Le metteur en scène Josef E. Köpplinger, directeur artistique du Gärtnerplatztheater de Munich, sans pour autant abandonner ses idées personnelles, ne cherche pas à révolutionner la scénographie de l’œuvre, mais affiche une totale fidélité aux souhaits exprimés par Wagner tout en transposant l’histoire au début des années 1840, au moment de la composition de l’opéra, et privilégie donc la rédemption au drame psychologique. Et tout d’abord en mettant Senta au cœur de l’intrigue, en la présentant comme la source et la conductrice de l’histoire. C’est ainsi que la malheureuse se retrouve à l’avant-scène pendant tout le premier acte, à jouer avec un projecteur de cinéma et une maquette de navire aux voiles rouges…

Bien sûr, il peut sembler étrange dans ces conditions que Senta passe son temps à projeter sans cesse un film où revient le Hollandais, puisque le cinéma n’existait pas en 1840… (pas plus que les machines à coudre sur châssis en fonte). Mais cela aussi doit faire partie du rêve permanent dans lequel elle se réfugie. Car l’image animée, plutôt que de représenter un véritable film selon nos critères d’aujourd’hui, concrétise les tempêtes qui soufflent dans sa tête, et essentiellement ses idées d’évasion d’un monde dans lequel elle ne trouve pas sa place, et n’est pas reconnue. De l’image projetée à l’arrivée du Hollandais en chair et en os, le transfert se fait sans heurts. Mais son arrivée ne détournera pas l’héroïne de ses hallucinations, ni de sa folie qui culmine dans son suicide lorsqu’elle se jette à la fin du haut d’une falaise.

On est évidemment marqués par la violence des vidéos de tempête qui, sur presque 50 mètres de large, entraînent les spectateurs dans un flot impétueux répondant à celui de l’orchestre. Rien que de très classique, Erl ne semble pas vouloir bousculer la tradition, mais c’est très bien fait et tout à fait spectaculaire. Le décor de Rainer Sinell, où l’orchestre se retrouve sur le pont supérieur d’un navire battu par la tempête, participe de la mise en place de l’univers onirique de Senta, tandis que les costumes réalistes et évocateurs de Birte Wallbaum concrétisent le monde réel qui l’entoure.

La distribution, sans faille et solidement encadrée, se coule avec naturel dans le moule ainsi préparé. À commencer par la Senta de Nina Bezu, qui correspond parfaitement à la description qu’en fait Wagner : « Le caractère rêveur de Senta ne doit pas être interprété comme une forme de sentimentalisme (…). Au contraire, Senta est une jeune fille nordique au caractère bien trempé ». Habituée au rôle de Salomé, Nina Bezu n’a aucun mal à donner au personnage un caractère violent et vindicatif. Tiraillée entre les images artificielles et la réalité, sa Senta s’évade dans des rêves infinis exprimés d’une voix de grande étendue, allant d’un mezzo sombre à des aigus resplendissants. Sa ballade du deuxième acte constitue bien le moment central de l’opéra : Wagner a toujours indiqué, dans ses écrits, que c’est le premier élément qu’il a composé (« c’était l’image condensée de tout le drame »), à partir duquel toute l’œuvre a été déclinée (« il m’a suffi de développer les différents germes thématiques contenus dans la ballade »). Nina Bezu y déploie une infinité de postures et d’intonations, et rend particulièrement impressionnant ce morceau de bravoure.

A ses côtés, le Hollandais de Christopher Maltman est d’un niveau véritablement exceptionnel. Le baryton héroïque anglais, déjà admiré notamment pour ses Don Giovanni, Iago, Wotan et Hans Sachs, aborde ce nouveau rôle. Il y est tout à fait remarquable, tant au niveau du style, de la prononciation de l’allemand claire et précise que de la stature du personnage et de sa construction dramatique mêlant la virilité de sa voix puissante et enjôleuse à la fois à de nombreuses touches de raffinement, sans pour autant occulter la charge démoniaque et érotique du personnage.

Gábor Bretz, baryton basse hongrois dont on avait apprécié notamment ses Don quichotte à Paris et à Bregenz, est un Daland englué dans ses certitudes de père de famille voulant le bonheur de sa fille, qu’il vend quand même à un inconnu de passage… Mais sa voix charmeuse et un jeu très théâtral rendent quand même le personnage sinon sympathique, du moins attachant. Ce que rend bien le baiser que lui donne Senta avant de se suicider.

Jamez McCorkle, ténor américain chantant notamment Parsifal et Siegmund, est tout aussi éblouissant, certainement l’un des meilleurs Erik du moment. Sa voix claire, son style parfait, son personnage d’une grande lisibilité en font un partenaire de choix pour Senta.

Dans le rôle de Mary, Shannon Keegan, mezzo-soprano américaine, a été formée notamment à l’opéra studio de Stuttgart où elle a abordé ses premiers grands rôles. Avec une belle couleur de voix et des nuances soignées, elle mène à la baguette ses fileuses/couseuses quelque peu indisciplinées. Enfin, Matthew Newlin, ténor lyrique américain qui a longtemps fait partie de la troupe du Deutsche Oper de Berlin, où il a tenu un grand nombre de premiers rôles de son emploi, nous offre un pilote de haute volée.

La direction du chef Asher Fisch est pour beaucoup dans la réussite de l’ensemble. Directeur musical du Festival du Tyrol à Erl depuis la saison 2024/25, il est aussi un des spécialistes de Wagner, dont il a enregistré deux cycles complets du « Ring » ainsi que « Tristan et Isolde ». Sa direction est puissante et nuancée à la fois, avec d’excellents tempi. Les chœurs, quant à eux, ont offert une fort belle prestation, aussi bien musicale que scénique, domaine où ils sont accompagnés par d’excellents figurants tout aussi impliqués.

Prochaine représentation le 26 juillet 2026

L’article WAGNER, Der fliegende Holländer – Erl est apparu en premier sur Forum Opéra.

Nous sommes pourtant loin d’avoir terminé notre parcours mahlérien. Il nous reste à gravir l’Himalaya du Second Faust de Goethe. Altinoglu fait vivre les dix minutes d’introduction orchestrale grâce à un sentiment dramatique à fleur de peau, avec des tremolos qui prennent à la gorge et des cymbales frappées qui marquent une progression inexorable. L’orchestre symphonique de La Monnaie est concentré, tendu comme un arc. Ce qui est un pensum et un passage à vide chez beaucoup d’autres devient ici une sorte d’interlude d’opéra, respiration bienvenue après les orgies sonores qui précèdent. Les entrées du chœur dans « Waldung, sie schwankt heran » sont en place et ne sonnent pas comme les hoquets que l’on peut redouter. En Pater Ecstaticus, Christopher Maltman marque une première transition de l’ombre vers la lumière. Son « Ewiger Wonnebrand » est superbement phrasé, l’onctuosité du timbre y trouvant à se déployer sans entrave. Le Pater Profundus de Gábor Bretz doit lutter avec un orchestre plus tourmenté dans « Wie Felsenabgrund mir zu Füssen », mais il n’a pas été Wotan pour rien dans le Ring de La Monnaie et finit par sortir vainqueur. Il est permis d’avoir des réserves sur le timbre du ténor Corby Welch, qui apparaît un peu usé au départ. Mais la manière dont il entonne son « Höchste Herrscherin der Welt » balaie toutes les objections, et on perçoit alors tout ce que l’œuvre contient d’opéra. L’opéra qui nourrissait la vie quotidienne de Mahler comme chef, l’opéra qu’il n’a jamais écrit mais dont il a sans doute rêvé. Quoi de mieux qu’une voix de Siegfried ou de Tannhäuser pour nous en faire explorer tous les recoins ? Il n’y a que du bien à dire de toutes les solistes féminines (Ilse Eerens, Manuela Uhl, Nora Gubisch, Jacquelyne Wagner et Marvic Monreal) qui entrent successivement, et les chœurs de la Monnaie et de la radio flamande, renforcés par l’Académie de La Monnaie et le Chœur d’enfants et de jeunes prennent un plaisir visible à montrer l’étendue de leurs moyens. Par paliers, sous la baguette d’un chef qui sait ce que doser l’effet dramatique veut dire, l’œuvre va petit à petit s’élever vers cette émotion, cette sensation de brûlure de l’âme face à l’amour divin.

La spatialisation du son jouera à plein, et les ultimes mesures donneront à une salle Henry Le Boeuf remplie jusqu’au dernier siège la sensation d’accéder à un ailleurs, un hors-du-temps. « Voilà ma messe ! » clamait fièrement Mahler vers Bruno Walter à la fin de la répétition générale, la veille de la création. Et nous voici nous, ses deux mille adorateurs, emportés dans une ovation qui semble ne jamais vouloir finir.

L’article MAHLER, Symphonie N° 8 – Bruxelles est apparu en premier sur Forum Opéra.

Une énième transposition

Mais bref, nous sommes au dix-huitième étage d’une tour et il y a du monde au bar, les serveuses qu’on a dites, des messieurs en costume qui boivent un verre (la pause d’une journée de congrès, peut-être) dont un homme jeune de belle allure, flanqué de son assistante. On devine que c’est Narraboth (dont le page est ici devenu une jeune femme, ce qui soit dit en passant gomme l’ambiguïté des relations entre ces deux personnages).

Il y a là aussi une petite jeune femme, en blouson de cuir et pantalon flottant, à la situation imprécise. Sans doute qu’elle s’ennuie vaguement, qu’elle attend qu’il se passe quelque chose (« Il peut arriver un malheur », dit le/la page à trois reprises). Hérode vient se faire servir un whisky (disons). « Le tétrarque a l’air sombre », remarque un des hommes vautrés.

Soudain en arrière-fond une voix sort on ne sait d’où, ah oui, c’est de l’ascenseur, et comme on connaît l’œuvre on cherche Jochanaan et on l’entrevoit, bouclé derrière le hublot, sous la surveillance de deux gardes aux Rayban noires. Il fallait bien un substitut à la fosse. Dommage que les premières imprécations du prophète en sonnent assourdies, à peine audibles dans le brouhaha de ce fichu roof bar.

Quand la musique balaie l’anecdotique

C’est d’ailleurs quand pour la première fois le prophète sera extrait de sa cabine et qu’enfin la grande voix de Gábor Bretz pourra déployer ses larges phrasés qu’on aura le sentiment que le drame commence vraiment. Il y a toujours un moment où la force de la musique balaie l’anecdotique, en l’occurrence ce sera avec les « Wo ist er ? » de Jochanaan, sur de superbes accords des cors et trombones.
De longs cheveux filasses, une barbe hirsute, un sweet à capuche et des baskets sales, bref le cliché. En revanche, une plénitude vocale, un sens de la ligne, une force intérieure, une vérité, contrastant avec le clinquant de tout ce qui l’entoure. C’est une voix très longue, cuivrée, d’une projection dominant sans difficulté les forte de la fosse. Gábor Bretz a notamment été l’impressionnant Jochanaan de la Salomé de Salzbourg mise en scène par Castellucci en 2018, disponible en DVD.

Son apparition coïncide avec le premier des trois interludes, moment où l’Orchestre de la Suisse Romande dans un de ses très grands soirs peut déployer la marqueterie orchestrale de Strauss dans tout son luxe : les grands phrasés des cordes (avec toujours la tentation de la valse), d’impérieux chorals des cuivres, d’une rutilance vibrante, des bois fruités, la direction de Jukka-Pekka Saraste tient la gageure d’être toujours fluide et claire, mais capiteuse en même temps, jamais écrasante, étirant les lignes jusqu’à leur terme et quasi chambriste dans son souci de restituer toute la palette des couleurs, appuyée sur des textures graves (contrebasson, contrebasses, tuba) formidables.

C’est le moment aussi où la voix d’Olesya Golovneva donnera le sentiment de prendre véritablement son envol, après avoir paru dans sa toute première apparition peiner à trouver son homogénéité. Il est vrai que Strauss ne facilite pas la tâche des chanteurs en entretissant dans la première scène les interventions très courtes de multiples personnages (et la mise en scène non plus qui les éparpille aux quatre coins du bar).
Mais très vite son numéro de charme avec Narraboth lui avait donné prétexte à déployer sa voix et à dérouler de longues phrases envoûtantes. Aguicheuse et fragile à la fois, elle n’avait pas eu de mal à circonvenir Narraboth, incarné avec beaucoup de finesse par l’excellent Matthew Newlin (méconnaissable avec des cheveux…) dont la voix claire avait envoyé fièrement les « Comme la princesse Salomé est belle ce soir » qui ouvrent le drame.
On le verra construire avec justesse le désarroi du personnage, témoin impuissant de l’assaut mené par Salomé contre la vertu de Jochanaan. Réfugié derrière le bar, il essaiera de faire taire sa jalousie ravageuse, d’abord en sifflant force petits verres, puis en buvant carrément à la bouteille…

La superbe Salomé d’Olesya Golovneva

Mais c’est surtout la performance magnifique d’Olesya Golovneva qui subjugue, la façon dont elle mobilise ses ultimes ressources, son implication éperdue pendant les différentes étapes de cette longue entreprise de détournement de prophète (son corps, les cheveux, ses lèvres…) tandis que les futurs thèmes de la danse des sept voiles défilent à l’orchestre. Frêle, menue, elle dessine une Salomé audacieuse et solitaire, femme-enfant se réfugiant sous ses écouteurs pour s’isoler du monde, mais la longueur de la voix, l’aisance des aigus, la maîtrise des longues phrases, la puissance des forte, font contraste avec sa mince silhouette. Jochanaan a beau clamer ses « Arrière fille de Babylone, fille de Sodome ! », elle monte à des sommets, portée par le formidable crescendo orchestral que conduit Jukka-Pekka Saraste, jusqu’au climax du second interlude.

Et c’est sur cette nouvelle déferlante sonore éblouissante que s’inscrira la scène violente du suicide de Narraboth qui dans un moment de délirium s’ouvrira les veines. Son cadavre sanguinolent sera abandonné un moment au coin de l’ascenseur, avant qu’on ne l’évacue en le traînant par les pieds.

Hérode, c’est John Daszak, lui aussi familier du rôle (il était également de la version Castellucci de Salzbourg). Il assume avec humour la concupiscence et le grotesque de son personnage à la Trump, dont il glapit les répliques en acteur consommé. Le tétrarque essaie de séduire sa belle-fille en lui offrant des fruits, mais c’est plutôt sa main qu’elle mord, fillette et tigresse à la fois. Puis il l’assoit sur ses genoux (« Je t’offre le trône de ta mère », dit-il.…)

La mise en scène continue de filer sa métaphore américaine, somme toute assez bénigne par rapport au moindre flash d’information ces jours-ci. Et la scène de la dispute des Juifs y ajoutera sa touche de burlesque : on aura vu s’approcher du bar cinq personnages pittoresques, costauds ou gringalets, avec lesquels viendront polémiquer deux Nazaréens (on remarque au passage la belle voix de basse de Nicolai Elsberg). Jochanaan lançant ses imprécations depuis sa cabine et Hérodiade (Tanja Ariane Baumgartner) essayant de le faire taire se joindront à cet ensemble d’une redoutable difficulté et mené par tous avec brio.

Un viol

Enfin Salomé acceptera de danser et, après avoir retiré ses écouteurs de ses oreilles, sortira un instant pour revenir en longue robe fluide et sandales dorées. Sur la première partie de la danse des sept voiles on la verra, dans un halo lumineux, se barbouiller les lèvres en noir, sniffer la poudre que lui aura donnée un des gardes, boire au goulot de quoi se donner du courage, puis aller chercher Jochanaan dans son ascenseur pour qu’il la voie commencer une manière de danse gymnique avec les sept barmaids, ses doubles en somme, puis commencer à onduler lascivement pour se laisser enfin emporter par la frénésie de la musique, enlever sa robe et rester dans un body sur lequel elle dessinera au feutre deux seins et un pubis, de quoi exacerber le désir d’Hérode qui, n’y tenant plus, l’entrainera vers l’ascenseur.

Pas besoin d’insister, c’est bien d’un viol qu’il s’agit. L’orchestre s’emballe et on devine ce qui se passe derrière le hublot.

Cette danse des sept voiles est un nouveau grand moment orchestral : le tempo très lent, très ondulant de la première partie, les premiers appels de hautbois ou de flûte, les houles des violons, le tempo de valse lente, la grande phrase voluptueuse des violoncelles, la lente montée de l’exaspération, les variations de dynamique, les convulsions finales… C’est une page symphonique superbe que trace à nouveau Jukka-Pekka Saraste.

Pendant ce temps, de l’autre côté de la scène l’atmosphère tourne au franchement décadent. Non moins échauffée qu’Hérode, Hérodiade, qu’on aura d’abord vue autoriser quelques privautés sur la banquette à l’un des gardes, dont la tête se sera enfoncée sous sa robe, entreprendra d’exciter tous les mâles présents, Juifs, Nazarééens, soldats en tous genres, tous lui tournant autour dans une espèce de ronde, jusqu’au moment où la musique retombera.

Alors Hérode réapparaît en reboutonnant son pantalon.
Et on attrape au vol une image furtive très intrigante : la porte de l’ascenseur s’ouvre et on y voit Salomé et les sept filles, dans une manière de hurlement muet, une manière de happening explicitant le « Stop it » qu’on l’avait vue un moment plus tôt écrire au rouge à lèvres sur le miroir de l’ascenseur : « Stop it », sous-entendu : la violence des mâles-prédateurs.

Violence dont attestera aussi la trace d’hémoglobine sur la cuisse de Salomé. Qui demandera le prix de ce viol, à savoir la tête de Jochanaan.

Un sommet de kitsch

Son obstination suscitera le moment le plus croquignolet de la soirée, un sommet de kitsch réjouissant : la scène des offrandes qu’Hérode proposera à sa belle-fille en guise de substitut au malheureux Jochanaan (dont Hérodiade aura déjà rasé le crâne).

On verra d’abord entrer un bourreau revêtu d’une cagoule de paillettes vertes (un Tarnhelm ?) en guise d’émeraude, puis quatre drag-queens masquées et emplumées figurant les paons blancs (sous les masques desquelles on reconnaîtra entre autres Narraboth et un Nazaréen) et pour ce qui est des bijoux une big apple, une grosse pomme verte miroitant (style boule au plafond de dancing), une paire de cerises puis une banane du même acabit, tout aussi démesurées, tout cela suspendu aux cintres au-dessus d’un final avec toute la troupe, girls et boys d’un music-hall de sous-préfecture… Un spectacle si extravagant qu’on en oubliera presque d’écouter le grandiose John Daszak pourtant monumental dans ce morceau de bravoure.

Un autre spectacle

Alors on va avoir le sentiment de changer de mise en scène. Le vaste décor de bar d’hôtel se scinde en deux, chaque moitié partant en coulisses. Sur la scène toute noire, Salomé reste seule, toujours en body. On entend le simple accord de la décapitation. Et l’on voit lentement, dans la pénombre et quelques fumées, avancer une colossale tête coupée de Jochanaan. C’est devant elle que Salomé va commencer son monologue final, cette scène qui semble l’aboutissement de l’opéra (et finalement ce qui intéresse le plus Strauss, comme bientôt les scènes finales du Rosenkavalier, d’Ariadne auf Naxos ou Capriccio).

D’abord furibarde, sur un orchestre en fusion, de crainte que son tribut ne lui soit refusé, elle se calmera dès que la tête lui apparaîtra.

À nouveau, Olesya Golovneva fascine dans cette longue harangue qu’elle adresse à ces paupières qui ne veulent pas la regarder, à cette bouche qui ne veut pas lui parler…
Et tandis qu’à nouveau elle montera à des sommets d’expression, et que l’orchestre rejouera aux cordes le plus voluptueux de la danse des sept voiles, on verra lentement sortir d’une narine, de la bouche, de l’oreille les doubles de Salomé, et même d’une paupière qui s’écartera.
Parfois l’invective flamboyante s’apaisera, et c’est plus amoureuse que jamais que s’élèvera la voix formidable de la chanteuse. Dix-huit minutes incandescentes, très souvent sur les confins de la voix, et magnifiques de tenue, de fermeté, de phrasé, de force. Et d’incarnation.

Les sept doubles de Salomé, seins nus, s’aligneront avec elle. Sur l’une ou l’autre, on verra inscrits à nouveau les « Stop it ! », par conviction ou précaution, on ne sait.

Une ultime bouffée lyrique souveraine s’élèvera, superbe, rayonnante : « Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan », avant que, surgissant grotesquement de l’oreille de Jochanaan, Hérode ne beugle son « Man töte dieses Weib – Qu’on tue cette femme ! »

Conclusion d’un spectacle superbe musicalement, et d’abord par la grâce de sa formidable interprète principale (pour qui c’est une prise de rôle), et par la performance de l’orchestre, autre protagoniste essentiel.

L’article STRAUSS, Salome – Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

Une fois ce postulat accepté, que de joies, que de beautés ! Le décor du premier acte est splendide, et conçu de façon à multiplier les situations. C’est qu’il n’est pas facile d’animer ces 80 minutes qui voient se succéder trois duos. Mais tout s’écoule avec beaucoup de naturel, grâce aussi aux éclairages fouillés de Valerio Tiberi. En surplomb, une énorme sphère constituée de métal concassé et une tube néon symbolisent l’omniprésence de Fafner et la lance de Wotan. Le jeu d’acteur est au cordeau, et les aspects comiques de l’œuvre sont rendus avec beaucoup de finesse. Le deuxième acte, le plus délicat à réussir parce qu’il est celui qui est le plus proche d’un conte de fée, est un exploit : Audi suggère la nature avec un minimum d’effets et son Oiseau de la forêt dédoublé entre un figurant enfant et la chanteuse est une trouvaille exquise. Fafner grimé en Marsupilami blanc après que Siegfried l’ait frappé mortellement est touchant plus que ridicule. L’acte final est une apothèose : le duo Wanderer/Erda noyé dans la fumée, l’affrontement entre Siegfried et son grand-père, intense et rougeoyant, la traversée du feu magique, le sommet du rocher de la Walkyrie symbolisé par une scène d’un blanc immaculé, les effets d’ombres chinoises lors du lent dévoilement de Brünnhilde, les hésitations de celle-ci à se donner : tout fonctionne parfaitement et surtout entre en résonance parfaite avec la musique que Pierre Audi tient à coeur de servir constamment.

© Monika Rittershaus

Il faut dire qu’en terme de musique, nous sommes particulièrement gâtés : Alain Altinoglu a mangé du lion en ce soir de première. L’orchestre de la Monnaie rugit comme un dragon, pépie comme une forêt au printemps, crache des étincelles et suit toutes les intermittences du cœur. Très attentif aux équilibres, le chef veille à ne pas couvrir son plateau et fait avancer l’action. Il a tendance à ralentir les choses à l’acte III. On comprend qu’il veuille pleinement jouir des fruits de son travail, et on le sent enivré par les sonorités sublimes qu’il tire de ses instrumentistes. Même la sonnerie d’un téléphone portable au beau milieu d’un passage périlleux ne parvient pas à déconcentrer les artistes. Chapeau bas devant la qualité de ce travail.

La distribution contient pas mal de confirmations, et quelques belles surprise. En Mime, Peter Hoare démontre une fois de plus son appropriation complète du rôle, comme dans son enregistrement avec Simon Rattle. A mi-chemin entre le Golum et un travesti sorti de RuPaul’s Drag Race, il casse littéralement la baraque. Il faut le voir claudiquer, piailler, sauter et faire mille mimiques de ses mains. La voix est idéalement celle d’un nain maléfique, dans la lignée d’un Heinz Zednik. Certes, ce n’est pas du beau chant, mais c’est crucifiant de vérité. Gábor Bretz confirme l’excellente impression laissée dans La Walkyrie, avec en plus une endurance à toute épreuve. Dès son «Heil dir, weiser Schmied» à l’acte I, on est fasciné par la moirure et la douceur de ce timbre, qui caresse, qui enveloppe, qui ordonne sans crier. Comme bâti sur des colonnes de marbre, le chanteur ne se départit jamais de cette noblesse résignée, triste, presque funèbre qui sied idéalement au dieu devenu spectateur de sa propre déchéance. Son dernier monologue, juste après la dispartition d’Erda, est un moment magique de bel canto wagnérien. Scott Hendricks, grimé comme un Freddy Kruger, est bien son jumeau maléfique, avec un timbre visqueux et une façon de cracher les mots qui exsude la haine et la jalousie. Wilhelm Schwinghammer est invité à Bayreuth depuis 2012 : on comprend pourquoi, tant son chant est sain et robuste en Fafner. Ingela Brimberg est une Brünnhilde plus lyrique que dramatique, qui a parfois un peu de mal à passer au dessus du somptueux tapis déroulé sous ses pieds par Alain Altoniglu, mais cette fragilité est bien celle d’une femme qui cède à l’amour, et les couleurs qu’elle met dans son soprano sont infiniment variées. On est impatient d’entendre ce que donnera cette orfèvrerie vocale dans les torrents du Crépuscule des Dieux.

Du côté des surprises, on rangera Liv Redpath, qu’on n’attendait pas forcément dans ce répertoire, et qui se joue avec facilité des pièges de l’Oiseau de la forêt et parvient à y ajouter une dose de sucre dans le suraigu qui est tout simplement merveilleuse. Après quelques errements, Nora Gubisch trouve dans Erda un rôle à la mesure exacte de ses moyens, même si on peut la trouver un peu trop humaine pour une déesse. Le Siegfried du jeune Magnus Vigilius est une révélation. d’abord, il a l’âge et le physique du rôle, ce qui n’est pas courant. Et la voix est à l’avenant : juvénile, éclatante, souple, gorgée de lumière. Evidemment, un interprète aussi jeune ne peut presque jamais prétendre avoir toutes les notes de la scène de la Forge, par exemple, où on sent qu’il se ménage. Mais le deuxième acte le révèle parfaitement à son aise lorsque l’orchestre s’allège, et il gère son effort avec beaucoup d’intelligence au troisième acte pour parvenir frais jusqu’au duo final, où ses aigus n’ont rien perdu de leur éclat. Un nom à retenir pour tous les wagnériens, et un spectacle qui fait bien mieux que sauver les meubles : c’est à un vrai nouveau départ que La Monnaie nous convie en ce début de saison. Les spectateurs enthousiastes et debout l’ont confirmé bruyamment lors du rideau final.

L’article WAGNER, Siegfried – Bruxelles est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Monika Rittershaus

Le rôle-titre est tenu par Ingela Brimberg : la Suédoise est une Brünnhilde qui nous emporte et fait preuve d’une endurance sans faille et qui, notamment dans le final, porte véritablement son partenaire. Très belle projection, sens de la nuance, tout ou presque y est. Il faut saluer également les huit sœurs de Brünnhilde. Pas sûr toutefois que les spectateurs aient été très attentifs à leur prestation au début du III, tant la présence des huit chevaux, et leur ballet, captivait l’attention.
Ante Jerkunica est un excellent Hundig, au grave fort et menaçant à souhait.
Déception en revanche pour le couple de jumeaux. Ni la Sieglinde de Nadja Stefanoff et encore moins le Siegmund de Peter Wedd, n’auront su rivaliser avec le reste de la distribution. Sur un vaste plateau comme celui de La Monnaie, leurs voix n’avaient pas la force de surmonter l’obstacle de l’orchestre. Plusieurs fois, on les retrouve en difficulté, surtout dans leur acte, le premier. Nadja Stefanoff était plus en confiance dans le III.
Alain Altinoglu, décidément très populaire en ses terres, livre une magnifique partition où l’intelligence rivalise avec le sens dramatique. Il met en avant l’orchestre dans les différents préludes et Zwischenspiele, nous gratifie par exemple d’un prélude du I d’une frénésie enivrante. Il sait aussi retenir la machine quand le plateau est en difficulté et, au contraire, libérer les chevaux quand nécessaire. Du grand art.

L’article WAGNER, Die Walküre – Bruxelles est apparu en premier sur Forum Opéra.

Beaucoup de questions posées car la vision est foisonnante, et esthétiquement réussie. Mais comme elle s’éloigne sensiblement d’une lecture littérale du livret, elle contraint le spectateur à déchiffrer au fil de l’eau les partis pris qui jalonnent généreusement les deux heures quarante de spectacle. Le spectateur, même zélé, n’y parviendra pas toujours, mais qu’à cela ne tienne : il en aura assez à se mettre sous la dent, pour donner sens à ce que Romeo Castellucci a souhaité livrer de ce Rheingold. Le « ring » du Nibelung, l’anneau d’Alberich donc, nous est montré sous plusieurs apparences : avant même le prologue orchestral, un immense anneau métallique, descendu des cintres, tourne comme une toupie et se pose par terre. Cet anneau est le même qui symbolisera l’or du Rhin que les Nibelungen forgent sous terre ; c’est aussi lui, plus petit, qu’enfilera Alberich comme heaume d’invisibilité. Cette même forme circulaire, toute dorée, apparaîtra à la scène 4 sur le mur du fond pour marquer la rançon de la libération de Freia. En tombant ensuite à terre, ce disque doré creusera un fossé de même forme, dans lequel tous les protagonistes, à l’exception de Loge qui a le dernier mot, tomberont, en guise de montée vers le Walhalla ! Position du metteur en scène signifiante ; le Walhalla, ici, n’apparaît pas pour ce qu’il devrait être, le séjour éminent de repos et de félicité des dieux et des vaillants. Dans les tréfonds de la terre, il figure en quelque sorte la malédiction proférée par Alberich : non seulement celle-ci touchera Wotan, mais aussi tous les siens et donc leur lieu de séjour. Du reste, le château est entièrement factice, monté puis démonté de toute pièce par des ouvriers encasqués parachevant des travaux qui, comme certains grands chantiers pharaoniques que l’on a connus, ont réclamé un lourd tribut en vies humaines : belle image d’une marée de corps humains couvrant toute la scène, succombant ou ayant succombé sous le labeur ; Wotan et Fricka eux-mêmes littéralement déstabilisés par cette orgie de corps en perdition sur lesquels ils essaient de se mouvoir.

                     ©  Monika Rittershaus

La position de faiblesse de Wotan, qui devrait apparaître davantage encore dans les deux opus suivants, est clairement affichée ; on le voit d’un bout à l’autre dépendant, sous la coupe de Loge, qui se joue de lui comme un prestidigitateur de son public – Loge éclabousse le portrait de Wotan d’un jet d’encre et c’est toute la tenue de celui-ci qui est maculée jusqu’à la fin. La riche idée de montrer Wotan et Fricka à trois âges charnières (adolescents, adultes et vieillards), confirme le spectateur que faible il a toujours été et faible il sera jusqu’à la mort.

Castellucci, comme à son habitude, dirige ses personnages comme un chorégraphe ses danseurs ; la scène 1 est particulièrement réussie : les trois filles du Rhin, doublée de trois danseuses, toutes d’or vêtues et comme flottant au-dessus de la surface de l’eau, offrent un pendant magnifique à Alberich, entravé par une corde et attaché à une poutre qui symbolise son incapacité à se mouvoir, donc à se reprendre, à se défaire de sa nature. Quand enfin il quitte son masque hideux pour se révéler tel qu’il est, il apparaît alors nu comme un ver, tel Job se recroquevillant sur son malheur.
Il y aurait tant d’autres détails à remarquer, comme les deux géants Fafner et Fasolt, jumeaux parfaits, incarnant ce mal à double face : quand l’un chante, l’autre fait mine de chanter : tous deux maîtrisent par la queue deux crocodiles suspendus verticalement (leur double animal ?) : c’est sous le poids d’un crocodile (le poids de sa propre faute ?) que Fasolt expirera.

© Monika Rittershaus

La production musicale est de grande qualité avec, c’est notable, quatre prises de rôle majeurs. Alain Altinoglu réalise son rêve de diriger un Ring complet, et qui plus est, dans sa maison. La complicité avec les musiciens est palpable et remarquable nous semble l’aisance et la simplicité dans l’enchaînement des scènes et des ambiances. L’orchestre répond présent et donne tout ce qu’il faut de tension pour lancer ce Ring sur le juste tempo.
Le Wotan de Gábor Bretz est une des énigmes potentielles de ce Ring ; il est parfait en « jeune » Wotan : la projection est satisfaisante, la diction de qualité, et la voix naturellement jeune. Cela convient. Qu’en sera-t-il maintenant dans les épisodes deux ou trois qui, rappelons-le, sont censés nous projeter sur plusieurs dizaines d’années. Ce seront en effet les mêmes chanteurs que l’on retrouvera dans les mêmes rôles. Marie-Nicole Lemieux obtient ici son premier rôle wagnérien d’envergure. C’est une réussite évidente ; nous ne sommes pas habitués à voir une Fricka amoureuse, presque sensuelle. La voix est chaleureuse, onctueuse. Là aussi, nous sommes curieux de connaître sa Fricka de Walküre, à la tenue ordinairement bien plus sévère. Une mention toute particulière à l’Alberich de Scott Hendricks : non seulement il s’acquitte parfaitement de toutes les contraintes imposées par la mise en scène, mais il a dans la voix des couleurs maléfiques et en même temps profondément humaines. Loge est tout aussi remarquable : Nicky Spence, facétieux à souhait, au ténor limpide. La prononciation de l’allemand fait quelquefois défaut, mais la prestation d’ensemble est de très haute tenue. Anett Fritsch (Freia) et Nora Gubisch (Erda) avec son splendide timbre ombré, Eleonore Marguerre, Jelena Kordic et Christel Loetzsch (les trois filles du Rhin), complètent magnifiquement le plateau féminin. Chez les hommes, là aussi rien à redire. Les dieux Donner (Andrew Foster-Williams) et Froh (Julian Hubbard) sont à l’unisson, Peter Hoare en Mime nous donne envie de l’entendre dans Siegfried, quant aux « jumeaux » Fasolt (Ante Jerkunica) et Fafner (Wilhelm Schwinghammer ), ils forment un duo maléfique très soudé.

L’article WAGNER, Das Rheingold – Bruxelles est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dès lors, la programmation au Festival de Salzbourg d’Une Passion grecque fait figure d’audace qu’on se doit de souligner.

En cherchant un peu, on trouve tout de même sur la toile plusieurs enregistrements de l’œuvre et des productions pas trop anciennes, qui montrent l’estime dans laquelle les programmateurs tiennent le corpus de Martinů. Ceux qui veulent en savoir plus sur l’œuvre et sa genèse reliront avec fruit le très bel article qu’y a consacré par notre collègue Nicolas Derny lorsqu’il critiquait dans ces colonnes mêmes l’enregistrement paru en 2010 chez Supraphon, dirigé par Libor Pešek. On trouve aussi sur YouTube, accessible à tous, une retransmission de la production de Bregenz en 1999, dans une mise en scène ambitieuse et non dénuée de moyens, avec le Wiener Symphoniker sous la direction de Ulf Shirmer, et une autre dirigée par Sir Charles Mackerras, avec l’Orchestre Philharmonique Tchèque, plus ancienne (1990). Il existe aussi un enregistrement de l’orchestre Philharmonique de Graz, dirigé par Dirk Kaftan paru chez Oehms.

Dans le monde francophone, néanmoins, l’œuvre est rare à la scène, très rare.

Qui n’a jamais assisté à une soirée de première à Salzbourg, le jour où les places sont (encore plus) chères, sera sans doute étonné du public qu’on y trouve, de la mondanité des échanges ou de l’âge des participants. On y vient en limousine de fabrication allemande, déposé par une noria de grosses cylindrées à moteurs thermiques circulant sur la Herbert von Karajan Platz, on y vient embijoutée, liftée, botoxée, siliconée ou perchée sur des escarpins à semelle rouge, on y vient pétri de certitudes, satisfait d’être qui on est, et on explique bien haut à son voisin, dans toutes les langues, ce qu’on sait qu’il faut penser et qu’on a lu dans la presse avant de venir. Pris au second degré c’est assez divertissant, le spectacle est aussi dans la salle, mais considérablement décalé par rapport au drame qui va suivre.

L’intrigue est simple à résumer : alors que le patriarche d’un village distribue les rôles que ses paroissiens incarneront dans la représentation de la Passion lors de la prochaine fête de Pâques, arrive un groupe de réfugiés grecs en détresse qui demande asile. On leur accorde une terre sur la montagne. Transcendés par les rôles qu’on leur a attribués, certains paroissiens se sentent investis d’une mission envers ces réfugiés, alors que les autres tentent de les spolier ou les rejettent. La tension monte au sein du village et le patriarche en vient à excommunier Manolios qui devait jouer Jésus et quelques apôtres avec lui. L’affaire se termine dans le sang, Manolios assassiné par Panaïs qui avait été pressenti pour le rôle de Judas. Parallèlement, une intrigue de nature sentimentale avait désuni le couple formé par Manolios et Lenio, qui choisit de s’unir finalement à Nikolio, tandis que la jeune veuve Katarina s’investit avec une passion très physique dans le rôle de Marie-Madeleine.

La mise en scène signée Simon Stone utilise avec profit l’énorme masse des chœurs (celui des paroissiens, celui des migrants plus un chœur d’enfants, soit largement plus d’une centaine d’intervenants) dont il fera l’essentiel du décor de la pièce. Un fatras d’accessoires emmenés par les réfugiés, quelques spectaculaires dispositifs surgis du sol ou des cintres (cette salle n’offre quasi pas de coulisses) suffiront à situer l’espace, accentuant par là le caractère universel du drame qui se joue. Bien sûr, on songe à l’actualité des masses de migrants qui embarrassent toute l’Europe, même si à mon sens le thème central de la pièce tourne plutôt autour du poids de l’assignation des rôles, de l’incarnation quasi involontaire, par les villageois, des emplois qui leur ont été attribués et qu’ils vont endosser malgré eux comme un destin inéluctable. Cette emprise du religieux sur la vie quotidienne des villageois, symbolisée par une énorme croix lumineuse, et le drame auquel elle va conduire toute la communauté, si elle forme un sujet certes moins dans l’air du temps, est au moins autant au cœur de l’œuvre, qui peut aussi être vue comme une sorte d’oratorio porté à la scène, finissant par un Kyrie et un Amen.

Fidèle au texte, explicative – ce qui est plutôt une qualité lorsque la pièce est peu familière du public – cette mise en scène comporte aussi son lot de moments spectaculaires, parfois inattendus : l’apparition d’un Christ gonflable dégingandé surgi du sol, une douche tombant des cintres, l’utilisation de la galerie supérieure du manège salzbourgeois pour figurer le territoire accordé aux réfugiés, le recours aux animaux vivants (un petit âne adorable, un mouton et une chèvre) tout cela fait sens ; c’est un travail de mise en scène très honnête et inspiré, en adéquation avec la musique de Martinů.

La qualité du plateau est excellente et très homogène, dominée par les performances de Sebastien Kohlepp en Manolios et Sara Jakubiak en Kateřina. L’un et l’autre semblent transcendés par leur rôle et livrent des performances d’une qualité exceptionnelle : lui, magnifique voix de ténor héroïque, en imposant par l’intensité dramatique, et elle par l’engagement scénique et la beauté vocale. On notera aussi la très grande qualité de l’autre soprano de la distribution, Christina Gansch en Lenio, voix tout aussi agréable, révélant de vrais moments d’émotion. Autour d’eux, chacun trouve aisément sa place, l’étagement et la caractérisation des voix est parfaitement établi. Janakos le marchand repenti (Charles Workman, belle voix claire et puissante) vous arracherait des larmes, tant Julian Hubbard en Panaïs, le Judas révolté, que Nikolio, le ténor Aljoscha Lennert, jeune berger un peu niais, ou Matthäus Schmidlechner (Michelis), Matteo Ivan Rašic (Andonis) et Alejandro Baliñas Vieites (Kostandis) – les autres apôtres – sont parfaitement distribués.

Petite déception du coté de Gabor Betz en prêtre Grigoris, un rien moins impressionnant qu’il eut fallu, alors que son rival Fotis, le prêtre des migrants, chanté par Łuckasz Goliński met énormément de conviction dans la défense de son rôle.

Très émouvante également, mais dans un rôle secondaire, la vieille femme chantée par la néerlandaise Helena Rasker fait forte impression, tant par son timbre magnifique de contralto au vibrato parfaitement mesuré que par la justesse de son intervention. A Scott Wilde est dévolu un rôle symboliquement important et qu’il porte avec beaucoup de dignité : celui d’un vieillard issu de la communauté des migrants qui s’en va mourir volontairement dans les fondations du village nouveau que les siens tentent de construire. Enfin, au pire larron de la bande, Ladas, interprété par Robert Dölle, le metteur en scène prête un accent américain à couper au couteau et des airs de Donald Trump du plus grand effet comique.

Il me semblait, pendant les trois quarts du spectacle, que les Wiener Philharmoniker, dirigé avec rigueur et précision par le jeune chef français Maxime Pascal – valeur montante de la scène internationale – jouait trop fort et sans trop de couleurs une partition instrumentale assez chargée. Mais c’était sans doute pour ménager un effet de contraste et de recueillement lors de la scène finale, sorte de vaste prière incantatoire qu’il réussit de façon très spectaculaire. 

L’article MARTINU, Řecké pašije (La Passion grecque) – Salzbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Voilà Salomé sans emphase, sans orchestre tonitruant, sans déferlement symphonique, sans injonction lancée aux chanteurs d’abuser de puissance pour franchir le mur du son, limpide. Cette volonté de transparence n’est évidemment pas étrangère au succès d’Elsa Dreisig. Ingo Metzmacher impose à l’Orchestre de Paris la clarté que l’on dit propre aux formations françaises et qu’il ne faudrait pas prendre pour un aveu de faiblesse. Au contraire, la lisibilité instrumentale – la manière dont on perçoit chaque pupitre et derrière chaque pupitre chaque instrument – n’entrave pas l’éloquence dramatique. Le discours, tendu, haletant, est de ceux que l’on suit, scotché à l’orchestre comme à son écran devant une (bonne) série Netflix.

© Bernd Uhlig

Voilà Salomé entourée sur scène de partenaires que l’on aurait tort de prendre – comme souvent – pour des faire-valoir. Le rôle de Iochanaan n’est pas des plus subtils – baryton héroïque avec ce que cela implique de projection, de largeur dans le medium, de facilité dans l’aigu, d’aisance dans le grave. Gábor Bretz coche toutes les cases sans le supplément de présence qu’il faudrait pour tirer le prophète de sa citerne. Le couple royal formé par Angela Denoke et John Daszak en Herodias et Herode est en revanche diabolique. Elle, glamoureuse, vénéneuse, même si fâchée avec la justesse. Lui, plus mémorable encore car irréprochable vocalement, incisif, fébrile, ingrat aussi et en cela, son ténor se démarque sans peine de celui, lyrique, de Joel Prieto en Narraboth.

Voilà Salomé sans la danse des sept voiles – ce qui est toujours un peu frustrant tant la scène engendre de fantasmes –, freudienne par la manière dont Andrea Breth semble alors vouloir explorer l’inconscient de la jeune princesse, analytique donc plus que littérale, répartie sur trois décors en contradiction avec le livret et avec les incohérences textuelles que cela induit, sans contresens sinon, sans fulgurance non plus – un de ces éclairs de génie scénique susceptibles d’ouvrir de nouvelles perspectives sur une œuvre trop connue –, voilée tout au long de la représentation par un rideau qui induit une distance préjudiciable avec les chanteurs et dont on s’interroge sur le bien-fondé. 

L’article STRAUSS, Salome — Aix-en-Provence est apparu en premier sur Forum Opéra.

On se souviendra encore moins de la mise-en-scène : Cyril Teste est toujours friand de vidéo, notamment captées et retransmises en même temps. Si l’ouverture est l’occasion de résumer les raisons du travestissement de Leonore, elle permet aussi d’espérer une justification du dispositif puisqu’elle s’achève sur la mosaïque des caméras de surveillance. Hélas le panoptique carcéral s’arrêtera là, et la vidéo sera ensuite l’occasion vaine de multiplier les points de vue mobiles sur la scène et son action. On y gagne plus un mal de crâne qu’une nouvelle perspective sur l’œuvre malheureusement. A côté de cela, le ballet des écrans, des chanteurs, des comédiens est très bien réglé. L’arrivée des enfants pour le chœur des prisonniers est agréable. La transposition à l’époque contemporaine fonctionne bien, on se souvient de la Theodora de Sellars. Mais voilà, Fidelio souffre toujours d’un livret bancal en manque de tension dramatique. On regrettera en revanche, non la modernisation des dialogues, mais leur sonorisation et les coups de feu répétés qui assourdissent le spectateur et l’empêchent de goutter la beauté de la musique qui suit immédiatement.

A la tête de son orchestre Pygmalion, Raphaël Pichon joue les baroqueux : tempi vifs, beaucoup de contrastes, attaques brutales, exagérations (les pauses à la fin de l’air d’entrée de Florestan !). On ne s’ennuie pas, mais, en dehors de plusieurs moments de grâce (notamment le premier quartet de l’acte I), on a du mal à respirer, cela sonne souvent sec et le final court sans jamais décoller, même s’il fait se lever les musiciens. C’est d’autant plus étonnant que leurs interprétations de Mendelssohn ou Mozart, pour prendre des compositeurs germaniques contemporains de Beethoven, ne souffrent pas de cette sécheresse empressée. Le chœur Pygmalion par contre est absolument superbe : exemplaire dans la prononciation (les allitérations de « O welche Lust » !) et l’harmonie, on aimerait que Beethoven soit toujours chanté avec cette excellence aussi humble que puissante.

Alors qu’il en appelle à Dieu et se plaint de l’obscurité, Florestan tourne le dos à des écrans rétro-éclairés à la lumière blanche, sa face est paradoxalement dans l’ombre des écrans aveuglants. Ainsi apparait Michael Spyres qui à chaque note vous colle le frisson. Le célèbre « Gott ! » a pourtant failli déraper, mais fut magnifiquement rattrapé et amplifié avec une évidence solaire. Les « Danke » explosifs et doux à la fois adressés à Fidelio qui lui apporte du pain sont bouleversants. Prononciation, projection (le seul du plateau à vraiment remplir l’Opéra-comique mais sans jamais écraser ses collègues dans les ensembles), investissement théâtral, tout est prodigieux. Il ne chante que moins de 30 minutes, mais l’attente est aussi plus longue que le moment sublime lorsque l’on admire une éclipse.

L’article VAN BEETHOVEN, Fidelio — Paris (Opéra Comique) est apparu en premier sur Forum Opéra.

On parle toujours de Leonore et de Fidelio (1804 et 1814), en oubliant souvent celle qui fut l’éphémère intermédiaire, proposée ici. La commémoration du 250e anniversaire de Beethoven devait être l’occasion de donner à Vienne les trois versions. Le Theater an der Wien, qui avait vu la création de Leonore, puis de cette révision, était le cadre idéal. La pandémie ayant entraîné la fermeture des théâtres, la première, qui affichait complet depuis des mois, a été retransmise sans public (lien : Mise en lumière d’une œuvre singulière), puis a fait l’objet de ce DVD, au subtil montage.

La version initiale – Leonore – était l’œuvre d’un compositeur accoutumé aux estrades, mais peu familier de la scène et de ses contraintes. Aussi, bien au-delà du cercle des beethovéniens, la réécriture de 1806 intéressera le plus large public : pour certains « compromis inférieur entre le premier coup de génie de 1805 et l’imposante version finale de 1814 », d’autres la considèrent comme ayant une importance et un intérêt équivalents à celui des autres versions. Manfred Honeck, qui dirige, déclare à son propos qu’il la trouve « particulièrement intéressante car elle permet de voir la vitesse à laquelle Beethoven a développé un instinct pour la scène », et l’écoute confirme pleinement son appréciation.

« L’art naît de contrainte, vit de lutte et meurt de liberté » … La formule d’André Gide s’applique singulièrement à l’extraordinaire mise en scène de Christoph Walz. Après un accès au théâtre, privé de son public, le bref générique se déroule sur des images du déploiement du dispositif technique nécessaire à la captation. La salle et le plateau sont devenus lieu de tournage. Le décor, épuré, conçu par une agence d’architecture (Barkow Leibinger) renvoie à un autre architecte, Piranèse. Des escaliers monumentaux, occupant tout l’espace scénique, incurvés, combinés, plus ou moins pentus, débouchant sur le vide, ou le ciel, constitueront le cadre unique des deux actes. Des lumières très recherchées moduleront le champ visuel tout en concentrant l’attention sur l’expression des corps et des visages. Due à Felix Breisach, la captation, passionnante à plus d’un titre, participe autant que la direction d’acteurs et que les éclairages à la réussite du projet. La lecture, contemporaine, ignore Wagner (et c’est fort bien ainsi) mais renvoie à l’héritage mozartien du singspiel : Beethoven tel qu’en lui-même.

Ample résumé de l’ouvrage, l’ouverture de Leonore III, écrite pour cette révision de 1806, est introduite par la chute, brutale et sonore, d’un corps précipité dans les escaliers pour disparaître dans l’obscurité. Le ton est donné. L’orchestre, magnifiquement sculpté et animé par Manfred Honeck, s’y montre digne du lieu et du moment.

Si, pour l’essentiel, nous retrouvons les numéros conservés pour l’ultime version comme bien des survivances de la première, l’organisation dramatique et musicale n’accuse aucune faiblesse. Les enchaînements se font avec naturel et fluidité, jamais l’attention n’est distraite. Les textes parlés sont pratiquement conservés dans leur intégralité, et joués avec conviction. C’est aussi l’occasion d’entendre le récitatif de Leonore « Ach, brich noch nicht » (avant « Komm Hoffnung »), le duo « Um in der Ehe froh zu leben » (Marzelline – Leonore), le trio suivant avec Rocco (« Ein Mann ist bald genommen »), qui seront supprimés dans la version la plus connue, sans oublier le finale du II, complétement repensé ensuite.

Nicole Chevalier, Leonore, est un grand soprano lyrique, d’une ample tessiture, aux graves solides. La voix est sûre, chaleureuse, longue, ductile, agile dans le colorature, toujours intelligible, aux qualités dramatiques rares. Son ample aria, avec le contrepoint des cors, est admirable. La progression psychologique, qui la conduit à la résolution et à l’optimisme, y est parfaitement rendue. La Marzelline de Mélissa Petit est savoureuse, épanouie, ardente. La fraîcheur, la jeunesse  sont au rendez-vous (le livret nous dit qu’elle a seize ans !), avec une voix claire, capable de vocalises aériennes (« O wär ich schon mit dir vereint »), de réparties vives, comme d’une ligne de chant parfaitement maîtrisée.

Rocco est un brave homme, père aimant, contraint par l’existence, mais foncièrement bon, droit. Christof Fischesser lui donne toute sa vérité, sa chaleur, sa soumission comme sa compassion. L’émission est franche, bien timbrée, et le personnage bien campé. Florestan, Eric Cutler, est ce prisonnier d’opinion, toujours aimant, pathétique dans la solitude de son cachot. Le ténor est chaleureux, la voix aisée dans l’aigu. Son air douloureux, puissant, avec un orchestre expressif, est chanté, prostré sur les marches dans l’obscurité, avec le halo de lumière qui surmonte le gouffre. L’arrivée de Rocco et Leonore n’est pas moins réussie. Benjamin Hulett nous vaut un Jaquino épris, jaloux et dominateur, à la voix claire, bien projetée et au jeu remarquable. Gábor Bretz ne noircit pas Pizarro, qui n’en a pas besoin. La voix a l’autorité attendue, cassante, rageuse, fielleuse. Le Don Fernando de Károly Szemerédy est noble, puissant.

Mais, par-delà les mérites de chacun, les nombreux ensembles atteignent une qualité exceptionnelle. Ainsi, après l’excellent quatuor du début, le trio « Gut, Söhnchen, gut ! » permet à tous et à l’orchestre une expression personnelle. La précision, les couleurs, l’esprit sont bien là. L’Arnold Schönberg Chor est admirable dans toutes ses interventions. « O welche Lust » s’ouvre sur une station figée qui va se muer en animation. La joie émerge et gagne. Que d’émotion, vive dans « Freiheit ! », contenue dans « Leise ! » ! Son ultime intervention se colore, musicalement comme visuellement, d’une joie rayonnante. L’orchestre est chez lui, tant dans l’ouvrage que dans ce cadre. La direction inspirée et attentive de Manfred Honeck galvanise l’ensemble et chacun. C’est toujours construit avec le sens du détail et des équilibres. Il obtient les nuances extrêmes voulues par Beethoven, trouve les tempi et impose une dynamique avec le constant souci du chant. Les solistes instrumentaux se montrent exemplaires.

A peine achevée la découverte de cette merveilleuse interprétation, encore sous le coup de l’émotion, on n’hésite pas un instant à la revoir et à la réécouter tant la réussite est manifeste. Toutes les impressions en sortent renforcées. Une réalisation appelée à faire date.

L’article Ludwig van Beethoven – Fidelio (1806 Version) est apparu en premier sur Forum Opéra.