Quant aux voix, en tout cas, nos avis se rejoignent. Le baryton Vladimir Stoyanov domine la distribution, en termes de pure beauté vocale comme sur le plan de l’adéquation entre les moyens et le personnage. Voilà un Posa jeune et fougueux, qui n’est pas pour l’infant un mentor d’une génération plus âgé, mais bien un camarade un peu plus raisonnable.

Michele Pertusi, qui figure en tête de la distribution sur le boîtier, a largement l’âge de Philippe II, mais ce n’est peut-être pas vraiment une qualité, puisque la voix de celui qui une fut grande basse rossinienne est désormais usée, qu’elle bouge beaucoup, et que les graves en sont peu audibles, voire faux, ce qui prive le roi d’une bonne partie de l’autorité qui devrait le rendre redoutable. Certes, le phrasé est là, mais cela ne suffit pas tout à fait.

José Bros, qui interprète régulièrement le rôle de Carlo(s), n’a sans doute pas la voix la plus séduisante au monde : l’aigu est assez acide, ce qui peut coïncider avec la conception d’un personnage névrosé comme on peut en proposer certains metteurs en scène, mais qui n’est pas forcément très agréable à l’écoute seule. Surtout, après tant d’illustres titulaires qui ont légué des versions de référence, pourquoi ajouter cette incarnation-ci ?

C’est aussi la question qu’on est en droit de se poser pour les deux grands rôles féminins. Marianne Cornetti possède une voix large et sonore, mais ne serait-il pas grand temps que l’on cesse de confier Eboli à des mezzos qui n’ont pas, ou plus, la maîtrise de la vocalisation ? L’ardeur de l’actrice ne suffit pas à faire tout accepter, et certainement pas une chanson du Voile se concluant sur un aigu superbement faux, ni même les aigus redoutablement hululés par un vibrato envahissant dans « O don fatale ».

Voix intéressante, Serena Farnocchia est une Elisabetta plus extravertie, moins accablée que ce n’est souvent le cas. Moins de noble pudeur, moins de drapé majestueux, ce qui peut surprendre dans « Tu che le vanità », où l’adresse à Charles-Quint prend l’allure d’imprécations véhémentes plutôt que d’une supplique.

Quant au chœur, il paraît étonnamment léger pour ce qui était à l’origine un grand opéra à la française : problème lié à la prise de son, ou au nombre d’artistes réunis sur scène ? Daniel Oren dirige la partition avec des lenteurs inaccoutumées, qui certes permettent de mieux entendre quelques détails de l’orchestration, mais semblent par moments manquer un peu de nerf. En bridant son orchestre sur le plan du volume, il obtient néanmoins des résultats heureux, avec ceux de ses chanteurs qui veulent ou peuvent ne pas faire du volume à plaisir.

Autant le DVD peut se justifier, autant on s’interroge sur la nécessité de publier cette énième Don Carlo en CD.

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* Arturo Chacón Cruz a aussi remplacé Jean-François Borras dans Manon à Monte-Carlo le 22 janvier dernier

#Lohengrin #cast #Telramund
Tomasz Konieczny remplacera Wolfgang Koch, souffrant, pour les représentations du 27 et 30 janvier 2017.

— Opéra de Paris (@operadeparis) 26 janvier 2017

#Lohengrin
Martina Serafin, souffrante, ne pourra assurer la représentation du 27 janv. : le rôle d’Elsa sera interprété par Edith Haller.

— Opéra de Paris (@operadeparis) 26 janvier 2017

.@cgarciamezzo will sing the role of Charlotte in tonight’s Werther performance at the Liceu replacing Nora Gubisch. #castchange pic.twitter.com/WJH6kZbzbC

— Gran Teatre Liceu (@Liceu_cat) 24 janvier 2017

It is with true regret that I must cancel Tosca in Vienna next week. This bronchitis will not go away completely… https://t.co/us1a415MnO

— Thomas Hampson (@thomashampson) 27 janvier 2017

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Arturo Chacón-Cruz cantará esta noche en el Liceu el rol de Werther en sustitución de Josep Bros, por indisposición. pic.twitter.com/R8VPaEF48A

— Gran Teatre Liceu (@Liceu_cat) 17 janvier 2017

The title role of Carmen on 1/19, 23, 27 & 31 will be sung by Clémentine Margaine, replacing Sophie Koch, who is ill. #CastChange

— Metropolitan Opera (@MetOpera) 17 janvier 2017

Wolfgang Koch, souffrant, ne pourra assurer la représentation du 18/01. Tomasz Konieczny le remplacera dans le rôle de Telramund. #Lohengrin

— Opéra de Paris (@operadeparis) 16 janvier 2017

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C’est ce flambeau chargé d’histoire que reprend l’équipe réunie autour d’une nouvelle production signée Cesare Lievi, metteur en scène les saisons dernières à Genève puis à Monte-Carlo d’une Wally dont nos confrères, Fabrice Malkani et Laurent Bury, avaient alors salué le traitement littéral. Une même approche scrupuleuse caractérise ce Don Carlo, d’une fidélité irréprochable au livret dans un parti-pris esthétique qui ne néglige cependant pas le mouvement. Dissimulée derrière des parois de marbre coulissantes, représentation du tombeau de Charles Quint et métaphore décorative d’une cour d’Espagne claustrée, l’Inquisition tire les fils d’une intrigue où, contrairement à Strasbourg en juin dernier, le dénouement surnaturel est respecté. L’Empereur supposé défunt surgit finalement de son tombeau pour tirer l’Infant des griffes impitoyables de son père.

© Roberto Ricci

A la baguette, Daniel Oren tente de discipliner les cuivres, seul pupitre dissident d’un régiment instrumental et choral sinon en ordre de marche. Sans faire d’étincelles si ce n’est à la toute fin de l’opéra, sa direction a le mérite de rester concentrée sur l’essentiel, à savoir le drame et rien que le drame dans toutes ses composantes, humaines, religieuses, politiques et sentimentales.

Placé sur la première marche du podium par un public chaleureux, Michele Pertusi est un de ces Filippo II dont les fêlures l’emportent sur l’orgueil. La silhouette altière du souverain d’Espagne, que les costumes de Maurizio Balò rendent encore plus impérieuse, va à l’encontre d’une voix dont les griffures du timbre et le défaut d’autorité participent à la caractérisation. Face à lui, le Grand Inquisiteur de Ievgen Orlov, limité dans l’aigu et la largeur de la déclamation, n’est pas un adversaire de poids. Serena Farnocchia, dont on avait aimé l’interprétation irisée de Cio Cio San à Lille, se débat dans les filets d’une écriture trop grave, Elisabetta qu’un léger vibrato montre plus humaine et plus fragile que ne l’a imposée l’usage. L’insoumission et une certaine timidité scénique disent la  jeunesse de la Reine. Plus que dans « Tu che le vanità », c’est dans un duo final extasié que son chemin de croix prend tout son sens. Transfiguré par l’usage de la voix mixte, José Bros résout dans cet ultime numéro les problèmes posés auparavant par une émission claironnante. La vaillance de l’infant se paye à coups d’aigus exagérément ouverts qu’un effort de nuance parvient à tempérer. En Eboli, le tempérament de Marianne Cornetti l’emporte sur l’absence d’agilité dans une chanson du voile qu’elle sait rendre sensuelle, malgré des vocalises approximatives, et plus encore dans un « Don Fatale » justement phrasé, pourvu de cet élan imparable dont seuls les grands verdiens ont le secret. A un Posa dépourvu de pugnacité enfin, Vladimir Stoyanov offre la douceur du timbre et la chaleur du legato qui fait le baryton violoncelle et constitue, en termes de chant pur, le meilleur de la représentation.

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Visuellement, cette volonté de retour aux faits se traduit par le choix de somptueux costumes d’époque, celui d’Elisabeth reproduisant le célèbre portrait par Pantoja de la Cruz, et Philippe II échappant au noir, avec notamment une superbe tenue jaune pour l’Autodafé ; à l’inverse, dans un louable souci d’anti-zeffirellisme, le décor opte pour un dépouillement extrême, puisqu’il se réduit à un vaste sol dallé, dont un carré s’ouvre pour former le tombeau de Charles-Quint, ou dont les coins arrières se redressent pour conférer un peu d’intimité au cabinet du roi. Malgré la volonté de laver Don Carlos plus blanc, tout le fond du décor est…noir, et la fidélité historique impose la présence de quelques hérétiques torse nu et coiffés du san-benito, la fumée de leur bûcher asphyxiant les courtisans à la fin de l’acte II. Quant à la partition, c’est la version italienne qui a été retenue, avec néanmoins quelques coupes et ajouts dans l’Autodafé et le tableau de la prison.

© DR

En 1567, lorsqu’il aida le soulèvement des Pays-Bas, Carlos avait 22 ans et il devait mourir l’année suivante. José Bros n’a pas vraiment la silhouette d’un jeune homme à peine majeur, mais ce n’est en fait pas un problème dans la mesure où le personnage, criblé de névroses et de tics, n’a pas ici à séduire ; son timbre clair et sonore suffit à conférer jeunesse et ferveur à son Don Carlo. John Relyea est un Philippe II altier et à peine quadragénaire, et donc conforme à la réalité historique ; c’est aussi une vraie basse, habituée à incarner les figures maléfiques. Pour ce qui pourrait bien être une prise de rôle, il reste encore à creuser certains aspects du personnage, car l’intérêt du monarque pour l’art, souligné par la mise en scène, ne suffit pas tout à fait à le rendre plus humain et plus sympathique qu’à l’ordinaire. L’Elisabeth de Virginia Tola fait une entrée assez peu remarquable : on ne l’entend guère dans les ensembles, et ses adieux à la comtesse d’Aremberg passent inaperçus. A l’inverse, « Tu che le vanità » la montre parfaitement maîtresse de ses moyens vocaux et dramatiques, convaincante du grave à l’aigu. Ángel Ódena est un baryton très solide et sonore, même si la justesse semble parfois moins certaine. Scéniquement superbe, Ketevan Kemoklidze possède un beau timbre de mezzo, mais la diction pourrait parfois être plus claire. Même privé du premier acte (et de la scène de l’émeute dans la prison), le chœur de la Communauté de Madrid ne manque pas d’occasions de briller. A la tête de l’orchestre, le chef chilien Maximiano Valdés impose des tempos généralement rapides, y compris dans les moments les plus solennels.

Produit par les Teatros del Canal, de Madrid, le spectacle sera repris en février prochain dans la capitale, avec une distribution qu’on annonce 100% espagnole.

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Il est bien difficile de s’exprimer sur un travail qu’on devine inachevé et alors que Ronconi n’avait évidemment rien à prouver. Pour autant, il serait malhonnête de dire que cette mise en scène nous a enthousiasmé. Non pas qu’elle manque d’idées. Outre la classique transposition de l’œuvre au XIXe siècle, la plongée dans un univers clos, qui fait irrésistiblement penser à une prison ou un lieu d’enfermement d’une blancheur toute psychiatrique,  peut se concevoir pour cette œuvre qui renferme la scène de folie la plus célèbre de l’histoire de l’opéra. Certains jeux de lumière (la fontaine, l’orage) sont habiles et réussis. Mais on nous permettra de ne pas trouver tout cela d’une originalité folle, même si l’idée a au moins le mérite d’être assumée jusqu’au bout. Enrico et ses sbires sont évidemment les gardiens de ces lieux froids et sans âme. Derrière les barreaux, notamment en seconde partie, des prisonniers – ou des patients – observent hébétés la marche à la folie de l’infortunée Lucia. Tout cela est bien statique. Les nombreux changements de décors se font rideau levé et sont interminables et bruyants, cassant un rythme qui peine déjà beaucoup à s’installer.

Preuve supplémentaire de l’inachèvement de ce travail, la direction d’acteurs est assez sommaire.

Côté chanteurs, on peut saluer une certaine homogénéité du plateau, de bon niveau.

Le chœur d’abord, toujours bien préparé par Roberto Gabbiani, conserve sa belle unité et se montre souvent impressionnant.

Le Raimondo de Carlo Cigni, qui fait penser à une sorte de Bossuet à l’air constamment grave, ne manque pas d’une certaine noblesse et bénéficie d’un beau timbre, aux aigus très maîtrisés, moins à l’aise peut-être dans le registre le plus bas.

Alessandro Liberatore donne à sa brève intervention une belle allure, grâce à une voix très assurée, bien projetée et parfaitement articulée. Mêmes remarques pour le Normanno un rien emprunté d’Andrea Giovannini.

Marco Caria est un bon baryton, tout à fait adapté au rôle d’Enrico, très à l’aise dans les aigus, sonore sans écraser, mais assez peu nuancé et quelque peu fruste dans son jeu d’acteur, même si on lui demande de n’être qu’uniformément méchant.

L’Edgardo de José Bros est en la matière plus caricatural encore. Passe encore que le timbre du ténor soit assez désagréable. Très nasal, il n’en est pas moins très puissant et même un peu tonitruant dans son genre. Mais quel manque de nuances ! quel monolithe ! C’est un bloc qui semble toujours chanter sforzando même s’il ne rencontre aucun incident de parcours et remporte un succès qui nous a semblé excessif pour celui qui alternait avec Stefano Secco pour ces représentations.

Si l’Alisa de Simge Büyükedes se montre relativement discrète, c’est vers la Lucia de Maria Grazia Schiavo qu’ira le véritable triomphe de la soirée. Lucia d’un soir (les autres représentations étaient assurées par Jessica Pratt), elle nous a paru d’abord un peu sur la défensive, comme en retrait. Très vite, on admire la clarté et la facilité apparente de ses aigus dans la scène de la fontaine notamment. Mais c’est bien la scène de la folie, pour laquelle elle semble s’être économisée, qui va lui valoir de longues acclamations. Accompagnée par un orchestre aux petits soins – avec harmonica de verre, qui crée à lui seul une atmosphère surréaliste – la soprano se joue des difficultés meurtrières du rôle et se paie le luxe de finir cette longue scène par un suraigu tenu sans faiblir jusqu’à la dernière note du finale. Le tout d’un air hagard, tout à fait en phase avec la folie qui dévore le personnage.

Roberto Abbado connaît sa Lucia, qu’il a dirigée partout et bien souvent. Il va droit à l’essentiel, sans traîner, attentif à ne pas couvrir les voix et les ensembles. Il est l’artisan de l’équilibre qui fait tout l’intérêt de cette représentation et qui consacre une fois de plus ce que l’on entend davantage que ce que l’on voit, même si dans l’ensemble on ne s’ennuie pas, ce qui reste tout de même l’essentiel…

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Aux débuts des années 1960, un jeune ténor en quête d’expériences formatrices rejoignait la troupe de l’Israeli Opera. Il y resta trois ans, avant de faire comme la Belle Hélène d’Offenbach mais non pour les mêmes raisons « quelque bruit dans le monde ». Son nom ? Placido Domingo. Depuis, la première – et unique – institution lyrique israélienne brandit ce nom comme un talisman, voyant derrière ce que d’autres prendraient pour une simple anecdote un signe du destin. C’est que les symboles ont la vie dure au pays des saintes écritures. Puis l’opéra a eu suffisamment de mal à s’implanter en Terre Promise pour qu’on ne traite pas à la légère tout ce qui peut aider à son établissement durable. Aujourd’hui, avec 18 000 abonnés et un taux de remplissage égal à 100%, il n’est plus question comme au début des années 1980 de couper les subsides. Hébergé dans le Tel Aviv Performing Arts Center, une salle moderne qui s’apparente au Grand Théâtre de Provence par la taille et l’architecture intérieure, l’Israeli Opera propose une saison digne d’intérêt couronnée en juin par la représentation d’un tube du répertoire au pied du rocher de Massada. Encore un symbole, et non des moindres.

Avant d’applaudir du 12 au 17 juin prochains sur les rives de la Mer Morte Elena Mosuc dans La Traviata, une série de représentations de La Bohème vient aligner au sud de la Méditerranée quelques noms qui font aussi les beaux soirs du nord.

Stefano Mazzonis di Palafrera, directeur par ailleurs de l’Opéra Royal de Wallonie, signe comme on pouvait s’y attendre une mise en scène figurative, que l’on dirait respectueuse à la lettre du livret si un certain nombre d’extrapolations ne venaient enjoliver le propos. Mimi écoute aux portes dès le début du premier acte, se fait débarquer sans plus de façon d’une voiture au quatrième avant de grimper essoufflée les escaliers de la mansarde. Tout cela est bien imaginé mais quelle est l’utilité de ces scènes parallèles, sinon détourner l’attention d’une direction d’acteurs nourrie de conventions ?

Jose Bros, ténor catalan connu pour son interprétation des grands rôles donizettiens, s’aventure dans un répertoire étranger à sa vocalité. L’émission haute, la projection claironnante, le timbre métallique sont-ils caractéristiques constitutives de Rodolfo ? Oui semblent affirmer les applaudissements d’une assistance conquise. L’aigu laborieux, la difficulté à insuffler au poète une ardeur juvénile viennent tempérer l’enthousiasme. Ionut Pascu est moins connu du grand public. Son Marcello famélique en est sûrement l’une des raisons. Noah Briger garde les yeux rivés sur le chef, comme s’il découvrait la partition de Schaunard (que sauf erreur de notre part, il a déjà interprété six fois dans cette même production).
Mais Carlo Striuli chante la « Vecchia zimarra » avec cette noblesse débonnaire qui fait les justes Colline. Alla Vasilevitsky n’est sans doute pas la plus grande voix du monde : Musetta n’a d’ailleurs pas tant de prétentions. Le timbre accroche, le personnage s’impose, mutin, désinvolte, bonne fille dans le fond. Le chant, nuancé et précis, obéit à la composition. Partageant l’affiche avec Maria Agresta et Nuccia Focile, Ira Bertman est une Mimi plus dramatique que lyrique. La densité du médium, la solidité, l’impact laissent entrevoir un tempérament qui ne saurait se satisfaire longtemps de broder des fleurs. L’aigu, même, n’a pas le rayonnement que l’on attend du rôle. Il lui faut un temps de déclic pour qu’il s’épanouisse, intense et péremptoire. L’émission sait cependant s’alléger pour exprimer autant que possible la délicatesse des sentiments.

Daniel Oren à sa Bohème en main, lui qui la dirigeait à Paris pas plus tard que le mois dernier. A la tête des forces orchestrales locales, il paraît davantage inspiré que sous le dôme glacé de Bastille. Les contrastes sont soulignés, la poésie évoquée, le tout avec une éloquence qui n’a rien de convenu. L’excellence de l’Israeli Opera Chorus augmenté des jeunes voix du Young Efroni Choir témoigne de la bonne santé de la maison. La greffe lyrique semble avoir pris en Israël. Quand on sait le message de culture, de paix et de prospérité sous-tendu par l’opéra, on ne peut que s’en réjouir.
 
 

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Pionnier en Espagne de l’utilisation moderne des lumières au théâtre, Francesc Fontanals, décédé en juillet, fut l’un des fondateurs du Festival de Peralada, son directeur technique et le formateur d’une bonne partie de l’équipe technique actuelle. C’est tout naturellement que cette représentation de Norma lui est dédiée, et sans doute aurait-il été satisfait de la manière dont elle se déroule, dans la synchronisation impeccable entre les fonds de scène et les éclairages et dans le silence le plus complet pendant l’entracte, mis à profit pour installer le dispositif nécessaire au final. Il est rare en effet que la mise en scène et la réalisation technique s’allient aussi efficacement et aussi harmonieusement. Hormis quelques accessoires nécessaires – sceptre d’Oroveso, gond, poignard – rien ne détourne l’attention des péripéties du discours musical et vocal puisque sur le plateau nu les lumières d’Alfonso Malanda les épousent étroitement, colorant diversement les fonds de scène de dimensions variables sur lesquels les personnages se détachent, ramenant sans fioritures le spectacle au drame essentiel. C’est bien le point fort de cette représentation que l’efficacité de cette conception de Susana Gomez déjà présentée à Oviedo et semble-t-il portée ici à son accomplissement définitif. Sur la scène nue jusqu’au deuxième acte avec au centre une éminence, d’abord refuge où Norma cache ses enfants, qui deviendra le bûcher fatal, dans les espaces libérés ou encadrés par Antonio Lopez, elle éclaire infailliblement les relations entre les personnages. En outre cette réalisation prend en compte les particularités des chanteurs – par exemple leur taille respective – pour les disposer sur le vaste plan incliné de telle manière que l’œil ne soit pas moins satisfait que le sens théâtral. Les costumes de Gabriela Salaverri s’accordent, par leur sobriété, à ce dédain du décoratif superflu : braies et saies stylisées uniformément sombres pour les Gaulois barbares, complets trois pièces pour les Romains civilisés, mais Adalgisa et Norma se trahissent malgré elles : la coupe de leur robe est romaine et celle de Norma, d’un rouge flamboyant, est déjà d’une Tosca.

Pourquoi s’en offusquer ? Le personnage est bien une prima donna. Ce rang incontesté parmi les siens, elle découvre qu’elle l’a perdu dans le cœur de l’homme auquel l’unit depuis des années une liaison secrète. Si elle pardonne à sa jeune rivale qui lui révèle un éveil amoureux si semblable au sien propre, elle explose contre le traître, mais son ressentiment est celui des héroïnes de Racine, longtemps partagées entre la haine et l’amour. En renonçant, par sa confession finale, à son statut et à la vie, la prima donna révèle sa grandeur d’âme et devient la victime sublime. Cette palette d’émotions diverses, voire contradictoires, Sondra Radvanovsky la parcourt avec une intensité (étrangère à tout vérisme interprétatif) qui ôte aux pages les plus célèbres leur caractère de numéro à sensation et laisse à la musique le premier rôle, donnant à sa Norma une humanité touchante. La voix, homogène, bien projetée, à l’étendue nécessaire pour assumer aisément le rôle ; si les volées de notes étaient aussi maîtrisées que les sons filés, l’artiste aurait peu de rivales ! Son Adalgisa ne se situe malheureusement pas à la même hauteur. Appelée en suppléante, Marina Prudenskaya possède une voix assez souple et assez étendue pour être une digne partenaire ; mais son émission typiquement slave, les sons dans les joues et des résurgences d’accent russe entachent le plaisir que l’on a de sa musicalité pendant les duos avec Norma et de sa très convaincante participation théâtrale. Leur Pollione est à ses débuts dans le rôle. Cela suffit-il à expliquer une voix qui oscille dans les aigus forte jusqu’à frôler le naufrage ? Josep Bros méconnait-il encore ses limites ? La tradition a imposé peu à peu des forts ténors, mais qui en voudrait au ténor catalan de chanter avec sa voix et sa musicalité « naturelles », c’est-à-dire celles qu’on lui a souvent reconnues et pour lesquelles on l’admire ? Heureusement le deuxième acte est moins exigeant pour lui et il redevient le chanteur estimé. Oroveso, en revanche, trouve en Carlo Colombara un interprète chevronné, qui compense par la dignité de son allure un poids vocal un rien exigu dans le vaste espace de l’auditorium. Le sonore Flavio de Jon Plazaola et la discrète Clotilde de Mireia Pinto sont irréprochables.

Autour d’eux, des choristes en tous points remarquables de cohésion et de musicalité. Dans la fosse, l’Orchestre de Barcelone et de Catalogne (OBC) laisse parfois perplexe : certains musiciens sont signalés dans le programme par des astérisques. S’agit-il de supplémentaires ? De suppléants ? De stagiaires ? Certaines sonorités déconcertent par leur verdeur. Mais l’impression globale reste favorable, y compris pour la fanfare en coulisses. Carlo Montanaro, à leur tête, ne nous a pas semblé mériter les quelques condamnations sévères entendues à la sortie. Il a géré au mieux des éléments probablement disparates et sa lecture nous a plu par le souci de concilier rythmes et mélodies, les uns qui animent la partition, les autres qui en constituent la sève nourricière et dont les développements contrôlés doivent se dilater jusqu’à conduire l’auditeur à la volupté. Sommes-nous « facile » ? Sans atteindre à l’idéal, on s’en est souvent rapproché, grâce à Sondra Radvanovsky et, une fois n’est pas coutume mais réjouissons-nous d’autant, grâce à la conception théâtrale de Susana Gomez.
 
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La discographie est à la hauteur de ces difficultés. Elle est surtout servie … par les pirates. Ceux-ci sont dominés par l’interprétation de Maria Callas au Carnegie Hall (malheureusement mal entourée). Dans une approche moins dramatique mais plus élégiaque, Montserrat Caballé y est au sommet de son art (là encore, les partenaires ne sont pas au niveau). Au studio, on retrouve Montserrat toujours mal servie. Il faut attendre les années 90 pour entendre un ténor digne de l’enjeu avec Stuart Neill, dirigé par le regretté Marcello Viotti : cette fois, c’est Lucia Aliberti qui n’est pas à sa place.

Dans un tel contexte, la parution de l’enregistrement d’Opera Rara, connu pour le soin et le scrupule apporté à ses réalisations, était particulièrement attendue. A défaut d’être exceptionnel, le résultat a le mérite de l’homogénéité. José Bros campe un Gualtiero de fière allure, au chant soigné, combinant les accents virils et la science belcantiste. Bien capté par les micros, le timbre perd certaines nasalités que l’on peut ressentir à la scène, mais le timbre reste un peu blanc. L’enregistrement vient malheureusement un peu tard dans la carrière du ténor : on sent quelques tensions dans l’extrême aigu, le contre-ré est à peine esquissé, les variations des reprises sont ornées dans le grave ou le medium, ce qui se révèle au global un peu frustrant. A ses côtés, la jeune Carmen Giannattasio campe une belle Imogène, avec ce qu’il faut d’investissement dramatique et une belle technique belcantiste. Le phrasé est impeccable, les variations de couleurs subtilement adaptées à la caractérisation du personnage. On note également une virtuosité certaine dans les vocalises. Néanmoins, l’instrument ne possède pas la largeur nécessaire pour ce rôle, ce qui conduit la chanteuse à gonfler artificiellement sa voix à plusieurs reprises (on sait ce que ça a donné chez Lucia Aliberti). Au studio, son Imogène convainc, mais à la scène il en serait autrement. Ludovic Tézier ne manque pas non plus d’arguments belcantistes : le timbre est superbement capté, le legato parfait, complété par une authentique science de la coloration. Le chanteur se retrouve toutefois en difficulté dès que la virtuosité est sollicitée : variations et suraigus ne sont pas son fort et si la vocalisation reste correcte, c’est avant tout parce qu’elle est prudente. A la tête du London Philharmonic Orchestra, David Parry défend cette musique avec passion, soutenant l’intérêt de l’ouvrage même dans ses passages les plus faibles. On regrettera néanmoins des percussions souvent trop appuyées qui viennent plomber les morceaux les plus vifs. Particulièrement motivé, le Geoffrey Mitchell Choir est également impeccable.

Comme d’habitude, le coffret est d’une présentation très soignée et les commentaires de Benjamin Walton très instructifs, mais un peu trop concentrés sur les sources littéraires du livret. Compte tenu de l’indigence de la discographie, ce nouvel enregistrement se place sans problème en tête de celle-ci. Pour imaginer une version idéale, on se tournera vers les enregistrements live de Callas et Caballé, mais pour apprécier la partition dans son ensemble, cette édition est absolument indispensable.

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