée aux exigences lyriques. La rondeur, la souplesse, les phrasés pouvaient être davantage soignés. Lorsque les bois chantent, il semble que ce soit à l’insu du chef. Quant aux chanteurs, leurs rares décalages sont imputables à l’imprécision de ce dernier. Heureusement, les musiciens de l’OSR nous réjouissent par leur métier. Oublions l’intervention modeste et médiocre du chœur du Grand Théâtre, très en-deçà de son ordinaire.

On est accablé de tristesse, à la fois par le « message » délivré par la mise en scène, et par le dévoiement de l’œuvre de Mozart. Des huées, sonores et collectives, se mêlent aux applaudissements mesurés. La greffe n’a pas pris.

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On s’apprête donc à renvoyer le lecteur vers les comptes-rendus rédigés par la presse de l’époque, ne voyant pas très bien ce qu’on pourrait y rajouter. Cependant, en laissant tourner le disque, on ne peut empêcher la « magie Garanca » d’opérer. Cette diablesse de chanteuse a tant d’opulence dans son timbre, tant d’aisance dans sa façon d’aborder les passages les plus délicats des airs de Mozart, là où beaucoup de ses collègues forcent et se crispent, tant de caractère à donner à son personnage vivaldien que l’on ne peut s’empêcher de prendre un plaisir coupable à réécouter ces bandes, quand bien même elles sont déjà anciennes et supposées connues.

Rien n’a changé d’un micro-poil par rapport aux parutions d’origine, les photos de la pochette sont les mêmes, pas la moindre trace de remastérisation dans la prise de son et la notice est réduite comme peau de chagrin. Mais il n’y a rien à faire, le charme s’insinue en nous, lentement mais sûrement … On se baigne dans cette voix comme dans un fleuve aux eaux salvatrices, et qu’importe finalement que l’on s’y soit déjà baigné la veille, la semaine dernière ou il y a 5 ans. En conclusion, l’éditeur n’a peut-être pas eu une si mauvaise idée de procéder à ce « rhabillage ». Surtout que le minutage généreux et le prix très doux font de ce CD un cadeau idéal. Pour ceux de vos amis qui auraient l’insigne malchance de ne pas encore connaître l’art d’Elina Garanca.

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