Il trébuche, le sol est inégal, mais son ivresse n’est pas responsable : rien ne va droit, on s’en rendra compte aussi en découvrant la rue dans laquelle vivent les Commères où les maisons ont encore grand air mais semblent pencher du côté où elles vont tomber, vision surréaliste et cependant significative d’un état du monde, de ce monde. Cette option, outre son charme et sa pertinence, a sa fonctionnalité : il suffira d’abord d’ouvrir une façade pour faire de la demeure victorienne de Ford le lieu de rendez-vous des commères, et ensuite d’ajouter de la verdure au dernier acte pour transformer cet espace urbain en jungle où le piège sera tendu. Cet espace, au début, c’est celui où se réunissent les adolescents qui découvrent l’amour, tourmenté pour une jeune fille qui semble épier quelqu’un qui ne la recherche pas, commenté par ceux qui chuchotent à la vue d’un couple. Ils ont évidemment leurs téléphones et en usent à qui mieux mieux, et c’est ainsi que Fenton et Nanetta se donnent rendez-vous. Tout cela est fait avec une rapidité gracieuse si bien que cela n’a rien de pesant ou de lassant.

Ajoutons que les costumes de Silvia Aymonino proposent un éventail pittoresque qui va du négligé initial pour Falstaff au complet bleu qu’il revêt pour son entreprise galante, en passant par la tenue conformiste de Ford, celle de ses compagnons de fouille, clonés sur l’Inspecteur Clouzeau, la minijupe de Nanetta, et le kilt de cuir de Fenton, un choix qui pourrait expliquer entre autres choses l’hostilité de Ford à son mariage avec Nanette pour qui il veut le conformiste Cajus. Cette fantaisie vestimentaire est évidemment exaltée dans la mystification carnavalesque de Falstaff, comme une fête d’ Absolutely fabulous.

Une adaptation donc, une transposition, mais aucune trahison de l’esprit de l’œuvre, et c’est assez rare pour qu’on s’en réjouisse hautement. La distribution est à la hauteur des attentes, et si quelque voix manque un peu d’ampleur, cela peut tenir à l’humanité de l’interprète, qui ne peut avoir le rendu constant d’une machine, cela peut tenir à quelque éclats de l’orchestre, dont la vitalité semble parfois débordante. Gregory Bonfatti est abonné à Cajus, auquel il donne le juste ton geignard du personnage. Roberto Covatta en Bardolfo a la gouaille déjantée qui convient et il est à croquer en reine des fées. Eugenio Di Lio est l’autre élément du couple de parasites et sa haute taille contribue plaisamment au disparate visuel quand leur conduite est parallèle. Caterina Piva est une Meg aussi gracieuse que la décrit Quickly, et tient son rôle au mieux.

Une annonce relative à la santé de Giuliana Gianfaldoni nous a fait craindre l’accident, mais rien de tel ne s’est produit, et après sa Gilda impeccable en concert le vendredi elle a assuré de même en semblant se promener dans le haut de la tessiture et par des notes longuement tenues dans le flirt de Nanetta et Fenton. Dans ce rôle Dave Monaco qui portait le kilt avec aisance, incarnant avec un naturel séduisant ce jeune amoureux empressé et jamais rebuté par les rebuffades d’un père borné, la souplesse de la voix épousant celle de sa partenaire dans des duos délicieux.

L’homme fort, c’est-à-dire intelligent, clairvoyant, ou du moins qui croit l’être, ce Ford si conformiste qui s’habille en fonction des circonstances – sa tenue « décontractée » pour rencontrer Falstaff incognito – et peut-être aussi pour asseoir sa réputation d’homme riche – était chanté par Alessandro Luongo, dont la projection, sans être insuffisante, avait parfois du mal à l’emporter sur l’orchestre, mais dont l’interprétation de l’air où Ford revient brusquement à ce qu’il prend pour la stupéfiante réalité cochait toutes les intentions expressives. Ford est le deuxième visiteur de Falstaff ; le premier était la perfide Quickly, campé par une désopilante Teresa Iervolino, l’avant-veille fille de barrière, ce soir feinte entremetteuse qui se retrouve cernée par la crasse et n’aura de cesse de se réconforter, retournée rendre compte de son ambassade, avec force verres de whisky – enfin, on suppose. Chantant de sa voix naturelle, sans la forcer pour chercher l’effet, elle allie la drôlerie du personnage à la séduction de son timbre velouté.

Alice, celle que tout Windsor convoite, à en croire Falstaff, a l’assurance de Roberta Mantegna. Son personnage a l’élégance discrète d’une grande bourgeoise, elle semble régner sans heurts sur sa maison où les domestiques lui obéissent au doigt et à l’œil. Son débit et son discours sont mélodieux sans mièvrerie. Est-elle une épouse fidèle, une femme vertueuse ? Oui, sans doute, car elle repousse les propositions indécentes de Falstaff, mais si le prétendant n’avait pas été un ivrogne obèse plus très frais ? Mais dans l’œuvre elle est l’incarnation du bon sens : il faut poser des barrières à cet homme outrecuidant.  Si on peut s’amuser à ses dépens, pourquoi pas ? Puisqu’il a eu la sottise de croire qu’il lui suffisait de prétendre pour obtenir, elle le « chauffe » pour mieux le frustrer, avant de le punir. D’ailleurs Il faut que les gens se plaisent : Fenton plait à Nanette et elle lui plaît, qu’ils s’épousent, et si son mari n’est pas assez raisonnable pour le comprendre, elle n’hésitera pas à lui forcer la main. Il est la dupe, lui aussi.

Et Falstaff ne manque pas l’occasion de le lui dire, lui qui vient d’être à nouveau victime de la comédie larmoyante que lui a jouée Quickly et de sa haute opinion de lui-même. Falstaff, c’était Misha Kiria, comme en 2017. Ne l’ayant pas vu alors, nous ne saurons dire s’il a mûri le personnage, mais autant son Taddeo de Pesaro cet été nous a laissé froid, autant son « pancione » nous a impressionné. Non seulement le jeu est magistral mais l’organe vocal est particulièrement remarquable d’extension et de puissance. Le chanteur sait exhiber ce mélange de bougonnerie, de forfanterie, d’abattement, qui constitue la complexité passionnante du personnage. Sans nul doute il est aujourd’hui un des plus grands interprètes du rôle.

A la fin du troisième acte, le personnage sort du cadre vient à l’avant-scène pour s’adresser au spectateur, dans cette fugue finale si magistrale qu’on ne peut lui résister. Tutti gabbati, tous des dupes ! Qui ? Les êtres de sexe masculin ? Ou bien les êtres humains, quel que soit leur genre ? La première réponse limiterait la leçon. La deuxième se  veut universelle. Est-ce que l’octogénaire Verdi, l’agnostique dont le Requiem s’adressait d’abord à son ami mort, nous avertit par ce ricanement salutaire : tout finira ? Shakespeare est mort, et nous mourrons tous. Il faut rire de tout ! Et la fugue nous emporte dans son tourbillon, chœur et orchestre confondus, entraînés par le tourbillon d’un chef  devenu démiurge. Michele Spotti semblait épuisé, aux saluts. Epuisé, mais heureux. Et nous l’étions aussi..

Et puis s’est ouvert, descendant des cintres un drapeau palestinien, et des huées ont jailli. La fête était finie.

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A côté des deux vétérans Ambrogio Maestri et Marie-Nicole Lemieux qui ont déjà interprété leurs rôles in loco en 2013, l’OnP a engagé pas moins de cinq jeunes chanteurs qui effectuent leurs débuts – dont certains sont prometteurs – sur notre première scène nationale : Nicholas Jones, membre de la troupe lyrique de l’Opéra de Paris et Alessio Cacciamani, tirent aisément leur épingle du jeu dans les rôles de Bardolfo et Pistola. Iván Ayón-Rivas campe un Fenton de bon aloi doté d’une voix claire et bien projetée. A ses côtés, Federica Guida, dont la largeur vocale et la longueur du souffle captent d’emblée l’attention, incarne une Nanetta volontaire qui ne s’en laisse pas conter. L’on aurait cependant souhaité des aigus un peu plus éthérés et diaphanes sur la phrase récurrente « Anzi rinnova come fa la luna. » Le baryton ukrainien Andrii Kimach dispose de moyens solides et d’une bonne projection. En dépit d’un chant avare de nuances et d’un timbre à la séduction limitée, son Ford bougon et colérique demeure convaincant en toutes circonstances. Enfin Olivia Boen, dont la voix limpide et homogène passe aisément la rampe, dessine un portrait tout en délicatesse d’Alice Ford. Rusée et sûre d’elle à la fois, son héroïne gagnerait à être un peu plus rouée. La soprano américaine recueille cependant une ovation bien méritée au rideau final.

Gregory bonfatti est un Docteur Caïus sonore, quant à Marie-Andrée Bouchard-Lesieur .et Marie-Nicole Lemieux, elles complètent avec bonheur le groupe des commères. La première grâce à son timbre délicatement fruité, la seconde grâce à sa faconde et la maîtrise d’un rôle qu’elle a mis à son répertoire depuis de nombreuses années et qu’elle incarne avec une gourmandise non dissimulée et une vis comica irrésistible. La contralto québécoise possède le grave opulent que réclame la partition et sa voix réussit à passer la rampe dans le grand vaisseau de Bastille. Enfin Ambrogio Maestri est le grand triomphateur de la soirée. Le baryton italien sur qui le temps ne semble pas avoir de prise est assurément l’un des meilleurs Falstaff actuels. Depuis de nombreuses années il a promené son « Pancione » sur les plus grandes scènes et peaufiné son interprétation qui demeure un modèle. Drôle sans être caricatural, volontiers émouvant comme en témoigne son air « Va, vecchio John » au début du troisième acte il domine aisément le plateau.

Tout ce beau monde est mené tambour battant par la baguette vive et nerveuse de Michael Schønwandt qui propose une direction éminemment théâtrale ovationnée par le public après l’entracte et aux saluts finals. Saluons enfin la prestation remarquable des chœurs dans la fugue qui conclut l’ouvrage, rondement menée.

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La mise en scène de Manuel Renga respecte la lettre du livret transposé dans des fifties mohair et tartan. Certaines situations sont mieux traduites que d’autres – le finale du 2^e acte rate son effet – mais le travail de caractérisation des personnages aide la comédie à remplir son office. Cette recherche de vérité comique se traduit également dans l’expression des visages, que la proximité de la scène aide à mieux percevoir.

 © Roberto Ricci

Commères et compères de Windsor s’ébrouent avec un bonheur variable qui ne tient pas à l’importance de leur rôle. Au contraire même si l’on en juge à l’efficacité des comprimari : Bardolfo (Roberto Covatta), Pistola (Andrea Pellegrini), Dr Cajus (Gregory Bonfatti), et même Meg (Shaked Bar) que l’on a rarement vue aussi présente, tous investis d’une parole verdienne qu’ils propagent joyeusement articulée, timbrée, projetée– même si la taille du théâtre rend secondaires les questions de puissance. Les protagonistes laissent une impression plus mitigée, à commencer par Elia Fabbian, Falstaff tonitruant frelaté par les problèmes de justesse et une tendance à la monochromie quand la fantaisie du Pancione aime au contraire s’épancher en une large variété de couleurs. Vassyli Solodkyyi ne parvient pas à adapter une émission trop franche à la grâce et la légèreté de Fenton. Le baryton d’Andrea Borghini flotte dans le costume de Ford. Les soupçons du mari trompé, ses angoisses, sa colère se dissolvent dans l’eau tiède d’un chant qui voudrait plus de charpente et d’ampleur ; et Alice selon Ilaria Alida Quilico pâtit de trop de duretés.

Restent les aigus filés, tenus, enflés, diminués de Veronica Marini en Nanneta et les « Reverenza » débarrassés de leur empois par Adriana Di Paola. Cette Quickly ne ferait sans doute pas le même effet dans un théâtre plus vaste mais telle que brossée dans le bon sens du poil par la mezzo-soprano italienne – malicieuse, intrigante, élégante presque –, elle rafle la mise.

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La production a été confiée à Emmanuelle Bastet, qui transpose l’intrigue dans un monde contemporain, une Chine dominée par une dictature des médias. Nous sommes dans une sorte de télé-réalité morbide, dont le Mandarin (Andrei Maksimov) est le présentateur, et où le peuple se passionne pour l’exécution du Prince de Perse, en direct sur les écrans de leur mobile. Cette transposition intelligente ne va jamais à l’encontre du livret, et nous vaut de beaux moments, tels la découverte par Calaf de Turandot en vamp hollywoodienne sur écran géant, ou encore la foule qui filme en direct sur portable une Turandot comme égarée dans sa chambre au dernier acte.

La taille mesurée de la salle n’est pas propice aux vastes mouvements de foule, mais on reconnaît à Emmanuelle Bastet un sens du mouvement et surtout une attention pointue au jeu de scène. Elle s’appuie sur un dispositif scénique au demeurant simple, murs blancs percés de multiples portes, qui s’animent selon les éclairages (François Thouret) et les vidéos (Eric Duranteau). Les décors bigarrés d’une ville chinoise surpeuplée du début, envahie d’enseignes lumineuses, s’épurent au fur et à mesure pour aboutir à l’acte final à un cube nu, avec pour seul décor un grand lit aux draps de satin blanc défaits (décor on ne peut plus carsenien !).

Un des moments forts de la représentation est sans conteste la scène des énigmes : Turandot fend soudain la foule, robe en lamé, chaussures à talon à la main. Le sens du détail et une direction au cordeau nous rendent la princesse infiniment plus humaine qu’habituellement : le « In questa Reggia » est bien le récit d’une femme blessée et fragile. Par la suite, voyant que Calaf s’entête à vouloir la conquérir, elle remet ses talons, monte sur la tribune et reprend le rôle que le monde attend d’elle. L’armure qui s’était fêlée un moment se referme, et la princesse glaciale réapparaît.

Il faut dire que l’Opéra du Rhin a trouvé en Elisabeth Teige une interprète hors norme. Celle qui a fait les beaux jours de Bayreuth l’été dernier dans Der fliegende Holländer ou dans la Tétralogie, impressionne. Le timbre est voluptueux, la voix pleine et rayonnante sur toute la tessiture (du do dièse au contre ut)… et surtout le volume sonore est stupéfiant. On est pourtant loin d’une virago, l’interprète sachant plier cette voix torrentielle à des fins expressives. Dans ce contexte le cri d’horreur qu’évoque Turandot dans « In questa Reggia » nous crucifie, semblant parvenir directement de la nuit des temps.

Elisabeth Teige (Turandot) © Klara Beck

Difficile de rivaliser avec un tel phénomène, d’autant qu’on pourrait s’interroger sur l’adéquation parfaite des moyens d’Arturo Chacón-Cruz avec le rôle. La voix a certes pris de l’ampleur mais garde sa nature foncièrement lyrique et l’orchestration fournie de Puccini tend à couvrir le médium. Pourtant l’interprète ne triche pas, et s’appuyant notamment sur un jeu de scène engagé et un aigu facile et rayonnant, il campe un Prince atypique, plus juvénile et crédible dans ses élans amoureux qu’habituellement.

Adriana Gonzalez reçoit un triomphe au rideau. Évidemment le rôle de Liu, typique des femmes victimes du destin chez Puccini (aux côtés de Mimi et Butterfly), est payant. Mais la soprano guatémaltèque, qui reprendra ce rôle à l’Opéra de Paris la saison prochaine, convainc par sa voix fruitée dont elle sait modeler les phrasés et par de beaux allègements. Tout juste rêverait-on d’une plus grande fragilité dans la caractérisation.

Le reste de la distribution est sans faiblesse. On retrouve avec émotion Raúl Gimenez en Altoum : si le souffle s’est raccourci, il garde de l’autorité en l’empereur inflexible qui n’hésite pas à sacrifier sa fille.

Les trois ministres Ping, Pang et Pong sont parfaitement caractérisés par Alessio Arduini, Grégory Bonfatti et Eric Huchet. En trottinettes ou sur leurs chaises à roulette ils possèdent toute la vis comica nécessaire pour animer parfaitement leurs intermèdes doux-amers.

Eric Huchet (Pong), Alessio Arduini (Ping), Gregory Bonfatti (Pang) © Klara Beck

Rendons grâce enfin à la minutieuse mise en place de Domingo Hindoyan à la tête de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg, dont les effectifs débordent dans les loges de côté de part et d’autre de la fosse. Économe de ses gestes, le chef forge avec minutie les masses orchestrales, sachant alléger pour équilibrer les forces avec la scène. On ne recherchera pas ici de tempi précipités ou d’audaces déplacées, mais une maitrise parfaite qui laisse s’exhaler les timbres parfois exotiques de l’instrumentarium. De même les chœurs combinés de l’Opera national du Rhin et de l’Opéra de Dijon, auxquels s’ajoutent la Maîtrise de l’Opéra national du Rhin, brillent par leur rigueur, créant de très beaux effets spatiaux dans la première scène.

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Si l’enregistrement réalisé l’an dernier à Rome peut faire penser, par son cast avantageux, aux grands enregistrements de l’âge d’or, il faut avouer que le protagoniste véritable, c’est l’orchestre. Peu avant de quitter ses fonctions au profit de Daniel Harding, Pappano démontre qu’il a discipliné son orchestre au langage musical du XXe siècle avec constance et rigueur. Toute l’entrée de l’Acte II est d’une clarté de texture et d’une justesse de trait qui écarte la comédie chinoisante au profit d’une substance orchestrale foisonnante, et surtout considérée d’un seul tenant : la matière orchestrale se déroule avec une cohérence et une continuité que je crois n’avoir jamais entendue à ce point dans Turandot, faisant de l’orchestre le narrateur de cette fable. Karajan, à sa manière, l’avait fait, mais avec une profusion telle que l’orchestre tenait plus de la coulée de lave que du récit.

Ce n’est pas à dire que les chanteurs ici soient secondaires, mais ils ne valent qu’insérés dans cette alchimie qui les dépasse. Et c’est pourquoi il faut mentionner au premier chef le très impressionnant chœur dirigé par Piero Monti. Que dire des stars recrutées pour l’occasion sinon qu’elles sont moins des stars que des instruments entre les mains du chef. A cet égard, la palme revient à Sondra Radvanovsky, Turandot blessée et suprême trouvant dans les sonorités moirées de l’orchestre le plus vif stimulant de sa grande voix. Le cas de Jonas Kaufmann est un peu différent. Osera-t-on avouer qu’il manque à ce Calaf l’espèce de luxuriance de la quinte aiguë qui en fait un prince véritable. Il ne s’agit pas seulement de réussir le si de Nessun Dorma, mais de faire valoir l’éclat singulier, barbare, ou tartare, de ce mystérieux héros. Le ténor allemand ne possède pas cela, et c’est un peu dommage, mais il s’en sort avec ce qu’il sait le mieux faire : des accents d’animal aux aguets, l’humanité déchirée de l’homme esseulé face à l’épreuve, et Pappano l’accompagne dans cette voie. Ermonela Jaho est une Liù de haut vol, qui fait penser à Freni. Tous les seconds rôles sont fastueusement tenus (Spyres, Pertusi…).

Il faut préciser que le finale est ici celui d’Alfano, dont il n’est pas certain qu’il soit marqué du sceau du génie, mais qui permet de conclure crânement cet enregistrement qui nous dispense de tant de versions bruyantes ou fanfaronnes. En 2024, on commémorera les 100 ans de la disparition de Puccini : ce disque est d’ores et déjà un jalon majeur de ce centenaire.

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Fabio Ceresa n’a pas voulu japoniser à l’excès sa mise en scène, à l’instar de Puccini dont le dessein était avant tout d’aller droit à l’âme du spectateur en accompagnant Cio-Cio-San dans sa tragédie. Pas « d’orientalisme de pacotille » non plus (reproche non fondé fait au compositeur), son Japon est simplifié : la maison de Butterfly, sans ornements, ni objets (Tiziano Santi), aux panneaux coulissants subtilement déplacés et ingénieusement éclairée (Fiammetta Baldisseri), son pont inachevé, nu sur l’océan. L’exotisme ici a des raffinements séculaires et vient marquer la psychologie de l’héroïne, les traditions familiales et culturelles de son univers : art de la calligraphie, costumes éblouissants (Tommaso Lagattolla), objets personnels de la jeune femme…Cette poétique théâtrale de la stylisation, avec ses lignes scénographiques nettes unies à un folklore mesuré et symbolique, reflète admirablement l’élégante prestesse, les gradations ailées, comme les déferlantes d’émotion de la partition.

Mais, au jeu de miroirs, la musique, d’une « apparente simplicité », est la première à refléter fidèlement la psyché de Cio-Cio-San. « La chose la plus compliquée est la simplicité, et la simplicité est une divinité que doivent célébrer tous les artistes qui croient » disait Puccini. Ce « génie des climats » et des transitions a entrelacé la musique orientale à son écriture musicale : gammes pentatoniques, enchaînements de modulations (arrivée de Butterfly), gamme par ton (maléfices, souvent avec gong et tutti), nombreuses mélodies traditionnelles japonaises fondues avec orchestration et chant occidentaux… Rudolf Piehlmayer porte ces idéaux artistiques dans sa direction musicale de l’Orchestre National des Pays de la Loire limpide et dense, sans pathos superflu, intensément lyrique dans les souffrances de Butterfly. Mieux, le maestro a su embarquer la totalité du plateau vocal dans cette même conception sonore. (Son sans image possible sur le podcast-France-Musique)

© Martin Argyrolo – ANO

Le test de l’image sans le son, (possible sur la vidéo-France-Musique) révèle une direction des chanteurs-acteurs remarquable, où chaque personnage parvient à une spontanéité, un naturel émotionnels étonnants. A ce sujet la Butterfly du soprano lyrique coréen Karah Son est exceptionnelle. Si elle a déjà beaucoup promené sa « piccina mogliettina » à travers le monde, son interprétation honore son professeur Mirella Freni. Cette voix ample et soyeuse, au souffle long, au registre aigu rayonnant, résiste à toutes les épreuves du vulnérable papillon, celles de sa partition comme celles de son amour illusoire. Angelo Villari brille en « vil yankee for ever » ; son Pinkerton a la suffisance et l’odieuse légèreté qu’engendre sa méconnaissance du monde japonais. Mais on est charmé par son timbre de ténor lyrique italien, son chant solide et solaire, qui mériterait toutefois un zeste de morbidezza supplémentaire. La bienveillante Suzuki du mezzo Manuela Custer émeut vivement, notamment dans sa prière-lamento aux graves entêtants, comme dans l’euphorique duo des fleurs au registre plus aigu. Enthousiasmant Marc Scoffoni, pertinent vocalement et scéniquement en Sharpless (littéralement « sans aspérités »), baryton au lyrisme vibrant de pitié envers la « povera Butterfly ».

L’équipe de comprimarii est tout aussi intéressante avec le Goro de Gregory Bonfatti, fripouille à souhait mais à l’excellent mordant vocal, le bonze ascétique d’Ugo Rabec, le Yamadori caricatural de Jiwon Song, Sophie Belloir  Kate Pinkerton de luxe, et enfin le très efficace Chœur d’Angers-Nantes-Opéra.

Pour apporter une réponse aux questions de Ludovic Tézier sur les mises en scène actuelles, voilà une bouleversante Madame Butterfly contemporaine, qui ne désorientera ni jeunes ni vieux, dont la modernité consiste à revenir au texte et à la musique tout en l’interprétant – pour résumer Pierre-Emmanuel Rousseau, confrère de Fabio Ceresa.

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© Musacchio, Ianniello & Pasqualini

Evidemment pour rendre justice à ce morceau de bravoure qui vient conclure un opéra qui en comporte déjà son lot garni, il faut des solistes hors pair. C’est le cas avec Jonas Kaufmann et Sondra Radvanovsky, tous deux en « prise de rôle » (même si les puristes n’accepteront le terme qu’une fois les lampions accrochés aux murs de la Cité Interdite et à la coiffe de Turandot). Le ténor allemand, poussé dans ses retranchements, met à profit tout le travail et l’endurance acquis avec les rôles de Paul et Tristan. Il ne refuse aucun obstacle, comme l’ut de « Ti voglio ardente d’amor » à l’acte II et autres nombreux aigus qu’il tient au-delà de la valeur des notes, s’insérant dans une tradition interprétative enthousiasmante. Son timbre sombre et mordoré convient parfaitement au personnage. Il en dresse un portrait partant de Thanatos et allant vers Eros, enlumine ces contours psychologiques de très belles nuances piano ou en mezza voce, et d’aigus solides où le timbre retrouve une brillance bienvenue. Certes le volume est moindre que celui de Sondra Radvanovksy, ce qu’une projection exemplaire et une solide technique permet de compenser. Il est salué par des bravi mérités à l’issu d’un « Nessun dorma » poétique et enflammé auxquels Antonio Pappano ne cédera pas, enchainant sur l’intervention des masques. Après Munich, nous avions dit à quel point l’arrivée d’une Anna Netrebko dans le paysage des Turandot était salutaire : enfin une voix qui nous sortait des wagnériennes émérites, solides comme des rocs, mais finalement coupées d’une part non négligeable de l’héritage italien de Puccini. Que la plus grande bel-cantiste actuelle s’approprie le rôle fait événement. D’autant que Sondra Radvanovsky dispose d’une des voix les plus volumineuses du circuit. Elle réalise la quadrature du cercle : elle transperce l’orchestre avec une facilité déconcertante, crucifie l’auditoire à chacune de ses interventions au deuxième acte et vient à bout de ce final exigeant avec brio. Surtout, au-delà du Guinness des Records de ses exploits, c’est bien l’interprétation qui nous place sur des cimes. Mezza-voce, piani déposés dans les recoins les plus impossibles du rôle, Sondra Radvanovsky laisse miroiter le feu sous la glace. On pourrait la surnommer « madame messa di voce » tant elle a fait de cette figure de style un sceau personnel. Rien de gratuit ou d’ostentatoire dans ces nuances, elle les emploie avec une justesse dramatique confondante telle celle qu’elle dépose sur le « o » de « il suo nome e amor » à la toute fin et qui sonne comme un aveu rentré et finalement assumé fièrement à la face du monde. A l’issue de ce concert, un seul désir nous tenaille : l’entendre de nouveau.  

Une version de référence ne va pas sans un entourage à la hauteur. Certes, on peut être lassé des simagrées d’une Ermonela Jaho dont le registre inférieur est maintenant débraillé en comparaison de la lumière et de la subtilité des piani et du souffle long qu’elle mobilise dans les airs de Liu. Qu’importe là encore, la frêle esclave convient parfaitement à ce tempérament scénique et vocal à fleur de peau. Michele Pertusi aborde Timur avec une humilité bienvenue que seule la déploration sur le corps de Liu viendra briser. La voix est chaude et ronde et suffit à porter l’humanité de ce roi déchu. Leonardo Cortellazzi s’avère un Altoum idéal, conférant une couleur toute rossinienne à cet Empereur réduit aux utilités. Michael Mofidian assume crânement les deux interventions du mandarin avec puissance et un beau métal, alors qu’Antonio Pappano choisit un tempo rapide qui lui complexifie la tâche. Enfin, les trois masques sont idéalement distribués : le Pang de caractère de Gregory Bonfatti se distingue immédiatement du Pong lumineux de Siyabonga Maqungo. Mattia Olivieri confirme, s’il le fallait encore, qu’il est un grand du circuit. Il domine sans le vouloir le trio de son baryton clair et sonore, coloré et nuancé et incarne un bourreau cruel face à Liu.

Une version de référence doit pouvoir compter sur des effectif choraux et orchestraux idoines. On sort charmé par les Chœurs et les Voci Bianche de Santa Cecilia. Antonio Pappano utilise toutes les rangées d’arrière-scène pour spatialiser leurs interventions. Elles sont irréprochables de puissance ou de douceur selon les scènes. Il en va de même pour l’orchestre, où l’on entend une préparation méticuleuse. Là encore, les cuivres, saxophones notamment, sont mis en avant par leur positionnement en haut des gradins. Manière pour le chef italien de montrer que Turandot n’est pas le dernier feu du mélodrame italien mais bien une œuvre contemporaine de Wozzeck. La lecture d’Antonio Pappano fera date elle aussi. Elle se caractérise par de forts contrastes (dans les tempi notamment) et un travail de chaque instant sur les tons et les couleurs. Cette maestria totale s’accompagne d’un sens théâtral parfait et porte l’ensemble de la distribution vers les sommets, en même temps qu’elle réhabilite ce premier final, nous l’avons dit. Il faudra attendre février 2023 pour que les ingénieurs de Warner finalisent leur travail sur l’intégrale à l’origine de ce concert. Il nous tarde déjà.

^{* Le rôle de l’Empereur Altoum y est chanté par Michael Spyres qui a du renoncer au concert pour assurer un remplacement de dernière minute à Berlin.}

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Avec ces Nozze di Figaro initialement montées par James Gray au Théâtre des Champs-Elysées, nous voilà revenus au volume XVIIIe siècle du Lagarde et Michard, comme si la Comédie-Française continuait à afficher Jean Piat et Geneviève Casile dans Le Mariage de Figaro. Les costumes sont historiques, colorés et très jolis, bien qu’un peu trop riches pour les « contadine poverine » ; les décors sont un peu chichiteux, et la chambre de la comtesse fait carrément Grand-Hôtel de Torremolinos, avec sa mini-terrasse à orangers en pots. Les jeux de scène sont amusants, même si le comte qui se casse la figurer pour ramasser le billet de Suzanne, c’est peut-être aller un peu loin. Nous sommes au royaume de l’univoque, où tout est clair une fois pour toutes, et il n’y a surtout rien à lire entre les lignes. Soit.

 © C2images pour l’Opéra national de Lorraine

Mais si l’aspect visuel de la production n’a pas bougé entre Paris et Nancy, nous sommes musicalement dans un tout autre univers. Le TCE avait misé sur une distribution aux deux tiers française, où finalement les seconds rôles étaient plus intéressants que les premiers. A l’Opéra de Lorraine, nos compatriotes sont rares sur le plateau, mais les principaux personnages sont admirablement tenus par des artistes qui y font leurs premiers pas. Commençons par saluer la magnifique prestation d’Adriana Gonzalez, dont le timbre est exactement celui que l’on souhaite entendre pour que la comtesse soit davantage qu’une sœur jumelle de Suzanne. Puissance et expressivité sont là, joints à un art du pianissimo qui fait merveille dans « Dove sono » (et écoutez seulement, dans le finale du deuxième acte, le monde qui sépare son premier « Ingrato » furieux du second, plein d’une souffrance contenue). Autre ancien pensionnaire de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris, Mikhaïl Timoshenko a lui aussi les couleurs idéales de son rôle, même si le grave pourra encore s’affirmer à l’avenir. A son Figaro bourré de qualités vocales et scéniques on devine qu’il pourra bientôt viser plus haut. Largement cantonné à la bouffonnerie par la mise en scène, Huw Montague Rendall parvient néanmoins à imposer une personnalité et un baryton mordant qui – ce n’est pas le cas de tous les titulaires – n’élude aucune des extrémités de la tessiture et exécute fort proprement la vocalise de son air. Moins extravertie, moins maîtresse-femme que certaines, la Suzanne de Lilian Farahani est limpide et bien chantante, avec un jeu plus naturel et moins appuyé que son homologue parisienne. Quel plaisir, enfin, d’entendre Giuseppina Bridelli, tant applaudie sur cette même scène en Aristée de l’Orfeo de Rossi, cette fois Chérubin à la voix cuivrée et à l’interprétation fine.

Les seconds rôles marquent moins : là où Mathias Vidal transformait Basilio en énergumène à la De Funès, Gregory Bonfatti propose une incarnation plus conforme à ce qu’on attend d’un ténor de caractère ; le Bartolo d’Ugo Guagliardo ne semble pas très à l’aise dans le chant syllabique. En revanche, on se réjouit de pouvoir applaudir à Nancy ce que Paris semble incapable de proposer : une Marceline qui ait la voix plutôt que l’âge du rôle, et à qui on laisse chanter « Il capro e la capretta ». Merci et bravo à Marie Lenormand, donc. Elisabeth Boudreault a la voix déjà presque trop corsée pour Barberine mais se tire fort bien de « L’ho perduta ».

En fosse, Andreas Spering parvient à éviter toute précipitation brouillonne mais n’en adopte pas moins des tempos parfois fort rapides (la canzonetta prise à un train d’enfer ne permet pas à la comtesse d’émettre toutes les notes vers la fin). Sa direction énergique met en relief certains détails d’écriture orchestrale – certains couinements narquois dans le fandango, par exemple –, et n’hésite pas à pratiquer le fondu-enchaîné entre airs et récitatifs (au premier acte, Suzanne lance son « Cosa stai misurando ? » alors que les instruments jouent encore). Les représentations du TCE ont été filmées et resteront visionnables sur Culturebox ; dommage que celles de Nancy ne le soient pas également (ou même à la place).

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Le nom de Pierre Audi est pourtant associé à quelques beaux souvenirs lyriques, y compris dans des répertoires où, comme dans ce Wagner, le livret n’offre pas forcément grand-chose à se mettre sous la dent en matière d’action scénique : en dehors de quelques péripéties, Tristan est un opéra où l’on se dit longuement sa haine, son amour ou sa déception, et tout le génie du metteur en scène consiste dès lors à trouver des images fortes pour accompagner ce sublime discours.

On est assez loin du compte avec la représentation captée à l’Opéra de Rome, coproducteur avec le TCE et l’Opéra d’Amsterdam. Réduit à quelques photos d’ensemble, le spectacle peut paraître d’un dépouillement subtil, relevé par des éclairages raffinés. Hélas, le visionnage du DVD ne confirme pas cette impression, et les gros plans de la captation montrent surtout une production statique et sombre. L’immense carré noir sur fond blanc que l’on découvre pendant l’ouverture peut rappeler la mise en scène jadis réglée à Bayreuth par Heiner Müller, mais on s’étonne du décalage entre les espaces abstraits que délimitent sur les grands panneaux qui descendent des cintres ou pivotent sur le plateau, et le look néo-celte de costumes assez peu seyants, sortes de pyjamas bleu-gris portés sous d’informes manteaux unisexes. Au dernier acte coexistent le primitivisme d’un corps momifié juché sur une structure en branchages et l’actualisation des tenues paramilitaires et des coupes de cheveux (les dames ont coupé leur chignon, tout comme Kurwenal et Melot), cette brusque avancée vers notre époque signifiant peut-être le monde postlapsaire, une fois l’adultère démasqué. L’ennui guette, donnant l’impression que Tristan est une œuvre dont il est impossible de donner une vision scénique convaincante (la réussite de quelques spectacles, comme celui d’Olivier Py à Genève en 2005, a prouvé qu’il n’en est rien).

Heureusement, l’aspect sonore est bien plus satisfaisant. L’orchestre de l’Opéra de Rome dispense pendant près de quatre heures une voluptueuse opulence sonore qui enveloppe l’auditeur et le plonge au cœur même de la dramaturgie wagnérienne, le travail de Daniele Gatti convainquant par son soin du détail.

Par rapport à ce qu’ont pu voir les spectateurs du Théâtre des Champs-Elysées, la distribution diffère pour deux des cinq rôles principaux, ce qui est tout de même loin d’être négligeable. Avant d’en venir aux personnages de premier plan, signalons la présence inattendue de l’ex-mozartien Rainer Trost en jeune marin ; dans un parcours plutôt consacré à la musique des siècles antérieurs, le ténor allemand s’accorde malgré tout des incursions wagnériennes, comme son Steuermann du Vaisseau fantôme à Bayreuth en 2018.

Découverte en 2016 comme remplaçante d’Emily Magee initialement annoncée, Rachel Nicholls est une Isolde assez superbe de jeunesse et de fraîcheur de timbre, très loin des voix lourdes de quasi mezzo que l’on entend parfois dans le rôle. On soupçonne que dans une production moins obscure, elle pourrait rayonner davantage, mais par sa limpidité enthousiaste, sa mort chantée à contre-jour est un beau résumé de ses qualités. On sera nettement moins enthousiaste face à la Brangäne de Michelle Breedt, avare de volume dans le grave et qui passe la soirée à rouler de gros yeux. Brett Polegato est un Kurwenal d’abord distant, mais se révèle par la suite tourmenté et nerveux, avec un investissement qui impressionne au troisième acte.

Terminons par les deux nouveaux venus. Futur Hunding de la nouvelle Tétralogie de l’Opéra de Paris, John Relyea est lui aussi un roi Marke moins mûr qu’à l’accoutumée, à la voix bien ancrée dans le grave, et il est le seul à bénéficier d’un costume relativement majestueux au deuxième acte. Wagnérien confirmé, Andreas Schager surprend par les libertés qu’il s’autorise au dernier acte, où ses cris semblent parfois assez proches d’un Sprechgesang que le compositeur ne prévoyait probablement pas. Auparavant, l’interprétation a la solidité qu’on connaît au ténor, même si l’on a parfois la sensation qu’il se laisse couvrir par l’orchestre, ce qui ne correspond pas vraiment à l’effet qu’il produit généralement en scène.

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