En quittant son fauteuil, c’est pourtant le mot « sagesse » qui nous revenait inlassablement en tête pour résumer nos impressions. Sagesse du dispositif scénique, au demeurant assez esthétique : un décor unique à la verticale, composé de larges gravats entourant la trappe qui mène à la geôle de Florestan, qui ne tire pas vraiment parti de la spécificité consistant à représenter un opéra dans une salle de concert plutôt que dans un théâtre. Sagesse de la direction d’acteurs, peut-être en raison de ce même dispositif scénique, puisque les chanteurs, qui évoluent le plus souvent sur les gravats de cet espace désolé, n’ont pas beaucoup d’espace pour interagir directement, et ne semblent pas guidés par un regard très radical sur l’œuvre. Sagesse enfin des projections vidéo, passant de figures géométriques pendant l’ouverture à de discrètes évocations de Florestan à l’acte I. Pas de quoi bouder son plaisir : le spectacle, présenté sans entracte, garde pour lui sa fluidité, que viennent suspendre quelques images saisissantes, celle des prisonniers en ombres chinoises escaladant le fond de scène pendant « Oh welche Lust » n’étant pas la moins marquante.

© La Seine Musicale

Il a pour autre vertu de mettre en valeur une troupe de chanteurs enthousiasmante. Dans le rôle éponyme, la soprano irlandaise Sinéad Campbell-Wallace impose un touchant portrait de femme : au diapason d’une présence scénique féline, son timbre aux reflets mordorés, efficacement projeté par un vibrato large mais contrôlé, vient sans faiblir à bout de cette partition éprouvante. Non moins assassin est le rôle de Florestan ; non moins convaincant s’y révèle Stanislas de Barbeyrac. Dès le long crescendo par lequel il entame son air d’entrée, il dessine un personnage infiniment touchant, clair de timbre, parfois contraint dans les changements d’émission, mais jamais fragilisé, jusque dans les éclats du final. Face au digne Rocco de Christian Immler, Sebastian Holecek pourra sembler caricatural à ceux qui aiment leur Pzizaro phrasé comme un Jesus-Christ de la Passion selon Saint-Matthieu ; il faut au contraire lui savoir gré de rester musical, tout en incarnant un méchant digne de nos meilleurs nanars. La Marzelline juvénile mais sonore d’Hélène Carpentier, le Jacquino dynamique de Patrick Grahl et l’élégant Don Fernando d’Anas Seguin, à l’impeccable stature vocale et scénique, complètent une distribution de laquelle on s’en voudrait d’exclure les choristes. Car fidèle à sa réputation, le Chœur Accentus fait ici figure de véritable protagoniste, qui dispense d’exquises nuances dans le final du I aussi bien que les accents triomphaux qui emportent celui du II. De nuances, il est également question dans le geste de Laurence Equilbey. Si elle opte pour des tempi globalement modérés et qu’elle insère un plaisant rallentando entre les deux parties de « Hat man nicht auch Gold beineben » , c’est pour mieux mordre dans la chair du drame quand celui-ci se fait plus prégnant – tout le deuxième acte passe ainsi comme l’éclair. Son Insula Orchestra ne nous épargne certes pas une certaine sécheresse ni, dans « Abscheulicher », les défaillances dont les cors naturels sont coutumiers mais, en vaillant dramaturge, il donne à cette soirée le souffle et la sève qui scellent sa réussite.

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New role, new head, new feeling ! @InsulaOrchestra #fidelio #tenorlife #florestan #opera #paris @LaSeineMusicale #davidbobee @Equilbey pic.twitter.com/esB7Q9xyfj

— Stanislas de Barbeyrac (@StandeBarbeyrac) April 29, 2022

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A quoi reconnaît-on un triomphe ? A la clameur d’une salle enthousiasmée qui, aux saluts, réserve de chaleureux bravos à tous les artistes, metteur en scène compris. Mais encore ? Aux musiciens que l’on invite à saluer sur scène, ovationnés à leur tour et, surtout à des airs et même un duo a priori inconnus du plus grand nombre applaudis en pleine représentation alors que l’on sait le public parisien peu expansif.

A la découverte de La Nonne sanglante, extirpée avec un tel succès de son linceul par les forces conjuguées de l’Opéra-Comique et du Palazzetto Bru Zane, après une pâle résurrection à Osnabrück en 2008 (dont il subsiste un enregistrement), comment ne pas céder à la tentation d’autopsier cette tentative jusqu’alors maudite de « grand opéra à la française », deuxième ouvrage lyrique de Charles Gounod, créé à Paris Salle Le Peletier en 1854, cinq années avant le triomphe de Faust.

D’autres s’y employèrent sans ménagement. « Je me souviens qu’en parlant de certaines productions, Gounod usait volontiers de cette formule : « musique inutile ». Il n’y a presque pas autre chose à dire de La Nonne Sanglante » exécutait sans sommation en 1910 le musicographe Camille Bellaigue. A la même époque, les frères Hillemacher dans leur biographie critique du compositeur considéraient l’œuvre comme « la moins personnelle, sans contredit, qu’ait jamais écrite Gounod ». A l’inverse, à l’issue d’une des premières représentations, Théophile Gauthier s’enthousiasmait : « La partition de La Nonne sanglante est une des œuvres les plus belles, les plus grandioses de ce temps-ci. Le compositeur qui a écrit ces admirables pages où l’élévation du style, la beauté du coloris et la perfection du travail harmonique sont poussés si loin, peut prendre rang parmi les plus grands maîtres. ».

Qui croire ? L’époque peut-elle influer sur le jugement ? Sans doute. L’auditeur du 21^e siècle, pour peu qu’il s’intéresse à l’opéra français, dispose du recul nécessaire pour trouver tout au long des cinq actes de quoi nourrir son intérêt, qu’il s’agisse de deviner les influences – Weber mais pas seulement –, de percevoir le frémissement des chefs d’œuvres à venir – Faust et plus encore Roméo et Juliette –, de céder au charme mélodique des pages les plus inspirées – la cavatine de Rodolphe au 2^e acte – ou de se laisser surprendre par les trouvailles musicales d’un jeune Gounod fourbissant ses armes sur des vers mal ficelés.

Car s’il est un point où les avis sont unanimes, c’est la piètre valeur du livret, si séduisant puisse paraître aux amateurs de gore sa source d’inspiration – The Monk, un roman de Matthew Gregory Lewis qui avait déjà inspiré en 1837 Maria de Rudenz à Salvatore Cammarano pour Gaetano Donizetti. Passée à la moulinette par Scribe et Delavigne, l’intrigue s’égare dans le labyrinthe des conventions dramatiques de l’époque au détriment de la plus élémentaire psychologie. A Saint-Saëns la conclusion qui s’impose : « Que pouvait tirer le musicien de cette pièce boiteuse et sans style, sinon une œuvre inégale et incomplète ? »

Il faut une certaine audace pour entreprendre la réhabilitation d’un opéra ainsi condamné par la postérité. De l’audace et de la candeur. Fan de cinéma et de littérature fantastique, David Bobée veut croire à cette histoire de fantôme vengeur comme un enfant de huit ans au Père Noël. Ecrasée par le poids de hautes voutes gothiques, dans une pénombre propice au mystère, sa mise en scène littérale vaut d’abord par son travail sur le mouvement. Enfin des chanteurs qui bougent naturellement, enfin des scènes de combat qui ne ressemblent pas à une partie de baby-foot, enfin des artistes du chœur auxquels on refuse l’immobilité sans pour autant donner l’impression de vaine agitation.

Une même foi anime Laurence Equilbey à la tête de son Insula Orchestra. Là aussi il s’agit de raconter une histoire terrifiante, quitte à prendre le risque de ne pas toujours parvenir au résultat escompté. La fosse valse moins qu’elle ne grince, gronde et crache des flammes ; les cuivres ricanent ; les timbales pétaradent. Tous les moyens sont bons pour faire peur, fussent-ils grandguignolesques. Saluons la bonne idée d’avoir écourté ce passage obligé du genre qu’était alors le ballet et de l’avoir pourvu d’une fonction dramatique en le déplaçant au début du troisième acte. Tout n’est pas encore calé en ce soir de première mais le Chœur Accentus se montre à la hauteur de sa réputation, jusqu’au travers des courtes interventions confiées à certains de ses membres : Pierre-Antoine Chaumien (Arnold), Julien Neyer (Norberg), Vincent Eveno (Théobald).

de gauche à  droite : Jean Teitgen (Pierre l’Ermite), André Heyboer (le Comte de Luddorf), Luc Bertin-Hugault (le Baron de Moldaw), Vannina Santoni (Agnès), chœur accentus © Pierre Grosbois

Si l’on mentionne ainsi des rôles largement secondaires, c’est que la qualité des chanteurs réunis impose de n’en oublier aucun, y compris le couple formé brièvement au 3^e acte par Olivia Doray (Anna) et Enguerrand de Hys (Fritz après avoir été auparavant veilleur de nuit). La mise en scène les dote d’une présence diabolique, incursion à la lettre rendue plausible par l’union étrange de deux timbres légers chacun à leur manière.

Interprétés par Luc Bertin-Hugault et Jean Teitgen avec cette noblesse non dépourvue d’orgueil propre au chant français dans ses plus riches heures, Moldaw et Pierre L’Ermite semblent l’ébauche de Capulet et de Frère Laurent dans Roméo et Juliette. Ce n’est pas la seule similitude que l’on relève entre La Nonne sanglante et d’autres opéras de Gounod. S’il n’avait été annoncé souffrant (et visiblement déçu de sa prestation au moment des saluts), André Heyboer aurait mieux donné à comprendre la filiation entre Valentin dans Faust et Luddorf, baryton héroïque aux prises avec deux airs qui n’ont rien à envier en termes de ligne et de vaillance à ceux du frère de Marguerite.

Privée d’un numéro suffisamment développé pour occuper la place de première dame que semblait lui réserver le livret (Agnès est la fiancée de Rodolphe), Vannina Santoni dispose à défaut de deux duos dont le deuxième, plus tendu, convient mieux à son soprano vif-argent avide d’aigus fulgurants. La Nonne offre à Marion Lebègue l’occasion d’exposer une voix longue et ample dont le grave, que l’on pourrait trouver trop appuyé en d’autres circonstances, semble vouloir insister sur la sensualité inassouvie de cette âme damnée. Avec son air de gavroche échappé d’une barricade, sa vivacité et ses coloratures brillantes, Jodie Devos fait mieux que rendre plausible le travesti d’Arthur, elle éclabousse en un heureux contraste la scène d’une lumière joyeuse.

Faut-il enfin redire la chance que nous avons aujourd’hui de disposer d’un ténor capable de surmonter une écriture impossible, héritière d’une école de chant qui jetait alors ses derniers feux. Faust, cinq plus tard, s’avère autrement raisonnable. Créateur de Henri dans Les Vêpres siciliennes de Verdi, Lucien Gueymard, le premier Rodolphe, chantait aussi Arnold dans Guillaume Tell. Une fois encore, Michael Spyres affronte tous les dangers en même temps qu’il dessine le portrait-robot du ténor romantique. On a suffisamment souligné d’autres fois sa vaillance suicidaire, la clarté de sa diction française, l’ambitus et la particularité d’une technique qui, en mixant les registres, atteint des hauteurs spectaculaires pour s’attarder ici sur ce qui rend aussi l’interprète exceptionnel : une aisance scénique doublée d’un engagement à toute épreuve. Dans les serments d’amour, dans les combats comme dans les scènes fantastiques, le chanteur atteint une vérité dramatique qui fait l’opéra théâtre autant que musique. A le regarder et l’entendre, on comprend pourquoi cette Nonne sanglante a mis si longtemps à sortir de sa tombe. C’est qu’il lui faut d’abord un ténor émérite pour en surligner la valeur. L’occasion de lever la malédiction qui depuis un siècle et demi la frappe est trop rare pour ne pas la laisser passer, actuellement en streaming jusqu’au 9 mai.

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Entouré de son équipe d’assistants et de spécialistes pour les costumes, les vidéos et les lumières, il présente le grand opéra de Puccini dans une version transposée à l’époque actuelle où règnent également la corruption, la brutalité, le cynisme et le viol.

Le premier acte qui se doit d’être haletant se déroule dans une ancienne église convertie en atelier-galerie où sont exposées nombre de toiles achevées ou en cours. C’est là que va se cacher Angelotti, opposant au régime, soutenu par Cavaradossi. Inopinément, le peintre reçoit une visite amoureuse de Tosca  qui est d’humeur jalouse ; il la rassure et parvient à l’éloigner avant de prêter main forte au prisonnier évadé. On assiste ensuite à l’entrée fracassante de Scarpia et de ses sbires à la poursuite du fuyard. Apprenant sa disparition et celle de Cavaradossi et avoir perfidement attisé les soupçons jaloux de Tosca qu’il convoite, la furie du chef de la police est telle qu’il fait brûler toutes les œuvres de son amant. Un gigantesque brasier laisse le public pantois.

Avec le spectaculaire assassinat de Scarpia par Tosca en passionaria déchaînée et enfin par la manière dont il traite, avec un découpage de plans quasi cinématographiques, le tragique dénouement, chaque acte va se conclure par un choc visuel. Ainsi, David Bobée, metteur-en-scène, démontre t-il sans conteste son art de dramaturge.

Latonia Moore apporte à Tosca une présence massive et explosive inoubliable. Une fois domptée sa voix de soprano, la chanteuse américaine originaire du Texas, a été consacrée par le Met en 2012 dans le rôle-titre d’Aida (voir la critique de Christophe Rizoud pour la reprise de 2017). Son superbe « Vissi d’Arte », ses duos amoureux avec Cavaradossi, son allure hautaine, ses cris de détresse et de rage, le moelleux de son timbre (acclamé dans Porgy and Bess) lui vaudront un tonnerre d’applaudissements au moment des saluts.

En Cavaradossi, l’excellent ténor italien Andrea Carè, quelque peu cueilli à froid au premier acte, donne par la suite le meilleur de lui-même. Ses duos avec Tosca sont touchants à souhait. Dans le fameux air « E lucevan le stelle » au dernier acte chanté sans pathos excessif avec son magnifique accompagnement de clarinette, qui se termine en sanglots, il se montre bouleversant.

Selon Bobée, Scarpia est le moteur de l’action que l’on ne saurait racheter : « Il terrorise les opposants, il instrumentalise la religion, il tyrannise ses sbires, il viole les femmes, il torture les hommes, il abat les fugitifs. Omniscient, omnipotent, omniprésent, Scarpia n’existe que dans le rapport de domination et fabrique sous nos yeux un environnement où la mort est la seule fuite possible ». Pour l’interpréter, Kostas Smoriginas, jeune baryton-basse prometteur, à la voix puissante et colorée, fait ici une prise de rôle réussie qui ne pourra que s’enrichir avec le temps quand son physique se sera étoffé.

Cette distribution d’excellent niveau est efficacement complétée par un ténor et trois barytons-basse. Mention spéciale pour Jean-Fernand Setti, un chanteur français dont la haute silhouette et la voix bien projetée incarne un Angelotti qui attire la sympathie.

Sous la baguette énergique et précise du chef norvégien Eivind Gullberg-Jensen, l’orchestre respire constamment avec les chanteurs dans une narration qui entremêle les nombreux instruments, les artistes des chœurs et les voix solistes. Leitmotivs, ostinatos, élans, lamentations, menaces, cris de terreurs, exécutés avec brio et sensibilité, créent l’atmosphère lourde, puissamment expressive, avec laquelle la musique de Puccini étreint les spectateurs.

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Premier miracle : la partition de Gounod est, sur le plan dramatique, infiniment supérieure à la très guindée Sapho qui précède de peu ce deuxième opéra. Le romantisme ténébreux du sujet lui a inspiré une musique beaucoup moins empesée que le sujet antique, forcément majestueux ; dirigée par Laurence Equilbey, La Nonne sanglante apparaît comme une œuvre qui pourrait parfaitement s’inscrire au répertoire, tant elle parvient à entretenir l’intérêt de l’auditeur, en variant les atmosphères et en réussissant les moments d’effroi. Encore faudra-t-il qu’elle bénéficie à chaque fois d’une mise en scène aussi habile à en gommer les aspects qui nous sembleraient aujourd’hui passablement mièvres. C’est là que David Bobée mérite des louanges, car il a su éviter tous les écueils d’un sujet aussi « casse-gueule », le Charybde du grand-guignol lié aux apparitions du rôle-titre autant que le Scylla de scènes ringardes comme le bal de noces qui ouvre le troisième acte, « Dansez sous l’ombrage, filles du village »… Le truc était de respecter le côté moyen-âgeux du livret, tout en le transposant dans un univers qui parle aux spectateurs d’aujourd’hui : autrement dit, un monde proche de celui de Game of Thrones, peuplé de guerriers fatigués portant des bribes d’armure par-dessus leurs cuirs de motards, où les femmes ont l’air de sauvageonnes bien prêtes à en découdre avec autant d’énergie que les mâles. Un monde en noir et en blanc, où les seules taches de couleur sont le sang dont s’inonde la robe blanche de la Nonne, et les habits bleus de Fritz et Anna, ces mariés du troisièm acte dont la noce apparaît fort ingénieusement comme une hallucination cauchemardesque du héros, où les corps dénudés s’enlancent, mus par leurs pulsions.

Pour s’imposer durablement, il faudra aussi que La Nonne sanglante bénéficie d’une distribution aussi somptueuse que celle réunie à l’Opéra Comique. A tout seigneur tout honneur, on commencera par redire toute l’admiration que doit susciter Michael Spyres, dans un de ces emplois dont on voit mal qui pourrait aujourd’hui les servir aussi bien. Le fait même qu’il soit tout sauf un damoiseau fluet contribue à donner plus de sérieux à Rodolphe. Français superlatif, aisance confondantes dans une tessiture redoutable, conviction dans le jeu, le ténor américain possède toutes les qualités souhaitables pour ce répertoire, et l’on espère qu’il pourra continuer à y briller malgré des choix de carrière parfois inquiétants. Quelques mois avant son triomphe dans La traviata au Théâtre des Champs-Elysées, Vannina Santoni montrait déjà qu’elle avait atteint une vraie maturité. Le rôle d’Agnès n’est peut-être pas très long, mais il exige une intensité que la soprano atteint apparemment sans peine, avec des aigus éclatants. De Marion Lebègue on attend surtout une forte présence scénique, et l’on n’est déçu à aucun instant ; vocalement, le personnage a plus à déclamer qu’à chanter. Paradoxalement, c’est le petit rôle stéréotypé du « page leste et joyeux » qui bénéficie de véritables airs, où Jodie Devos brille superbement.

Dans une interview récente, Jérôme Boutillier nous a expliqué comment il avait été propulsé sur le devant de la scène pour se substituerà André Heyboer dans le rôle du vieux comte de Luddorf. Ce remplacement in extremis offre au jeune baryton l’occasion de montrer ce dont il est capable, et de prouver qu’on devra désormais compter avec lui, à condition que d’autres aussi belles occasions se présentent à lui. Pierre l’Hermite plein d’onction, Jean Teitgen dispense généreusement les splendeurs de son timbre de basse. Enguerrand de Hys passe sans mal de la naïveté du Veilleur de nuit à la perversité de Fritz, telle que la mise en scène le présente. Les petits rôles se révèlent tous également satisfaisants, et le chœur accentus se montre une fois de plus à la hauteur de l’enjeu. Oui, vraiment, cette Nonne fut exceptionnellement servie, et on lui souhaite de toujours se situer aux mêmes sommets.

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© DR

Rendre compte de ce spectacle musical au féminin, ô combien composite, nous place dans une situation délicate. En homme de théâtre refusant toute entrave, David Bobée et sa complice Corinne Meyniel – dont nous avions à l’Opéra Comique en 2018 admiré sans réserve le travail dans La Nonne sanglante de Gounod – n’ont reculé ici devant aucun hiatus. Précisons d’emblée que cette folle production haendélienne est présentée dans le cadre de SPRING, festival des nouvelles formes de cirque en Normandie.

Utilisant un vaste plateau tournant surélevé, au format de la piste d’un petit cirque, une mise en espace audacieuse fait défiler de manière quasi magique plusieurs héroïnes de cantates, d’opéras et d’oratorios de Haendel. Celles-ci sont incarnées par deux cantatrices envoûtantes qui revivent les moments les plus forts des œuvres choisies.

Pléthore de costumes mêlant les styles et les époques, manipulation d’accessoires guerriers, évocations gore… En lien avec les humeurs des arias et récitatifs chantés par ces personnages de théâtre, deux artistes chorégraphiques de haut niveau et une acrobate d’une brutalité étonnante exercent leur art en illustrant énergiquement cet étrange spectacle que les metteurs en scène ont souhaité, nous disent-ils :  féminin plutôt que féministe, en ce qu’il débarrasse les interprètes des stéréotypes féminins pour aller vers une féminité libre de s’inventer en dehors des discours séculaires. 

Avec sa voix chaude aux graves moelleux et son autorité naturelle, la mezzo-soprano Aude Extrémo incarne notamment Lucrèce, épouse exemplaire qui lave son honneur et celui de son époux en se poignardant. On la revoit ensuite chanter dans une robe flamboyante « Vorrei vendicarmi » le fameux air « furioso » pour alto de la Bradamante de l’opéra Alcina, enfin Armide, la magicienne de Rinaldo.

La pureté du timbre, les vocalises précises et l’engagement dramatique de la soprano Yun Jung Choi conviennent aussi bien aux jeunes amoureuses, aux séductrices comme Cléopâtre, Melissa, la sorcière d’Amadigi di Gaula. Enfin Bérénice, prisonnière de Scipion dont elle repousse obstinément les avances dans un « Scoglio d’immota fronte » impressionnant.

Notons surtout leur admirable duo « Dolci chiodi, amate spine » de La Resurrezione où les deux chanteuses unissent fort agréablement leurs voix.

Sous la baguette de Iñaki Encina Oyòn, l’orchestre de l’Opéra de Rouen, en retrait derrière le dispositif scénique, fait de son mieux pour servir la musique mélodique et toujours assez pompeuse de Haendel. Avouons toutefois que nous avons eu de la peine à supporter son mariage contre nature avec une bonne dose de musique électroacoustique intempestive peuplée de bruitages orageux. Sans nul doute, Circus oblige…

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A la découverte de La Nonne sanglante, extirpée avec un tel succès de son linceul par les forces conjuguées de l’Opéra-Comique et du Palazzetto Bru Zane, après une pâle résurrection à Osnabrück en 2008 (dont il subsiste un enregistrement), comment ne pas céder à la tentation d’autopsier cette tentative jusqu’alors maudite de « grand opéra à la française », deuxième ouvrage lyrique de Charles Gounod, créé à Paris Salle Le Peletier en 1854, cinq années avant le triomphe de Faust.

D’autres s’y employèrent sans ménagement. « Je me souviens qu’en parlant de certaines productions, Gounod usait volontiers de cette formule : « musique inutile ». Il n’y a presque pas autre chose à dire de La Nonne Sanglante » exécutait sans sommation en 1910 le musicographe Camille Bellaigue. A la même époque, les frères Hillemacher dans leur biographie critique du compositeur considéraient l’œuvre comme « la moins personnelle, sans contredit, qu’ait jamais écrite Gounod ». A l’inverse, à l’issue d’une des premières représentations, Théophile Gauthier s’enthousiasmait : « La partition de La Nonne sanglante est une des œuvres les plus belles, les plus grandioses de ce temps-ci. Le compositeur qui a écrit ces admirables pages où l’élévation du style, la beauté du coloris et la perfection du travail harmonique sont poussés si loin, peut prendre rang parmi les plus grands maîtres. ».

Qui croire ? L’époque peut-elle influer sur le jugement ? Sans doute. L’auditeur du 21^e siècle, pour peu qu’il s’intéresse à l’opéra français, dispose du recul nécessaire pour trouver tout au long des cinq actes de quoi nourrir son intérêt, qu’il s’agisse de deviner les influences – Weber mais pas seulement –, de percevoir le frémissement des chefs d’œuvres à venir – Faust et plus encore Roméo et Juliette –, de céder au charme mélodique des pages les plus inspirées – la cavatine de Rodolphe au 2^e acte – ou de se laisser surprendre par les trouvailles musicales d’un jeune Gounod fourbissant ses armes sur des vers mal ficelés.

Car s’il est un point où les avis sont unanimes, c’est la piètre valeur du livret, si séduisant puisse paraître aux amateurs de gore sa source d’inspiration – The Monk, un roman de Matthew Gregory Lewis qui avait déjà inspiré en 1837 Maria de Rudenz à Salvatore Cammarano pour Gaetano Donizetti. Passée à la moulinette par Scribe et Delavigne, l’intrigue s’égare dans le labyrinthe des conventions dramatiques de l’époque au détriment de la plus élémentaire psychologie. A Saint-Saëns la conclusion qui s’impose : « Que pouvait tirer le musicien de cette pièce boiteuse et sans style, sinon une œuvre inégale et incomplète ? »

Il faut une certaine audace pour entreprendre la réhabilitation d’un opéra ainsi condamné par la postérité. De l’audace et de la candeur. Fan de cinéma et de littérature fantastique, David Bobée veut croire à cette histoire de fantôme vengeur comme un enfant de huit ans au Père Noël. Ecrasée par le poids de hautes voutes gothiques, dans une pénombre propice au mystère, sa mise en scène littérale vaut d’abord par son travail sur le mouvement. Enfin des chanteurs qui bougent naturellement, enfin des scènes de combat qui ne ressemblent pas à une partie de baby-foot, enfin des artistes du chœur auxquels on refuse l’immobilité sans pour autant donner l’impression de vaine agitation.

Une même foi anime Laurence Equilbey à la tête de son Insula Orchestra. Là aussi il s’agit de raconter une histoire terrifiante, quitte à prendre le risque de ne pas toujours parvenir au résultat escompté. La fosse valse moins qu’elle ne grince, gronde et crache des flammes ; les cuivres ricanent ; les timbales pétaradent. Tous les moyens sont bons pour faire peur, fussent-ils grandguignolesques. Saluons la bonne idée d’avoir écourté ce passage obligé du genre qu’était alors le ballet et de l’avoir pourvu d’une fonction dramatique en le déplaçant au début du troisième acte. Tout n’est pas encore calé en ce soir de première mais le Chœur Accentus se montre à la hauteur de sa réputation, jusqu’au travers des courtes interventions confiées à certains de ses membres : Pierre-Antoine Chaumien (Arnold), Julien Neyer (Norberg), Vincent Eveno (Théobald).

de gauche à  droite : Jean Teitgen (Pierre l’Ermite), André Heyboer (le Comte de Luddorf), Luc Bertin-Hugault (le Baron de Moldaw), Vannina Santoni (Agnès), chœur accentus © Pierre Grosbois

Si l’on mentionne ainsi des rôles largement secondaires, c’est que la qualité des chanteurs réunis impose de n’en oublier aucun, y compris le couple formé brièvement au 3^e acte par Olivia Doray (Anna) et Enguerrand de Hys (Fritz après avoir été auparavant veilleur de nuit). La mise en scène les dote d’une présence diabolique, incursion à la lettre rendue plausible par l’union étrange de deux timbres légers chacun à leur manière.

Interprétés par Luc Bertin-Hugault et Jean Teitgen avec cette noblesse non dépourvue d’orgueil propre au chant français dans ses plus riches heures, Moldaw et Pierre L’Ermite semblent l’ébauche de Capulet et de Frère Laurent dans Roméo et Juliette. Ce n’est pas la seule similitude que l’on relève entre La Nonne sanglante et d’autres opéras de Gounod. S’il n’avait été annoncé souffrant (et visiblement déçu de sa prestation au moment des saluts), André Heyboer aurait mieux donné à comprendre la filiation entre Valentin dans Faust et Luddorf, baryton héroïque aux prises avec deux airs qui n’ont rien à envier en termes de ligne et de vaillance à ceux du frère de Marguerite.

Privée d’un numéro suffisamment développé pour occuper la place de première dame que semblait lui réserver le livret (Agnès est la fiancée de Rodolphe), Vannina Santoni dispose à défaut de deux duos dont le deuxième, plus tendu, convient mieux à son soprano vif-argent avide d’aigus fulgurants. La Nonne offre à Marion Lebègue l’occasion d’exposer une voix longue et ample dont le grave, que l’on pourrait trouver trop appuyé en d’autres circonstances, semble vouloir insister sur la sensualité inassouvie de cette âme damnée. Avec son air de gavroche échappé d’une barricade, sa vivacité et ses coloratures brillantes, Jodie Devos fait mieux que rendre plausible le travesti d’Arthur, elle éclabousse en un heureux contraste la scène d’une lumière joyeuse.

Faut-il enfin redire la chance que nous avons aujourd’hui de disposer d’un ténor capable de surmonter une écriture impossible, héritière d’une école de chant qui jetait alors ses derniers feux. Faust, cinq plus tard, s’avère autrement raisonnable. Créateur de Henri dans Les Vêpres siciliennes de Verdi, Lucien Gueymard, le premier Rodolphe, chantait aussi Arnold dans Guillaume Tell. Une fois encore, Michael Spyres affronte tous les dangers en même temps qu’il dessine le portrait-robot du ténor romantique. On a suffisamment souligné d’autres fois sa vaillance suicidaire, la clarté de sa diction française, l’ambitus et la particularité d’une technique qui, en mixant les registres, atteint des hauteurs spectaculaires pour s’attarder ici sur ce qui rend aussi l’interprète exceptionnel : une évidence scénique doublée d’un engagement à toute épreuve. Dans les serments d’amour, dans les combats comme dans les scènes fantastiques, le chanteur atteint une vérité dramatique qui fait l’opéra théâtre autant que musique. A le regarder et l’entendre, on comprend pourquoi cette Nonne sanglante a mis si longtemps à sortir de sa tombe. C’est qu’il lui faut d’abord un ténor émérite pour en surligner la valeur. L’occasion de lever la malédiction qui depuis un siècle et demi la frappe est trop rare pour ne pas la laisser passer, en salle cinq représentations encore – les 4, 6, 8, 12 et 14 juin – ou sur culturebox à partir du 12 juin.

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Dominant largement la distribution vocale,  Kevin Short en Nick Shadow livre une performance remarquable à tout point de vue ; il a à la fois la noirceur et les séductions du rôle, assumant crânement ses côtés subversifs avec un réel appétit pour le texte sarcastique du livret. Marie Arnet en Anne Trulove est excellente également. Le timbre est chaud et presque maternel, sa présence scénique émouvante sans mièvrerie, et on ne peut qu’être touché par le chemin qu’elle parcourt entre candeur et lucidité, illusions et résignation, avec l’amour pour seul flambeau. Isabelle Druet donne beaucoup de présence au rôle guignolesque de la femme à barbe (transformée ici en vedette people, et donc sans attribut pileux), mais sa prestation musicale nous a un peu déçu : peu de couleurs, peu d’énergie dans une voix en petite forme, toute l’attention de la chanteuse semblant s’être concentrée sur sa prestation d’actrice parfois très drôle. Sous des dehors loufoques, Colin Judson se montre très efficace dans le rôle de Sellem, Stephan Loges une peu faible dans celui du père Trulove, et Kathleen Wilkinson particulièrement extravagante dans le petit rôle de la mère Goose.

Abstenons nous de juger Emilio Pons, victime de son impréparation, ou de sa générosité à accepter une proposition de dernière minute qu’il aurait sans doute mieux fait de refuser. Il a sauvé (plus ou moins) le spectacle qui sans lui n’aurait pu avoir lieu.

Dans la fosse, l’orchestre régional de Normandie réalise une prestation très honorable malgré l’acoustique un peu sèche du Grand Théâtre, dirigé d’une main experte par Jean Deroyer qui, très attentif aux chanteurs, donne couleurs et rigueur à la magnifique partition de Stravinsky. On n’évite pas cependant quelques décalages, sans doute dus au manque de répétition et aux circonstances particulièrement difficiles et imprévisibles.

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© Philippe Delval

Sur le plan musical, l’impression est aussi mitigée. L’Orchestre régional de Normandie fait mieux que remplir son contrat, sous la baguette rigoureuse de Jean Deroyer, qui respecte à la lettre cette bondissante sécheresse voulue par Stravinsky dans une œuvre typique d’un certain néo-classicisme du XX^e siècle. Importation réussie pour le Chœur de l’Opéra de Limoges, venu à Caen dans le cadre de la coproduction qui entraînera ensuite ce spectacle à Reims, à Rouen, à Limoges et à Luxembourg : le livret a prévu pour les choristes des interventions régulières et significatives, dont la formation limousine s’acquitte avec le brio nécessaire.

Parmi les solistes, les méchants l’emportent haut la main. Il faut d’abord saluer bien bas la performance de Kevin Short, impressionnant Nick Shadow, qu’on n’hésite pas à comparer aux meilleurs titulaires du rôle : authentique timbre de basse d’une densité et d’une noirceur idéales pour le personnage, mordant de la diction qui confère toute leur force ironique aux mots de W.H. Auden, gestuelle tranchante et vraie présence scénique. Autant de qualités qui rendent mémorable la prestation de celui que notre collègue Yannick Boussaert jugeait « aussi charismatique que Franz Masura en précepteur d’Oreste » dans Elektra à New York. Pour cette prise de rôle qu’elle nous avait annoncée en interview il y a deux ans, et même privée de barbe, Isabelle Druet fait valoir les graves somptueux d’une voix en parfaite adéquation avec les exigences de la partition. Quant à l’actrice, elle met à merveille en évidence le côté humain de celle qui n’est d’abord qu’une caricature : se dépouillant de son manteau bigarré, de son chasse-mouche, de ses bijoux et enfin de sa perruque, la mezzo donne vie à son personnage et rend crédible sa conversion en adjuvante qui incite Anne Trulove à rejoindre son bien-aimé. Même transformé en loup de Wall Street, Colin Judson est un Sellem extrêmement pittoresque, au timbre percutant. Toujours du côté des figures les plus noires, Kathleen Wilkinson prête à Mother Goose une voix sonore et une silhouette haute en couleur.

On est en revanche moins convaincu par les « gentils » de l’histoire. Stephan Loges est un Père Trulove trop souvent couvert par l’orchestre, faute de puissance suffisante dans le grave. Marie Arnet possède une voix agréable dans le médium, mais peut-être pas assez pour rendre Anne Trulove véritablement touchante, et elle prend une dureté beaucoup moins plaisante dans l’aigu forte, ainsi que dans les quelques passages d’agilité, ce qui surprend de la part d’une artiste habituée à la musique du XVIII^e siècle (on a pu la voir en Pamina à Nantes ou en concert dans Zaïs de Rameau). Doté d’un timbre clair et souple,  Benjamin Hulett ne démérite pas vocalement, mais peine davantage à faire exister scéniquement son Tom Rakewell, ici un peu benêt et manquant un peu d’initiative, malgré une belle scène du cimetière au dernier acte. Gageons que l’assurance viendra au fil des représentations, prévues au rythme de deux ou trois par théâtre coproducteur entre ce mois de novembre et début février 2017.

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