Et quelle histoire ! Le roman de Rodenbach, Bruges-la-morte, contient une foule de thèmes qui parlent a notre imagination : l’impossibilité d’accepter la mort, la permanence du désir, la place du plaisir dans l’existence, …. Il y aurait de quoi noyer n’importe quel dramaturge. Très intelligemment, Trelinski s’attache d’abord à camper ses personnages : Paul est bien l’amant inconsolable à la limite de la folie, Frank l’ami raisonnable aux discours prosaïques, Marietta la danseuse frivole incapable de résister au plaisir, dépassée par le poids qu’on met sur ses épaules. Chaque figure recoit un traitement qui correspond très exactement à sa psychologie, avec l’aide d’une direction d’acteurs au cordeau, où chaque geste est porteur de sens. Il faut voir Marietta arriver sur scène en chiquant et en promenant un regard blasé sur la richesse de l’appartement de Paul, ou ce dernier s’appuyer sur les murs de son mausolée, avec le regard perdu de l’homme qui ne sait plus où il en est. Une fois ces fondamentaux posés, Trelinski n’a plus qu’à dérouler les fils de l’intrigue et à nous captiver avec les différents niveaux de lecture (rêve, réalité, et tout ce qu’il y a entre les deux). Comme toujours avec lui, le dispositif scénique est moderne mais très esthétique, et les projections vidéos de toute beauté ; en contrepoint de la musique et jamais en opposition.

Galvanisés par un travail dramaturgique de premier ordre, les chanteurs se jettent dans la fournaise avec une ardeur qui fait mouche. Roberto Sacca est comme un écorché vif, et son chant va droit au cœur. Sans s’économiser, il lance tous ses aigus à pleine voix. Il ne se contente pas de vaillance, et sait dessiner des lignes d’une grande pureté. Il est permis de trouver la nasalité du timbre agacante, mais les considérations purement vocales s’effacent devant la puissance de l’incarnation et la sincérité de l’artiste. Il n’est pas sûr non plus que Marlis Petersen ait le profil exact de Marietta, qui a été investie par des chanteuses beaucoup plus dramatiques qu’elle (Angela Denoke, Katarina Dalayman, Carol Neblett), mais cela n’a pas l’air de préocupper l’artiste, qui s’empare de sa partie avec la voracité d’une lionne. Il faut l’entendre monter et descendre ses arpèges avec la vélocité d’une acrobate, passer du chant éthéré qui enjôle au sprechgesang qui glace. Il faut la voir enjamber son amant et le retenir prisonnier, monter sur les tables, agripper tout ce qui lui tombe sous la main. Sans doute la danseuse Marietta n’a-t-elle jamais recu une incarnation aussi crédible.

© Simon van Rompay

Dietrich Henschel est un cran en dessous de ses partenaires si on s’en tient à un point de vue strictement vocal : l’émission est graillonneuse, et il y a comme des « trous » dans la tessiture. Mais tout est chanté avec une autorité tellement tranquille, avec tant de justesse et d’attention aux mots que son Frank s’impose avec naturel. Il est devenu courant de confier les rôles de Pierrot et de Frank au même titulaire. Tel n’est pas le cas ici, puisque Pierrot est chanté par le biélorusse Nikolay Borchev. On regrette que sa partie soit si courte, parce que la douceur avec laquelle il susurre son « Mein Sehnen, mein Wähnen » coupe son souffle au public, comme transporté dans un univers de pure beauté. Les seconds rôles sont tous satisfaisants, notamment la Brigitta de Bernadetta Grabias, qui passe avec aisance de la grisaille de sa vie de domestique à des bouffées de lyrisme enivrantes. Epinglons aussi le Comte Albert de Mateusz Zajdel, adroit et ironique.

La crise sanitaire a contraint la Monnaie à revoir l’orchestration de l’œuvre, pour la faire jouer par une cinquantaine de musiciens, placés au fond de la scène. Ce travail délicat a été confié à Leonard Eröd. La réussite est totale. Il est presque impossible de percevoir la différence avec l’original, et l’orgie instrumentale voulue par Korngold est présente dans toute son orgueilleuse splendeur. L’Orchestre Symphonique de La Monnaie ne faiblit ni en engagement ni en intensité au cours des deux heures données sans entracte, et on sent les instrumentistes ravis de pouvoir à nouveau donner le meilleur d’eux-mêmes, sous la baguette précise et souple de Lothar Koenigs. Les coupures ont hélas eu raison des interventions du chœur, et seule la brève partie dévolue aux enfants lors de la procession a été préservée, permettant à la Maitrise de La Monnaie de démontrer sa virtuosité.

Au moment d’écrire ces lignes, l’avenir des institutions culturelles en Belgique était très incertain. Quoi qu’il advienne, souhaitons que beaucoup de représentations d’opéra comme celle-là viennent illuminer nos existences. Comme disait René Char en 1940 : « Dans nos ténèbres, il n’y a pas une place pour la beauté. Toute la place est pour la beauté. »

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Les fantasmes d’Elvira © Klara Beck – Opéra national du Rhin

Insolite se présente l’espace scénique avant que les lumières s’estompent et que commence l’ouverture : une sorte de cabine de verre, où siège immobile un personnage de blanc vêtu (Don Giovanni). Une sorte de Monsieur Loyal – Leporello – micro en main, va associer le public (volontaire et tiré au sort) à se joindre aux chanteurs. Des textes parlés – en italien, pour ne pas rompre l’unité langagière – seront greffés ici et là, explicitant la transposition contemporaine. Le décor surprend par son étrangeté : outre la cabine-vitrine, un petit podium carré, blanc, avec rotation éventuelle de son espace, occupé par deux fauteuils design ; sur une longue table une enfilade d’objets dont on présume la destination (rasoir, seringue, club de golf, poire Belle Hélène etc.) ; assorti d’un grand miroir, un comptoir où s’affaire un barman, qui se révélera être le Commandeur. Des éclairages judicieux suffiront à créer le climat requis par chaque scène, les changements s’effectuant discrètement, à vue. La vidéo en temps réel projette ses gros plans et ses messages sur un large bandeau.  Une jeune femme choisit le rasoir, s’assied face à Don Giovanni, et lentement, avec une souffrance indicible qui se lit sur son visage, se sectionne les veines des poignets. Leporello, après le déplacement du corps inanimé, s’efforcera d’éponger le sang. Le ton est donné : trash, à la limite du soutenable. Les frontières du bien et du mal sont abolies. Blanc lorsqu’il est vêtu, Don Giovanni est amoral, on le sait. Mais, à la lecture de Marie-Eve Signeyrole, aucun personnage n’est épargné, sinon Donna Elvira, dont la passion flamboyante traverse toutes les scènes. Ainsi paraît explicite la relation incestueuse entre Donna Anna et son père. La direction d’acteurs, pleinement aboutie, l’engagement physique qui leur est demandé nous subjuguent. L’abondance des propositions, la richesse des lectures suggérées ne permettent certainement pas de tout décrypter au premier visionnage. Le spectateur est entraîné dans un tourbillon, souvent trouble, glauque, voire lubrique. Les corps dénudés, ou non, se mêlent, se caressent, lascifs. Maître et valet sont unis, non sans équivoque. Le trio du 2e acte, avec Elvire, est stupéfiant : après avoir massacré le cabriolet de Don Giovanni avec une violence non feinte à l’acte précédent, elle s’y unira à Leporello, qu’elle confond avec son seul amour. Au finale, ni cimetière, ni statue du Commandeur, un bar tenu par ce dernier, stylé, où l’affrontement ultime, atteint des sommets. On vous laissera découvrir les conditions de la mort de Don Giovanni.

L’orchestre est supposé porter la marque baroque, familière au chef. Las, si les effectifs et le continuo, inventif, confié au piano, l’attestent, le résultat est affligeant. Scolaire, la direction de Christian Curnyn, plongé dans sa partition, se limite à une battue synchrone, symétrique, indifférente aux équilibres dans l’orchestre, aux phrasés, comme au chant des solistes. Certaines qualités intrinsèques des musiciens demeurent – précision, souplesse, ductilité, entre autres – mais sont collectivement inexploitées, pour l’essentiel. Ce sera la seule réserve, fondamentale. Mépris, méconnaissance musicale du chef et/ou de la metteuse en scène ? Durant la fête à laquelle Don Giovanni invite la noce, les métriques combinées des trois petits orchestres sur scène sont noyées dans la fosse, perdant leur pertinence.

Don Giovanni, objet de jouissance féminine, d’abord totalement immobile, apparemment indifférent, se fera prédateur monstrueux durant le banquet où il tentera de violer Zerline. Nikolay Borchev, mû par une incroyable force vitale, campe un extraordinaire Don Giovanni. Si on a connu voix plus chaude, plus autoritaire, son engagement vocal comme physique force l’admiration. Le Leporello de Michael Nagl crève l’écran. Présentateur, animateur, mais avant tout complice indocile de Don Giovanni, sa voix séduit par son autorité, au moins égale à celle de son maître, et par son aisance dramatique et vocale. Tout sauf couard, il acquiert ici une dimension insoupçonnée, pour une fin totalement imprévue. Ottavio (Alexander Sprague), n’est pas ce bellâtre androgyne trop souvent croisé : émission et jeu s’accordent idéalement à l’équipe et au projet. Quant au Masetto d’Igor Mostovoi, il s’avère également prometteur. Donna Elvira a-t-elle jamais été aussi passionnée, absolue, violente ? Sophie Marilley, dès son « Ah ! chi mi dice mai », impose un tempérament d’exception. On oublie un certain manque de rondeur dans l’émission, tant l’engagement vocal est exceptionnel. Jeanine De Bique est une prodigieuse Donna Anna, complexe, équivoque, servie par des moyens indéniables.  Voix ample, épanouie, sensuelle comme on en rencontre rarement dans cet emploi. La Zerline d’Anaïs Yvoz, fraîche, délurée, sensuelle est ravissante et mérite mieux qu’un numéro du catalogue. Préparés par Christoph Heil, les chœurs sont peu sollicités, mais de façon efficace.

Malgré la profonde déception qu’impose la direction musicale, une production d’exception – dont aura été privée son initiatrice, la regrettée Eva Kleinitz – appelée à faire date.

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Samedi 6 janvier, 18h CET, BBC3 : Gioachino Rossini, Semiramide – Londres, ROH, 2017 (durée 3h59)

« Prodige de l’art » selon Bellini, grand admirateur de Rossini, qui considérait les compositeurs de son temps comme « autant d’insectes comparés au maître des maîtres… ». Semiramide à Londres en novembre 2017 abat les cartes maîtresses. Avec sa patte de tragédienne et son ébouriffante maîtrise vocale, Joyce DiDonato se surpasse en reine Semiramide. Daniela Barcellona a les hardiesses d’Arsace, Laurence Brownlee la virtuosité d’Idreno. Qui sera Assur : Michele Pertusi (souffrant le 19 novembre) ou son remplaçant Mirco Palazzi ? Antonio Pappano dirige avec cœur et maestria, comme à l’accoutumée.

Dimanche 7 janvier, 20h CET, France-Musique  : Gioachino Rossini, La Cenerentola – Opéra National de Lyon, 2017 (durée 3h)

A riche plumage théâtral – mise en scène féconde de Stefan Herheim – brillant ramage rossinien. Cette Cenerentola du 15 décembre 2017 à Lyon tient ses promesses. Le chant de Cyrille Dubois, étoile lyrique montante 2017 selon les lecteurs de forumopera.com, a la noblesse de cœur et l’élégance élastique de Don Ramiro. Sa Cendrillon, Michèle Losier, assume pleinement sa ribambelle de jouissives épreuves vocales. Dirigés par Stefano Montanari, le reste du plateau est de haut vol : Renato Girolami (Don Magnifico et Rossini venu superviser la représentation), Katherine Aitken (Tisbe), Clara Meloni (Clorinda), Nikolay Borchev (Dandini) et Simone Alberghini (Alidoro).

Lundi 8 janvier, 0h25 CET, Arte : Franz Lehár, Le Pays du Sourire – Opéra de Zurich, 2017 (durée 1h45)

Environ vingt-cinq ans après La Veuve Joyeuse, Le Pays du Sourire de Franz Lehár triomphe à Berlin en 1929. Cette opérette, où l’on ne rit pas, est une nouvelle mouture de La Tunique Jaune (1923), peut-être inspirée par Turandot que Puccini, ami de Lehár, composait alors. Dans une mise en scène hollywoodienne d’Andreas Homoki, le prince chinois Sou-Chong (Piotr Beczala) épouse et emmène en Chine sa comtesse autrichienne bien-aimée Lisa (Julia Kleiter), à laquelle il rendra sa liberté car elle refuse la polygamie autorisée en Chine. Voix généreuses et style consommé, nos deux héros excellent dans ce répertoire qu’ils chérissent.

Lundi 8 janvier, 20h CET, France-Musique : Gustav Mahler et programme viennois – Paris, Auditorium du Musée d’Orsay, 2017 (durée 2h)

Le coeur est gonflé de chagrin, il est comme un nuage en lambeaux dans un troupeau de nuages en fuite dans le ciel. Tel est le chant de Thomas Hampson dans Der Abschied (L’Adieu), dernier des six poèmes du Das Lied von der Erde (Le Chant de la Terre), où le poète attend son amipour un éternel adieu. C’est à Paris au Musée d’Orsay, la retransmission d’un concert hommage à Henry-Louis de La Grange, disparu en 2017, grand spécialiste de Gustav Mahler comme Thomas Hampson d’ailleurs. Le baryton est accompagné par le chef d’orchestre Clément Mao–Takacs et son Secession Orchestra, au sein d’un programme viennois qui n’est pas que vocal.

Mercredi 10 janvier, 20h CET, CatalunyaMusica : Gaetano Donizetti, Poliuto – Barcelone, Gran Teatre Del liceu, 2018 (durée 1h40 environ)

Non, Gregory Kunde ne ressemblera pas à Bob Marley, ni Sandra Radvanovsky à Joan Baez dans cette représentation de Poliuto au Liceu, car il s’agit d’une version de concert (voir brève du 11 janvier 2016) ! Après ses trois sensationnelles reines donizettiennes au MET en 2015 et -2016, Paolina, épouse de Poliuto, est une prise de rôle pour la Radvanovsky. on rêve déjà de l’y entendre. Gregory Kunde rallumera son Poliuto, seigneur arménien à la fois tendre et si héroïque de notes comme de jeu, enregistré en 2010 en DVD. Ce duel de géants sera arbitré par Gabriele Viviani (Severo), Josep Fado (Felice), Ruben Amoretti (Callistene) et Alejandro del Cerro (Nearco), placés sous la direction de Daniele Callegari.

Vendredi 12 janvier, 19h CET, Opéravision : Marius Felix Lange, La Reine des Neiges – Duisbourg, Deutsche Oper am Rhein, 2016 (durée 1h30)

Premier prix au Premier Concours International de Cologne avec un opéra pour enfants, Marius Felix Lange (1968) a en toute logique écrit de nombreux opéras… pour enfants. Sa Reine des Neiges (création mondiale à Duisbourg en 2016), d’après un conte de Hans Christian Andersen, fusionne dissonance, romantisme et musique de film. Adela Zaharia, premier prix féminin d’Opéralia en 2017, est cette terrible reine en même temps qu’un scintillant soprano lyrique d’agilité dans une mise en scène de Johannes Schmidt, belle comme les contes, éclatante de couleurs et d’humour. Un opéra pour jeunes de 7 à 77 ans.

Samedi 13 janvier, 18h30 CET, WQXR : Pietro Mascagni, Cavalleria Rusticana ; Ruggero Leoncavallo, Pagliacci – New York, MET, 2018 (durée 3h)

Pour le metteur en scène David McVicar, Cav (Cavalleria Rusticana ) est la nuit et Pag (Pagliacci ) est le jour, malgré la même issue fatale. L’esthétique très austère de son Cav est lourde de sens, la désopilante exubérance de son Pag bénéficie d’un plus : l’inspiration. Amant méprisant avec Santuzza, mais d’une tendresse inouïe avec Mamma Lucia, Roberto Alagna est un Turiddu idéal, tout comme il est un Canio fascinant, au chant éperdu dans  « Recitar… Vesti la giubba », et sa déferlante de violence meurtrière en fin de Pag. Aleksandra Kurzak incarne la Nedda pétulante et rayonnante de sensualité voulue par McVicar. George Gagnidze, déjà impressionnant dans cette mise en scène en 2016, reste un Alfio de cinglante autorité et un Taddeo/Tonio aussi libidineux que brutal. Ekaterina Semenchuk en Santuzza et Alessio Arduini en Silvio complètent la distribution. Live Radio du MET, les 9 et 30 janvier à 01h25 CET.

Samedi 20 janvier, 19h CET, WQXR : Jules Massenet, Thaïs – New York, MET, 2017 (durée 3h16)

Dans une production conçue à l’origine pour Renée Fleming, Thaïs revient à New York, interprétée cette fois par la soprano lauréate en 2012 du Richard Tucker Award : Ailyn Perez. Gerald Finley reste comme au Châtelet en 2007 Athanaël, l’ascète soumis à la tentation de la chair. Dans un répertoire où la diction est clé, Jean–François Borras en Nicias est la première raison de jeter une oreille à cette retransmission radiophonique à écouter aussi même jour, même heure sur CatalunyaMusica.

Lundi 22 janvier, 17h CET, Bayerische Staatsoper.TV : Richard Wagner, Die Walküre – Munich, Bayerische Staatsoper, 2018

Si les opéras de Wagner ne font pas l’unanimité, ils ne laissent jamais indifférents. Les plus récalcitrants n’auront d’autres choix que de virer leur cuti à la lecture de la distribution de cette première journée du Ring munichois, retransmise le 22 janvier en direct par le Bayerische Staatsoper sur son propre site, et en replay un seul jour supplémentaire le 23 janvier : Nina Stemme, Anja Kampe, Ekaterina Gubanova, Simon O’Neil, Wolfgang Koch, sous la conduite du futur directeur de l’Orchestre Philarmonique de Berlin Kiril Petrenko. Quand on sait la musique de Wagner aussi instrumentale que vocale, l’argument est imparable. La Walkyrie ne saurait pour autant se résumer à sa chevauchée. Episode le plus lyrique et le plus accessible de la Tétralogie, son accès à Munich est facilité encore par la mise en scène corporelle d’Andréas Kriegenburg. Alors, si ce n’est déjà fait, pourquoi ne pas rentrer en religion wagnérienne par cette porte ?

Mercredi 24 janvier, 20h CET, TCFWebTV : Vincenzo Bellini, Norma – Gênes, Teatro Carlo Felice, 2018

Quelle intelligence du chant, quelle technique et quelle maîtrise de son art ne faut-il pas à Mariella Devia pour être en scène à son âge ! Sa Norma est « tragico sublime », comme la voulait Bellini, son engagement bouleverse. A ses côtés, Stefan Pop (Pollione), Analisa Stroppa (Adalgisa) sont dirigés par Andrea Battistoni, dans une mise en scène de Luigi Di Gangi et Ugo Giacomazzi (live-streaming, TCFWebTV, le 30 janvier 20h CET)

Samedi 27 janvier, 19h CET, WQXR : Giacomo Puccini, Tosca – New York, MET, 2018 (durée 2h53)

Pour le moment peu d’images ou de youtuberies, quelques articles, mais on est déjà profondément touché par le dolcissimo con grande sentimento de Sonya Yoncheva (Tosca) dans sa prière « Vissi d’arte », et cette simplicité dont Puccini disait qu’elle est une divinité que doivent célébrer tous les artistes qui y croient. La sincérité de Vittorio Grigolo (Mario Cavaradossi), elle, passe par une générosité d’émotions dans un « E lucevan le stelle » où la douleur se fond au chant. L’excellent baryton Zeljko Lucic a très certainement le venin et la violence nécessaires à Scarpia. Si vous n’assistez pas à la retransmission de la représentation dans les cinémas Pathé, ce 27 janvier, écoutez-la à la radio, sur WQXR ou le même jour à la même heure sur BRklassik.

Dimanche 28 janvier, 20h, France-Musique : Georg Friedrich Haendel, Jephta – Paris, Opéra Garnier, 2018 (durée 3h05)

Victorieux des Ammonites, le chef militaire hébreu Jephta (Ian Bostridge) a promis de sacrifier la première personne rencontrée au retour du combat, et c’est sa fille Iphis (Katherine Watson) qui croise son chemin. (Rappelez-vous Idomeneo de Mozart !). Storgé (Marie–Nicole Lemieux), mère de la jeune femme, est horrifiée, Hamor (Tim Mead) demande à mourir à la place de celle qu’il aime et, Zébul (Philippe Sly) supplie Jephta d’épargner sa fille. Juste avant de mourir, Iphis sera sauvée par un Ange (Valer Sabadus) qui lui annonce son entrée en religion. Jephta est le dernier oratorio de Haendel, devenu aveugle en le composant. Si l’écriture garde ici sa majesté et sa virilité galvanisantes, la tristesse et la sévérité y sont dominantes. Représentée pour la première fois à l’Opéra Garnier, la mise en scène de Claus Guth a déjà fait les beaux soirs d’Amsterdam en novembre 2016.

Mardi 30 janvier, 20h, Culturebox  : Georges Bizet, Carmen – Liège, Opéra Royal de Wallonie, 2018 (durée 3h20)

Le communiqué de l’Opéra de Liège est bref : leur nouvelle Carmen, mise en scène par Henning Brokhaus, se passera dans un cirque et sera surprenante. Mais, d’euphories ensoleillées en passions vertigineuses, le chef-d’oeuvre de Bizet respirera à travers la baguette de Speranza Scappucci, élue meilleure chef 2017 par les lecteurs de forumopera.com. Timbre charnu, paysage de granit noir, le mezzo georgien Nino Surgaladze incarnera Carmen, notre astre de liberté. Pour un Don José vibrant d’élégie amoureuse et de vaillance exaspérée, on se réjouit d’entendre le rare Marc Laho. N’oublions pas l’Escamillo de Lionel Lhote, toujours di qualità et la Micaëla de Silvia Dalla Benetta.

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La présence sur scène, tandis que s’accordent les instruments de l’orchestre, d’une technicienne de surface en blouse bleue à côté de son chariot d’entretien laisse penser à une « modernisation » du propos lorsque soudain, tandis que résonnent les premiers accords fortissimo du tutti, un livre tombe des cintres, que ramasse la femme de ménage pour le feuilleter. Aussitôt apparaît dans les hauteurs un nuage de carton-pâte dans lequel se trouve… Rossini lui-même, tel que pour l’éternité la photographie d’Étienne Carjat l’a figé. Pourvu, dans son séjour céleste, de deux ailes, il s’étire au sortir d’un long sommeil (deux siècles après la création de La Cenerentola) et contemple la jeune femme tandis que le texte du conte qu’elle est en train de lire s’affiche sur le nuage. Descendant alors sur scène, le créateur, armé d’une plume de compositeur, dirige et le personnage et l’orchestre, envoyant la première dans l’âtre d’une cheminée d’où elle ressort en Cendrillon tandis qu’une petite troupe de personnages la suit.

Rossini mettant en scène son propre opéra vient de recruter son  héroïne, pressé et pressant à la manière du lapin blanc dans Alice au pays des merveilles, tandis que se met place la mécanique implacable de la musique qui nous entraîne dans l’univers à la fois féerique et absurde du conte revisité, par Ferretti, par Rossini, par Herheim. L’histoire se joue dans un nouveau cadre, âtre gigantesque flanqué de deux colonnes de marbre né de la multiplication de cheminées de plus en plus grandes, décor réversible qui révèle aussi l’intérieur de la maison de Don Magnifico – rôle que Rossini s’est réservé, pourvu d’une perruque qui semble être le fruit de l’improbable union du postiche d’un lord anglais et d’une serpillière – tandis que les colonnes de la cheminée apparaissent à d’autres moment comme la reliure du livre de contes, l’installation réservant sans cesse de nouvelles perspectives, de nouvelles surprises.

Costumes (Esther Bialas), décors (Daniel Unger et Stefan Herheim), projections vidéo (fettFilm), lumières (Phoenix), tout est pensé et organisé de manière parfaitement synchronisée, avec un souci du détail qui rend d’autant plus saisissantes la puissance de la musique et la proximité paradoxale de la logique et de la folie, évoquant Lewis Carroll bien plus que Charles Perrault ou les frères Grimm. Ainsi l’ensemble du chœur masculin est-il composé de doubles de Rossini, en tous points semblables à lui, saisis d’emblée par le démon du rythme et mimant les gentilshommes arrivant à cheval avant d’être des acteurs à part entière de l’œuvre. On n’en finirait pas d’énumérer les trouvailles, l’inventivité et la richesse de l’inspiration de Stefan Herheim, dans une imagerie qui juxtapose avec intelligence le kitsch et la parodie, la mythologie et les bandes dessinées, la philosophie et les comics, les références à la tradition et les impertinences égratignant l’autorité, la religion et les contes eux-mêmes. Lorsque tout se résorbe dans la cheminée, à la fin du conte, Rossini regagne son nuage qui repart dans les cintres, Cenerentola perd les atours resplendissants de la princesse qu’elle était devenue, et, dans sa blouse bleue de travail, voit tomber près d’elle non plus un livre de contes, mais un balai. Ultime pirouette qui affirme le caractère illusoire du conte, relativise le propos de l’opéra lui-même, sans pour autant lui dénier sa valeur compensatoire, voire éducative. Ou encore, pour résumer ce à quoi l’on a assisté : de l’autre côté de la cheminée, et ce qu’Angelina y trouva.

La Cenerentola, Opéra National de Lyon 2017 © Jean-Pierre Maurin

En parfaite osmose avec cette vision de l’opéra, Stefano Montanari dirige d’une baguette pressante l’Orchestre de l’Opéra national de Lyon, sur un tempo très enlevé, propre à exprimer la dimension facétieuse de l’œuvre et son écriture brillante, mais parfois au détriment de la précision des échanges au premier acte (Clorinda et Tisbe), des contrastes (ainsi l’air de Cenerentola, « Una volta c’era un Re », est-il chanté de manière inhabituellement rapide) ou de la mise en valeur des différentes phases de l’orage dans le second acte. Mais la précision des attaques, la richesse des couleurs et les nuances bien présentes dans nombre d’autres passages font passer ces regrets au second plan, d’autant que le chef participe aussi à l’action théâtrale, se substituant à Alidoro pour donner un conseil à Don Ramiro ou apparaissant sur scène aux côtés de Don Magnifico (qui ici n’est autre, ne l’oublions pas, que Rossini en personne).

Chantant tout d’abord de manière confidentielle, la mezzo-soprano Michèle Losier, très investie dans son jeu scénique, s’affirme peu à peu vocalement et parvient, dans le second acte, à donner au personnage de Cenerentola l’ampleur et la virtuosité attendues, notamment dans ses échanges avec Don Ramiro et dans la fameuse cabalette de la dernière scène. Clara Meloni et Katherine Aitken sont de remarquables Clorinda et Tisbe, sonores et précises, avec  une belle projection.

Tout aussi talentueux comédien, Cyrille Dubois, très attendu en Don Ramiro, donne à son personnage tout le charme d’une voix souple et élégante, avec beaucoup d’aisance dans les aigus, qui pourrait gagner encore en puissance et en projection dans ce type de répertoire. À ses côtés, le baryton Nikolay Borchev est parfaitement convaincant en Dandini, d’une intense présence vocale et scénique, tout autant que Simone Alberghini, qui campe un Alidoro souvent irrésistible de drôlerie et fascinant par la beauté de ses graves.

Un ensemble de cantatrices et de chanteurs que couronne le baryton-basse Renato Girolami, époustouflant comédien et impressionnant chanteur, endossant le rôle de Rossini jouant lui-même le personnage de Don Magnifico avec autorité et une forme de distanciation rendant plus palpables encore le talent vocal et la maîtrise des difficultés de la partition. On comprendra que le septuor qui clôt le premier acte (la strette du finale, « Mi par d’essere sognando ») soit un grand moment, autant que le sextuor du second acte (« Questo è un nodo avviluppato »). Le chœur d’hommes, préparé par Barbara Kler et dont on a souligné l’importance, prend une part essentielle à la réussite de cette soirée.

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Le rideau se lève sur une fosse aux ours où un jeune gardien (Endymion) s’est pris d’affection pour l’unique pensionnaire. Décor unique également (Julia Hansen) mais sujet à transformations quand l’action quittera ce prologue réaliste pour basculer dans l’imaginaire. « La Calisto ou le songe d’Endymion » suggère en quelque sorte Mariame Clément, entre fantasmes et cauchemars hantés par des créatures mythologiques. Nous n’en dirons pas davantage pour ménager l’effet de surprise, non sans avoir toutefois loué la sobriété de la direction d’acteurs, élégante jusque dans les tableaux les plus lestes quand tant de metteurs en scène se croient obligés d’expliciter, de surligner et sombrent dans la redondance.

Dieu de la métamorphose par excellence (taureau, cygne, aigle ou pluie d’or), Jupiter prend « la figure et le costume de Diane » nous dit Ovide, la substitution est donc complète et le résultat, confondant, n’a rien à voir avec un simple travestissement. Comme l’observe Christophe Rousset, « Calisto ne passe plus pour la bécasse qui ne s’est pas aperçue du subterfuge », mais elle « assume en elle une autre forme de désir », un changement de perspective riche de conséquences. Vierge, mais point du tout nigaude, la nymphe apparait, au contraire, comme une de « ces héroïnes qui prennent en main leur destin et leur sexualité » (Mariame Clément), une héroïne qui n’a pas froid aux yeux et à qui Elena Tsallagova confère un abattage et un charisme inhabituels. Cependant, Calisto n’est pas Sophie et son chant se fait presque trop éclatant dans ses premiers airs, pris à un tempo sans doute un peu trop vif pour que leur sensualité s’épanouisse, mais elle sait tempérer sa fougue et s’ouvrir à la nuance, ses échanges avec la fausse Diane nous laissant entrevoir la volupté trouble que nous perdons quand une basse sopranise.

Ambigu à souhait, corsé mais aussi prodigue en caresses, le mezzo de Vivica Genaux semblait tout indiqué pour incarner les affects contradictoires de Diane, mais aussi pour camper sa contrefaçon. Un cigare aux lèvres, une démarche plus chaloupée suffit à évoquer l’identité véritable de cette entreprenante déesse. Vivica Genaux déploie des trésors de finesse dans les récitatifs et sa prestation nous réjouit d’autant plus qu’en assurant la partie de Jupiter en Diane, elle limite les interventions fastidieuses de Giovanni Battista Parodi (Jupiter). Souvent négligé par la dramaturgie alors qu’il s’agit d’un protagoniste à part entière, Endymion n’est plus un amant falot ni le Pierrot lunaire esquissé par Wernicke. Il possède une réelle épaisseur, une noblesse même qui procède de l’alto sombre et chaud de Filippo Mineccia, sa relation avec Diane paraît d’ailleurs plus équilibrée et leur duo final, tout en morbidezza, plus fusionnel que jamais.

Raffaela Milanesi (Giunone) et Elena Tsallagova (Calisto) © Klara Beck

En faisant de Linfea une vieille drag-queen, Wernicke et Jacobs s’inscrivaient dans une autre tradition erronée qui, celle-là, remonte à Leppard. Ce dernier assimilait la suivante de Diane aux nourrices montéverdiennes, convaincu de son caractère bouffe. Or, si tel était le cas, Calisto qui, répétons-le, n’est pas une écervelée, ne pourrait évidemment jamais croire que Diane la rejette parce qu’elle en pince pour Linfea (I, 10). Tant Christophe Rousset que Mariame Clément prennent au sérieux son déchirement, son désir de connaître l’amour et la maternité. A Paris, le chef avait d’ailleurs réussi à imposer un soprano, comme le demande la partition, en lieu et place de l’habituel ténor travesti. A Strasbourg, si Linfea échoit à Guy de Mey, le personnage n’a absolument rien de grivois ni de ridicule et ses airs, empreints de gravité, sont chargés d’émotions. La Calisto n’est décidément pas aussi frivole qu’ont pu nous le faire accroire de nombreux spectacles…

« La qualité à la fois du poème et de la musique n’indique jamais le grotesque – sauf dans les scènes de satyres chèvre-pieds », nous confiait Christophe Rousset en 2010. Ecrit pour un garçon d’une dizaine d’années (le futur compositeur Cristoforo Caresana), Satirino n’est pas non plus un rôle purement comique, n’en déplaise à René Jacobs qui le confiait à Dominique Visse. En l’occurrence, le métal, moins typé mais néanmoins assez personnel de Vassily Khoroshev souligne plutôt l’étrangeté d’un déguisement et d’un grimage particulièrement réussis (Julia Hansen). Un Mercure au look adolescent (une impression de déjà (beaucoup) vu) nous permet de retrouver le fringant Nikolay Borchev, remarqué dans L’Opera Seria de Gassmann la saison dernière.

Si la fureur de Junon appelle sans doute un surcroît d’autorité, Raffaela Milanesi sait par contre exprimer toute l’amertume de la femme trahie que la vengeance n’a pas réussi à apaiser. Treize musiciens (7 continuistes, 2 violons, 2 flûtes et 2 cornets) : l’effectif des Talens lyriques demeure inchangé depuis La Calisto du TCE, une option qui renvoie dos-à-dos la luxuriance et le purisme pour privilégier l’intelligence du drame. « Je pense que la musique vénitienne de cette époque cherche plus la couleur que la masse » explique Christophe Rousset dans le programme de salle et c’est exactement ce qu’il donne à entendre, variant les timbres et les alliages pour caractériser les microclimats dont regorge la partition.  

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C’est donc une partition fort rare qui était donnée à la Basilique Saint-Denis dans le cadre du Festival éponyme.  Elle oscille sans cesse entre tradition religieuse telle qu’on peut la trouver dans la musique italienne de l’époque classique et les influences omniprésentes de l’opéra romantique, sans vraiment choisir. Souvent très théâtral, ce que son Dies Irae résume à lui seul, le Requiem à la mémoire de Bellini fait la part belle au chœur. Mais malgré quelques beaux moments, cette œuvre ne peut rivaliser avec celles de Mozart ou de Verdi.

En guise d’ouverture, Leonardo García Alarcón a choisi une autre rareté signée Saverio Mercadante, la Sinfonia sopra i motivi dello Stabat Mater di Rossini, œuvre très oubliable en forme de pot-pourri, où l’on reconnaît certes les mélodies du Stabat Mater rossinien, mais dans une forme assez décousue, artificielle et pour tout dire assez pompeuse. D’emblée, on s’inquiète d’ailleurs quelque peu, dans l’acoustique forcément très particulière de la grande basilique, des déséquilibres entre pupitres, les cuivres et surtout les timbales écrasant littéralement tout sur leur passage, comme on le verra plus loin. La quarantaine d’instrumentistes de l’Orchestre belge Millenium, semblant chercher un peu son unité.

Dès son entrée dans le Requiem aeternam initial, le chœur de chambre de Namur et ses 28 artistes impressionne par sa tenue, sa clarté et sa puissance. C’est une très belle formation, très à son aise, qui offre aussi de superbes pianissimi. Ses pupitres sont équilibrés, très naturels et se fondent particulièrement bien dans l’acoustique de la grande église. Remarquable.

Parmi les jeunes solistes, ce sont les hommes qui sont les plus sollicités. Il n’en reste pas moins que les deux solistes féminines ont parfaitement tenu leur rang. Ambroisine Bré et Giuseppina Bridelli, dont les interventions sont souvent simultanées, ont d’ailleurs des voix qui se complètent bien. L’Italienne a un bonne émission, un beau timbre, très velouté, tandis que la soprano française, plus en retrait dans les ensembles, montre une belle longueur de souffle et une technique sûre, notamment dans le larghetto final. Chez les hommes, Fabio Trümpy, s’il livre un Ingemisco tout de retenue et de finesse, est nettement plus effacé dans les duos ou les ensembles. Il faut dire que la basse Nicolaï Borchev, particulièrement sollicitée par la partition, impressionne par sa puissance, les nuances qu’il sait apporter à ses interventions et son aisance dans toute l’étendue de la tessiture. Son Oro supplex est une splendeur. Il y a du Ramey dans cette voix. C’est incontestablement l’atout maître de la distribution et l’appui épisodique d’une seconde basse venue du chœur, Philippe Fayette, en est superflu.

La déception relative vient finalement de l’orchestre Millenium. Leonardo García Alarcón appuie de gestes précis les contrastes, s’attache à rendre très audibles les aller-retours permanents de Donizetti entre pieux recueillement et lyrisme dramatique. L’ensemble ne manque pas d’allant, mais un peu de tenue, parfois. Il ne fait pas de doute que les instruments anciens de cet orchestre répondent parfaitement à la vision du chef, mais la difficulté n’est pas là. A trop accentuer les contrastes, l’équilibre de l’ensemble est soumis à rude épreuve, tant il est malmené par l’acoustique et ses propres emportements. Exemple très significatif, le déchainement – il n’y a pas d’autre mot – des timbales à tout propos écrase tout l’orchestre et même le chœur et on est bien en peine d’entendre les cordes ou les nuances, en tout cas à une douzaine de rangs de la scène. C’est dommage car l’engagement des artistes est incontestable, tant ils semblent – à juste titre – heureux de recréer une œuvre rare et pas si dénuée de charmes.

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Une gageure à laquelle l’opéra de Leipzig s’essaie depuis le bicentenaire de la naissance de Wagner en 2013. La reprise de cette saison à l’occasion d’un festival Wagner rassemble des forces satisfaisantes et pour certaines déjà rodées. C’est le cas de Christiane Libor, titulaire du rôle d’Ada au Chatelet en 2009. La maturité a du bon, la soprano berlinoise réalise une quadrature quasi parfaite : souffle et nuances agrémentent puissance et endurance. Pour ne rien gâcher, cette fée ne cesse d’émouvoir, passée la stricte performance technique. Son Arindal penche du côté Wagnérien stricto sensu. Voix massive, aigu claironnant, Endrik Wottrich se perd à mesure que le chant tombe dans le grave. La diction lui pose problème notamment quand les phrases exigent rapidité dans la déclamation. Le reste de la distribution se situe plutôt dans une école mozartienne. Cela convient parfaitement à Jennifer Porto (Drolla) et Milcho Borovinov (Gernot) dont le duo du deuxième acte emprunte pêle-mêle et à Papageno/Papagena et à Pedrillo/Blondchen. Elle légère et fruitée, lui davantage bouffe, s’acquittent avec délectation de leur interlude comique puis soutienne efficacement les tutti. Cela sied un peu moins à Lora (Dara Hobbs) et à Morald (Nikolay Borchev) dont l’écriture est déjà plus lourde. Elle s’en tire avec un usage intelligence d’un timbre épicé, lui sera plus en retrait. La myriade de seconds rôles tiennent leur rang : Farzanna (Jean Broekhuizen) et Zemina (Magdalena Hinterdobler), deux seules rescapées des Trois Dames de La Flûte enchantée, manquent de projection mais pas de nuances ou de couleurs, Gunther (Guy Mannheim) met à profit son timbre de ténor de caractère, la plus agréable surprise revenant au Harlad de Roland Schubert belle basse wagnérienne.

© Kirsten Nijhof

La soirée est de prime abord plus laborieuse en fosse où Friedemann Layer peine à alléger les quelques lourdeurs et longueurs du premiers acte. Problème réglé dès le retour du premier entracte : battue aérienne et tempi plus rapides siéent mieux au Gewandhausorchester dont la beauté des pupitres est mise en valeur par l’acoustique remarquable de la salle. Les chœurs, fortement sollicités, ne sont pas en reste. Tout juste regrettera-t-on un manque de volume quand les effectifs se séparent entre fées et humains.

Tous en tous cas prennent plaisir à être en scène dans la sucrerie imaginée par Renaud Doucet. Un repas de famille dans ce qui ressemble à un salon de catalogue de magasin d’ameublement sert d’entrée en matière : on apprend que nous allons écouter Die Feen en direct de l’opéra de Leipzig. Le père de famille se rêve en Arindal et les personnages, décors et costumes kitchement féeriques envahissent cet intérieur bourgeois. A défaut d’être original ou toujours réussi, l’ensemble fonctionne et garde en permanence un second degré de bon ton.

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En vérité pourtant, le premier acte comporte des longueurs et la satire ne montre pas le mordant que nous attendions. Le clin d’œil impertinent aux chorégraphies d’Anna Teresa de Kersmaecker durant l’ouverture laissait présager une certaine audace, mais elle s’estompe vite. Un dispositif ingénieux formé de deux plateaux reliés par une passerelle, l’orchestre occupant une fosse intermédiaire, consacre la mise en abyme de cette bientôt folle journée où nous assisterons aux bribes de répétition (acte II) puis au début de la création de L’opera seria L’Oranzebe (acte III), « sorte d’Aïda baroque » (R. Jacobs). Seule concession, toute relative, à la modernité dans le chef de Patrick Kinmonth, pour le reste fidèle à l’esthétique stylisée et dépouillée qui caractérisait la scénographie de Tamerlano et Alcina : les loges des artistes, occupées par trois travestis feuilletant des magazines ou pianotant sur leur Smartphone, notamment une version rousse et presque sexy de Conchita Wurst (Magnus Staveland), pipe ou cigare aux lèvres.

© Clärchen und Matthias Baus

Une impression de déjà vu domine et la déception finit par nous gagner quand, après un finale autrement vivace qui raille l’égo des chanteurs obnubilés par leur costume ou la place de leur nom dans le livret, le spectacle décolle enfin, au II, avec la querelle du librettiste (Delirio) et du compositeur (Sospiro). Aucune baisse de régime ne viendra fléchir l’attention du spectateur, happé par un foisonnement de numéros plus drôles et féroces les uns que les autres et rehaussés par une mise en scène pleine de surprises que nous nous garderons bien d’éventer. Patrick Kinmonth nous a bien eu et a réalisé, avec le concours d’Olivier Lexa, un travail extraordinairement fouillé, impeccablement troussé, fluide, rythmé et souvent décoiffant. La profusion de détails, de tableaux simultanés, l’agitation fébrile des nombreux intervenants met parfois en péril la lisibilité d’une action pas toujours facile à suivre, surtout dans les ensembles, mais en même temps, cet emballement s’inscrit aussi, à sa manière, dans le chaos savamment orchestré par Gassmann. 

Calzabigi, librettiste de la réforme (Orfeo ed Euridice, Alceste), puise pour L’Opera Seria sa source principale dans le Teatro alla Moda de Benedetto Marcello, célèbre pamphlet publié en 1720. Le Vénitien y dézingue à tout va : les chanteurs semblent des cibles privilégiées, mais librettistes, compositeurs, danseurs, costumiers, copistes, directeurs, etc., bref, tout le microcosme de l’opéra en prend pour son grade jusqu’aux maternelles des cantatrices qui veillent jalousement sur leur progéniture (les travestis en tailleurs assis dans les loges, autant de rôles muets aux deux premiers actes). Les témoignages contemporains sur la vanité des castrats et des divas ne manquent pas et la médiocrité de nombreux livrets n’est plus à démontrer, mais si le flot continu de l’opera seria – véritable industrie culturelle au XVIIIe siècle qui, à certains égards, préfigure celle du cinéma – ne charrie pas que des pépites, la charge de Calzabigi et Gassmann à l’endroit de Sospiro, qui signe la musique de L’Orazembe, répété au II puis représenté et brutalement interrompu au III, flirte aussi avec l’outrance. Ritournelle interminable avant l’entrée de la voix ou déluge de fioritures extravagantes, le trait, de bonne guerre, épingle la réalité avant de l’exagérer, mais quand des violons et hautbois en sourdine (instrumentation typique des sommeils) illustrent une mer agitée, l’énormité relève de la pure farce, et fait mouche. A moins que les historiens nous aient caché quelque Ed Wood lyrique dont nous brûlons d’impatience de découvrir les navets… Blague à part, pour que la caricature fonctionne, il faut que le public reconnaisse son objet, objet dont l’évocation des excès ne peut oblitérer les beautés. C’est toute l’ambiguïté de certains pastiches de Gassmann, qui flattent l’oreille tout en suscitant le rire et créent le trouble chez l’auditeur.

Jouer n’importe comment, faux et à contretemps, défier les rossignols dans un duel qui rappelle les fameuses joutes de castrats, à commencer par celle de Farinelli avec une trompette, ces facéties sont évidemment à la portée du B’Rock Orchestra, que René Jacobs, chef invité, dirige depuis quelques années et qui ne cessent de se bonifier. Les choses se corsent lorsqu’il faut assumer la virtuosité exacerbée, sinon délirante, d’airs qui parodient l’opera seria. Il faut de l’abattage, mais aussi de l’esprit pour rendre justice à une écriture musicale plus subtile ici qu’ailleurs. Arrogante à souhait et très en voix, des cimes aux abysses généreusement poitrinés, Alex Penda retrouve le rôle de l’infatuée prima donna Stonatrilla (la « Détonante ») qu’elle tenait au Théâtre des Champs-Elysées en 2003. Robin Johannsen, plus vraie que nature en Smorfioza (« La Mijaurée  »),  seconda donna jalouse et hypocondriaque, complète le trio féminin avec Sunhae Im, Porporina (allusion à Porpora et à son élève, le castrat Porporino), le secondo uomo, graine de diva et tête à claques qui hérite de la désopilante aria di paragone où un dauphin fanfaron toise des thons.

Parmi les artistes censés répéter puis jouer l’opera seria du jour, la palme revient toutefois à Mario Zeffiri, époustouflant dans la partie de ténor suraigu où évolue Ritornello, improbable prime uomo et véritable anti héros efféminé : portée à ce degré d’accomplissement, l’autodérision tient tout simplement du génie. Hormis Marcos Fink, dont la voix terne paraît aussi fatiguée que son personnage (Fallito, le directeur de théâtre), la distribution masculine n’appelle que des louanges. Pietro Spagnoli nous régale en librettiste (Delirio) face au compositeur, lui aussi très en verve, de Thomas Walker (Sospiro), ténor au métal éminemment personnel, rauque, mais magnétique et sensuel. Le maître à danser (Passagallo, « Passacaille ») a pour lui le jarret leste et le timbre pénétrant de Nikolay Borchev. Les contre-ténors Stephen Wallace (Befana) et Rupert Enticknap (Caverna) ainsi que le ténor Magnus Staveland (Bragherona) n’ont guère l’occasion d’exhiber leur gosier mais campent des mégères hautes en couleurs. Enfin, n’oublions pas les danseurs et chanteurs en herbe (IMEP Namur, LUCA School of Arts Campus Lemmens) qui ont rejoint la troupe et contribuent également à cette belle réussite collégiale.   

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L’offre d’Opus Arte peut se targuer de solides qualités, qui sont celles du festival de Glyndebourne : professionnalisme de tous les intervenants, direction d’acteurs au cordeau, excellents cadrages et surtout la présence en fosse du London Philharmonic, dont le luxe de timbres et la discipline sans faille nous changent de ce qu’on entend souvent dans le répertoire pré-verdien.

A y regarder de plus près, cependant, les deux opéras n’offrent pas exactement le même niveau : L’élixir souffre de quelques faiblesses ; certes, on y appréciera la direction vitaminée d’Evelino Pido et la mise en scène vivante d’Annabel Arden. Mais le pari d’une transposition dans l’Italie rurale des années 20 avait déjà été tenté, avec combien plus de folie, par Frank Dunlop à l’opéra de Lyon (DVD Decca). Le metteur en scène britannique y bénéficiait de deux têtes d’affiche incomparables : Roberto Alagna et Angela Gheorghiu, alors au sommet de leur art et de leur complicité. Ekaterina Siurina a beau offrir une Adina belle et fraîche, aux formes pulpeuses et à la voix aérienne, rien ne peut chez elle se comparer à la flamboyance d’une Gheorghiu. Surtout, elle pâtit d’un Nemorino chanté par un Peter Auty bien pâle et maladroit en scène, qui a toutes les peines du monde à faire croire à son personnage de jeune amoureux romantique. La voix est belle et bien menée, mais le ténor serait plus à son aise dans un oratorio que dans cet ultime avatar de la comedia dell’arte. Alfredo Daza et Luciano Di Pasquale sont au contraire parfaitement idiomatiques dans les rôles de Belcore et Dulcamara, avec l’atout de physiques qui évoquent parfaitement d’un côté le militaire bellâtre, de l’autre le médecin charlatanesque et bien en chair.

Don Pasquale est un sans-faute. La machinerie tournante imaginée par Mariame Clément permet de faire se succéder les décors avec une fluidité qui colle parfaitement à l’intrigue. La drôlerie et l’irrévérence sont au rendez-vous, sans que l’esprit de l’œuvre ne soit trahi. Signe qui ne trompe pas : les nombreux rires du public, lesquels prouvent que la metteur en scène a retrouvé l’esprit pétillant et éternellement jeune de Don Pasquale. Vocalement, tout le monde est à sa place, du Malatesta sublimement phrasé de Nikolay Borchev au Ernesto sonore et désespéré d’Alek Shrader. Quant au Don Pasquale d’Alessandro Corbelli, il incarne son rôle à un tel degré de perfection que l’on plaint les basses qui devront lui succéder. Le public de Glyndebourne se tord de rire lors de la scène de présentation de l’épouse à l’acte II, et on met au défi le critique le plus acariâtre de résister à cet épisode. De la tenue de la voix au mouvement des sourcils en passant par les mouvements des bras, l’expression des lèvres ou encore la façon de se tenir, tous les éléments de jeux font que Corbelli est Pasquale au sens ou Taddei était Falstaff ou Del Monaco était Otello. Seule réserve, et elle est minime : malgré sa beauté sculpturale et sa défonce scénique, Danielle de Niese montre une voix un peu verte, et quelques aigus du début de l’œuvre sont un peu arrachés. Les choses s’arrangent par la suite, grâce notamment au soutien attentif d’un Enrique Mazzola qui couve ses chanteurs et veille à ce qu’ils puissent déployer leurs ailes sans trop de risques.

La note est une moyenne entre le bon résultat de L’élixir et le spectacle presque parfait offert par Don Pasquale.

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Ces dernières années, on a ainsi pu voir La finta giardiniera dans les festivals internationaux (Aix-en-Provence, Glyndebourne) ou confiée à de jeunes chanteurs (l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris). Et la saison dernière, en coproduction avec Dijon, l’Opéra de Lille en a proposé une nouvelle production qui connaît à présent les honneurs du DVD, ce dont on ne peut que se réjouir, tant cette version apparaît comme une petite merveille d’équilibre : ni platement traditionnelle ni d’une modernité agressive, ni trop légère ni trop lourde, ni loufoque ni sinistre, contrairement à ce qui a pu être parfois proposé ici ou là.

Après son Rake’s Progress également lillois, David Lescot propose une mise en scène limpide, dont l’identité visuelle est assurée par la même équipe : Sylvette Dequest pour des costumes contemporains et uniformément blancs, avec juste une touche de couleur pour chaque personnage, Alwyne de Dardel pour un décor simple mais efficace, un immense mur de vieille pierre qui s’abat de façon spectaculaire pour devenir l’espace sauvage de la deuxième partie de l’action. On craint d’abord que seul l’aspect comique de l’œuvre soit exploité, les premières minutes du spectacle soulignant exclusivement les aspects comiques, avec des effets très réussis d’ailleurs, comme le déchaînement d’Arminda contre le tournesol, fleur à laquelle elle compare explicitement Belfiore (nom prédestiné). L’émotion ne cependant pas négligée, principalement grâce au personnage de Ramiro, et pour le magnifique air de Sandrina « Geme la tortorella ».

Le choix d’un orchestre d’instruments anciens confère à la partition une richesse de couleurs inaccoutumée, avec quantité d’effets fort habilement ménagés par Emmanuelle Haïm. Ce n’est certes pas la première version baroqueuse de la Finta, même en DVD, mais Le Concert d’Astrée propose un univers sonore plein de vigueur et des plus séduisants. Il faut bien dire que lui répond une distribution vocale assez idéale, même si elle n’inclut rigoureusement aucune star, une véritable troupe dont l’entente est palpable. Seul membre d’une génération antérieure, Carlo Allemano arbore des cheveux naturellement grisonnants, comme il sied au Podestat, mais la voix a gardé sa souplesse, et il est apporte ici un authentique gage d’italianité, particulièrement précieux dans les récitatifs. Et par bonheur, il a à ses côtés un de ses compatriotes ! Alors que les ténors mozartiens se recrutent souvent en terres germaniques ou anglo-saxonnes, Enea Scala est aussi méditerranéen que possible, y compris dans son exquise façon de surjouer le latin lover à la demande du metteur en scène. Avec dans la voix tout le soleil qu’on peut attendre et toute l’agilité nécessaire, voilà un artiste dont on suivra avec intérêt le parcours durant la saison prochaine – on pourra le découvrir dans trois rôles français : Arnold à Genève en septembre, Benvenuto Cellini à Barcelone en novembre, et Leopold de La Juive à Lyon en mars 2016. Tout aussi latine (mais de nationalité argentine), Maria Savastano s’en donne à cœur joie dans le rôle de la soubrette, auquel elle confère une personnalité bien plus robuste que ce n’est parfois le cas. Egalement passée par l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris, Marie-Adeline Henry fait oublier les quelques reproches qu’avait pu susciter son Elvire, perdue dans le hangar de Bastille : son timbre sombre fait merveille dans le personnage hystérique d’Arminda : elle peut ici s’amuser à caricaturer les héroïnes tragiques auxquelles elle est abonnée. Nikolay Borchev sait profiter des occasions fournies par les airs de Nardo. Marie-Claude Chappuis peut d’abord paraître un peu effacée en Ramiro, mais son chant dégage une intense émotion. Erin Morley, enfin, qu’on a depuis revue en Konstanze à Paris, est une jardinière enchanteresse, à la ligne impeccable, aussi convaincante dans la comédie que dans les scènes plus graves, et qui sera sans doute dans un an une Sophie de rêve dans la reprise du Rosenkavalier à Bastille.

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