Tout cela fonctionne très bien, le matériau musical est de grande qualité et justifie largement l’intérêt qu’on y porte. On constate que la confrontation entre les univers des deux compositeurs n’a finalement pas lieu, tant leur langage, leur inspiration et leur grammaire sont communs ; leurs pages se fondent dans une seule esthétique parfaitement intégrée. Et on soulignera l’audace du Festival de Namur de programmer de telles découvertes pour notre plus grand plaisir.

Les cinq solistes de la distribution constituent une phalange homogène et fonctionnent comme les solistes d’un chœur, sans mettre en avant leur individualité propre. Les sopranos Capucine Keller, voix légère et timbre fruité qu’on entend beaucoup en Suisse, son pays d’origine et Dagmar Saskova, voix un peu plus grave d’origine tchèque, établie à Paris, se donnent la réplique avec bonheur et complicité. L’alto Paulin Bündgen possède un timbre d’une exceptionnelle rondeur, rare dans sa tessiture, dont il use avec un grand raffinement au prix d’un volume sonore un peu limité. Le ténor Vincent Bouchot possède une voix naturelle, qu’on pourrait aussi qualifier de peu travaillée, ce qui lui confère une certaine spontanéité bienvenue. C’est également le cas de la basse Renaud Delaigue, un timbre cuivré très intéressant, typé, très sonore mais qui tend à couvrir un peu ses partenaires.

Etienne Meyer, chef de chœur avant d’être chef d’orchestre, dirige avec précision et nuances, vissé au texte mais sans réellement mettre en relief le côté rhétorique des œuvres, avec une vision austère et rigoureuse – presque scientifique – de l’esthétique baroque, sans laisser guère de place à la fantaisie, à l’ornementation ou à l’inspiration du moment. Les voix sont traitées d’une façon très instrumentale. Cette absence de spontanéité, qui s’explique sans doute par le caractère religieux et le lien des œuvres avec le thème de la mort, engendre aussi un manque de sensualité dans l’interprétation. Le caractère méditatif sans cesse mis en avant finit cependant par créer une très belle atmosphère, spirituelle autant que musicale,

Au printemps, l’ensemble avait terminé son concert Ziani par un extrait du Stabat Mater. Juste retour des choses, Meyer et ses troupes proposeront ici en guise de bis un extrait de l’Oratorio La Morte Vinta composé pour le temps de Pâques, la boucle est ainsi bouclée.

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C’est pendant le temps de repos forcé imposé par la pause du Covid que Etienne Meyer croisa la partition qui nous occupe aujourd’hui, y trouva de l’intérêt et songea à monter l’œuvre. Il l’enregistra en 2024 pour la reprendre maintenant en concert, ce qui nous vaut la représentation de ce jour. De forme assez austère, elle est une succession d’airs et de récits, certains assez imagés, mais peine un peu à trouver son rythme propre. Les parties chantées sont plus riches que la partie orchestrale, réduite dans la réalisation proposée par les Traversées Baroques à sa plus simple expression : deux violons un violoncelle et une contrebasse, un continuo (basson, orgue et théorbe) et du côté des vents, deux cornets à bouquin et un trombone. Difficile avec une formation aussi réduite de donner beaucoup de relief et de moelleux à l’œuvre, ou de confort aux musiciens. Chacun est exposé comme pourrait l’être un soliste, et se confronte comme il peut aux difficultés de la partition.

Le livret à cinq personnages ne manque pas d’originalité. Il entame le récit après la mort de Jésus – qui n’est donc pas présent – et fait intervenir sous la forme d’allégories le Démon, qui se réjouit de pouvoir s’emparer de l’âme du Christ, la Nature Humaine, rôle assez central qui exprime la fragilité et la détresse du pauvre pêcheur, la Foi, la Mort et enfin l’Âme d’Adam, qui vient arbitrer les conflits en rappelant les principes fondamentaux de l’église, et s’assurer qu’à la fin, le Démon perde la face ! Certains airs accompagnés sont de très belle facture, le chœur final est grandiose (mais faute de moyens, il est interprété par les solistes qui à cinq peinent à lui rendre toute sa majesté). En définitive, telle que nous l’avons entendue mercredi à Namur, l’œuvre ne convainc pas entièrement : la tension dramatique n’est guère perceptible, les effets spectaculaires que permet l’esthétique baroque ne sont qu’à peine esquissés par une direction (Etienne Meyer) bien trop sage, surtout soucieuse de mise en place et peu expressive.

La troupe des chanteurs, relativement homogène et sans personnalité vedette, parvient néanmoins à caractériser chaque rôle. Yannis François n’a pas tout à fait la profondeur de voix qu’on attendrait pour incarner le Démon, mais il donne beaucoup d’énergie pour en rendre le caractère effrayant. Vincent Bouchot se montre émouvant lorsqu’il exprime la fragilité de son personnage, mais on s’aperçoit bien vite que c’est surtout la voix qui est fragile, avec une intonation parfois un peu approximative. Paulin Bündgen prête à l’allégorie de la Mort sa jolie voix de contre-ténor et rend bien l’ambiguïté enjôleuse du rôle. Du côté des voix féminines, nous avons trouvé Dagmar Saskova (la Foi) très puissante mais particulièrement dure et agressive dans sa première intervention, avec des aigus un peu métalliques ; Capucine Keller (l’Âme d’Adam) s’est montrée quant à elle plus nuancée et fine musicienne.

Saluons le louable effort de tous ces musiciens pour nous faire découvrir une partition complètement tombée dans l’oubli, et même nous révéler en bis une autre page de ce même Ziani, un chœur extrait d’un Stabat Mater qui fera (entre autre) l’objet de leur prochain concert en juillet.

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©RMV-V.Arbelet

Les outils rhétoriques déployés par le cardinal Pamphili, librettiste de l’œuvre, se révèlent pourtant remarquablement percutants comme les « ma poi  ?/Et après ? » qui rythment les interventions de la Pénitence face aux aspirations de Divertissement de la jeune Marie-Madeleine. Ceux-ci sont d’autant moins opérants que les protagonistes sortent fréquemment de scène plutôt que d’interagir directement. Voilà qui nuit forcément à la crédibilité scénique et donc émotionnelle de la représentation.
Marie-Frédérique Girod n’en n’est pas moins touchante et très bien accompagnée par le continuo qui épouse les errements de sa pensée – dans l’air «  Agitata » ou encore le récitatif « Asprà è la via » dont le dépouillement exprime déjà l’aspiration à se débarrasser du superflu. Tout au long de la représentation, elle déploie de jolies couleurs bien timbrées, des sons filés expressifs en dépit d’une justesse parfois limite. La mélodie prenante de « sento all’alma nuova vita » lui va également à ravir.
Lise Viricel, pour sa part, s’enorgueillit d’une belle force de conviction avec un sens affuté des nuances dans « Oltraggia la bellezza ». Impeccable vocaliste, elle brille dans « Nell’etàdestinata ».

Un souffle de passion, de démesure, suffirait à faire triompher la grâce de cette proposition.

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Production et animation : Aurore Tillac
Production pour Forumopera et montage : Camille De Rijck
Studio « Mix in the City », Paris. Son : Delphine Houdemont & son équipe. 

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De l’ombre, décidément épaisse, du divin Claudio émerge la figure méconnue de Natale Monferrato (1603-1685), vice-maître de chapelle à San Marco où il côtoie Cavalli avant de lui succéder (1676) au poste le plus convoité de la République. Entre 1647 et 1681, le chanteur et organiste, qui dirige également le chœur de l’Ospedale dei Mendicanti, publie quatorze opus de musique liturgique qui balaient tous les styles de composition : psaumes, messes, antiennes, magnificat et motets. Ces derniers, écrits à voix seule, révèlent une nette prédilection pour la tessiture d’alto, qui supplante même celle de soprano, un fait pour le moins inhabituel à l’époque. Il n’en fallait pas davantage pour que Jérôme Lejeune propose à Paulin Bündgen d’enregistrer des motets tirés du troisième et dernier livre que Monferrato consacre au genre. Claudine Ansermet et Carolyn Watkinson avaient déjà gravé Alma Redemptoris Mater, mais il s’agit, sauf erreur, du premier disque entièrement consacré à Monferrato. 

S’ils préfigurent les cantates sacrées qui seront en vogue à la fin du XVIIe siècle, ces motets ne suivent pas encore de schéma prédéfini, affichant une liberté et une plasticité expressive qui lorgnent vers l’opéra. Ce récitatif, malléable et vivace, ces ariosos gorgés d’affetti évoquent de toute évidence le théâtre musical vénitien. Les pièces retenues font la part belle à l’exaltation et à l’exultation, déployant souvent l’élan et la motricité rythmique des danses, mais elles n’excluent pas le recueillement ni les accents doloristes du lamento.

A l’image des cantates de la fin du siècle, les motets concertants de Monferrato recèlent souvent en fin de section une ritournelle de basse continue, parfois assez élaborée, mais il arrive aussi que le compositeur s’en remette à l’interprète : la mention « Qui si sona » l’invite à développer ses propres idées, selon une pratique courante à l’époque. En l’occurrence, Caroline Huynh Van Xuan se prête au jeu en signant le prélude d’orgue qui introduit l’antienne Regina Coeli ainsi que, au cœur du poignant Salve Regina, un mouvement réunissant les cinq instruments du continuo. Saluons d’ailleurs le soin apporté à l’accompagnement, dont Paulin Bündgen varie l’effectif avec beaucoup d’à-propos. Les vocalises fusent et crépitent au son du clavecin quand l’orgue sied mieux à l’introspection des mouvements lents (Ad sonos), harpe et théorbe ourlant délicatement la prière plus intime du fidèle (Regina Coeli). 

Souvent fleurie et virtuose, l’écriture de Monferrato ne prend jamais en défaut l’alto, à la fois ferme et souple, de Paulin Bündgen, mais ici des graves plus colorés, là une émission davantage incisive pourrait rehausser l’éclat, aviver les contrastes et accuser le relief des œuvres. En revanche, le musicien imprime sa juste tension au sublime récitatif qui ouvre Sic ergo Jesu et rend immédiatement palpable l’angoisse qui étreint le croyant. Ce motet est sans doute la révélation majeure de l’album, avec l’étonnant Salve Regina qui lui donne son titre. Bien que le ténébreux prélude joué par Caroline Huynh Van Xuan instaure un climat propice, la gravité du premier mouvement nous saisit autant que son altière beauté, rien ne laissant présager que ce discours chargé d’affliction puisse s’alléger au profit d’une conclusion infiniment suave et quasi hypnotique. Monferrato a également composé un Salve Regina à trois voix (ATB) dont nous aimerions savoir s’il se hisse au même niveau d’inspiration. Cette belle entreprise éveille notre curiosité et pose un jalon essentiel, au même titre que l’anthologie Cavalli confiée à la Cappella Mediterranea (Heroines of the Venetian Baroque), dans la découverte du foisonnant patrimoine vénitien. 

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Gabriel Garrido exhumait Il Sansone il y vingt ans. Il aura fallu attendre cet enregistrement, d’une autre ampleur, pour mesurer l’importance de Bonaventura Aliotti (ca 1640 – ca 1690) dans le développement de l’oratorio. Franciscain, connu aussi sous le nom de Padre Palermino, son œuvre nous est parvenue à travers des manuscrits conservés à Modène et à Naples. Elève de Fasolo et de Rubino, il quitte son île en 1671 se rend à Padoue, Venise, Ferrare et Spoleto pour retrouver Palerme où il est maître de chapelle de la cathédrale, fédérant les compositeurs siciliens. Falvetti, redécouvert par Leonardo García Alarcón, n’étant pas le moindre.

Soixante numéros, d’inégales longueurs, également répartis entre les deux volets, s’enchaînent avec naturel. La souplesse, la liberté du discours lui donnent une vie singulière. L’instrumentation, imposée par le compositeur, l’écriture riche et fouillée (4 et 5 partie réelles), participent à l’épaisseur dramatique de l’ouvrage. Rien ne distingue son langage de celui de l’opéra : le couvent a ouvert ses portes à un véritable spectacle – même privé de décors – propre à édifier les fidèles.

Tous les chanteurs, aguerris au répertoire baroque, partagent cette insatiable curiosité qui les a réunis autour d’Etienne Meyer et de Judith Pacquier. Capucine Keller, souffrante lors du concert dijonnais, avait dû étre remplacée au pied levé. Son Eve emporte l’adhésion, occupant le devant de la scène dès son « Dolce amore » qui introduit son duo avec Adam. Il est difficile de choisir une de ses interventions, tant chacune d’elles nous ravit. De « Sospendi, mio core » dont le bonheur irradie, au lamento désespéré « Discioglietevi », en passant par « Caro legno… dolce pomo » et au réconfortant « Prendi, dolce mio conforto », c’est un constant bonheur : la voix a la fraîcheur, l’agilité et les couleurs requises. On se souvient qu’elle chantait déjà dans le Nabucco de Falvetti (Superbia)… L’Adam que campe Vincent Bouchot sait aussi nous toucher dès son air d’entrée « Qual torbida fantasma », par son amour, sa foi et ses incertitudes. La vérité psychologique est parfaitement traduite par une voix solide, sûre et séduisante. Anne Magouët, excellente Raison, donne toute sa conviction aimante et protectrice pour tenter de soustraire Adam à la passion.  Renaud Delaigue réussit à incarner deux rôles opposés : Dieu et Lucifer. Sa voix profonde confère à l’autorité bienveillante du premier, comme à la mission du second (« Furie terribili »), toute leur caractérisation. Paulin Bündgen (la Mort) et Emmanuel Vistorky (la Passion) complètent harmonieusement une distribution complice, à laquelle il faut ajouter Lise Viricel. En effet, cette dernière se joint au chœur de solistes pour chanter les vertus, les démons et les anges. Les Traversées baroques donnent à ces pages toutes les couleurs, toute l’animation souhaitables, magistralement dirigés par un Etienne Meyer pleinement épanoui.

La prise de son, fine et profonde, restitue avec bonheur les équilibres et les timbres. Une notice remarquablement documentée, trilingue, précède le livret original et sa traduction française. Un nouveau jalon dans notre connaissance de l’évolution de l’oratorio, avec la découverte d’un authentique chef-d’œuvre, dans une réalisation exemplaire.

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Ce qui frappe ce soir, c’est la continuité du propos et l’efficacité dramatique. Malgré la brièveté de la plupart des pièces, celles-ci, vocales et instrumentales, s’enchaînement avec fluidité pour un récit animé, renouvelé. Le sens théâtral est indéniable, qui nous vaut une illustration caractérisée de chacun des passages. Les da capo y sont courts, les rythmiques changeantes, jamais l’ennui ne guette. La naïveté du livret peut prêter à sourire l’auditeur du XXIe siècle. Le troisième livre de la Genèse y est réduit à l’imagerie populaire, faisant intervenir, outre les quatre principaux protagonistes (Adam, Eve, le serpent-Lucifer et Dieu), les figures allégoriques de la Passion, de la Raison et de la Mort. La tentation se double de la passion amoureuse, déclarée dès les premiers échanges. A ces personnages réels ou allégoriques la musique donne des caractères originaux et une authentique vie : la scène n’est pas loin, Eve en prima donna, tant l’écriture vocale se confond avec celle du théâtre lyrique.

Or, l’œuvre nous était annoncée mise en espace, avec costumes, ce que l’on comprend aisément. Las, l’indisposition de Capucine Keller, Eve, et son remplacement impromptu par Lucia Martin-Cartón ont conduit à y renoncer. Quel qu’ait pu en être l’intérêt, l’ouvrage, seul, suffit à notre bonheur. Rien ne trahit ce remplacement de dernière minute, tant cette extraordinaire soprano s’est approprié le rôle et s’est intégrée à l’équipe. Le public lui réservera des ovations particulièrement chaleureuses, et justifiées. Si chaque interprète a quelques airs, ensembles et récitatifs, elle s’en distingue par l’importance de sa participation et par l’écriture plus lyrique qu’aucune autre. Les deux grands airs de la première partie appelleraient un commentaire si ne succédaient dans la deuxième le « Gia del Pomo vietato », puis l’ample lamento, sur une basse obstinée amorcée par un chromatisme descendant. « Discoglietevi, dileguatevi… », à lui seul, justifie la redécouverte de l’ouvrage. La jeune soprano (1er prix du concours Tebaldi de 2015, issue du Jardin des Voix) possède toutes les qualités attendues pour un rôle aussi exigeant : la fraîcheur et les couleurs de l’émission, l’égalité des registres, la puissance, le soutien et l’agilité, le sens dramatique. Vincent Bouchot impose dès sa première intervention un Adam inquiet, douloureux, puis aimant, enfin contrit. Baryténor éloquent, à la voix longue, toujours juste d’expression, il traduit bien toute l’évolution de son personnage. Anne Magouët nous vaut une Raison remarquable d’autorité, avec une large palette vocale, sans oublier son dessus dans les chœurs. Avant d’être Dieu (Iddio), énergique, souverain comme il se doit, Renaud Delaigue donnera sa voix à la Passion, puis à Lucifer, tous deux séducteurs en diable. Une basse comme on les aime, dont l’aisance est particulièrement impressionnante (« Furie terribili »). Paulin Bündgen est la Mort, fielleuse alliée de Lucifer, bien entendu. Son duo avec la Passion, qui ouvre la deuxième partie, sollicitant les cornets et les violons, est un beau moment. Les chœurs, des vertus, des démons, des anges, comme les deux du finale sont autant de réussites, ayant pris leurs distances d’avec le madrigal pour rejoindre l’opéra.

Ainsi, cinq remarquables solistes, unis pour le chœur, et neuf (poly) instrumentistes suffisent à rendre le discours expressif et coloré. Même si tel puriste aura souligné le déficit d’italianité du chant, même si, ici ou là, on attendait davantage de vigueur, de relief de la basse continue, l’ensemble nous ravit par sa justesse expressive, sa fluidité comme sa précision. Etienne Meyer vit sa partition, attentif à chacun, imposant les tempi et leurs changements, modelant les phrasés. Ses solistes instrumentaux, cornets et violons tout particulièrement, sont exemplaires.

Chacun sait combien la découverte de Falvetti, un autre Sicilien, par Leonardo García Alarcón connut le plus grand retentissement de ces dernières années. C’est tout ce qu’on souhaite à cette production d’égale qualité, défendue avec conviction par Les Traversées baroques. L’enregistrement sera publié d’ici quelques mois sous le label « Accent ».

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Familier du répertoire baroque, Clematis donne à cette musique une profondeur idéale, assortie de couleurs, d’articulations qui vont en renouveler les éclairages.  Le label Ricercar s’est tout particulièrement intéressé à ce répertoire peu connu hors de la sphère germanique. On imagine sans peine tout ce que cet enregistrement doit à Jérôme Lejeune, depuis sa conception, sa réalisation musicologique jusqu’à son exécution et son édition, puisqu’il faut chercher son nom parmi les musiciens de Clematis, dirigés par Stéphanie de Failly et Brice Sailly.

La plaquette d’accompagnement, trilingue, comporte les textes chantés et une pertinente notice, de Jérôme Lejeune, bien entendu. Une réalisation originale qu’il convient de retenir.

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Après être tombé amoureux, en 1992, de la bande originale de Prospero’s Books, quelques jours avant la sortie du film de Peter Greenaway inspiré de La Tempête de Shakespeare, Paulin Bündgen plonge dans le répertoire éclectique et foisonnant de Michael Nyman qui l’accompagne désormais au quotidien. C’est la découverte du Self-Laudatory Hymn of Inanna and Her Omnipotence, une pièce « grandiloquente, insensée », enregistrée par James Bowman et l’Ensemble Fretwork la même année, qui lui donnera plus tard l’idée de ce programme audacieux où l’œuvre du musicien contemporain entre en résonance avec les consort songs de la fin de la Renaissance mais aussi avec des pages purement instrumentales qui semblent avoir été écrites hier (Sit Fast de Christopher Tye). Cependant, Paulin Bündgen devra attendre encore dix ans et surmonter bien des vicissitudes pour que ce projet singulier aboutisse et s’enrichisse même de l’apport original du compositeur.

Approché en 2014, Michael Nyman s’est immédiatement montré enthousiaste et a choisi sept courts poèmes métaphysiques de Robert Herrick (1591-1674) sur la vanité du monde mais aussi le pouvoir de la musique. Créé à Lyon en mars 2016 et aussitôt repris à Ambronay, No Time in Eternity porte indéniablement la griffe du minimaliste, tant sur le plan rythmique que harmonique. A la fois enlevé et planant, voire légèrement psychédélique dans son onirisme délicat, le cycle flatte la plénitude d’une voix longue et limpide, timbre juvénile autour duquel se lovent des violes aux textures raffinées et aux ondoiements très sensuels. La pièce semble déjà promise à un bel avenir et s’émancipera de ses créateurs en mai 2018, Iestyn Davies l’ayant retenue pour un récital au Barbican Center avec l’Ensemble Fretwork autour de Nyman et Purcell, rapprochement plus attendu au regard de l’admiration que le premier porte au second.  

S’il avait déjà fait appel à un contre-ténor pour la bande originale de The Draughtsman’s Contract (Meurtre dans un Jardin anglais, 1982) inspirée justement de Purcell, dix ans plus tard, Michael Nyman n’y a plus recours, contrairement à Michael Tippett par exemple (1962), lorsque il met en musique les Songs for Ariel (Prospero’s Books), conçues pour soprano et orchestre (Sarah Leonard et le Michael Nyman Band). Néanmoins, en 2014, il approuvera sans hésiter les arrangements réalisés par Caroline Huyhn Van Xuan pour Paulin Bündgen et sa formation, l’Ensemble Céladon. Ces derniers disséminent les cinq mélodies, aux atmosphères très différentes et déjà séparées dans Prospero’s Book, tout au long de l’album et se les approprient avec la même éloquente sobriété et ce naturel qui caractérisent également leur lecture des songs élisabéthaines.

Rares sont les interprètes français à s’être aventurés avec succès dans ce qui fut longtemps le répertoire d’élection des contre-ténors britanniques (ténors aigus et surtout falsettistes). Paulin Bündgen en fait partie et, après un bel enregistrement consacré à John Coprario (Funeral Tears, Zig-Zag Territoires) où le rejoignaient la soprano Anne Delafosse-Quentin et son ensemble Les Jardins de Courtoisie, No Time in Eternity confirme des affinités d’autant plus précieuses que l’émission, très libre, n’est jamais pincée ni excessivement nasale comme celle de certains falsettistes britanniques. Nous avons plaisir à le retrouver en particulier dans la déploration sur la mort de Tallis de William Byrd, Ye sacred muses, race of Jove, mais aussi dans un bouquet d’airs relativement méconnus, joyaux pour la plupart signés (Nathaniel Patrick, John Bennett, Richard Farrant), à l’exception de l’anonyme In Paradise, au charme insinuant.    

Evoquant sa découverte du poème sumérien Self-Laudatory Hymn of Inanna and Her Omnipotence (Hymne à moi-même de Inanna et de son omnipotence), Michael Nyman confiait en 1992 : « Je fus saisi par son autosatisfaction impudente et rare (qui conviendrait très bien, me suis-je dit, à la voix de James Bowman) ». Sauf que Inanna est une déesse et que le grain, immédiatement reconnaissable, du contre-ténor n’a rien d’ambigu, de féminin. Nyman songeait-il alors à son éclat et à sa puissance, exceptionnelle dans sa catégorie, hier comme aujourd’hui ? Très tendue, l’écriture s’avère exigeante, pour ne pas dire physiquement éprouvante, et s’éploie sur un large ambitus qui contraignait déjà Bowman à plusieurs décrochages dans le registre de poitrine. La confrontation nous semble tourner à l’avantage de l’Ensemble Céladon, d’abord, grâce auquel l’accompagnement gagne en subtilité et nous change agréablement des sonorités rugueuses et parfois trop métalliques de Fretwork, mais aussi à l’avantage de Paulin Bündgen, dont la ligne de chant possède une autre souplesse et l’autorise à apporter quelques nuances à cette extravagante démonstration de force et d’arrogance.   

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