Créée en 1991, l’œuvre n’a jamais été reprise dans de grandes maisons d’opéra en raison de l’agitation extrême que sa programmation a entraîné à chaque tentative, entre bruyantes manifestations et prises à partie violentes des deux camps. L’opéra en effet se refuse à juger l’une ou l’autre partie et comme dans un film de Jean Renoir veut montrer que tout le monde a ses raisons, sans renoncer évidemment à plaider in fine pour la paix et le dialogue par la voix du Capitaine. L’opéra raconte par conséquent l’événement désormais historique, commenté par de sublimes chœurs comme dans une tragédie grecque. Le spectateur suit le destin de chacun des protagonistes, américains, juifs comme palestiniens avant (leurs aïeuls), pendant et après le drame.
On saluera donc ici l’extrême courage du festival florentin qui met à l’affiche cette œuvre magnifique de grandeur et d’émotion, surtout au vu du contexte international actuel. L’affiche a de surcroît de quoi intéresser (outre la rareté de l’opéra) puisque la mise en scène a été confiée au réalisateur de A bigger splash et Call me by your name, connu par ses drames intimistes sur grand écran. Ce n’est pas d’aujourd’hui que les œuvres de Adams et de Guadagnino se rencontrent puisque le premier a composé la bande originale d’un film du second, « I sono l’amore »(2009). Le résultat de cette collaboration pour cette fois à Florence n’est cependant pas enthousiasmant, alors qu’on aurait adoré l’aimer.

Le metteur en scène nous propose un froid Rothko (actuellement exposé au Palazzo Strozzi) avec sa scène souvent partagée en deux plans égaux saturés par deux couleurs froides antagonistes (avec les belles lumières de Peter van Praet, le complice habituel de Robert Carsen) plutôt qu’une vision plus incarnée. Très abstraite, peut-être trop dépolitisée (c’est le vœu même de Luca Guadagnino), la mise en scène et la scénographie, visuellement belles mais glacées, dispersent les personnages dans un vaste espace, habilement il est vrai traversé de lignes droites et de courbes (pont du bateau, coursives, etc), où se détachant sur une gigantesque toile bleue parsemée de lumières (le cosmos). Les cabines surgissent du sol, une sculpture descend des cintres (une sorte de Christ) à la mort de Klinghoffer, les espaces déserts sont parfois occupés ou traversés par les chœurs et les six danseurs (qui révèlent les subconscients des personnages ou donnent à voir de belles fresques antiques grâce au travail d’Ella Rotschild, ancienne collaboratrice de Ohad Naharin et Crystal Pite).
Tout est vraiment pensé pour désidéologiser l’évènement et nous livrer sa dimension religieuse (Bible et Coran sont effectivement évoqués dans le livret), mythologique, et parfois (rarement) humaine (avec l’exécution froide de Klinghoffer au deuxième acte). Soit. Mais l’entreprise se heurte à l’inefficience de l’orchestre (malgré la présence du sound designer Mark Grey) et aux à peu-près du choeur, aux interventions trop souvent inégales voire déstructurées.

Si l’élégie adamsienne est parfois au rendez-vous et la méditation prenante, dès le Prologue opposant le chœur des Palestiniens exilés racontant la Nakba à celui des Juifs exilés rappelant leur amour de la Terre promise, la fosse comme le chant manquent de la pulsation et du drame attendus. Les lignes musicales retombent,  semblent manquer de précision dynamique. Les antagonismes doivent pourtant s’entendre dans la fosse. Juste avant l’entracte, à la fin du premier acte, on entendra enfin la ferveur et la grandeur du Chœur de la Nuit menaçant et la force de l’orchestre, tragiquement absentes ailleurs.
Cet orchestre dirigé par Lawrence Renes ne sait pas vraiment rendre justice au langage d’Adams, lui qui offre sous une baguette plus inspirée un paysage sonore dramatique varié et riche, lumineux et rythmé, dissonant à bon escient quand il faut peindre les âmes torturées. Notons tout de même les beaux accompagnements solos du hautbois (premier tableau), du basson dans le second, accompagnant la méditation du jeune Mamoud tiraillé entre le désir du martyre et l’appétit de liberté de l’oiseau (c’est le superbe baryton Levent Bakirci, émouvant alors qu’il chante parmi le public comme rejoignant brièvement l’humanité ordinaire) ou encore les impressionnants cuivres au deuxième acte alors que la tragédie bascule.
Le baryton-basse Daniel Okulitch est un Capitaine convaincant dès son premier récit (« It was just after one fifteen »). Laurent Naouri donne toute la noblesse possible au personnage de Klinghoffer et son discours à ses bourreaux comme son chant d’agonie rompent l’ennui dominant la deuxième partie du spectacle (« I’ve never been a violent man »). Susan Bullock, dans le rôle de l’épouse de la victime et dotée de deux airs importants, n’est guère audible au-delà du quinzième rang (un manque de projection peut-être passager). Face aux Palestiniens, la basse autrichienne Andreas Mattersberger dessine clairement son personnage d’officier loyal (et premier lieutenant) face aux impressionnants Roy Cornelius Smith (Molqi) et Joshua Bloom (Rambo).
Même décevante, la soirée ne se regrette pas car la rareté de l’ouvrage lui donne tout son prix. Troisième et dernière dimanche 26 avril. 

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La mise en scène de Valentina Carrasco affiche dès l’ouverture son principe dans une pantomime où deux joueurs de ping-pong s’affrontent au ralenti : l’un est habillé en rouge avec une tête de dragon, l’autre en bleu avec une tête d’aigle. Ces images parcourent tout le reste de ouvrage. Le ping-pong renvoie à la fois au jeu diplomatique, fait d’allers-retours soigneusement codifiés, et à un fait historique : un an avant la visite de Nixon, des joueurs chinois et américains s’étaient rencontrés hors des terrains de jeu lors d’une compétition internationale au Japon, malgré l’interdiction de leurs gouvernements respectifs. Ainsi, le motif du ping-pong revient comme un fil conducteur : alors que les pongistes de l’ouverture semblent moins participer à un échange sportif que viser leur adversaire en lançant violemment la balle, les quatre joueuses qui apparaissent au début du deuxième acte (d’ailleurs de véritables membres de la Fédération française de tennis de table) se lancent dans une tournante commune où il n’est plus question d’adversaires mais de partenaires. La balle de ping-pong devient ainsi une métaphore de l’échange diplomatique entre la Chine et les États-Unis, tout en revenant également comme motif plastique, notamment lors du beau tableau du deuxième acte, où les balles blanches représentent les flocons de neige qui tombent sur Pékin.

L’aigle et le dragon sont donc les deux autres symboles récurrents de la production : le premier pour les États-Unis, le second pour la Chine. L’avion présidentiel prend la forme d’un immense aigle d’acier gris, assez terrifiant dans sa rigidité et son emphase, dont la descente des cintres, accompagnée par la musique quasi-wagnérienne qu’Adams a composé pour ce moment, constitue un tableau très impressionnant. Le dragon réapparaît au deuxième acte lorsque Pat Nixon se retrouve seule : il tourne autour d’elle avec la familiarité d’un chat domestique, puis les deux jouent à cache-cache. Au troisième acte, alors que le plateau est jonché de tables de ping-pong renversées, comme si la réussite officielle de la rencontre dissimulait un constat plus incertain, l’aigle et le dragon reviennent une dernière fois avant de s’affaisser lentement sur le plateau vidé. L’image est ambiguë, entre apaisement et extinction, et rejoint l’enjeu de la survivance des symboles et des mythes culturels dans un monde globalisé.

La metteuse en scène axe également sa lecture sur la question de la représentation, essentielle dans le livret d’Alice Goodman. La représentation théâtrale agit en effet ici comme un révélateur de la représentation politique : le spectacle dans le spectacle de l’acte II – concession amusante au genre du grand opéra qui exige un divertissement au milieu de son intrigue politique – constitue ainsi un moment central de la soirée : Kissinger fouette une esclave, des obus pleuvent sur les danseurs, des images de la guerre du Vietnam envahissent l’espace, tout ceci manifestant un retour du refoulé dans la représentation que les États-Unis et Nixon se font d’eux-même (« I know America is good at heart »). Ce n’est pas très subtil, mais c’est efficace. Côté chinois, la bibliothèque monumentale de Mao, garnie de faux livres, s’élève pour dévoiler un sous-sol grillagé rougi par les flammes des fours où les soldats jettent des ouvrages interdits, tandis qu’un journaliste et un musicien sont passés à tabac. On retrouvera ce dernier plus tard dans la soirée, au début du troisième acte, dans un extrait du véritable documentaire de Murray Lerner, From Mao to Mozart: Isaac Stern in China, évoquant sa réclusion par le régime pendant plusieurs mois dans une cave sans air ni lumière, parce qu’il enseignait à ses élèves de la musique occidentale. Ce témoignage et la présence de ce figurant ajoute une part d’émotion et de vérité humaine à ce qui ne serait sinon qu’une démonstration assez convenue de la dimension totalitaire du régime maoïste.

© Bauer

Sous la baguette de Kent Nagano, qui succède à Gustavo Dudamel, l’Orchestre de l’Opéra national de Paris apparaît dès la première dans une forme éclatante, exaltant la richesse de la partition d’Adams. Il n’y a que dans l’air de Pat Nixon « This is prophetic » qu’on entend passer un peu de gammes typiques de la musique chinoise. On perçoit surtout combien Adams se détache du formalisme de la musique minimaliste et de ses répétitions d’arpèges statiques pour infuser dans son écriture des couleurs et des formes jazz ou post-romantiques du meilleur effet. Le chœur de femmes qui présentent la porcherie à Pat Nixon (« Pig, pig, pig, pig ») a même quelque chose de rossinien dans son humour syllabique. On regrette toutefois un déséquilibre récurrent : la fosse couvre fréquemment les chanteurs malgré l’amplification audible. Les voix paraissent ainsi souvent noyées ou manquant d’impact.

La distribution vocale est pourtant d’une solidité et d’une pertinence à toute épreuve. Dans le rôle de Richard Nixon, Thomas Hampson est d’une crédibilité sans faille, jusque dans l’écriture hachée voire bégayante du personnage lors de sa première intervention (et ses exclamations « history » qui ressemblent presque à des « hystérie » pour les oreilles françaises). Il apporte beaucoup d’humour à la caractérisation du personnage, tout en évitant de tomber dans la caricature, avec une maîtrise souveraine de la prosodie. On retrouve un même art du verbe chez Renée Fleming, dont le timbre, immédiatement identifiable, a perdu un peu de sa pulpe mais conserve ampleur et sûreté dans l’aigu. Sa Pat Nixon, sensible et déterminée, échappe à toute mièvrerie, se révélant tout en long de la soirée profondément attachante. Le Zhou Enlai intériorisé de Xiaomeng Zhang, à la ligne souple et bien conduite, donne au final une gravité retenue, tandis que le Mao de de John Matthew Myers, parfois tendu dans l’aigu, joue habilement de la fragilité du personnage, presque infantile. Caroline Wettergreen affronte l’écriture redoutable de Madame Mao avec un engagement constant, malgré parfois quelques fragilités d’intonation. En Kissinger, Joshua Bloom impressionne, par une voix de basse sainement émise : dommage que le rôle ne soit finalement pas plus étoffé vocalement. Les interventions des trois secrétaires de Mao (Aebh Kelly, Ning Liana et Emanuela Pascu) sont toujours savoureuses, rappelant de loin Ping, Pang et Pong de Turandot, mais aussi, au début de la deuxième scène du deuxième acte, les trois naïades du début de Rusalka. Le Chœur de l’Opéra de Paris, sous la direction d’Alessandro Di Stefano, très net de diction, assure avec précision les larges ensembles qui structurent l’ouvrage. Clin d’œil amusant : on voit que l’autre cheffe de chœur, Ching‑Lien Wu, veille sur son équipe au deuxième acte, sous la forme d’une soldate cartonnée.

Cette reprise confirme en tout cas la solidité d’une production efficace, parfois appuyée dans son propos, mais cohérente dans son système de signes et toujours d’une grande élégance visuelle. En privilégiant la circulation des symboles plutôt que la reconstitution historique, elle rappelle que l’opéra d’Adams ne traite pas tant de diplomatie que de la fabrication d’images politiques et de leur épuisement inévitable…

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À l’origine du projet, Ted Huffman voit dans l’homosexualité le thème principal de l’ouvrage, et le reste comme un rideau de fumée. Huffman est en effet très sensible à cette problématique : il a notamment écrit le livret de The Faggots & Their Friends Between Revolutions (Les Pédales et leurs ami•es entre les révolutions (sic), d’après un roman de Larry Mitchell paru en 1977), sur une musique de Philip Venables, compositeur britannique « connu pour ses œuvres lyriques et théâtrales sur les thèmes de la sexualité, du queer, de la violence et de la politique », créé à Aix en 2023. Huffman avance également qu’Herman Melville aurait eu une relation sexuelle avec l’écrivain Nathaniel Hawthorne, avec lequel il entretenait un lien épistolaire passionné (on songe à Montaigne et La Boétie : à mon époque, tout lycéen qui aurait émis des hypothèses sur leur relation aurait été puni et contraint à écrire 100 fois « Je ne ferai plus de parallèles anachroniques »). L’auteur de la nouvelle qui inspira Britten était par ailleurs marié et père de famille : comme on dit, cela ne prouve rien (mais quand même).

Les documents d’époque établissent toutefois clairement au XVIIIe siècle l’existence de relations homosexuelles (pas toujours consenties du reste) qui pouvaient advenir entre marins (ce incluant à l’occasion officier ou matelots mineurs) : on le sait en raison des pendaisons qui pouvaient s’en suivre… Ceci pour dire qu’à fond de cale, ce n’était pas vraiment la joyeuse liberté de la Gay Pride. Dans cette perspective historique, la scène où nous voyons le novice mettre une main sur les hanches de Billy, et les deux jeunes gens s’embrasser ardemment aussitôt, relève plutôt de la romance à l’eau de rose, de la Gay Fantasy moderne. Néanmoins, l’adaptation reste nuancée : ainsi, le possible désir du Capitaine Vere envers Billy n’est pas souligné. 

À notre sens, cette vision par le petit bout de la lorgnette tend toutefois à réduire l’universalité de l’œuvre. Claggart qui voit ses avances envers Budd repoussées (scène fugitive dans cette production) et qui s’en venge, c’est du domaine du fait-divers ; Claggart qui détruit le jeune marin au seul motif de sa beauté et de sa bonté, c’est le mal dans ce qu’il a de plus noir. Mais ce choix est totalement assumé par Huffman qui rejette explicitement cette vision universaliste : « Pour un grand nombre de spectateurs, le sens véritable de l’œuvre se dérobe. Elle est écrite en langage codé, destiné à ceux qui savent le déchiffrer. La majorité de ceux qui l’ont découverte depuis sa création, doivent penser qu’elle parle de l’opposition entre le bien et le mal ou de quelque chose de ce genre. Mais l’interprétation large et générale me semble moins intéressante que les questions réellement en jeu chez Melville ». Outre l’argumentation circulaire (quelles sont les questions réellement en jeu chez Melville, abstraction faite justement de celles que lui prête Huffman ?), on se rappellera que, pour celui qui ne possède qu’un marteau, tous les problèmes sont des clous, et on lira avec profit l’analyse passionnante et plus nuancée de notre confrère Bernard Schreuders. 

Oliver Leith est l’autre maître d’œuvre de cette adaptation. Sa composition n’est pas une simple réduction de la partition à un effectif de chambre : c’est la rencontre de deux univers musicaux totalement différents, et leur interpénétration pour produire un objet musical différent. Bien sûr, on reconnait (ou on croit reconnaitre) sans problème la musique de Billy Budd. On regrette les coupures, qui représentent pas moins d’une heure de musique (on fera ainsi son deuil du splendide prélude orchestral à la pendaison de Billy). Les modifications de la partitions sont plus discrètes : changement de hauteur de notes, reprises de mesures rappelant la technique moderne des samples… Elle est agrémentée d’effets divers : cornes de brumes, chants de baleine, sifflets…  Parfois les motifs musicaux sont moins visibles et dans quelques scènes ont a davantage l’impression d’un récitatif que de véritables dialogues chantés. L’instrumentarium est très éloigné de celui de Britten. Basée principalement sur des claviers et des percussions, l’orchestration sonne toutefois remarquablement, sans véritable originalité cependant, rappelant d’ailleurs un peu la musique psychédélique et ses avatars, genre d’ailleurs contemporain de la révision de Britten ! Rien de révolutionnaire, mais rien non plus qui puisse choquer l’auditeur lambda.

Ian Rucker n’est pas seulement un ange blond de haute stature. Au delà d’un physique michelangélien, le baryton américain dispose d’une voix puissante et riche, à l’ambitus idéal pour cette tessiture tendue. Sa technique est remarquable (surtout pour un chanteur de 27-28 ans) mais passe inaperçue tant elle est au service de l’expressivité. La voix sait s’éclairer de soleil ou s’assombrir, se teinter de miel dans un mixte délicat. Sa composition est bouleversante, recherchée sous une apparente simplicité, cohérente d’un bout à l’autre de l’ouvrage et culminant avec une bouleversante scène finale où s’entremêlent colère, espoir et résignation. Un Billy d’exception. Le plus expérimenté Joshua Bloom est un Claggart tout en finesse, d’une noirceur dépourvue d’histrionisme. Il sait aussi complètement renouveler son chant pour exprimer la compassion de Dansker qui violera la consigne pour apporter un peu de réconfort à son ami Billy. Le choix de Christopher Sokolowski (34 ans) en Capitaine Vere est plus déroutant mais se justifie historiquement (on pouvait être nommé capitaine à moins de trente ans en temps de guerre) et surtout dramatiquement, tant les personnages se retrouvent ici en miroir l’un de l’autre. La technique du ténor américain repose essentiellement sur un placement mixte, mais comme chez Stuart Burrows récemment disparu, cette technique ne se fait pas au détriment de la projection qui reste puissante, avec des aigus clairs et vaillants, et lui permet une musicalité quasi mozartienne tout à fait adéquate pour cette vision chambriste. Lui aussi sait parfaitement adapter son chant en interprétant également Squeak, la créature de Claggart. Hugo Brady est parfaitement convaincant en Novice, avec une voix claire et juvénile, mais suffisamment puissante et un chant nuancé. Il sait parfaitement rendre la faiblesse de cet autre personnage manipulé par Claggart. Noam Heinz est remarquable en Mr Redburn et en Premier maître, avec un beau timbre de baryton et une voix solide. Nous lui formulons tous nos vœux de succès pour la finale de la Paris Opera Competition (en French in ze text) à laquelle il participera en novembre prochain. Thomas Chenhall complète efficacement la distribution dans le double rôle de second maître et de Mr Flint. Finnegan Downie Dear dirige avec efficacité depuis son clavier une formation d’une parfaite unité, et sait maintenir la tension dramatique tout au long de l’ouvrage donné sans entracte. 

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L’absence de pluriel au titre donne la clé de la lecture imaginée par le jeune Anthony Almeida au prix certes d’une modification du livret de la Danse des morts (pour le féminiser) en accord avec les ayants droit du compositeur. C’est une même femme à différents âges qui traverse ces œuvres : elle s’éveille au désir et à ses interdits dans l’œuvre d’Hindemith, plonge dans les tréfonds d’Eros et Thanatos dans le huis clos du château de Barbe-Bleue avant de renaitre dans la Danse finale (même si ici le livret et ses considérations bibliques lui résiste en partie). Le dispositif scénique est réduit au strict minimum : une boite en forme de chambre obscure photographique, dressée sur une tournette, permet à la fois un précipité et un théâtre d’ombre où se déploie une direction d’acteur millimétrée. Ce carcan fécond s’ouvre dans la dernière œuvre pour laisser toute sa place à la jubilation de la danse. Quelques figurantes aident à donner le sens de ce fil rouge féminin à travers les âges. Tout juste pourra-t-on conseiller à ce jeune metteur scène d’user avec plus de parcimonie de la tournette.

Au-delà de la dimension scénique, l’Opéra national de Lorraine démontre une fois encore la qualité de ses forces vives. L’orchestre rutile dans un répertoire qui ne demande que cela pour construire les ambiances, peindre des tableaux étranges en déambulations psychanalytiques. Sora Elisabeth Lee s’y affaire avec un art consommé : l’auditeur attentif devinera sans mal ce que cache chacune des portes du château rien qu’en écoutant les irisations et frémissements qu’elle suscite dans ses cordes et ses vents. Seul ombre indésirée, cette science du détail oublie parfois la tension dramatique ou l’équilibre avec le plateau. Les chœurs mêlent leur magma coloré aux musiciens de l’orchestre dans une danse très en place rythmiquement.

La distribution apporte toute satisfaction. Comme un tour de chauffe, Rosie Aldridge propose une sœur Klementia marmoréenne dont les certitudes sont peu à peu ébranlées. La voix, puissante et bien projetée, laisse déjà présager de la Judith qu’elle sera à l’acte suivant. Carton plein dans le duo de Bartók où elle incarne la sensualité de l’amoureuse, l’effroi de la jeune femme, autant que l’autorité de l’héroïne. Elle triomphe de toutes les rigueurs de la partition en couronnant le tout d’un ut péremptoire et tenu à l’ouverture de la cinquième porte. Elle est rejointe sur scène par l’excellent Joshua Bloom, dont le timbre sombre et granuleux sied tout à fait au chatelain sanguinaire. L’opéra tout en entier tient sur le charisme scénique et vocal de ces deux interprètes. Anaïk Morel propose une Susana proprement exaltée, au volume conséquent et à l’aigu lumineux. Yannick François offre une lecture aussi sobre qu’à propos dans la partie dévolue au baryton de la Danse des Morts, rejoint par le timbre cristallin d’Apolline Raï-Westphal.

Ce spectacle ambitieux ne fait pas encore le plein en billetterie, il mérite un bouche-à-oreille enthousiaste.

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La mer, c’est dans la direction superlative de Kent Nagano que nous la retrouverons. Le chef d’orchestre américain, directeur musical général et chef principal de l’Opéra d’État et de l’Orchestre philharmonique de Hambourg, imprime une direction proche de la perfection, très analytique et contrôlée, ce qui n’empêche pas une dramatisation puissante. La tension dramatique va crescendo, sans jamais toutefois céder à la tentation du pathos. Nagano peut compter sur une formation (orchestre et chœurs) en état de grâce, d’une précision remarquable. Ainsi, des scènes (notamment les grands ensembles de foule) qui paraissent parfois confuses sous d’autres baguettes, s’illuminent ici sous celle de Nagano, qui en révèle leur parfaite architecture en dépit de leur complexité. Enfin, les interludes ne sont pas ici de simples pauses symphoniques, des respirations entre les scènes, mais participent effectivement et efficacement à l’entièreté du drame lyrique.

L’infatigable Gregory Kunde a finalement peu chanté le chef-d’œuvre de Benjamin Britten (sauf erreur de notre part, ses apparitions se limitent à une prise de rôle en concert à Rome en 2013 (sous la baguette d’Antonio Pappano) suivie d’une prise de rôle, scénique cette fois, à Valence en 2018 : une anomalie tant ses affinités avec ce personnage semblent évidentes. Il y a plusieurs options pour interpréter Peter Grimes : brute épaisse, autiste indifférent au monde qui l’entoure, esprit exalté aveuglé par son but, « brave type qui n’a pas de veine »… et un peu de tout ça;  C’est d’ailleurs ce qui fait la richesse inépuisable de cet opéra. Le ténor américain choisit ici une piste médiane où se conjuguent déveine, débordements aussitôt regrettés mais où la colère l’emporte toujours initialement sur l’empathie, rêverie introspective… Ce Grimes est un peu gauche, et cela sied finalement au personnage. La voix est d’une fraicheur impressionnante, avec un aigu « que l’on ne présente plus » et qui sied aux exaltations et aux accès de rage de Grimes, mais aussi une capacité à alléger la voix qui rend parfaitement compte des faiblesses et des incertitudes du pêcheur (dans « Now the Great Bear and Pleiades » par exemple ou surtout dans le monologue final, quasiment a cappella, proprement bouleversant). 

Jennifer Holloway est une Ellen Orford d’une justesse bouleversante, dont les qualités dramatiques, dépourvues de tout histrionisme, feraient presque oublier la beauté d’une voix sombre et souple. La voix de Iain Paterson manque un peu des mordant et son Captain Balstrode est plus humain que vocalement impressionnant. Rosie Aldridge compense une voix au grave un peu confidentiel par une composition réussie qui évite la caricature. L’Auntie de Clare Presland est bien chantante et pleine d’humanité et on suivra les carrières de ses jeunes nièces, Sarah Gilford et Claire Gascoin, toutes deux membres du studio de l’Opéra de Hambourg. Le reste de la distribution est impeccable et le moindre petit rôle serait à louer. On n’était pas loin de la soirée parfaite.

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Valentina Carrasco fait le choix de s’éloigner, pas tant de la réalité historique, que du réalisme. Toute son approche est structurée autour d’une vision de la politique et de la diplomatie à la fois comme d’un jeu et d’un art de la mise en scène. Inspirée par « la diplomatie du ping-pong », la créatrice argentine multiplie les références au ping-pong : le peuple de Pékin est composé de joueurs de ping-pong durant l’acte I, le dîner d’Etat du premier soir se termine en compétition sportive, la visite de Pékin de Pat Nixon se déroule sous une neige de…balle de ping-pong, et le dernier acte voit la scène crouler littéralement sous les tables de ping-pong, dans un décor signé Carles Berga et Peter Van Praet. Le ping-pong est ici la métaphore par excellence de la relation diplomatique : celle d’une confrontation dynamique, toujours en mouvement, parfois directe mais toujours non-violente.

Le second axe de cette nouvelle production est son penchant affirmé pour le faux et le grotesque. Loin de la tonalité très sérieuse de la mise en scène de Sellars, Carrasco met l’accent sur la dimension dérisoire, banale, voire ridicule des personnages, que le livret souligne parfois de manière en effet assez crue. À cette ironie se conjugue une forme de féérie et de légèreté comique : exit ainsi le mythique avion présidentiel Air Force One duquel doit normalement sortir le couple américain à l’acte I, et place à un grand aigle en plastique aux yeux de laser jaunes ; il sera possible d’apercevoir un Mao en chemise hawaïenne au dernier acte ; et les décors des différentes séquences de la visite de Pat Nixon dans Pékin ne sont que des photographies car tout n’est que propagande et mise en scène…

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Parallèlement, la metteuse en scène a souhaité rappeler au public les atrocités commises par le régime chinois, mais aussi par les Américains, au Vietnam. Ainsi, des images et des vidéos d’archives, parfois longues, ponctuent l’œuvre, de manière particulièrement lourde, explicite et trop didactique. Au cours de la discussion entre Mao et Nixon, la scène se coupe en deux et laisse deviner un sous-sol au sein duquel des livres sont brûlés et des prisonniers torturés. Là aussi, la lourdeur du propos laisse perplexe, notamment parce que ce sous-sol, très élaboré, n’aura pas d’autre usage que ce rappel de l’évidence. De la même manière, la confrontation symbolique entre l’aigle en plastique et un grand dragon en tissu rouge n’est pas d’une grande subtilité.

Au total, la juxtaposition d’une forme de légèreté ponctuellement déjouée par des références beaucoup plus sombres apparait plutôt incohérente – tandis que de son côté la production de Sellars ne misait que sur le sombre et de façon plus suggérée. In fine, cette mise en scène apporte une vision certes innovante à l’œuvre de John Adams mais elle souffre d’une lourdeur trop explicite et échoue à atteindre l’équilibre recherché entre pesanteur de l’Histoire et banalité de l’être, entre tragique et farce – à supposer qu’un tel équilibre existe.

Le plateau vocal est d’un luxe relativement rare. Quelle bonne idée de confier le couple présidentiel à deux monstres sacrés américains ! Thomas Hampson propose un Nixon patriotique, fier, très premier degré. La musique fait le reste pour lui : John Adams lui attribue des portées toutes saccadées, rappelant instantanément la façon de parler très hachée du président. Vocalement, le baryton est quelque peu en difficulté dans la première scène où le rythme n’est pas toujours au rendez-vous et où le volume est parfois trop forcé (« News has a kind of mystery»). La voix retrouve toutefois rapidement son équilibre et dispense de beaux moments de lyrisme.

^{© Bauer}

De son côté, la Pat Nixon de Renée Fleming est un sans-faute. La soprano américaine incarne avec un plaisir non dissimulé une First Lady pleine d’innocence, de bienveillance et de gentillesse. La voix offre de surprenants aigus, puissants, au vibrato bien calibré. Fleming sait déployer toute la poésie méditative de son air principal, « This is prophetic ». Joshua Bloom, en Kissinger, nous gratifie d’une profonde et riche voix de basse. Le chanteur sait naviguer entre le sérieux de son personnage et son moment de folie, particulièrement incongru, lorsque lui – ou son double – intervient sur la scène de l’opéra de Pékin durant l’acte II.

Xiaomeng Zhang campe un Zhou En Lai tout en puissance. Son timbre, d’une densité réelle, lui permet de donner à entendre un premier ministre portant sur ses épaules la gravitas du pouvoir politique. John Matthew Myers, dont la voix s’épanouit dans de beaux et sonores aigus, sait trouver l’équilibre parfait pour son Mao oscillant entre saillie philosophique obscures et sénilité. Sans surprise, Kathleen Kim crève la scène : c’est une habituée du rôle de l’épouse de Mao et elle le joue à la perfection. La voix est aussi tranchante que le personnage est intransigeant. Son grand air, « I am the wife of Mao Zedoung » est l’un des sommets de la soirée, l’agilité vocale de la colorature n’ayant d’égal que sa présence scénique des plus charismatiques. Enfin, les trois secrétaires de Mao, Yajie Zhang, Ning Liang, Emanuela Pascu complètent impeccablement cette distribution et participent de la dimension comique avec efficacité et mesure.

Au pupitre, Gustavo Dudamel fait d’abord un faux départ durant la première scène, prévoyant un volume sonore de l’orchestre bien trop élevé qui couvre les voix des chanteurs et les contraint à passer en force. Cela s’améliore heureusement par la suite ! Pour le reste, le chef s’amuse avec jubilation, forçant la référence à Wagner dans la première scène ou les allusions au jazz dans la dernière. De manière générale, il imprime à l’orchestre une pulsation vivante et toujours travaillée de l’intérieur, sans jamais verser dans la répétition mécanique et sans vie des motifs. La prestation du chœur, dirigé par Chin-Lien Wu, est remarquable, de par sa précision rythmique, sa justesse constante et son impeccable diction.

Nous ne pouvons que nous réjouir de l’entrée de Nixon in China au répertoire de l’ONP. Cela répond au souhait d’Alexander Neef de voir davantage d’œuvres américaines produites sur la scène parisienne ; espérons que Nixon est la première d’une longue liste !

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Composée un peu à la hâte en 1744, l’œuvre occupe dans la production de Haendel une place charnière : entre oratorio et drame lyrique, entre comédie et tragédie, elle est tout à la fois riche de possibilités et de questionnements, un vrai défi pour un metteur en scène. C’est certainement ce qui a stimulé Barrie Kosky lorsqu’il a accepté la proposition de l’Opéra Comique de Berlin de mettre en scène une œuvre finalement peu jouée et généralement sous sa forme d’oratorio, brillamment reprise en ce début de saison à l’opéra de Lille.

Le rideau s’ouvre sur un décor (dû à Natacha Le Guen de Kernelzon) à la fois magistral et sombre, l’intérieur d’un palais baroque calciné avec boiseries, moulures, miroirs et cheminées sinistrement gris et désolés, recouverts de cendres. Tout suggère un incendie récent, jusqu’au petit tas de cendres à l’avant plan, dont émerge Sémélé ébahie, comme sortie d’un songe. Vient-elle de rêver sa vie future ? Faut-il voir tout le spectacle à venir comme un flash back dont le premier tableau serait l’aboutissement ? Le spectateur peut choisir, le propos du metteur en scène est bien assez percutant pour supporter plusieurs interprétations possibles. Parfois, il semble même les susciter…

Il va nous donner à suivre toute l’histoire, le mariage de Sémélé avec Athamas, du plus haut comique, son rocambolesque enlèvement par Jupiter (elle disparaît par la cheminée…), puis ses exigences de femme comblée mais toujours insatisfaite, jusqu’à sa perte finale, dévorée par sa propre ambition et par la jalousie vengeresse de Junon. A la scène finale, après qu’elle aura péri brulée par les rayons aveuglants de son auguste amant dont elle avait exigé de partager la vérité et qu’il se présente à elle dans sa réalité divine plutôt que sous l’un de ses nombreux déguisements humains, elle trône sur la même cheminée, comme statufiée, bronze léché par les flammes, avec sur ses genoux l’urne contenant ses propres cendres… La boucle est bouclée, l’inexorable destin aura été vécu pleinement, assumé, voulu.

Par le foisonnement de ses propositions, toutes cohérentes, le metteur en scène donne à réfléchir sur la vanité, l’amour toujours insatisfait, l’ambition des femmes, les violences qui leur sont faites ou qu’elles s’infligent à elles mêmes, la cruauté des dieux à l’égard des hommes ; il trouve le moyen d’en rire et de nous émouvoir.

Ezgi Kutlu (Junon) et Evan Hughes (Somnus)© Simon Gosselin

La conception très ambitieuse, l’imagination féconde et brillante de Barrie Kosky, qui insuffle à l’œuvre un caractère symbolique et métaphysique d’une grande modernité, font de ce spectacle un moment inoubliable. Il aura réussi, une fois de plus, à marquer de sa patte, de sa vision éminemment personnelle, une production très aboutie, intelligente et sensible, pleine de sens, mais aussi, c’est presque un paradoxe pour un sujet si sombre, pleine de moments hilarants, de situations incongrues, dans un rythme scénique endiablé, particulièrement bien enlevé.
La proposition musicale est-elle à la hauteur ? Presque.

Emmanuelle Haïm dirige avec beaucoup de précision et une certaine nervosité des troupes drillées et fidèles, mais auxquelles elle laisse peu de champ. Emprisonnées dans une structure rythmique immuable et omniprésente, les différentes interventions des solistes de l’orchestre, parfaitement en place, manquent de personnalité, d’individualité et de respiration. Les tempos rapides choisis par la cheffe, aux limites des possibilités de certains des chanteurs face à une partition qui comprend de réelles difficultés techniques et des kilomètres de vocalises particulièrement périlleuses, assurent un rythme haletant au spectacle, mais laissent peu de place à la poésie, pourtant bien présente dans la partition, à l’épanchement des moments de tendresse, pour lesquels on souhaiterait plus d’intimité et de grâce. Il y a aussi que l’orchestre joue fort, devant les chanteurs (la fosse est peu profonde), faisant un usage très parcimonieux de la nuance piano.

La distribution vocale est dominée par Elsa Benoît (Sémélé) qui trouve ici un rôle à la mesure de son talent, qui est grand. Timbre magnifique, agilité sans faille, complètement investie dans le rôle, tant vocalement que physiquement, elle livre une performance en tous points remarquable, et recueille d’ailleurs du public un triomphe bien mérité. A ses côtés, le Jupiter de Stuart Jackson, un géant passablement enveloppé dont émane une voix de ténor délicieuse, agile à souhaits, et qui incarne un dieu tendre, attentionné et plein d’humour est un contrepoids très équilibré qui suscite le rire autant que l’émotion. Autre voix impressionnante, celle de la basse Joshua Bloom dans le rôle de Cadmus (il chante aussi le grand prêtre de Junon) magnifiquement timbrée, puissante, charnue, créant un grand impact à chacune de ses interventions. Nous sommes un peu moins enthousiaste en ce qui concerne Paul-Antoine Bénos-Djian(Athamas), voix de contre-ténor agile mais peu susceptible de belles couleurs, au timbre parfois ingrat et caricatural. Sa performance scénique en revanche, dans la veine comique et burlesque, est très réussie. 

Très belle performance également de la part de Ezgi Kutlu, mezzo d’origine turque qui est en train de faire une fort belle carrière. Sa voix est très large, pleine de possibilités expressives,  ce qui lui permet de donner au personnage de Junon beaucoup de force et de présence. Victoire Bunel, qui chante Ino, la sœur jalouse de Sémélé, réalise elle aussi une performance remarquable : grande assurance, belle maîtrise technique, voilà une jeune voix déjà bien affirmée et qui promet beaucoup. Autre jeune voix, Emy Gazeilles, qui chante le petit rôle de Iris, la messagère de Junon, aborde la partition avec moins de style et moins de classe, c’est sans doute une volonté de la mise en scène, mais pas moins de moyens vocaux. Evan Hugues enfin, prête son physique nonchalant au dieu Somnus, le bel endormi qui sera l’instrument de la vengeance de Junon ; la voix est agréable, pas très personnelle, mais convient bien au rôle. Le chœur, fort sollicité, séduit à chacune de ses interventions, et en particulier lors de la scène finale, chantée en quatre petits groupes depuis le premier balcon, avec un fort impact invitant au bonheur et à la réconciliation après le second mariage d’Athamas, cette fois avec Ino.

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La distribution est dominée par le Comte de Duncan Rock, physiquement beaucoup plus jeune que ce l’on voit habituellement. Le personnage n’est plus celui d’un homme mûr atteint du Démon de midi, mais d’un jouisseur bien incapable de se plier à son nouveau rôle d’époux. La voix est puissante et le timbre plaisant, la technique impeccable : rien d’étonnant à ce que le baryton britannique ait déjà entamé une carrière internationale. Jennifer France est une délicieuse Susanna. Le timbre est un peu passepartout, mais le chant est coloré et ses inflexions dramatiques toujours fines et bien venues. L’actrice est excellente. Le Figaro de Joshua Bloom n’a pas toute la vivacité virevoltante de ses prédécesseurs dans le rôle. Il serait même plus sage que le Comte ! La basse australo-américaine a de beaux graves, mais l’aigu est un peu tendu. La Comtesse de Kirsten MacKinnon est malheureusement un peu verte. Même si la jeune chanteuse tire son épingle du jeu, on attend dans ce rôle un timbre plus rond et moins acide, une voix plus stable. Le Cherubino de Marta Fontanals-Simmons passe assez inaperçu faute de projection suffisante. Le timbre est joli, l’actrice efficace, mais la voix bien trop peu puissante. Janis Kelly est une Marcellina épatante dans ce qui lui reste de rôle (son air est, classiquement, coupé). Le Bartolo de Stephen Richardson est un peu à la peine dans l’aigu. La Barbarina de la toute jeune Alison Rose est plaisante, mais la projection est encore bien faible pour l’instant, même pour cette acoustique clémente. Timothy Robinson est un Don Basilio sonore. Enfin, les derniers comprimari, le Don Curzio d’Alun Rhys-Jenkins et l’Antonio d’Andrex Tipple, sont d’un excellent niveau. 

La réussite de la soirée doit énormément à la direction de Douglas Boyd. Son Mozart est vif et pétulant, en un mot : théâtral. Mais le chef écossais sait aussi aller chercher dans la partition des détails d’orchestration inhabituels, nous donnant alors l’impression de redécouvrir l’ouvrage. Boyd nous propose ainsi un tapis sonore quelque fois inédit mais toujours authentiquement mozartien.

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La musique de Sullivan pastiche volontiers le grand opéra et les opérettes françaises très goûtées à l’époque à Londres (quelques réminiscences d’Offenbach et de La Fille de Madame Angot), mais l’originalité de la partition est entière et certainement la plus achevée du compositeur, avec des ensembles qui sont devenus de véritables tubes sociaux (le « trio du Paradoxe », ou encore l’air du sergent et les réponses en chœur de ses collègues : « When constabulary duty’s to be done (to be done), a policeman’s lot is not a happy one (happy one) ».

De son côté, la galerie des personnages n’est pas sans rappeler Les Brigands d’Offenbach : la brigade de bobbies dubitatifs fait penser aux carabiniers qui arrivent toujours trop tard, et les pirates anglais au grand cœur qui se font sans cesse flouer par des « orphelins » sont cousins germains des brigands français. Quant au livret, il accumule le second degré, le non sens et l’humour,  jonglant avec les mots mal prononcés (pilote et pirate, orphan et often, etc.) et les situations hors normes (le contrat de pirate de Frédéric doit durer jusqu’à son 21^e anniversaire, mais comme il est né un 29 février, cela va le mener au-delà de ses 80 ans…)

© ENO / Tristram Kenton

Le triomphe qu’a connu ce soir la troupe de l’ENO à Caen, après deux représentations aussi couronnées de succès à Luxembourg, montre que l’immense potentiel comique de l’œuvre est intact et tout à fait susceptible d’être totalement apprécié par un public francophone. Il faut dire que les excellents surtitres ne laissent aucun spectateur sur la touche, comme le montrent les rires du public parfaitement synchronisés  avec l’action. Donc, combien il est dommage d’avoir attendu aussi longtemps pour présenter en France cette œuvre que l’on aimerait voir un jour à Paris.

Évidemment, les anglophones et anglophiles connaissent bien ces Pirates, très souvent joués outre Manche et dans les pays anglo-saxons, et gâtés par le CD et le DVD avec nombre de versions historiques. Parmi elles, celle de Joseph Papp (avec Linda Ronstadt, Kevin Kline et Rex Smith) a marqué en 1981 un tournant dans l’histoire de l’œuvre, avec près de 800 représentations à Broadway puis 600 à Londres, et encore nombre d’autres en tournée. Une autre version notable est celle, australienne, de 1994 avec Jon English et Simon Gallaher. L’une et l’autre versions (toujours disponibles en DVD) font la part belle à une révision orchestrale tendance pop avec synthétiseur, et à une chorégraphie agressive.

Ce soir, c’est le retour à la version originale qui a été imposée par le cinéaste Mike Leigh. Celui-ci, qui n’avait jamais mis en scène d’opéra, a résisté plusieurs années avant d’accepter l’invitation de l’ENO. Très connaisseur de l’œuvre de Gilbert & Sullivan, comme le montre son film à succès Topsy-Turvy (1999), il a respecté la tradition au point que le spectacle en paraît sage, ne s’appuyant que sur la folie du texte, des personnages et des situations, là où bien d’autres ajoutent une agitation scénique frôlant l’hystérie. Le décor d’Alison Chitty, seule touche de modernisme, est particulièrement simple (sauf l’arrivée spectaculaire du navire pirate), marqué par de larges aplats de couleurs bleue, verte et rouge. Les beaux costumes, au contraire, sont très proches de ceux de la création. De son côté, le chef Timothy Henty a choisi des tempi plus lents qu’à l’habitude, qui parfois font piaffer les chœurs des pirates qui visiblement aimeraient l’entraîner plus vite. Mais il ressort de tous ces partis pris une unité de conception qui laisse la part belle au texte et à l’histoire, rendus particulièrement clairs,

La distribution est en tous points exemplaire, malgré les quelques modifications par rapport à celle de la création à l’ENO au printemps dernier. Et tout d’abord le roi Pirate de Joshua Bloom est extraordinaire autant dans sa conception du rôle rappelant les pirates du cinéma, que dans son expression musicale, vocale  et scénique, qui lui permet de dominer nettement l’espace scénique à chacune de ses interventions. Claudia Boyle, à la belle technique vocale, poursuit une carrière importante dans des rôles plus classiques. Elle est une délicieuse Mabel, mêlant la tradition à une conception bien actuelle de ce personnage plein à la fois de contradictions et de sex-appeal. Robert Murray est un Frederic tout aussi traditionnel et bien chantant ; son duo en forme de madrigal avec Mabel au second acte est notamment une perfection musicale.  Et la Ruth de Rebecca de Pont Davies est également une grande réussite ; son personnage à la Calamity Jane, loin des habituelles nourrices plantureuses, est particulièrement touchant, surtout à la fin quand elle se retrouve délaissée par tous sans même recevoir du sergent la traditionnelle rose lui signifiant son intérêt. On remarque aussi la délicieuse Edith de Tereza Andrasi, à la très jolie voix. Enfin, le Major-general Stanley d’Adrian Powter et le Sergent de police de Mark Richardson se situent eux aussi dans la grande tradition. Les autres interprètes et les choristes sont également excellents.
 

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