Cet Ernani pour le dire simplement, gagne presque à ne pas être mis en scène. La version de concert, diront certains, c’est le gâteau sans la cerise ou un pain sans sel et ce n’est pas faux ; l’opéra est un art total et la mise en scène en est partie intégrante. Mais dans un lieu tel que celui-ci, habité comme ce soir par des chanteurs d’une telle trempe, on est ressorti convaincu qu’une  version scénique n’aurait pas apporté grand-chose de plus.

© Matthias Jung

Cela tient en tout premier lieu à la qualité de la distribution avec des chanteurs en première ligne, à portée du premier rang de spectateurs. À Cologne, comme dans beaucoup de maisons allemandes, c’est la troupe qui fait vivre l’opéra et permet cette diversité des programmations à moindre coût. Songez que pour cet Ernani, trois des quatre rôles principaux sont tenus par des membres de troupes. Il s’agit des trois rôles masculins qui se déchirent pour les beaux yeux d’Elvira.
Cette dernière est interprétée par Maria Torbidoni, dont on perçoit dès les premières notes (« Ernani, involami » et surtout la cabalette à suivre « Tutto sprezzo che d’Ernani ») le superbe soprano dramatique qui convient à Elvira comme il doit convenir à Leonora et Abigaille (elle est d’ailleurs à l’affiche de Nabucco aux arènes de Vérone cet été). La présence est magnifique, les aigus et suraigus totalement présents, mais surtout ce sont les médiums et les graves qui séduisent, tant ils nous semblent habités. Elvira est convoitée par Ernani ; c’est donc un membre de la maison depuis 2018, Young Woo Kim, qui effectue à l’occasion sa prise du rôle-titre. Ténor à la voracité impressionnante, surpuissant, qui gagnerait peut-être à être davantage à l’écoute de ses partenaires qu’il a tendance à supplanter dans les ensembles. Mais quelle fougue, quelle envie de tout donner, ce jeune homme est promis à une belle poursuite de carrière.
Autre frère d’armes, Insik Choi membre depuis 2018 également qui nous donne de Carlo une vision impérieuse, superbe. Choi possède un baryton Verdi comme il n’y en a pas tant que cela sur le circuit aujourd’hui. La voix se décolore légèrement dans les aigus, mais le timbre dans son ensemble est séduisant. Adrian Sâmpetrean est un ancien membre de la troupe du Staatsoper de Munich et de l’Opéra de Düsseldorf. Il est un Silva fier, inflexible, qui ne renoncera pas à condamner Ernani. Alors bien sûr dans les ensembles, il souffre parfois de la concurrence, il n’empêche que la ligne de chant est impeccable. Les autres rôles secondaires ont de beaux atouts pour exister face au carré d’as. Alina König Rannenberg (Giovanna), John Heuezenroeder (Riccardo) et Ferhat Baday (Jago) complètent parfaitement la distribution.

Il faut dire un mot et plus qu’un mot  du chef milanais Giuliano Carella à la tête d’un impeccable Gürzenich-Orchester Köln, qui réalise une sorte de quadrature du cercle. Diriger un chœur fourni et mis à rude contribution, être à touche-touche avec les solistes et le public, réussir à maintenir un équilibre sonore dans une salle dont l’acoustique est loin d’être parfaite, relève d’une performance qu’il faut saluer. Les tempi sont justes, souvent enlevés, toujours raisonnables.
C’est la musique qui sort gagnante d’une telle soirée, quand  chacun, conscient des difficultés matérielles incontournables (mais provisoires…) parvient à les transcender.

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Deux figures féminines attachantes et que tout oppose se disputent Edgar, également torturé entre sa soif de jouissance et ses aspirations morales. Il protège sa maîtresse, Tigrana, l’étrangère, contre la vindicte des paysans et incendie sa propre maison avant de la suivre. Las de cet amour charnel, il décide de la quitter et s’enrôle pour la guerre, après avoir blessé le frère de Fidelia, la bien nommée. Réconcilié avec ce dernier, lui-même soldat, il est donné pour mort, et chacun de déplorer son sacrifice patriotique. Sauf que c’est lui, travesti en moine imprécateur et dénonciateur de ses propres errements, qui prêche lors de ses funérailles. Fidelia défend vainement sa mémoire, car Tigrana soudoyée par le moine, accuse Edgar de trahison. La foule haineuse veut jeter son cadavre aux corbeaux, mais l’absence de corps dans le linceul, conduit Edgar à se dévoiler. Fidelia se jettera dans ses bras. Tigrana, qui ne se résout pas à perdre celui qu’elle continue d’aimer à sa manière, poignarde mortellement sa rivale. Horreur.

Plutôt que de risquer de tomber dans une lecture grand-guignolesque, l’action a été transposée au début du siècle dernier, « plus proche de nos modes de pensée », nous dit le programme de salle. Pourquoi pas, d’autant que la datation avancée par le librettiste et reprise par Puccini était pour le moins aventureuse (1302 !). On doute cependant de l’intérêt à traiter en drame bourgeois une tragédie échevelée dont les outrances renvoient au fantastique. Au contraire, la grisaille générale affadit le propos, participant à son invraisemblance. Les costumes, bien dessinés, évidemment datés, ne contribuent pas davantage à nous plonger dans cette histoire singulière. S’ils sont beaux, les moines-pleurants portant la dépouille d’Edgar détonnent, restés au XIVe siècle. Ne surprennent pas moins les soldats – civils en noir que seuls les fusils permettent de caractériser – et les enfants très contemporains, certains avec des maillots de foot. Cet hyper romantisme tardif, ses outrances héritées de Byron via Musset, la grandiloquence de certains passages du livret ne se satisfont pas d’une réalisation scénique sans relief, tiède, statique et grise, banalisée. La violence – les affrontements, le combat, le meurtre de Fidelia paraissent convenus. Où sont la furore, la terrore, l’orrore, la maledizione ? La composante sociale et religieuse, essentielle, ne méritait-elle pas d’être valorisée ? Alors que les didascalies de la partition brossent des tableaux renouvelés qui doivent séduire l’œil, le décor unique des quatre actes, intemporel, abstrait, froid, relève de l’ascèse : un mur nu, oblique, en fond de scène, percé d’un passage rectangulaire, un arbre côté jardin, une très longue table qui autorisera les agapes comme le duel, quelques bancs et chaises, un lustre, c’est tout. Des lumières et de rares projections (les flammes de l’incendie provoqué par Edgar, un rideau de scène…) tentent de renouveler le cadre en fonction des situations. Mais cela demeure très sage. Les contrastes accusés qu’appelle le livret paraissent atténués, dilués dans le flux lyrique. Le côté fantastique est laissé en jachère. Plombé par une mise en scène indigente et une direction d’acteur que l’on cherche, l’ouvrage n’aurait-il pas été mieux servi par une simple version de concert ? Heureusement, l’extraordinaire puissance expressive de la partition justifiait à elle seule la résurrection de cette première version. L’inexorable progression du premier acte, le service funèbre, les airs et ensembles des deux derniers actes, les pages symphoniques sont sans faiblesse, malgré leur enchaînement et la longueur de certains passages qui posent problème.

Omniprésent, même s’il ne se hisse que rarement au statut d’acteur, le choeur (« turba idiota ! » chantera Edgar), fort de ses cinquante voix, sous toutes ses déclinaisons – villageois, fidèles, soldats, moines – et dans tous les costumes, est remarquable. Puissant, bien préparé, son seul défaut réside dans son statisme récurrent et dans l’uniformité de ses tenues, élégantes, mais qui ne servent pas l’esprit de l’opéra. Le Requiem  (à six voix) du troisième acte, suffisait à appeler la recréation de l’ouvrage. L’intervention du chœur d’enfants, préfiguration de La Bohême, est bienvenue, et servie efficacement.

Aucune faiblesse n’affecte la distribution. Les cinq solistes sont tous familiers du répertoire italien, de Puccini tout particulièrement. Stefano La Colla investit son personnage, Edgar, avec conviction. Un authentique ténor puccinien, dont le style, le phrasé sont remarquables. Mais, quelles que soient ses qualités vocales et dramatiques, le livret et sa traduction scénique peinent à le rendre crédible. Nous retiendrons son O soave vision et son introduction, qui ouvrent le deuxième acte. Fidelia, bien qu’apparentée à Micaëla, n’est pas pour autant cette villageoise candide, dont la naïveté, la fraîcheur nous touchent. Sans doute seul personnage dont le cheminement et l’évolution paraissent crédibles, Ekaterina Bakanova lui donne vie, silhouette frêle, qui dément admirablement par son chant et son jeu sa fragilité supposée. La voix est ample, égale, charnue, longue avec des piani superbes, conduite avec une profonde intelligence du personnage. L’émotion est bien là dans son Addio mio dolce amor ! Les deux derniers actes, avec ses airs, duos et ensembles lui permettent de s’imposer ce soir comme la personnalité et l’interprète la plus attachante. Les mille facettes de l’extraordinaire personnalité de Tigrana, la rebelle, étrange et étrangère, femme fatale, sensuelle, énigmatique, maudite, vénéneuse amante, possessive, méritaient un traitement dramatique d’une autre nature. Ce soir, c’est le chant de Valentina Boi qui traduit cette complexité qui va au-delà d’une simple addition de Carmen et Kundry. Sa chanson provocatrice du I, son duo avec Edgar qui s’est lassé de ses charmes, son irruption finale sont des moments forts. La soprano (3) trouve les accents passionnés, l’ardeur, la conviction attendues, la voix est solide, saine, au timbre chaleureux, avec de réelles qualités de phrasé. Dramatiquement, Frank est une sorte de Valentin sans grande consistance. Le baryton Dalibor Jenis fait de son mieux. L’amoureux déçu de Tigrana, le frère de Fidelia, a la voix ferme, assurée et n’appelle que des éloges. Le père, Gualtiero, est confié à Giovanni Furlanetto. Il défend avec honnêteté cette pâle déclinaison puccinienne des archétypes verdiens. La sûreté des moyens, la technique confirmée sont au rendez-vous.

Encore que la continuité wagnérienne du discours musical s’y prête mal, nombre de pages, tant vocales qu’instrumentales, sont admirables et chargées d’émotion. Après les avatars d’une partition étonnante, un compositeur oserait-il ajouter une version nouvelle, réduisant l’ouvrage tout en en lui conférant davantage de cohérence et de vérité psychologique ? Les talents d’orchestrateur que l’on reconnaîtra à Puccini pour ses ouvrages ultérieurs sont déjà affirmés ici. L’écriture est dense, raffinée, avec un sens narratif constant. L’orchestration est un régal : s’il n’a pas encore la concision qui va nourrir l’efficacité de la vie dramatique de ses œuvres ultérieures, le traitement de l’orchestre a atteint sa pleine maturité, et l’on identifie tout au long de l’ouvrage les procédés, les tournures qu’il reprendra ici et là. L’attention aux voix, aux équilibres, confirme les qualités lyriques de Giuliano Carella, à la tête de l’Orchestre philharmonique de Nice en grande formation. Les pages orchestrales, les préludes des actes, les introductions de certains airs sont conduits avec maestria. L’élan, la fougue, la vigueur, mais aussi la poésie, la tendresse trouvent ici des musiciens inspirés. La souplesse du discours, sa versatilité, ses accents et contrastes nous réjouissent, servis avec force et style. Quitte à nous répéter, si telle ou telle scène nous captive ou nous émeut, c’est essentiellement à la musique et à ses interprètes qu’on l’aura dû.

La tiédeur du public traduit bien sa surprise, voire ses attentes déçues.

(1) A la demande bienveillante de Ricordi, son éditeur, qui avait bien pris conscience des longueurs de l’ouvrage. Le retour à la première version ne peut que corroborer sa perception : quelles que soient les qualités du génial mélodiste et orchestrateur, il n’avait pas encore pris la mesure de l’importance dramatique de la concision, qu’il trouvera bientôt. Ainsi le magnifique duo marquant la réconciliation entre Edgar et Fidelia, d’une écriture admirable, s’étire-t-il longuement.. 
(2) A propos des protagonistes, Marcel Marnat interrogeait : « Vénus de music-hall contre Tannhäuser de sous-préfecture, Kundry au rabais contre Parsifal ruiné par la débauche ? Pas si sûr. » Bien que ne connaissant pas de façon détaillée la version initiale, il avait bien l’intuition que Puccini, même en début de carrière, ne pouvait s’égarer ainsi, après y avoir consacré quatre ans de travail. 
(3) Les révisions ont confié ensuite le rôle à une mezzo, la seule héroïne puccinienne de cette tessiture.

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Pour cette Fille du régiment il propose trois décors, à base de toiles peintes. Le premier représente un panorama des montagnes tyroliennes au pied desquelles apparaît à jardin le clocher d’un village et à cour le dos d’une ferme. Outre des dégagements latéraux vers les coulisses un chemin à mi-hauteur du décor permet l’entrée et la sortie des personnages, favorisant leur défilé jusqu’à l’espace central où se déroulent les interactions au premier acte. Les couleurs ne visent pas au naturel, à la fois excessives et un peu passées, offrant à l’œil le charme suranné des chromos contemporains de la création de l’œuvre. Cette remarque s’applique aux costumes repris par Anna Biagiotti, qui embourgeoisent montagnards et montagnardes sans le moindre souci de réalisme.

Le deuxième décor masque le premier lors du duo entre Tonio et Marie, il représente un paysage paisible très stylisé – les bords d’un lac entouré de sommets – devant lequel les amoureux sont seuls au monde. Une fois le duo terminé, il remonte dans les cintres et l’on retrouve le tableau initial.

Le dernier décor, au deuxième acte, représente les hauts murs du salon du château de Berkenfield ; cet espace ample, à la haute voûte en anses de panier, est dominé par le blason qui orne la majestueuse porte en fond de scène. A la fois jardin d’hiver – des plantes factices en carton peint – un salon de musique – le piano à queue – et foyer de réception – les sièges rococo – il suinte le guindé. L’intention reste la même et est poursuivie avec cohérence : représenter avec une distance ironique le cadre au sein duquel évoluent ces personnages de fiction, voire de carton-pâte.

© Giacomo Orlando

C’est probablement pour cela que le jeu d’acteur ne cherche pas à raffiner dans la subtilité et place les protagonistes presque toujours à l’avant-scène. Ce n’est pas sans danger car sans un contrôle strict de l’expressivité le risque de l’excès histrionique n’est jamais loin. C’est à l’honneur de Marco Gandini, qui fut assistant de Franco Zeffirelli, d’avoir su indiquer aux chanteurs la voie étroite entre comique et pathétique et à l’honneur des interprètes que de l’avoir suivie sans déraper. Même le personnage de la duchesse, confié désormais à un homme, échappe aux outrances auxquelles on le soumet parfois.

Venu pour la première, donnée la soirée du 20, les aléas du transport et la complaisance de la direction du théâtre nous ont permis d’assister aussi à la représentation du 21, et d’entendre ainsi une distribution différente des trois rôles principaux. Sulpice, l’ange gardien faussement bourru, était interprété successivement par les barytons Luca Galli et Enrico Marabelli. L’un et l’autre occupent la scène avec la désinvolture requise, un peu plus marquée pour le second, qui est l’aîné. Tous deux ont une projection suffisante, et leur élocution du français, sans être idéale, est globalement convenable. Il convient de préciser que le metteur en scène a allégé les passages parlés. De John Osborn, le Tonio du 20, que dire sinon qu’en état de grâce, il a gratifié le public de l’élégance vocale raffinée que l’on connaît, ornant l’air de contre ut et d’appoggiatures, et le bissant avec une étourdissante facilité. Si la haute taille de Valerio Borgioni impressionne, sa voix saisit d’abord par la vigueur du timbre et de la projection et convainc parce qu’il domine sans trembler les sommets de l’écriture. Il lui reste à perfectionner sa prononciation du français, qui n’a pas de secrets pour son aîné américain.

Cette dernière remarque vaut aussi pour les deux Marie, mais ce n’est pas leur principale faiblesse. Tant Jessica Nuccio (20) que Federica Foresta (21) – celle-ci prévue en troisième distribution ayant été appelée pour remplacer Manuela Cucuccio qui devait chanter le 21 et dont on nous avait dit beaucoup de bien – tant l’une que l’autre ont de jolies voix, chantent bien, ont le bagage technique nécessaire pour le rôle, mais leur projection nous a semblé vraiment insuffisante, tant dans les dialogues que dans les ensembles, quand par exemple le trio du deuxième acte est de fait un duo de voix mâles où l’élément féminin disparaît presque complètement. Faudrait-il remettre en cause le dogme de la perfection de l’acoustique du Teatro Bellini ? Ce qui fut vrai pendant des décennies l’est-il encore, après les travaux des années soixante qui modifièrent le sous-sol et portèrent à l’élargissement de la fosse d’orchestre au détriment de sa profondeur sous le plateau ? Quoi qu’il en soit, si ces deux Marie ont les airs, elles ont peiné à les faire entendre.

Car on ne peut imputer à la direction de Giuliano Carella une inattention coupable aux particularités des chanteurs, son expérience de chef belcantiste parle pour lui. Il gère aussi habilement que possible les élans pour en brider les débordements sans les priver de la vigueur nécessaire à produire les effets  rythmiques par lesquels l’auditoire est attiré et emporté. La séduction mélodique fait le reste, et une fois encore cette musique captive, aujourd’hui comme à la création. L’alternance du cantabile, de l’entraînant et du pathétique est rendue à l’orchestre avec une précision nuancée qui nous semble, le 21, supérieure à celle du 20, où quelque bavure avait fâcheusement marqué l’introduction au cor. Les deux jours les percussions sont remarquables de précision. La cohésion des chœurs de la maison, à l’engagement scénique impeccable, reste bonne le 21 mais la diction nous a semblé plus soignée le 20.

Un mot encore pour les interprètes d’ Hortensius et des deux aristocrates. Francesco Palmieri est guindé à souhait mais il adopte une diction étrange à nos oreilles, peut-être pour restituer le français dans la bouche d’un Autrichien, qui ne nous a pas séduit. Madelyn Renée est une marquise de Berkenfield très soucieuse de maintenir une aura de séduction, au détriment des ridicules du personnage dont cela affaiblit la portée comique. Dans l’intermède ajouté par le metteur en scène au deuxième acte, quand Marie refuse de se présenter pour la signature du contrat, la marquise prend l’initiative de chanter pour les invités. Ce sera l’air d’Offenbach « Ah que j’aime les militaires » – peut-être un aveu ? – où les notes tenues bougent bien moins le 21 que le 20. En duchesse de Crakentorp, Ernesto Tomasini vise lui aussi à l’élégance et s’abstient de tout effet comique grotesque, se bornant par des mimiques à exprimer l’hypocrisie du personnage. Son interprétation d’une chanson populaire sicilienne écarte aussi tout excès, hormis un grave inattendu dont la projection vigoureuse fait sursauter l’auditoire alors que l’émission est restée homogène et plutôt ferme.

Les deux représentations ont été accueillies avec une faveur marquée par le public, tant pour la première mondaine que pour la seconde où les scolaires étaient nombreux. D’autres représentations sont prévues jusqu’au 28 octobre.

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Notre confrère a décrit le décor, les costumes et les éclairages avec assez de précision pour qu’il ne soit pas nécessaire d’y revenir. Notons que ce parti pris d’un univers de glace, dont la stérilité serait l’image de la communauté qui y vit, rend problématiques les bouquets de violettes offerts à profusion. Parti pris que rien dans le livret ne justifie, pas plus que celui de représenter la communauté montagnarde comme une secte – les signes de croix avortés ? – où tout ce qui sort de la coutume doit être réprimé. Sur leurs vêtements sombres et austères les paysans arborent des faces de carême alors qu’ils chantent  pour célébrer l’union d’Amina et d’ Elvino, mais pour Rolando Villazón le mariage est ici le moyen de faire rentrer Amina dans le rang. Autre exemple de ces visibles porte-à-faux avec le texte, Amina chante à sa mère « Sovra il sen la man mi posa » en se tenant bien loin d’elle, au lieu de joindre le geste à la parole. Détails, dira-t-on ; mais le diable s’y niche.

Elvino abattu (Edgardo Rocha) tandis qu’Amina et sa mère cachent leur honte (Sara Blanch et Annunziata Vestri) © Dominique Jossein

C’est que Rolando Villazón veut voir dans La Sonnambula un témoignage sur le fonctionnement pervers d’une communauté recluse au sein de laquelle la spontanéité d’ Amina serait une anomalie dangereuse. Il présente donc la jeune adulte comme une adolescente attardée, encore très proche de l’enfance. Mais si la communauté célèbre sa vertu pourquoi voudrait-elle la punir en la mariant ? Amina n’a-t-elle pas su, jeune fille nubile, conserver intacte sa réputation de pureté ? La mise en scène la montre toujours prête à jouer avec les enfants, et ces gamineries seraient la preuve qu’elle est inadaptée à son milieu. Pourtant au début du deuxième acte les villageois vont en délégation demander au comte de témoigner de son innocence. Est-ce cohérent avec la violence de la ronde des femmes qui peu de temps avant crachaient sur Amina ?

Heureusement, si la conception ne nous convainc pas, le plateau et la direction d’orchestre sont de nature à rendre très relatif ce déplaisir. Hormis un décalage justement dans le chœur mentionné ci-dessus, les artistes de la maison sont à la hauteur de la tâche, expressifs et coordonnés, tout en s’acquittant consciencieusement des mimiques prescrites pour leur jeu d’acteurs. L’orchestre répond sans faute aux sollicitations de Giuliano Carella, pour qui La Sonnambula  n’a plus de secret depuis qu’il en a signé en 1994 une édition considérée encore comme la plus complète. C’est avec ce parti pris qu’il dirige, avec la conviction et la passion qu’on lui connaît pour ce répertoire. Peut-être accentue-t-il, en accord avec la proposition scénique, le caractère dramatique des affrontements en libérant dans la fosse une intensité parfois difficile à soutenir pour les chanteurs, mais nous sommes dans l’interrogation car une position très excentrée dans la salle peut modifier la perception. En tout cas cette direction balaie toutes les insinuations sur une musique qui irait du mièvre au pompier : elle fait entendre l’efficacité d’une composition qui exhale et exalte le drame des sentiments passionnés et elle en conserve toutes les reprises. Aussi, toute nerveuse et énergique qu’elle soit, elle sait s’alanguir pour laisser libre cours au déroulé des cantilènes dont le charme opère à nouveau infailliblement. Qu’il s’agisse des timbres, des couleurs, des inflexions, des circonvolutions lovées sur elles-mêmes, tel un magicien le chef les ranime, les tisse, les caresse, et la technique devient de l’art.

Au centre Annun ziata vestri et Edgardo Rocha encadrent Sara Blanchh© Dominique Jossein

Cette direction amoureuse s’étend évidemment aux solistes, y compris pour leur confort quand il s’agit d’adopter la tonalité d’usage, plus basse d’un ton que la tonalité d’origine, pour le premier duo. Sara Blanch ne cesse de surprendre et d’émerveiller : après une somptueuse Matilde di Shabran, une délicieuse Marie, voici une Amina d’une sensibilité très juste. Non seulement les qualités vocales, au premier chef l’homogénéité, la souplesse et l’étendue, jointes à une maîtrise toujours plus affirmée, lui permettent d’accomplir le parcours virtuose que requiert le rôle, mais le dosage de l’émotion est impeccable, jamais outré, et la maîtrise de l’actrice est tout aussi admirable dans la composition du personnage qui lui est imposé. C’est Edgardo Rocha qui incarne Elvino, ce jeune homme assez peu sûr de lui, et sa composition scénique du psychorigide est une réussite complète. Vocalement il joue de sa maîtrise technique pour affronter généreusement éclats et demi-teintes avec une musicalité constante. Comme sa partenaire il conserve dans l’émotion une réserve de pudeur qui ajoute à leurs duos, au-delà du plaisir des voix mêlées, une grâce captivante. Adrian Sâmpetrean quant à lui rend crédible ce personnage qui veut rester incognito, aidé par un costume qui ne signale pas son rang. Cet aristocrate peut-être rentré d’exil est un homme instruit mâtiné d’un séducteur qui tel Don Juan cueille l’occasion qui se présente, et c’est bien cette composition que nous offre l’artiste, avec la mesure et la classe nécessaires.

Un peu en retrait, pénalisée probablement par ce personnage auquel la communauté semble imposer une rigidité éloignée de l’image d’une mère chaleureuse, Annunziata Vestri joue son rôle honnêtement. C’est aussi le cas de Cristina Giannelli qui doit camper Lisa, la rivale d’Amina, celle qu’Elvino a abandonnée et qui ne s’y est pas résignée. Jalouse, envieuse, intrigante, elle doit dissimuler ses sentiments. Est-ce pour exprimer la duplicité du personnage que la voix, qui vibre beaucoup, semble ampoulée dans son monologue d’entrée ? Par la suite l’émission deviendra plus libre, plus fluide, plus aisée, jusqu’au deuxième acte où elle se libérera dans l’éphémère triomphe de l’aubergiste. Son soupirant, Alessio, personnage souvent réduit au strict minimum, prend ici tout son relief grâce à Timothée Varon, bien présent en scène et dont la voix profonde est bien timbrée et bien projetée. Sans contestation de la mise en scène, rien n’a terni le triomphe du plateau et de la fosse, bruyant et prolongé, nonobstant l’heure tardive.

En effet les représentants d’une centrale syndicale ont choisi de mettre à profit cette soirée de gala pour prendre les spectateurs à témoin de leurs difficiles conditions de travail, de la faiblesse de leurs rémunérations et de l’inaction coupable de la mairie. Après les interventions des délégués de l’orchestre, du choeur et du ballet, qui ont duré une dizaine de minutes, le premier orateur a repris la parole pour annoncer que le spectacle commencerait au bout de 59 minutes. Les habitués des trains ont reconnu ce recours à une interruption de travail d’une durée inférieure à une heure qui permet de ne pas se déclarer en grève. Comme on pouvait s’y attendre, le public s’est divisé, et une spectatrice venue de Marseille (sic) a protesté contre ce « manque de respect » ce qui a brièvement alimenté la polémique.

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Toulouse, pour débuter 2022, reprenait la production de Jean-Louis Grinda qui, même si elle fut en son temps chroniquée dans ces colonnes, mérite, pour son intelligence, qu’on y revienne. Toulouse en fait attendait Marie-Nicole Lemieux qui prenait – enfin – le rôle. Et elle est entrée tête haute dans la cour des grandes Carmen. Nous croira-t-on si l’on dit que la partie nous a semblé  gagnée dès le premier « Quand je vous aimerai », dès les premières notes soufflées ? Chacun a senti alors que le rôle était pris, au sens tactile du terme, que le personnage était campé, définitivement, que la Carmen qui allait nous être donnée de voir et d’entendre était toute entière dans ses premières notes. La chaleur bien sûr ; c’est d’une telle banalité quand on parle de la voix de Lemieux ; mais ce soir-là c’était une chaleur brûlante, incandescente, aux flammes et flammèches inextinguibles. Don José ne pouvait résister à cela, comme plus tard Escamillo et comme avant eux tant d’autres sans doute. Mais pas que la chaleur. Ce qui a frappé dans le parti pris vocal de Lemieux c’est un invraisemblable chromatisme de la voix. Mais où diable, se demandait-on, est-elle allée chercher toutes ses nuances millimétriques ? Elle réussit à dire tout et bien d’autres  choses encore dans une simple inflexion de la voix, dans une voyelle qui expire ou renaît. Et puis les graves bien sûr ; qui manquent tant à tant de Carmen sur le circuit. Facile pour Lemieux diront certains ; certes, on sent le bas de la portée aisé mais il ne suffit pas de descendre dans le tréfonds des lignes, il faut encore les habiter, nous faire frémir dans la descente aux enfers (on se souviendra de son triple « La mort » de damnée qui ponctue le trio des cartes au III ou encore le « Je ne te cèderai pas » au IV). Les aigus sont peu sollicités dans la partition mais quand ils le sont, ils nous explosent à la figure ; dans son duel avec José au IV, les énergies ultimes sont libérées et ce duel, José le perd d’avance en réalité – et il le sait à coup sûr ! Nous ne regrettons pas qu’elle nous ait fait si longtemps attendre sa Carmen ; c’est sans doute qu’il lui a fallu emmagasiner tant de vie, tant d’expériences, tant de réflexion aussi sur un personnage aussi brûlant. Ces choses-là ne se font pas d’un claquement de doigts ; Carmen est un des rôles les plus redoutables du répertoire, quoi qu’on en dise, et l’aborder, et surtout y réussir, relève d’une formidable gageure.

© Mirco Magliocca

Mais nous ne voudrions pas laisser penser que ce spectacle ait valu par son seul rôle-titre ; les planètes étaient alignées disions-nous. Don José tout d’abord : Jean-François Borras, une merveille de chant français à la diction si juste. Il a réussi assez vite à se libérer. Son deuxième acte est magnifique et même si le si bémol piano de « La fleur que tu m’avais jetée » n’est pas aussi naturel qu’on pourrait le souhaiter, l’intelligence du chant, le legato maîtrisé ont fait merveille, sans parler d’un jeu aussi rude et physique que juste. Nous ferons la même remarque pour l’Escamillo d’Alexandre Duhamel qui campe un fier toréador, sûr de sa technique tauromachique et amoureuse. Les graves sont pleins ; n’a-t-il pas manqué un mordant, une folie, seuls dignes peut-être d’emporter si vite le cœur de Carmen ? Une formidable découverte ensuite, la Micaëla d’Elsa Benoit que nous voyions pour la première fois. Inutile de cacher le coup de cœur pour la grâce, l’élégance, la noblesse de la voix. Un velours au service d’une prononciation qui conférait à Micaëla une dignité rarement vue. Si nous avons craint quelques instants seulement l’étroitesse de la voix, nous avons été très vite rassuré. Le duo avec José a été d’une remarquable intelligence, Borras sachant contenir sa projection pour permettre le juste équilibre entre les deux voix. Puis son air du III, qui lui valut un succès mérité, nous permet de dire que nous tenons là une jeune cantatrice à suivre.

Magnifiques seconds rôles qui méritent d’être cités : Jean-Vincent Blot et Victor Sicard en Zunga et Morales parfaitement complémentaires. Marie-Bénédicte Souquet en Frasquita aux aigus performants et sa complice Grace Durham, pétillante Mercédès. Enfin Olivier Grand (Dancaïre), Paco Garcia (Remendado) et Frank T’Hézan (Lilas Pastia) complètent une distribution sans maillon faible.
Les chœurs et la maîtrise du Capitole, quoiqu’entravés par des masques, ont suivi à la lettre la battue du maestro Giuliano Carella dont on aurait aimé parfois qu’il dynamise davantage son magnifique orchestre. Un mot aussi pour Irene Rodriguez Olvera, jeune danseuse espagnole de flamenco qui campe un double de Carmen jeune et ponctue le spectacle de pas de danses, claquettes et castagnettes, magiques.

Cette production reprend la proposition de Jean-Louis Grinda déjà vue à Toulouse mais aussi à Marseille et Monte-Carlo. Nous parlions d’intelligence pour cette lecture en flash back qui donne à voir pendant l’ouverture la dramatique conclusion de l’œuvre. Une fois Don José arrêté, il revoit le début de l’histoire, l’arrivée notamment de Micaëla à la caserne, et il mesure alors l’immensité du désastre auquel le fil inéluctable de cette tragédie a conduit. Un seul décor composé de deux blocs courbes en perpétuel mouvement qui assurent pertinemment les transitions. Les costumes et les éclairages aussi étaient de la fête ; décidément l’année commence bien.

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Mais à force de cérébralité et surtout d’altérité, on finit par mettre une réelle distance entre le spectateur et les protagonistes. Alors que Puccini est un maître en matière de gestion de la dramaturgie et de la capacité à distiller les effets au moment précis où ils toucheront les auditeurs en plein cœur, chaque instant, laissé apparemment libre pour mieux faire infuser la compassion chez le spectateur, est ici investi et le regardeur est sollicité en permanence. En effet, la seconde histoire plombe en quelque sorte la première, avec deux destins tragiques à gérer… Une double peine, quoi ! Chacun se fera son opinion et réagira en fonction de sa sensibilité propre, mais ce suicide jumelé, qui crée une sorte de chape de plomb en forme d’épée de Damoclès (la pointe renversée du décor final n’arrange rien à l’affaire), le drame surajouté au drame a tendance à produire l’effet inverse de celui escompté : les larmes que l’on verse si facilement (avec une intense volupté qui ravissent les sens et permettent la catharsis, cette consolation purificatrice intimement liée depuis toujours au théâtre), ma foi, ces larmes ont ici bien du mal à couler. Au sortir d’un confinement et avec le bonheur retrouvé de vivre enfin une « vraie » représentation avec des voisins en chair et en os, c’est un comble. Mettons cela sur le compte de la difficulté à revenir à une vie normale après cette longue attente, car enfin, le spectacle ne manque pas d’atouts, loin de là.

Avant d’en venir aux voix, attardons-nous d’abord sur les décors et les costumes de Mariana Tirantte : réduit à un arbre mort suspendu à l’envers, deux souches (belles synecdoques antonymiques visuelles pour évoquer le déracinement), un tronc et une façade triangulaire (sorte de fusion entre un pavillon de banlieue occidental, un panneau coulissant de demeure traditionnelle japonaise et un abri pour insectes), le décor en noir et blanc avec gradations grisées est sublimé par la lumière (remarquable travail d’Alejandro Le Roux). C’est magnifique, mais froid comme la mort. Intemporel, le plateau évoque cependant fortement les cendres des bombes atomiques et un univers post-apocalyptique. De nombreuses références cinématographiques sont repérables : celle d’Alain Resnais et d’Hiroshima mon amour, explicitement évoquées par le metteur en scène (ou plutôt son double de fiction, notre Maiko dont les parents l’ont peut-être conçue sur le tournage du film), mais aussi quantité de correspondances avec les mangas ou certaines œuvres marquantes telles le Shokusai de Kiyoshi Kurosawa, cinéaste qui fouille les failles de la société japonaise dans des portraits de femmes souvent aussi terrifiantes que les fantômes, ces yôkai du folklore nippon. Les costumes sont plutôt réussis, surtout pour Cio-Cio-San, mieux qu’élégante dans sa robe de mariée chrysalide dont elle s’extrait, superbe métaphore.

© Klara Beck

Brigitta Kele est une merveilleuse Cio-Cio-San. Son maquillage est tellement évocateur (très japonisant, il fait tout autant songer à l’univers de Benjamin Lacombe), qu’on la prend véritablement pour une geisha quand elle fait son entrée. De cette grâce subtile et raffinée qui caractérise le moindre geste et l’occupation de l’espace des Japonais, elle semble avoir tout compris. Sa silhouette de gravure de mode comme ses mains effilées et expressives achèvent d’emporter l’adhésion. Sa voix possède tous les atouts qui permettent d’aborder le rôle si exigeant de Butterfly. Sans doute n’a-t-elle pas les accents de l’innocence de la jeune fille de 15 ans, mais cela semble correspondre avant tout à un choix du metteur en scène dont elle est tributaire. Dans le texte qui raconte la vie de Maiko Nakamura (et que l’on retrouve in extenso dans le programme), il est bien spécifié que pour la metteure en scène, la jeune geisha n’aime pas Pinkerton, mais qu’elle « aime son désir d’être quelqu’un d’autre » (p. 60). Qu’importe : la soprano roumaine, derrière le fard de morte-vivante, incarne un personnage d’une grande complexité et d’une présence tant radieuse qu’impérieuse. Leonardo Capalbo met tout son art au service du rôle finalement assez court mais extrêmement dense et habité de Pinkerton, bellâtre évaporé et séducteur impénitent puis traître repentant avec un égal charisme transcendé par une réelle ferveur. S’il donne l’impression d’être constamment à la limite de ses moyens, il semblerait que ce ne soit que le reflet d’une vraie générosité vocale où tout est donné à chaque instant. La mezzo strasbourgeoise Marie Karall est moins gâtée que le rôle-titre : costume et apparence de faire-valoir de sa maîtresse, elle réussit toutefois très bien à tirer son épingle de ce jeu de papillons. Timbre noble et fleuri comme d’intenses tubéreuses, ses duos avec Cio-Cio-San sont splendides. Le reste de la distribution est à l’avenant, avec une mention spéciale pour le baryton grec Tassis Christoyannis, majestueux, voire souverain Sharpless. La séduction de ce timbre n’a d’égale que son beau profil à l’antique dont l’impeccable barbe blanche n’est pas un postiche… Peu sollicité, le chœur de l’Opéra national du Rhin n’en est pas moins épatant, à son habitude. Le célèbre chœur à bouche fermée est particulièrement réussi, pour ne pas dire sublime, encore magnifié par des jeux de lumière autour d’une sculpture fascinante, mi-bouddha, mi-marbre à l’antique. Pour couronner le tout, Giuliano Carella parvient à tirer le meilleur de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg, pourtant en effectif tronqué de près de la moitié s’appuyant sur la version réduite par Ettore Panizza pour correspondre à de petits théâtres, ce qui se remarque à peine, louable performance.

Au final, ce Madama Butterfly est un spectacle vocalement parfaitement équilibré dont la mise en scène, quoi qu’on en pense, est cohérente, quand bien même on ne partagerait pas les interprétations et analyses de Mariano Pensotti. Ce dernier a tout dirigé depuis l’Argentine et au cours de la Première, n’est pas venu saluer, sans doute bloqué dans ses terres par la situation sanitaire. Et quand on y pense, tant de beaux moments ont ponctué cette soirée qu’il ne serait pas du tout étonnant que dans la durée, cette production ne laisse un souvenir très précis et fécond, celui d’une effective réussite.

Voici le lien vers la bande annonce proposée par l’ONR

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En ces temps de pandémie où la direction de Maurice Xiberras a fait de l’Opéra de Marseille le phare français de la continuité de la vie lyrique et pourrait être érigée en modèle, le choix de cette version s’est imposé. Quand il s’agit de survie, on pèse les avantages et les inconvénients : à priori ramener un orchestre de quatre-vingt-trois musiciens à un effectif de vingt-cinq – seulement dix cordes ! – c’est consentir à une sévère mutilation de la chair musicale. Est-ce raisonnable ?

Floria Tosca (Jennifer Rowley) et Mario Cavaradossi (Marcelo Puente) © christian dresse

Ce n’est donc pas la moindre des surprises heureuses que de découvrir, en cet après-midi du 14 février, l’habileté de la transcription. Les musiciens sont dans la fosse, hormis la harpe et le jeu de cloches. Et qu’entend-on ? Quelque chose qui, d’après Giuliano Carella, pourrait se définir comme un passage intermédiaire entre la version pour piano et une première couleur orchestrale, comme pourrait l’avoir imaginée Puccini. Un « à la manière de » qui  respecte scrupuleusement les parties vocales et les lignes mélodiques. Autrement, aurait-il accepté de diriger ?

Car l’amour de Giuliano Carella pour Puccini, qui lui a valu d’être associé aux festivités célébrant le compositeur à Lucca pour le cent-cinquantième anniversaire de sa naissance, est viscéral. Sa partition de Tosca – l’actuelle, car la première est tombée en lambeaux – est proche du palimpseste tant elle est couverte d’annotations. Est-ce sa familiarité si étroite avec l’œuvre originale ? Il réussit le tour de force de rendre passionnante l’écoute de cette épure, admirablement secondé par les musiciens. Si certains auront peut-être regretté un amincissement de la pâte sonore, la justesse et l’intensité des accents étaient bien là. Effectif réduit mais passion entière. L’enregistrement qui sera diffusé sur le site de l’Opéra de Marseille et sur les réseaux sociaux permettra à tous d’en juger. Si la prise de son est bonne, sans nul doute notre plaisir sera partagé.

Sciaronne, Tosca et Scarpia (Jean-Marie Delpas, Jennifer Rowley et Samuel Youn) © christian dresse

L’avantage pour les chanteurs de cette version est de ne pas les obliger à lutter contre la marée de l’orchestre, même si celui-cI ne sonne à aucun moment grêle ou étriqué, ce qui prouve, redisons-le, l’efficacité et l’habileté de la transcription. On retrouve dans les seconds rôles des interprètes déjà présents lors de la création de la production en 1995, Jean-Marie Delpas en Sciarrone, Loïc Félix en Spoletta et Jacques Calatayud en sacristain. Ils sont irréprochables. Patrick Bolleire campe un Angelotti très convaincant en homme affaibli par sa fuite épuisante. Du Scarpia de Samuel Youn, on retiendra la fraîcheur d’une voix qu’on aimerait plus sombre, mais la musicalité, l’absence d’effets histrioniques, l’engagement lors de la pantomime à la fin de l’acte I, la gestion des moyens, autant de qualités, autant de satisfactions. Surmonté un vibrato initial un peu insistant, Marcelo Puente exprime les sentiments de Cavaradossi avec une élégante justesse qui complète heureusement l’expansivité initiale de la Tosca de Jennifer Rowley. Elle fait habilement évoluer son personnage au second acte pour passer du vaudeville à la tragédie de façon crédible. Son « Vissi d’arte » sans maniérisme sera applaudi.

Nous ne parlerons pas non plus du troisième acte, auquel nous avons malheureusement dû renoncer en raison des contraintes d’un déplacement sous couvre-feu. Mais il a probablement couronné la réussite de cette représentation. Le spectacle, reprise de la production de 1995 qui nous avait peu convaincu alors qu’elle avait séduit Fabrice Malkani à Saint-Etienne, s’est adapté : pas d’enfants de chœur, donc pas de maîtrise, pas de figurants, les dévotes coiffées de mantilles qui dissimulent leur masque, les choristes au premier balcon pour la cantate du deuxième acte, les mesures de lutte contre l’expansion du virus sont suivies à la lettre.

Pourtant les solistes ne sont pas éloignés les uns des autres, et miment même les situations d’intimité comme la scène des baisers dans la chapelle, au premier acte. Imprudence ? Non, loin de là, mais abnégation : c’est au prix des contrôles auxquels ils se soumettent sans cesse qu’ils peuvent s’engager ainsi et maintenir le spectacle vivant. S’ils méritent notre admiration pour leurs prestations artistiques, ils méritent tout autant notre respect pour leur attitude et leur détermination. Quand l’Opéra de Marseille diffusera la captation, souhaitons un record de connexions pour leur rendre hommage !

Disponible dès le 28 février à 17 heures sur opera.marseille.fr jusqu’au 28mars

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La faiblesse du texte, imputable peut-être à la source, le drame cosigné par Ancelot et Boniface dit Saintine, tient probablement aussi à l’inexpérience du librettiste débutant. Comment croire que la jeune fille dont les noces sont imminentes ignore qui elle va épouser ? Comment croire à ce mariage avec un adversaire de la cause défendue par le père qui n’aurait d’autre motif que l’inclination de la jeune fille ? Comment s’intéresser du reste à ce père si peu présent qu’il disparaît derrière un oncle bienveillant ? Et celui-ci, assez âgé pour s’être retiré des affaires militaires, ne craint-il pas le ridicule en se lançant dans une proclamation belliqueuse grandiloquente qui vise un seul ennemi ? Quant à la rechute d’Elvira, qui venait de retrouver sa lucidité, ne tire-t-elle pas à l’excès sur la corde sensible ?

Seulement, si le concert met en lumière ces « défauts » il permet aussi, sans la distraction du spectacle, de se concentrer sur la musique. A cet égard la matinée de ce dimanche était une réussite majeure, car la direction et l’exécution ont rendu justice à l’orchestration si soignée par Bellini. Dès le prélude, la justesse du dosage sonore révèle la forteresse encore endormie qui s’éveille progressivement, dans un demi-jour à la clarté croissante où flotte encore pour un instant une mélancolie indécise, faite d’échos de cors qui se répondent et vont s’accentuer jusqu’à la fermeté inhérente à un établissement militaire. Viennent ensuite les élans gracieux des cordes qui annoncent les réjouissances à venir. Puis le jour est levé : tous en alerte, la guerre n’est pas finie, mais il convient de louer le Seigneur – harmonies religieuses – et puis de se préparer à la fête puisqu’Elvira se marie – rythmes dansants. Seul Riccardo ne participe pas à la liesse : il aime Elvira, elle lui était promise, et elle va en épouser un autre. Et au lieu de fulminer contre le père infidèle à sa parole il chante sa douleur. Ces changements de climat, la musique les exprime avec une fluidité, une économie de moyens et une invention mélodique constante que le concert permet de savourer sans en perdre rien, grâce à la lecture globale, à la fois analytique et synthétique de Giuliano Carella, qui épouse toutes les modulations de la partition sans obérer la dynamique, en amoureux de Bellini et en grand chef d’opéra qu’il est. Après la magnifique version de La reine de Saba les musiciens de l’orchestre donnent une nouvelle preuve de leurs qualités, comme les choristes confirment les leurs.

Au diapason, l’ensemble des chanteurs réunis. On sait que les rôles principaux furent écrits pour des gosiers virtuoses, ce qui impose d’en trouver et de les réunir. Mais les chanteurs étant des êtres humains encore faut-il qu’ils soient au mieux de leur forme. C’était incontestablement le cas pour cette matinée, et ils ont ainsi pu combler les amoureux d’exploits en termes d’acrobaties vocales. Mais parce que ces interprètes sont aussi de vrais musiciens, ils ne se sont pas bornés à des parades sonores, ils ont interprété les rôles et créé ainsi l’émotion. Cette remarque vaut même pour les seconds rôles, celui du confident de Riccardo, dévolu à Christophe Berry, d’une éloquente fermeté, ou du père si peu présent, le trop rare Eric Martin-Bonnet, ou de l’Enrichetta frémissante de Julie Pasturaud.

Jean-François Lapointe donne à l’amoureux déçu un relief rare ; si la souplesse et l’étendue de la voix lui permettent de belles montées dans l’aigu, elle sonne moins après l’entracte et la fluidité des vocalises n’est pas parfaite, mais il exprime bien la détresse qui fait de ce guerrier un véritable soupirant. Son timbre s’accorde avec celui de Nicolas Courjal, dont la projection et l’impact vocal nourrissent généreusement le personnage de l’oncle bienveillant, pour un duo électrisant. Le héros chevaleresque qui fait passer sa générosité avant son intérêt et dont l’âme est aussi tendre que ferme, c’est Yijie Shi. Le ténor chinois n’est pas un inconnu à Marseille, où l’on a pu déjà apprécier l’étendue et la solidité de sa voix. Sa formation initiale au chant rossinien l’a amené à maîtriser les agilités et les sauts d’octave ; il émerveille par l’homogénéité, la fermeté, le contrôle si précis de son émission, qui se collette aux contrenotes qui font du rôle un épouvantail en leur conservant leur rôle expressif dans le flux musical et se distingue par une diction d’une clarté exemplaire. Son interprétation est d’une pudeur contenue mais il fait vibrer le personnage de toutes ses émotions. C’est du grand art.

Jessica Pratt © christian dresse

Elvira n’est pas en reste. D’une voix où les duretés perçues un soir à Pesaro ont disparu, Jessica Pratt enchante le public par l’agilité brillante qu’il connait bien, et séduit par l’implication qu’elle met à faire percevoir les moindres nuances des états d’âme de son personnage, grâce à une mobilité permanente des expressions de son visage, où les émotions passent à découvert. Ce jeu frémissant s’accorde à la voix, et parvient à éloigner la virtuosité pyrotechnique d’un arbitraire conventionnel et décoratif. Aux saluts elle remporte la palme des rugissements – car le plaisir de l’auditoire s’est exprimé ainsi – coiffant de peu son Arturo et son oncle bienveillant. S’il n’a pas été aussi tonitruant pour les autres interprètes, il n’y a aucun doute à avoir : le plaisir était au rendez-vous !

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C’est grande félicité que cette version de concert. Et peu importe que Francesco Meli ressemble plus, dans son complet sombre, à un conseiller clientèle Cofidis qu’au bon Roi de France, la caractérisation des rôles est laissée au libre arbitre de chacun. Salome Jicia, en quelques gestes d’une grande sobriété, parvient à dessiner une Jeanne nettement plus profonde et belle que celle croquée par le livret, quant à la bonhomme figure de Dimitri Platanias, elle contamine ses invectives et ses borborygmes d’une bouleversante humanité. Giuliano Carella est, à juste titre, considéré comme le plus grand spécialiste du belcanto tardif. Il tire ici le meilleur d’un orchestre de La Monnaie qu’on sait plus motivé par les grandes partitions du vingtième siècle que par les trucs et astuces du Belcanto. C’est pourtant non seulement avec sérieux mais avec passion que l’orchestre et les artistes de chœur accompagnent Jeanne à travers ses (fausses) vicissitudes.

Francesco-Meli © Victor-Santiago

Quelle idée extravagante de convoquer l’excellent Carlo Cigni pour chanter la huitaine de mesures de Talbot ; un jeune artiste local aurait probablement été ravi de ce rôle indigne de la basse italiene. Inviterait-on Tiger Woods au championnat junior de mini-golf de la Dune du Pilat ? Le jeune ténor Maxime Melnik s’acquitte avec son habituelle hauteur du petit rôle de Delil et on a hâte de l’entendre à La Monnaie dans un emploi plus substantiel. Si l’aura de Francesco Meli a été évoquée plus haut, soulignons sa belle sobriété et la facilité apparente avec laquelle il surmonte toutes les difficultés du rôle. Peut-être est-ce le sentiment que tout est sous contrôle, qui nous prive un peu de l’excitation circassienne de l’artiste qui se met en péril. Dimitri Platanias dans un emploi dont l’étendue dramaturgique pourrait être résumée sur la face pile d’un timbre-poste parvient à tirer son épingle du jeu : par la ferveur de son chant, les couleurs de son instrument et ces aigus faciles qui semblent s’échapper de cet immense corps sans le moindre effort.

L’héroïne de la soirée, déjà remarquée (et admirée) dans le rôle-titre de Semiramide au festival de Pesaro, est Salome Jicia. Elle sculpte chacune des phrases avec un soin d’orfèvre, campe sur scène une protagoniste à la fois forte et vulnérable et parvient à traduire dans son chant ce sentiment pourtant antinomique. Chaque intervention est un instant de grâce qui semble sous-tendu par ce credo : ce soir, ce n’est pas de chant dont il est question, mais de ferveur.

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