Stéphane Braunschweig, qui a déjà fréquenté un autre opéra de Tchaïkovski il y a quelques années avec moins de réussite, choisit d’épouser complètement la dimension symbolique du livret, écrit dans les mêmes années que le Pelléas et Mélisande de Maeterlinck. Sous son regard, Iolanta devient un drame symboliste qui parle de connaissance de soi et de connaissance du monde. Protégée dans l’hortus conclusus où son père la retient, Iolanta ignore que les autres humains possèdent une faculté qu’elle n’a pas : pouvoir voir la lumière du jour et la couleur des fleurs. Ses compagnes, tout comme elle et l’époux de sa nourrice, sont revêtus de costumes d’inspiration médiévale, d’un vert omnipotent (dessinés par Thibault Vancraenenbroeck), comme si son père lui avait également caché que le temps avait passé et que les hommes portaient aujourd’hui des costumes trois pièces gris et noirs (c’est le cas de son père, de son écuyer, du médecin et des deux chevaliers).

La jeune fille, recluse dans l’espace rassurant du conte – un monde clos et immuable où le danger de la vérité est retenu par une simple inscription projetée sur les murs – va voir son existence renversée par l’arrivée de deux hommes, qui entrent dans son « jardin » par la salle de spectacle, en traversant la fosse d’orchestre sur une passerelle. Vaudémont, épris de sa beauté, va lui révéler malgré lui qu’elle est aveugle, en lui demandant de cueillir une rose rouge. Ne parvenant à saisir que des roses blanches et ne comprenant pas ce que « rouge » signifie, Iolanta va se rendre compte que quelque chose lui échappe : les yeux ne servent pas qu’à verser des larmes. La condition étrange posée par le médecin de son père pour que la « guérison » de Iolanta soit réussie est qu’elle souhaite activement guérir (comme un prêtre exige qu’on ait la foi pour qu’un miracle puisse avoir lieu). La condamnation à mort de Vaudémont, si le traitement échoue, va résoudre Iolanta à désirer cette « guérison ». Elle réapparait finalement après son traitement, voyante, tandis que le salle s’éclaire et que les solistes brisent le quatrième mur en se plaçant au bord du plateau. Les choristes chantent depuis les côtés du parterre, englobant les spectateurs dans ce nouvel espace unifié : l’espace clos de Iolanta s’est ouvert et la jeune fille embrasse du regard le monde entier.

Ce passage de l’ombre à la lumière, de l’enfermement du moi à l’ouverture au monde, est bien rendu par le metteur en scène, qui multiplie les écrans et les parois pour « surcadrer », comme au cinéma, le lieu dans lequel Iolanta est enfermée. Le visage de la jeune fille, projeté en grand pendant l’air du roi René, rappelle aussi combien la tentative paternelle de protection est une forme de fixation. Le travail de la lumière est particulièrement soigné, ménageant des moments scéniques clairement différenciés pendant les différents airs. En outre, le soudain assombrissement du plateau au moment où Iolanta prend conscience de sa cécité est un bel effet, quoique facile. On regrettera seulement une direction d’acteur un peu sèche, qui enferme parfois les personnages dans des poses figées, où la passion peine à affoler les corps. Cependant, tout le cheminement méta-théâtral, jusqu’à l’union finale entre le plateau et la salle ainsi qu’entre les artistes et le public a un effet thérapeutique certain : on se prend à rêver, porté par la musique hymnique de Tchaïkovski, qu’il suffirait de désirer que la lumière triomphe pour qu’elle triomphe effectivement.

S’il est courant d’émettre des réserves sur une proposition scénique, force est d’admettre qu’on a rarement l’occasion d’entendre une distribution aussi équilibrée et juste que celle réunie par l’Opéra de Bordeaux pour cette Iolanta. La jeune soprano française Claire Antoine est idéale de musicalité et de tempérament dans le rôle de l’héroïne. La voix est ductile, ample, d’une rondeur homogène, avec ce qu’il faut de frémissement pour restituer la juvénilité du personnage et éclairer ses failles. À ses côtés, le Vaudémont de Julien Henric impressionne par sa vigueur et sa sensibilité. On se demande presque quel rôle l’interprète pourrait ne pas chanter, tant la tessiture est contrôlée et saine sur toute son étendue. Il se permet des aigus en voix mixte d’une beauté renversante à la fin de sa romance, tandis que son duo avec Iolanta, un des sommets de la partition, fait éclater toute la puissance de feu d’une voix lyrique aux accents cuivrés et dramatiques.

Le roi René d’Ain Anger s’impose par un charisme et une autorité naturelle qui donne immédiatement au personnage sa crédibilité : un homme puissant, mais doux et sensible au sort de sa fille et de Vaudémont. À part quelques fragilités d’intonation dans le grave, la voix claque avec autorité et il fend l’armure dans son arioso, poignant de bout en bout. Dans le rôle du médecin, le baryton mongol Ariunbaatar Ganbaatar impressionne tout autant. La voix est tour à tour mordante et moelleuse, conduite avec une dextérité qui force l’admiration. Par ailleurs, les aigus de son arioso sont assurés avec une assurance implacable, au terme d’un crescendo vocal parfaitement mené. L’autre grand rôle de clé de fa se trouve être le compagnon de Vaudémont, Robert, ici incarné par le jeune baryton russe Vladislav Chizhov. Par sa morgue, sa vivacité scénique et sa classe vocale, il fait du personnage un lointain cousin d’Onéguine, séduisant bad boy, certain de ce qu’il désire.

Tous les seconds rôles sont tenus avec probité et élégance par des chanteurs français, qui servent avec bonheur la musique de Tchaïkovski. Abel Zamora continue en Albéric de confirmer tous les espoirs qu’on a pu placer en lui : le timbre est doux, la ligne soignée et la voix passe l’orchestre avec aisance. Dans le rôle de Martha, Lauriane Tregan-Marcuz nous fait parfois penser aux contraltos russes des vieux enregistrements : la voix est très dense et sombre, sans perdre sa dimension incisive. Son mari est incarné par Ugo Rabec, qui conduit avec soin sa voix de basse pleine de noblesse. Enfin, les deux suivantes de Iolanta, Brigitte et Laura, sont interprétées respectivement par Franciana Nogues et Astrid Dupuis. La première charme par la lumière de son timbre et la seconde apporte des teintes plus sombres à l’ensemble.

Seule véritable ombre au tableau : la direction un peu frustre de Pierre Dumoussaud. Impossible d’accuser les instrumentistes de l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine de jouer trop fort ou de négliger le fondu des timbres ; c’est au chef de veiller à l’équilibre de la masse orchestrale et à ce qu’elle ne couvre pas les voix. Comme les chanteurs disposent ici de moyens solides et n’ont aucune difficulté à passer l’orchestre, le volume orchestral crée surtout un déséquilibre sonore, donnant l’impression que l’orchestre se dresse devant les voix au lieu de les porter. On est également surpris d’entendre certains instruments se détacher de façon excessive, presque au point de laisser croire (fait impensable !) que Tchaïkovski aurait mal orchestré son œuvre. Le déploiement dramatique n’en demeure pas moins assuré : Dumoussaud maintient une tension constante et reste pleinement engagé d’un bout à l’autre de la représentation.

Le chœur, surtout les pupitres féminins, n’appelle que des éloges et contribue à la réussite de ce très beau spectacle, capté le soir où nous y étions. Tout le monde peut l’apprécier en ligne sur la chaîne YouTube d’Opéra Vision.

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Il n’en faut pas plus au metteur en scène pour nous offrir un spectacle esthétique et prenant.

Au milieu de tout cela évolue l’Onéguine de ces dames, le Don Juan russe, le bourreau des coeurs et assassin de son ami, le dandy de grand chemin.
Le metteur en scène marie modernisme et tradition. Le modernisme consiste en l’utilisation des espaces vides, géométriques, rendus vivants ou mystérieux par les effets de lumière.

La tradition se retrouve dans l’abondance et la richesse des costumes, dont les époques évoluent au fur et à mesure du déroulement de l’histoire.

Eugène ONéguine, 1er. acte © Vincent Pontet

Deux bémols cependant. Le premier : la chambre de Tatiana, montée du sol par un ascenseur est un volume parallélépipédique qui manque vraiment de poésie.

Deuxième bémol : l’absence de danse au moment de la célèbre polonaise du troisième acte. A la place, on assiste à une scène de jeu au casino. On a rarement vu plus statique sur une musique aussi dansante !

Tout le reste est séduisant.

La distribution est de premier ordre.

Ecoutez la Tatiana de Gelena Gaskarova ! Elle nous émeut avec son allure à la fois fragile et déterminée. La voix est belle et longue, avec de beaux mediums, d’agréables inflexions. Elle ne force pas, se tenant surtout dans le registre de la douceur.

Avec son timbre de métal Jean-Sébastien Bou est un remarquable Onéguine, puissant, rageur, colérique et désespéré.

Le ténor Jean-François Borras, voix richement timbrée, éclate dans le personnage de Lensky. Il transforme en feu d’artifice son grand air « Kuda, kuda ».

On aime la voix ample d’Alisa Kolosova (Olga), avec son medium velouté, ses graves profonds.

Jean Teitgen donne de la noblesse et de l’émotion à son air de Grémine qui est l’un des plus beaux airs du répertoire lyrique romantique.

Mireille Delunsch a belle allure en Madame Larina, tout comme Delphine Haidan en Filippievna.

Quant à Marcel Beekman, il est le Triquet qu’il nous faut, accentuant à plaisir le burlesque de son personnage.

Scène de jeu au casino © Vincent Pontet

Le chœur de l’opéra de Bordeaux est de premier ordre.

De la fosse, la cheffe Karina Cannelakis fait monter la musique vibrante, enveloppante, enivrante de Tchaïkovsky. Elle tient notre très bel Orchestre National d’une main souple et forte. On voit dépasser de la fosse sa tête blonde, coiffée en queue de cheval, dont le mouvement accompagne la houle de la musique. On sent qu’elle a son Tchaïkovksy à fleur de peau. Et le frisson passe dans la salle.

Sur le tapis vert des Champs Elysées, on vous invite à miser sur Onéguine. Pas de doute, il est gagnant !

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Pour son troisième opéra de Mozart en version scénique au Théâtre des Champs-Élysées, Jérémie Rhorer retrouve l’équipe qui avait réalisé ici-même la production de son Idoménée en juin 2011. Si à l’époque, la scénographie de Stéphane Braunschweig n’avait que très modérément convaincu Clément Tallia (voir recension), cette fois le metteur en scène français signe une production tout à fait remarquable, ce qui n’était pas gagné d’avance, vu le nombre impressionnant de lectures variées dont l’œuvre de Mozart a déjà fait l’objet. Du dramma giocoso de Da Ponte, Braunschweig ne retient que l’option dramma dans une approche à la fois sobre et résolument moderne, tout en restant fidèle au mythe du Dissoluto punito. Le rideau se lève sur une grande pièce aux murs sombres qui évoque un crématorium : côté cour, un brancard sur lequel gît un corps inanimé fait face à une ouverture d’où émerge une lueur rougeâtre. Au centre, se tient Leporello qui, tout au long de l’ouvrage, sera le témoin du drame. De fait, l’action se déroule entièrement dans un appartement dont les murs noirs sont ornés de fenêtres blanches qui semblent s’ouvrir sur le néant. Le plateau tournant et les parois coulissantes permettent de passer d’une pièce à l’autre. Dans la chambre à coucher, trône un lit blanc surmonté d’un miroir, sur lequel Don Giovanni tente d’abuser d’Anna avant d’y entraîner Zerline à la fin de leur duo. Entretemps on aura vu Elvire s’y vautrer durant son air d’entrée et Leporello égrener sur les draps la liste des conquêtes de son maître. A la fin de l’opéra, tous les personnages entourent le valet étendu sur le lit, tandis que le spectre de Don Giovanni apparaît derrière le miroir. Dans ce huis-clos étouffant et mortifère, Braunschweig a conçu une direction d’acteurs extrêmement fluide qui fourmille d’idées intéressantes, comme par exemple l’irruption au premier acte de Zerline, Masetto et des paysans tous vêtus en couples de jeunes mariés. Les autres costumes se déclinent dans des tons allant du gris clair au noir, à l’exception de la veste blanche de Don Giovanni qui, à partir de l’air du Champagne arborera la tenue classique du libertin du XVIIIe siècle, d’un blanc immaculé. Pas de couleurs donc, dans cet univers sépulcral, hormis les robes aux teintes rougeâtres des invitées de la fête qui clôt le premier acte. Une lecture captivante, on l’a dit, qui n’a cependant pas fait l’unanimité, quelques huées ayant accueilli le metteur en scène au salut final.
  
C’est une équipe de jeunes chanteurs très impliqués scéniquement qui a été réunie pour la circonstance. Dotée d’un timbre chaud et fruité, Serena Malfi est une Zerline à la fois volontaire et ambiguë, à la sensualité exacerbée. On notera la présence, au deuxième acte, de son duo avec Leporello, rarement donné au théâtre, qui appartient à la version viennoise de l’œuvre. Sophie Marin-Degor possède une voix large et bien projetée qui convainc pleinement dans « Or sai chi l’onore », en revanche, la soprano se montre avare de nuances dans son second air dont la partie lente est desservie par un legato qui laisse à désirer tandis que les vocalises de la partie rapide manquent de précision. Miah Persson incarne une Elvire touchante, davantage femme désespérée que virago hystérique. Si le registre aigu a paru un peu tendu au premier acte, son « Mi tradì » absolument magnifique lui a valu un belle ovation amplement méritée.

Coté Masculin, c’est sans conteste Robert Gleadow qui domine le Plateau. Son Leporello à la fois fataliste et timoré est servi par une technique impeccable et une voix solide, un rien rocailleuse, qui tranche avec la suavité du timbre de Markus Werba. Le baryton autrichien campe avec panache un jouisseur impénitent et cynique qui brûle la chandelle par les deux bouts. Sa sérénade est sensuelle à souhait et son air du Champagne brille de mille feux. Tout au plus peut-on regretter qu’il peine à se faire entendre durant son affrontement final avec le Commandeur de Steven Humes dont la voix ample et sonore couvre sans peine le déferlement orchestral déchaîné par le chef. Daniel Behle compense le manque de volume relatif de sa voix par un chant raffinée et un art du legato qui fait merveille dans ses deux airs. Enfin, Nahuel di Pierro est un Masetto aux moyens prometteurs.

Le maître d’œuvre et grand triomphateur de la soirée est Jérémie Rhorer qui imprime avec une énergie fébrile à son Cercle de l’Harmonie en grande forme, une direction d’une redoutable précision doublée d’un sens aigu du théâtre. Pas un temps mort dans cette course effrénée vers l’abîme mais quelques moments suspendus comme le somptueux trio des masques ou le récitatif du dernier air d’Elvire « In quali eccessi, o numi ». L’avant dernière scène, à partir de l’arrivée du Commandeur jusqu’à la mort de Don Giovanni est l’une des plus spectaculaires qu’il nous ait été donné d’entendre.

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De ce classicisme, Stéphane Braunschweig aurait-il tendance à ne retenir que l’apparat ? Dans ce spectacle créé en 2013, le désormais directeur du Théâtre de l’Odéon montre son élégance coutumière. Même l’espèce de chambre funéraire sur laquelle se lève le rideau a quelque chose de joli. Même les éclairages, si souvent sombres, sont plus beaux qu’angoissants. Le combat face au Commandeur produit sur le public l’effet vivifiant d’un bon film de capes et d’épées. Même quand ils portent des masques de squelettes, les personnages apparaissent comme en pleine lumière, sans face sombre. C’est que la seule ambivalence reconnue ici par Braunschweig est celle du héros maudit. Seul Don Giovanni a des désirs, des pulsions, des arrière-pensées et des complexes. Juché sur un lit, symbole attendu et omniprésent d’Eros et de Thanatos, lui seul a l’épaisseur d’un authentique protagoniste, un vrai caractère dont les ressorts hédonistes, à défaut d’être compris, sont visibles. Tous les autres pensent ce qu’ils disent, disent ce qu’ils pensent et font ce qu’ils veulent, visages lisses d’une société qu’on nous présente sans aspérités. Pour rendre Don Giovanni subversif, il faudrait donc niveler son entourage, policer l’oeuvre pour obtenir enfin, par contraste, le relief de son héros. Dans des décors en noir et blanc qui tournent sur eux-mêmes sans parvenir toujours à conserver sensible le fil qui attache entre elles toutes les scènes qui se succèdent, la soirée se trouve alors guettée par la monotonie ; il faut attendre le quatuor entre Don Giovanni, Donna Anna, Donna Elvira et Don Ottavio au I, puis le trio entre Don Giovanni, Leporello et Donna Elvira au II, pour sentir passer le frisson du théâtre.

© Vincent Pontet

Le frisson du théâtre, il faut donc le chercher sur la scène et dans la fosse, où rien n’est parfait, mais où tout le monde est engagé. Le Cercle de l’Harmonie n’est toujours pas un modèle de cohésion, mais Jérémie Rhorer sait les porter à leur meilleur, exiger, dans l’ouverture, une lenteur presque insolite aujourd’hui, susciter, dans les ensembles, une tension suffocante qui n’épargne pas toujours la lisibilité des phrasés, mais laisse la salle enthousiaste. Sur les planches aussi, la sincérité et l’engagement des chanteurs achèvent de convaincre. La virtuosité de « l’air du Champagne », le souffle de la sérénade, la résignation ombrageuse du final, Jean-Sébastien Bou a les traits, la silhouette et la voix, sombre mais jeune encore, d’un parfait Don Giovanni. Steven Humes lui oppose un Commandeur clair de timbre, mais d’une irréprochable musicalité. Rescapé, comme lui, de la précédente série de représentations, Robert Gleadow réussit l’exploit de ne presque jamais quitter la scène sans lasser l’œil du spectateur, tant son Leporello est une parfaite composition de cynique, épaules rentrées, démarche hésitante, les mains dans les poches. On en oublierait presque que le chant manque de souplesse et, souvent, d’aigus. Si la voix un peu trémulante d’Anna Grevelius et le volume limité de Marc Scoffoni mettent le couple Zerlina-Masetto en retrait, l’Ottavio élégant de Julien Behr tranche idéalement avec l’énergie débordante de Myrto Papatanasiu, Anna sans compromis. Par contraste, la Donna Elvira énamourée de Julie Boulianne semblerait effacée, si elle ne chantait de sa belle voix mordorée un superbe « Mi tradi ». De ces moments de théâtre, entre ombre et lumière, qu’une scénographie seule ne peut provoquer. 

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Auparavant, le metteur en scène français avait dirigé le Théâtre national de Strasbourg puis le Théâtre national de la Colline tout en poursuivant sa collaboration avec bon nombre de maisons d’opéra, en France et même en Italie. Don Carlos à La Scala en 2008, considéré par Jean Cabourg ici-même comme « l’effondrement du chant verdien », c’était lui (sans qu’il soit le moins du monde responsable de la débacle vocale signalée par notre confrère). Le Ring de Richard Wagner au Festival d’Aix-en-Provence de 2006 à 2009, c’était lui aussi. Plus près de nous, en 2011 et 2013, Idoménee et Don Giovanni au Théâtre des Champs-Elysées, encore et toujours lui.

Sans présumer du temps dont bénéficiera Stéphane Braunschweig – si cette nomination est confirmée – pour se consacrer désormais à la mise en scène d’ouvrages lyriques, souhaitons que sur la scène de l’Odéon, comme sur les scènes d’opéra, il continue à proposer ce qui fait selon nous l’intérêt de son travail : des spectacles lisibles pour tous.

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Prouesse vocale : Maria Agresta assume la totalité de la partition dans son inhumaine étendue, sans tricher. La longueur de souffle est impressionnante. Certaines notes atteignent des hauteurs incroyables, d’autres s’étirent au-delà de l’imaginable. Prouesse en termes d’endurance, suffisante pour qu’à l’issue de ce qui s’apparente à un marathon vocal, la fatigue ne se fasse pas entendre. Prouesse théâtrale, avec une volonté de dépasser les difficultés techniques du rôle pour lui donner chair. Norma, telle qu’on la conçoit souvent – acrimonieuse, furieuse, amère, vengeresse – n’est pas dans la nature de Maria Agresta. Il lui faut échauffer peu à peu son tempérament pour parvenir à l’embrasement final. Assister à cette montée de pression, d’un « Casta Diva » d’albâtre, si soigné qu’il peut paraître inanimé, à un « Deh ! non volervi vittime » incandescent ne peut laisser indifférent. Prouesse aussi que l’entente fusionnelle de Norma et d’Adalgisa : alchimie de timbres qui ne sont pas si dissemblables, avec dans le chant de Sonia Ganassi, le même engagement, immédiatement perceptible, la même maîtrise d’un ambitus implacable, le même souci de la ligne, la même capacité à nuancer, et ce supplément d’âme que représente l’usage d’un vocabulaire belcantiste, appris au contact répété de Rossini.

© Vincent Pontet

A la tête de l’Orchestre de chambre de Paris, Riccardo Frizza imprime à l’ensemble un élan nécessaire pour que l’ouvrage apparaisse, non comme une suite de numéros disjoints, mais comme un fil tendu vers son dénouement tragique. D’une cohésion encore plus affirmée lorsque voix d’hommes et de femmes sont réunies, le Chœur de Radio France lance des « guerra » à faire trembler le lustre de Baguès. Sophie Van de Woestyne en Clotilde et Marc Larcher en Flavius ne font que passer. Riccardo Zanellato est un Oroveso solide sans rien d’imposant ou de sépulcral. Une certaine timidité expressive dissimule une expérience forgée depuis le milieu des années 90 dans les plus grandes maisons d’opéra.

L’interprétation de Pollion par Marco Berti d’une voix de stentor incontrôlée nous renvoie à un mal canto que l’on pensait révolu. Le ténor sera sanctionné au moment des saluts, moins cependant que le metteur en scène et son équipe, accueillis par une bordée de huées. C’est leur faire payer un peu cher la tristesse d’un décor uniformément gris et la laideur de costumes taillés dans des sacs à patates. Transposer Norma dans un bunker à notre époque n’a plus rien de choquant. D’autant que le travail sur le mouvement est soigné, que la lisibilité de l’intrigue reste constante et que certaines idées sont du meilleur effet: la projection en ombre chinoise du chêne druidique par exemple, ou, les deux enfants jetés par Norma dans les bras d’Oroveso lors de cette scène finale dont on dit qu’elle inspira à Wagner la mort d’Isolde.  

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Pour son troisième opéra de Mozart en version scénique au Théâtre des Champs-Élysées, Jérémie Rhorer retrouve l’équipe qui avait réalisé ici-même la production de son Idoménée en juin 2011. Si à l’époque, la scénographie de Stéphane Braunschweig n’avait que très modérément convaincu Clément Tallia (voir recension), cette fois le metteur en scène français signe une production tout à fait remarquable, ce qui n’était pas gagné d’avance, vu le nombre impressionnant de lectures variées dont l’œuvre de Mozart a déjà fait l’objet. Du dramma giocoso de Da Ponte, Braunschweig ne retient que l’option dramma dans une approche à la fois sobre et résolument moderne, tout en restant fidèle au mythe du Dissoluto punito. Le rideau se lève sur une grande pièce aux murs sombres qui évoque un crématorium : côté cour, un brancard sur lequel gît un corps inanimé fait face à une ouverture d’où émerge une lueur rougeâtre. Au centre, se tient Leporello qui, tout au long de l’ouvrage, sera le témoin du drame. De fait, l’action se déroule entièrement dans un appartement dont les murs noirs sont ornés de fenêtres blanches qui semblent s’ouvrir sur le néant. Le plateau tournant et les parois coulissantes permettent de passer d’une pièce à l’autre. Dans la chambre à coucher, trône un lit blanc surmonté d’un miroir, sur lequel Don Giovanni tente d’abuser d’Anna avant d’y entraîner Zerline à la fin de leur duo. Entretemps on aura vu Elvire s’y vautrer durant son air d’entrée et Leporello égrener sur les draps la liste des conquêtes de son maître. A la fin de l’opéra, tous les personnages entourent le valet étendu sur le lit, tandis que le spectre de Don Giovanni apparaît derrière le miroir. Dans ce huis-clos étouffant et mortifère, Braunschweig a conçu une direction d’acteurs extrêmement fluide qui fourmille d’idées intéressantes, comme par exemple l’irruption au premier acte de Zerline, Masetto et des paysans tous vêtus en couples de jeunes mariés. Les autres costumes se déclinent dans des tons allant du gris clair au noir, à l’exception de la veste blanche de Don Giovanni qui, à partir de l’air du Champagne arborera la tenue classique du libertin du XVIIIe siècle, d’un blanc immaculé. Pas de couleurs donc, dans cet univers sépulcral, hormis les robes aux teintes rougeâtres des invitées de la fête qui clôt le premier acte. Une lecture captivante, on l’a dit, qui n’a cependant pas fait l’unanimité, quelques huées ayant accueilli le metteur en scène au salut final.
  

C’est une équipe de jeunes chanteurs très impliqués scéniquement qui a été réunie pour la circonstance. Dotée d’un timbre chaud et fruité, Serena Malfi est une Zerline à la fois volontaire et ambiguë, à la sensualité exacerbée. On notera la présence, au deuxième acte, de son duo avec Leporello, rarement donné au théâtre, qui appartient à la version viennoise de l’œuvre. Sophie Marin-Degor possède une voix large et bien projetée qui convainc pleinement dans « Or sai chi l’onore », en revanche, la soprano se montre avare de nuances dans son second air dont la partie lente est desservie par un legato qui laisse à désirer tandis que les vocalises de la partie rapide manquent de précision. Miah Persson incarne une Elvire touchante, davantage femme désespérée que virago hystérique. Si le registre aigu a paru un peu tendu au premier acte, son « Mi tradì » absolument magnifique lui a valu un belle ovation amplement méritée.

Coté Masculin, c’est sans conteste Robert Gleadow qui domine le Plateau. Son Leporello à la fois fataliste et timoré est servi par une technique impeccable et une voix solide, un rien rocailleuse, qui tranche avec la suavité du timbre de Markus Werba. Le baryton autrichien campe avec panache un jouisseur impénitent et cynique qui brûle la chandelle par les deux bouts. Sa sérénade est sensuelle à souhait et son air du Champagne brille de mille feux. Tout au plus peut-on regretter qu’il peine à se faire entendre durant son affrontement final avec le Commandeur de Steven Humes dont la voix ample et sonore couvre sans peine le déferlement orchestral déchaîné par le chef. Daniel Behle compense le manque de volume relatif de sa voix par un chant raffinée et un art du legato qui fait merveille dans ses deux airs. Enfin, Nahuel di Pierro est un Masetto aux moyens prometteurs.

Le maître d’œuvre et grand triomphateur de la soirée est Jérémie Rhorer qui imprime avec une énergie fébrile à son Cercle de l’Harmonie en grande forme, une direction d’une redoutable précision doublée d’un sens aigu du théâtre. Pas un temps mort dans cette course effrénée vers l’abîme mais quelques moments suspendus comme le somptueux trio des masques ou le récitatif du dernier air d’Elvire « In quali eccessi, o numi ». L’avant dernière scène, à partir de l’arrivée du Commandeur jusqu’à la mort de Don Giovanni est l’une des plus spectaculaires qu’il nous ait été donné d’entendre.

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On dit que Mozart a attendu la générale pour coucher l’ouverture de Don Giovanni sur le papier. De quelle façon l’histoire de Don Giovanni est préfigurée dans l’ouverture ?

Stéphane Braunschweig : L’ouverture de Don Giovanni, c’est d’abord un saisissement. On est pris dans le drame pendant les trente premières mesures qui préfigurent la scène du Commandeur. Ce démarrage est tellement saisissant que j’ai voulu en donner une lecture dans la mise en scène : l’ouverture est jouée scéniquement.
Certes, lorsque le spectateur qui n’a encore jamais vu Don Giovanni écoute l’ouverture, il ignore ce qui va se passer par la suite. Mais, d’emblée, Mozart fait planer l’ombre du Commandeur : même si on l’oublie, lorsque cette musique va revenir, on saura que cette ombre a toujours été là.
Lorsque le Commandeur vient chercher Don Giovanni pour l’amener aux enfers et lui demande de se repentir, on peut imaginer jusqu’au bout un suspens sur le fait de savoir si Don Giovanni va se repentir ou non. Mais il n’y a jamais de doute sur le fait qu’il va mal finir, et je crois que c’est ce que dit l’ouverture. C’est une petite divergence d’interprétation entre Jérémie et moi : je pense que, à travers cette figure du Commandeur, c’est la mort qui est présente dès le départ.
Dans la deuxième partie de l’ouverture, on passe à une musique vivante, mais qui est aussi pleine d’à-coups : il y a de la frivolité et des moments de peur. Don Giovanni est un opéra tendu entre la légèreté et la peur de la légèreté. Et c’est cela qui est déjà en germe dans l’ouverture.

Jérémie Rhorer : Une vision trop romantique a tendance à associer l’apparition du Commandeur à la mort. Il s’agit pour moi d’un contresens : si tel avait été le désir de Mozart, il aurait inclus dans l’ouverture ces gammes chromatiques descendantes qui poussent Don Juan vers l’enfer. Or, il ne l’a pas fait : la similarité entre l’ouverture et la scène du Commandeur concerne précisément l’arrivée du Commandeur. J’y vois certes une sorte de préfiguration du dénouement du drame, mais d’une manière très intuitive pour le compositeur, comme si Mozart disait: « Attention, vous allez entendre quelque chose que je n’ai encore jamais fait, il y a une épée de Damoclès au-dessus de ce dramma giocoso ». Et il développe une bonne section de cette atmosphère, avant de faire une pirouette pour revenir au style galant. Il y a quelque chose d’un cliffhanger dans cette construction, c’est tellement adroit puisque cela laisse justement la latitude à l’interprète de ne pas être condamné par une fin qui serait annoncée dès le départ.
La deuxième partie de l’ouverture, je la vois comme un rétablissement d’un élément buffa, spirituoso, qui permet de se resituer dans une perspective plus légère et de redonner du corps aux divers éléments du drame qui vont suivre, en particulier la mort du Commandeur qui vient assez tôt dans l’ouvrage, et d’introduire le personnage buffa de Leporello qui, au début de l’opéra, ressemble beaucoup à Papageno.

Six ans séparent Idoménée de Don Giovanni. Quelle a été l’évolution de Mozart entre ces deux opéras, et quelle a été la vôtre entre ces deux productions sur lesquelles vous avez travaillé ensemble* ?

Stéphane Braunschweig : Je suis content d’être passé par Idoménée avant d’aborder Don Giovanni. Le travail sur Idoménée avec Jérémie m’a permis de comprendre beaucoup de choses, notamment sur la façon dont s’organisent les airs – ceux-ci sont plus nombreux dans Idoménée que dans Don Giovanni qui est un opéra en quelque sorte plus théâtral. Par certains côtés, Idoménée est plus proche de l’opera seria – et il y a, dans Don Giovanni, des éléments d’opera seria, mais c’est une matière plus exposée stylistiquement. En réalité, cette forme de théâtralité que je retrouve dans la légèreté de Don Giovanni me fait davantage penser au travail que j’avais fait il y a dix ans sur La Flûte Enchantée. Je retrouve là un plaisir purement théâtral.

Jérémie Rhorer : Certains passages de Don Giovanni, en particulier l’utilisation du Sturm und Drang, sont complètement liés à l’époque d’Idoménée et à la rencontre de l’orchestre de Mannheim. Mozart utilise l’intensité de ce style fait de contrastes absolus, de gestes fulgurants et de grands crescendo pour caractériser un type de drame complètement nouveau pour lui.
La fréquentation intime et régulière de ce répertoire m’a apporté énormément, en particulier le travail avec les chanteurs, c’est-à-dire l’apport de l’incarnation à l’expression purement instrumentale : la manière de respirer, de retrouver des pauses, des suspensions, des respirations. Une grande ligne de mon travail sera de vocaliser, d’humaniser le travail instrumental. Je m’en rendais compte hier en travaillant avec l’orchestre – c’est l’essentiel, j’espère, du bénéfice du travail de ces années sur ce répertoire.
J’ai développé aussi la capacité à situer Mozart et son génie dans un contexte qui est fait de myriades de petits maîtres, de compositeurs sûrement moins talentueux, mais qui apportent chacun une pierre à l’édifice du classicisme. Cet esprit de synthèse est tellement important en musique à un moment où l’on ne parle plus que de création.

Eprouvez-vous un besoin de vous affranchir de tout ce qui a été fait sur l’œuvre ?

Stéphane Braunschweig : On ne peut pas arriver devant une telle œuvre en étant parfaitement candide. On joue la même musique, avec des chanteurs qui ont déjà chanté dans d’autres mises en scènes… Il faut essayer de retrouver une candeur. Mais cela veut aussi dire dépasser, digérer des choses que l’on a vues. Ce n’est pas en s’affranchissant, en cherchant absolument à faire différemment de ce qui a déjà été fait que l’on peut le faire. Parfois, on trouve son propre chemin en prenant appui sur des spectacles qu’on a vus, mais aussi sur des visions qui ne sont pas forcément issues d’autres mises en scène de Don Giovanni. Des images qui vous traversent, des images qui restent.
Il est vrai que, bien que je ne prétende pas renouveler complètement l’approche, il y a l’ambition de réaliser quelque chose que les gens n’ont pas encore vu – car sinon, à quoi bon le faire? C’est un mélange de modestie et d’ambition.

Jérémie Rhorer : J’ai toujours nourri une certaine méfiance vis-à-vis de la tradition discographique, pour des raisons de bon sens et, là aussi, d’observation pragmatique de ce qu’est une création. Par rapport à un texte donné, les premiers interprètes ont toujours la tentation de vouloir modifier les désirs du compositeur. La chanteuse va trouver que son registre n’est pas assez exploité, que l’on va trop dans le grave ou l’aigu, ou, comme je l’ai vu avec la création d’Escaich, que le tempo indiqué est trop rapide. Tout cela dénature immédiatement la pensée du compositeur, et j’ai l’impression que le culte du disque au XXe siècle a superposé des strates de malentendus sur une certaine partie du répertoire, et en particulier Mozart. C’est lié au fait que Mozart écrivait pour un instrumentarium qui était de nature plutôt légère. Le XIXe siècle, en métallisant l’orchestre, l’a alourdi, on a alors dû faire appel à des voix plus lourdes et, par là-même, à des chanteurs plus âgés. Ce qui dénature les affects des personnages : lorsqu’on a une Dorabella de 45 ans, on a du mal à croire qu’il s’agit d’une fille de 15 ans qui éprouve l’amour avec tous ses excès. Or, c’est fondamental.
C’est dans ce sens-là que je me méfie toujours de la tradition et que je préfère essayer de repartir de ce qu’est la composition; j’ai de la chance d’avoir cette culture. Je n’ai rien écouté en préparant Don Giovanni. J’ai tout rejoué au piano, fait une étude des harmonies, des textes… Je passe des heures de piano, je pétris le texte, et c’est de là que je tire mes idées d’interprétation. J’y tiens beaucoup parce que cela permet, de manière parfois aléatoire, de trouver des chemins nouveaux.
On trouve énormément de réponses dans la matière musicale et dans son analyse, en particulier sur ce que doivent être les tempi. On sent rapidement si une musique peut survivre à tel ou tel tempo, et cela dépend vraiment de la tension sanguine de l’harmonie. C’est quelque chose que l’interprète doit redéterminer à chaque fois, et certainement pas au regard d’une tradition qui se désintéresserait du texte, ni en fonction des capacités d’un chanteur
On se rend compte très souvent que les tempi de Mozart étaient beaucoup plus allants, parfois de manière très surprenante. Nous avons des témoignages – comme cette lettre d’un instrumentiste de Mozart dont il ressort que le « Ach, ich fühl’s » de Pamina est écrit pratiquement à la mesure : c’est quelque chose que l’on n’a jamais entendu.

Quelle est votre interprétation des rapports de Mozart avec la mort, et quels en sont les reflets dans Don Giovanni ?

Stéphane Braunschweig : Je pense que Mozart s’est lui-même beaucoup projeté dans le personnage de Don Giovanni. Il y a une vitalité, une fougue, une façon de foncer sans s’arrêter qui appartiennent à Mozart. Mozart est un jeune homme – il le reste jusqu’au bout, puisqu’il est mort si jeune. Je pense que la position de Don Giovanni face à la mort est plutôt celle d’un défi – et d’un déni – de la mort. On essaye de ne pas y penser : mais comme on ne peut pas complètement ne pas y penser, le fait de faire semblant de ne pas y penser est un défi en soi !

Jérémie Rhorer : Je n’y ai jamais vraiment pensé, ce sont plutôt les rapports de Mozart avec la vie qui m’ont toujours fasciné. Le fait que Mozart lui-même acceptait l’idée de la mort explique même cette célébration de la vie. Cette vision lumineuse de l’humanité est absolument unique dans l’histoire de la création musicale. Et cette manière d’entrer en empathie avec les blessures et les ambiguïtés de l’âme humaine est particulièrement sensible dans le champ de l’opéra. Il n’y a pas, chez Mozart, de personnage complètement négatif – à part peut-être Don Giovanni. Je perçois assez peu la mort dans son œuvre, même dans l’œuvre religieuse où je sens plutôt une célébration de la vie et de la lumière. C’est d’ailleurs très notoire que la mort de Don Giovanni occupe un espace très limité dans l’opéra : c’est fulgurant, il ne s’agit que de quelques mesures.

Quelle influence exerce sur vous le travail de l’autre ?

Stéphane Braunschweig : On peut avoir des divergences d’interprétation, mais on se retrouve toujours – sur la façon de diriger les chanteurs, à rechercher la moindre nuance, la délicatesse, l’élégance, à chercher toujours la sensualité plutôt que la trivialité, la suggestion plutôt que la démonstration. Ce sont des choses qu’on partage. Je ne fais pas la direction d’orchestre, et Jérémie ne fait pas la mise en scène, mais j’ai néanmoins l’impression que le spectacle va être extrêmement uni entre la scène et la fosse.

Jérémie Rhorer : Plutôt qu’une influence, il y a des interactions, une émulation, mais qui se produisent à partir d’une base commune. On recherche les mêmes choses : cela vient d’une soumission au texte. Le refus de l’arbitraire et du concept dans la direction des acteurs, et la volonté d’aller au plus près de l’authenticité du texte constituent le fond de culture que nous partageons. Concernant la direction d’acteurs, Stéphane a une vraie sensibilité musicale et comprend parfaitement le lien entre affect et expression musicale. De mon côté, c’est également l’essentiel de mon travail avec les chanteurs – se rapprocher de ce que j’imagine être la vérité d’une émotion.
 Propos recueillis par Daria Moudrolioubova

*Idoménée de Mozart, direction musicale de Jérémie Rhorer, mise en scène de Stéphane Braunschweig, donné au Théâtre des Champs-Elysées en juin 2011.

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Un siècle. Il aura fallu attendre exactement un siècle pour qu’une œuvre de Schreker soit enfin donnée en France en version scénique, après quelques occasions manquées et surtout deux guerres mondiales : en 1914, Le Son lointain aurait dû être créé à Paris, si l’assassinat de l’archiduc d’Autriche à Sarajevo n’en avait décidé autrement. Dans les années 1930, après avoir connu un immense succès au cours de la décennie précédente, la musique de Schreker fut bannie par le régime nazi en tant qu’exemple d’Entartete Kunst : quoi de plus « dégénéré » que la musique d’un compositeur d’ascendance juive, dont les opéras semblaient inclure toutes les formes de décadence et de perversion ? En 1988, Gérard Mortier avait osé monter Der Ferne Klang à Bruxelles, mais il n’avait pas poursuivi l’entreprise. Ce n’est pas lui, mais son successeur Peter Ruzicka qui programma en 2005 à Salzbourg une production de Die Gezeichneten qui fit date, malgré les énormes coupures infligées à la partition. On ne saurait donc trop saluer le courage manifesté par l’Opéra du Rhin, courage qui s’avère payant, sinon toujours en termes de fréquentation (le public est frileux dès qu’on lui offre de l’inédit), du moins en termes de réussite artistique.

Porté par Marko Letonja, l’orchestre de l’OnR ensorcelle l’auditeur en donnant à entendre les audaces sonores voulues par Schreker, les combinaisons inouïes de timbres (avec un célesta très présent), l’incroyable complexité de son écriture chorale (félicitations aux chœurs de l’Opéra de Strasbourg, qui ont fort à faire tout au long du deuxième acte). L’invention du compositeur se concentre en grande partie sur les intermèdes orchestraux et sur ces passages où le personnage de Fritz tente d’exprimer ce qu’est pour lui le fameux « son lointain ». L’Opéra du Rhin a également su trouver les voix aptes à incarner le drame de Schreker. Helena Juntunen a la sensualité qui convient à l’héroïne, candide jeune fille au premier acte qui bascule dans la prostitution, mi-Lulu (pour la dégringolade d’acte en acte), mi-Manon (Grete devenue la courtisane Greta fait une entrée triomphale en disant « Suis-je vraiment si belle ? », comme l’héroïne de Massenet arrivant au Cours-la-Reine en demandant « Suis-je gentille, ainsi ? »). Son timbre sait affronter les déchaînements orchestraux mais garde une fraîcheur juvénile, là où d’autres avant elles sonnaient bien trop mûres (comme par exemple Gabriele Schnaut sur le disque Capriccio). Vu notamment en Tamino à Londres (DVD Opus Arte), Will Hartman parvient, lui, à préserver un timbre mozartien dans un rôle de ténor héroïque, certes bref (une courte scène au début du premier acte, un air au deuxième, une intervention moins courte au troisième). Autour d’eux, quantité de seconds rôles, avec des chanteurs qu’on retrouve d’un acte à l’autre (comme dans Lulu) : on signalera parmi eux le Chevalier de Stanislas de Barbeyrac, qui confirme les promesses de son Narraboth à Bastille l’an dernier, le Comte de Geert Smits ou la vieille femme, maquerelle quasi ogresse, de Livia Budai. Quelques élèves de l’Opéra-Studio apportent eux aussi une appréciable contribution, notamment au deuxième acte.

Stéphane Braunschweig propose une visualisation très épurée de ce post-romantisme foisonnant. La scène onirique qui conclut le premier acte séduit, avec sa forêt de quilles géantes, son lac-miroir et son sol de velours écarlate. Ce sol vallonné, on le retrouvera à chaque acte : au dernier, où un Fritz-Tristan agonise longuement, soutenu par Rudolf-Kurwenal, en attendant le retour de Grete-Isolde, et surtout au deuxième acte, où il devient l’essentiel du décor, parsemé de quelques poteaux à rayures bleues et blanches pour évoquer « La casa delle maschere », établissement vénitien des plus louches où Grete est devenue Greta. Le problème est ici le même que pour l’acte de Venise des Contes d’Hoffmann : comment créer l’atmosphère de débauche qui convient ? Loin des images explicites d’un Olivier Py, la mise en scène se borne à faire s’asseoir ou s’allonger à terre les messieurs en frac portant masque de poisson et les dames en guêpière, porte-jarretelles et déshabillés mousseline et plumes. Face à un tel costume, digne d’une pensionnaire de maison close, comment Fritz peut-il même se méprendre une seule seconde sur ce qu’est devenue sa petite Grete d’autrefois ? Quand le héros indigné insulte l’héroïne (comme dans La Traviata), il lui répand sur la tête un panier plein de poisson, moment d’un goût douteux. Par ailleurs, et là encore comme Lulu ou comme Les Contes d’Hoffmann, Der Ferne Klang nous transporte dans les coulisses d’un opéra en train de se jouer. Stéphane Brauschweig a donc voulu jouer du théâtre dans le théâtre, avec ce grand mur nu percé d’une entrée des artistes, déjà présent au premier acte (c’est par là que Fritz, puis Grete fuient la réalité pour se réfugier dans l’art) puis surtout au troisième, sa présence en fond de scène chez Fritz se justifiant sans doute de façon moins claire. Voilà donc une œuvre qui pourrait bien tenter un Robert Carsen, habitué à cette problématique. Avis aux directeurs de théâtre : les opéras de Schreker n’attendent que d’être donnés en France.

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