La mise en scène de Valentina Carrasco affiche dès l’ouverture son principe dans une pantomime où deux joueurs de ping-pong s’affrontent au ralenti : l’un est habillé en rouge avec une tête de dragon, l’autre en bleu avec une tête d’aigle. Ces images parcourent tout le reste de ouvrage. Le ping-pong renvoie à la fois au jeu diplomatique, fait d’allers-retours soigneusement codifiés, et à un fait historique : un an avant la visite de Nixon, des joueurs chinois et américains s’étaient rencontrés hors des terrains de jeu lors d’une compétition internationale au Japon, malgré l’interdiction de leurs gouvernements respectifs. Ainsi, le motif du ping-pong revient comme un fil conducteur : alors que les pongistes de l’ouverture semblent moins participer à un échange sportif que viser leur adversaire en lançant violemment la balle, les quatre joueuses qui apparaissent au début du deuxième acte (d’ailleurs de véritables membres de la Fédération française de tennis de table) se lancent dans une tournante commune où il n’est plus question d’adversaires mais de partenaires. La balle de ping-pong devient ainsi une métaphore de l’échange diplomatique entre la Chine et les États-Unis, tout en revenant également comme motif plastique, notamment lors du beau tableau du deuxième acte, où les balles blanches représentent les flocons de neige qui tombent sur Pékin.

L’aigle et le dragon sont donc les deux autres symboles récurrents de la production : le premier pour les États-Unis, le second pour la Chine. L’avion présidentiel prend la forme d’un immense aigle d’acier gris, assez terrifiant dans sa rigidité et son emphase, dont la descente des cintres, accompagnée par la musique quasi-wagnérienne qu’Adams a composé pour ce moment, constitue un tableau très impressionnant. Le dragon réapparaît au deuxième acte lorsque Pat Nixon se retrouve seule : il tourne autour d’elle avec la familiarité d’un chat domestique, puis les deux jouent à cache-cache. Au troisième acte, alors que le plateau est jonché de tables de ping-pong renversées, comme si la réussite officielle de la rencontre dissimulait un constat plus incertain, l’aigle et le dragon reviennent une dernière fois avant de s’affaisser lentement sur le plateau vidé. L’image est ambiguë, entre apaisement et extinction, et rejoint l’enjeu de la survivance des symboles et des mythes culturels dans un monde globalisé.

La metteuse en scène axe également sa lecture sur la question de la représentation, essentielle dans le livret d’Alice Goodman. La représentation théâtrale agit en effet ici comme un révélateur de la représentation politique : le spectacle dans le spectacle de l’acte II – concession amusante au genre du grand opéra qui exige un divertissement au milieu de son intrigue politique – constitue ainsi un moment central de la soirée : Kissinger fouette une esclave, des obus pleuvent sur les danseurs, des images de la guerre du Vietnam envahissent l’espace, tout ceci manifestant un retour du refoulé dans la représentation que les États-Unis et Nixon se font d’eux-même (« I know America is good at heart »). Ce n’est pas très subtil, mais c’est efficace. Côté chinois, la bibliothèque monumentale de Mao, garnie de faux livres, s’élève pour dévoiler un sous-sol grillagé rougi par les flammes des fours où les soldats jettent des ouvrages interdits, tandis qu’un journaliste et un musicien sont passés à tabac. On retrouvera ce dernier plus tard dans la soirée, au début du troisième acte, dans un extrait du véritable documentaire de Murray Lerner, From Mao to Mozart: Isaac Stern in China, évoquant sa réclusion par le régime pendant plusieurs mois dans une cave sans air ni lumière, parce qu’il enseignait à ses élèves de la musique occidentale. Ce témoignage et la présence de ce figurant ajoute une part d’émotion et de vérité humaine à ce qui ne serait sinon qu’une démonstration assez convenue de la dimension totalitaire du régime maoïste.

© Bauer

Sous la baguette de Kent Nagano, qui succède à Gustavo Dudamel, l’Orchestre de l’Opéra national de Paris apparaît dès la première dans une forme éclatante, exaltant la richesse de la partition d’Adams. Il n’y a que dans l’air de Pat Nixon « This is prophetic » qu’on entend passer un peu de gammes typiques de la musique chinoise. On perçoit surtout combien Adams se détache du formalisme de la musique minimaliste et de ses répétitions d’arpèges statiques pour infuser dans son écriture des couleurs et des formes jazz ou post-romantiques du meilleur effet. Le chœur de femmes qui présentent la porcherie à Pat Nixon (« Pig, pig, pig, pig ») a même quelque chose de rossinien dans son humour syllabique. On regrette toutefois un déséquilibre récurrent : la fosse couvre fréquemment les chanteurs malgré l’amplification audible. Les voix paraissent ainsi souvent noyées ou manquant d’impact.

La distribution vocale est pourtant d’une solidité et d’une pertinence à toute épreuve. Dans le rôle de Richard Nixon, Thomas Hampson est d’une crédibilité sans faille, jusque dans l’écriture hachée voire bégayante du personnage lors de sa première intervention (et ses exclamations « history » qui ressemblent presque à des « hystérie » pour les oreilles françaises). Il apporte beaucoup d’humour à la caractérisation du personnage, tout en évitant de tomber dans la caricature, avec une maîtrise souveraine de la prosodie. On retrouve un même art du verbe chez Renée Fleming, dont le timbre, immédiatement identifiable, a perdu un peu de sa pulpe mais conserve ampleur et sûreté dans l’aigu. Sa Pat Nixon, sensible et déterminée, échappe à toute mièvrerie, se révélant tout en long de la soirée profondément attachante. Le Zhou Enlai intériorisé de Xiaomeng Zhang, à la ligne souple et bien conduite, donne au final une gravité retenue, tandis que le Mao de de John Matthew Myers, parfois tendu dans l’aigu, joue habilement de la fragilité du personnage, presque infantile. Caroline Wettergreen affronte l’écriture redoutable de Madame Mao avec un engagement constant, malgré parfois quelques fragilités d’intonation. En Kissinger, Joshua Bloom impressionne, par une voix de basse sainement émise : dommage que le rôle ne soit finalement pas plus étoffé vocalement. Les interventions des trois secrétaires de Mao (Aebh Kelly, Ning Liana et Emanuela Pascu) sont toujours savoureuses, rappelant de loin Ping, Pang et Pong de Turandot, mais aussi, au début de la deuxième scène du deuxième acte, les trois naïades du début de Rusalka. Le Chœur de l’Opéra de Paris, sous la direction d’Alessandro Di Stefano, très net de diction, assure avec précision les larges ensembles qui structurent l’ouvrage. Clin d’œil amusant : on voit que l’autre cheffe de chœur, Ching‑Lien Wu, veille sur son équipe au deuxième acte, sous la forme d’une soldate cartonnée.

Cette reprise confirme en tout cas la solidité d’une production efficace, parfois appuyée dans son propos, mais cohérente dans son système de signes et toujours d’une grande élégance visuelle. En privilégiant la circulation des symboles plutôt que la reconstitution historique, elle rappelle que l’opéra d’Adams ne traite pas tant de diplomatie que de la fabrication d’images politiques et de leur épuisement inévitable…

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Pourtant le subtil équilibre qui permet l’alchimie bel-cantiste ne se produit pas toujours sur la scène romaine. En fosse, l’orchestre est irréprochable et présente une homogénéité sans faille dans les ensembles, de même que la virtuosité nécessaire pour rythmer les finals des scènes et des actes. Il faut en reconnaitre la paternité au geste de Roberto Abbado qui épouse en cela une tradition interprétative bien ancrée. Pourtant, la pâte orchestrale restera épaisse toute la soirée durant, alourdissant ce faisant le récit et par extension la tension dramatique.

A l’inverse la proposition scénique de Valentina Carrasco souffre de sa légèreté : presque pas ou peu d’éléments de décors, à l’exception de grandes tentures, d’une table de banquet et de quelques fauteuils. L’effet visuel en est certes plaisant mais offre peu de ressort scénographique et dramaturgique et donne lieu à une direction scénique assez incongrue : les personnages se drapent dans les rideaux, les lieux restent le plus souvent indéfinis et les échanges entre les personnages très convenus. Surprenant de la part d’une metteuse en scène novatrice voire iconoclaste (son Ring en version réduite au Teatro Colon de Buenos Aires par exemple), les quelques vidéos et projections autour d’attributs féminins – une échographie, une radio du bassin – ne viennent irriguer en rien le combat intime entre l’amour maternel et la volonté de puissance meurtrière du personnage principal.

La distribution enfin apporte un certain nombre de satisfactions. Le chœur rejoint l’orchestre dans la qualité de l’exécution musicale, et les comprimari sont tous tenus avec style et panache. Le quatuor principal s’avère bien plus contrasté. Teresa Iervolino maitrise l’ensemble des codes du chant bel-cantiste. La mezzo pâtit à notre sens d’une couleur bien claire pour un rôle de véritable contralto et donc d’un manque de projection notable dans les ensembles. Maffio Orsini en ressort pâle et manque de vis comica. A l’inverse, Carlo Lepore taille Alfonso dans le bloc de marbre d’une voix solide et sonore. Le portrait s’arrêtera malheureusement là. On pourrait reprocher une même approche à Enea Scala dont le Gennaro brille par sa fougue plutôt que par ses demi-teintes. Il faut noter que le ténor a accepté d’enchainer trois représentations en trois jours pour pallier une défection de dernière minute : son air du deuxième acte sera ce vendredi soir coupé. Angela Meade enfin domine le plateau. Le chant est orné en permanence et la grammaire bel-cantiste exécutée avec aplomb dans des vocalises ébouriffantes. Le soprano bénéficie d’un charisme scénique qui ne se dément pas avec les années et campe une Borgia aussi autoritaire face à ses ennemis que sensible dans les scènes tendres avec son fils. Il ne manque que certaines extrapolations dans le registre aigu, là encore fruits de la tradition plus que de la partition, pour compléter cette eau-forte d’excellente facture.

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Même la reprise ébouriffante en 1961 réunissant rien moins que Franco Corelli, Antonietta Stella et Ettore Bastianini sous la baguette de Gianandrea Gavazzeni (et heureusement captée dans un son très acceptable) n’a pas réussi à en relancer la popularité.

Le livret prend comme point de départ historique la bataille de Legnano en 1176 au cours de laquelle l’empereur Frédéric Barberousse (ici Federico Barbarossa) fut défait par une coalition lombarde. Cette intrigue entrait ainsi en forte résonance avec le contexte de la création, marqué par la lutte des Lombards contre l’occupant autrichien, mais c’est cependant elle qui freine aujourd’hui le retour de La battaglia di Legnano au premier plan, mêlant de façon plus ou moins habile la petite et la grande histoire.

Arrigo, que l’on croyait mort sur le champ de bataille, est fêté comme un héros à Milan et accueilli à bras ouverts par son ami Rolando. Lida qui fut sa fiancée, est elle troublée par ce retour car, en son absence, elle a été forcée par son père d’épouser Rolando, mariage que lui reproche amèrement Arrigo. Plus tard, à Côme où ils sont venus rechercher des alliés, Rolando et Arrigo sont surpris par l’arrivée de Frédéric Barberousse. De retour à Milan, face à la menace allemande et à ce qu’il considère comme une trahison de la part de Lida, Arrigo se porte volontaire dans la « Compagnie de la Mort », regroupant des chevaliers qui jurent de mourir plutôt que de se rendre. Alors que les premières rumeurs de la bataille leur parviennent, Rolando surprend les anciens amants qui se font leurs adieux. Se croyant trahi, il les enferme dans une tour, mais Arrigo, ne pouvant supporter le déshonneur de ne pouvoir participer au combat, saute par la fenêtre. Il aura survécu à sa chute car il reviendra, agonisant et vainqueur au combat, réaffirmer in extremis la fidélité de Lida.

À la lecture des notes d’intention de Valentina Carrasco, qui anticipent les horreurs de la guerre qui naîtront de ce nationalisme exacerbé, on aurait pu s’attendre à une production sombre et engagée. Au final, il n’en est rien et il ne se passe pas grand chose sur scène, privée de décors et agrémentée au gré de l’action de quelques accessoires. On débute avec la projection sur le rideau à l’ouverture d’une bataille qui semble tirée d’un tableau de Paolo Uccello, en alternance avec des vidéos de chevaux. Les chevaux, justement, compagnons de souffrance de l’homme dans les conflits selon la metteure en en scène, seront le gimmick de cette production, omniprésents tout au long du spectacles, sur des portants bringuebalés à droite à gauche, sous forme de cadavres (Frédéric en décapitera d’ailleurs un pour bien montrer sa violence) ou encore évoqués par la transposition de la fin de l’acte 3 dans une écurie (en lieu et place des appartements d’Arrigo dans la tour, ce qui réduira à néant le fameux saut par la fenêtre !). L’époque de l’action est incertaine : certains costumes et quelques effets d’ombre chinoise réussis nous évoquent la première guerre mondiale quand d’autres scènes (notamment l’acte 2 à Côme) semblent nous renvoyer à la Renaissance italienne. On pestera enfin contre le filet métallique à l’avant scène à l’acte 3 qui ne semble d’aucune utilité et qui perturbe visuellement.

© Roberto Ricci

L’ascétisme de la proposition visuelle a au moins pour qualité de laisser l’oreille se concentrer pleinement sur des plaisirs autrement plus satisfaisants.

À commencer par l’Orchestra del Teatro comunale di Bologna, dont le chef Diego Ceretta met en valeur dès l’ouverture les teintes moirées. La direction privilégie l’équilibre et tente de lutter contre l’aspect martial voire pompier de certains passages. Cela se fait cependant parfois au détriment de l’urgence et de la progression dramatique. De même, les tempi sont contrastés mais là encore pourquoi démarrer la cabalette de Lida à l’acte 1 en trombe pour devoir ensuite ralentir afin de permettre à la chanteuse de faire toutes les ornementations ? Non pas que Marina Rebeka ait de quelconques difficultés avec la virtuosité du rôle ! Elle fait au contraire une démonstration éblouissante de maîtrise technique, parvenant à conjuguer des aspects pourtant difficilement conciliables, vocabulaire belcantiste étendu (trilles, messa di voce) et véritable élan dramatique. Avec ce timbre si particulier, où le feu glacé et le métal laissent peu de place au moelleux et à la tendresse, cette Lida n’est clairement pas une victime passive des hommes.

Elle trouve en Antonio Poli un Arrigo à sa mesure. Le ténor, qui avait quelque peu déçu l’an passé dans I Lombardi alla prima crociata par un chant manquant de nuances, trouve ici un rôle et une tessiture qui lui permettent d’autrement briller. C’est la couleur d’abord qui marque, lumineuse voire mordorée, puis l’impact de cette voix pourtant peu corsée qui remplit sans peine le Teatro Regio. L’interprète est par ailleurs nuancé et si l’on devait trouver un bémol ce serait dans ces aigus certes puissants mais systématiquement en force.

La déception relative provient du Rolando de Vladimir Stoyanov. Le baryton russe garde toujours une véritable élégance, ce qui vaut des duos d’adieu avec Lida et Arrigo à l’acte 3 avant la bataille (et avant la découverte de la lettre qui mettra le feu aux poudres) émouvants. Mais la dimension belliqueuse du rôle lui échappe totalement, la faute à un instrument aujourd’hui comme poli de timbre, qui manque de relief. On rêverait de sang, de véhémence, de folie dans « Ahi ! Scellerate alme d’inferno » lorsqu’il découvre la supposée trahison de sa femme et de son ami puis lorsqu’il se confronte à eux en fin d’acte 3, quand on entend ici surtout les gémissements d’un homme souffrant et diminué.

On applaudit en revanche Riccardo Fassi (Barbarossa) qui marque dans sa brève irruption a contrejour à l’acte 2, (qui nous vaut une des rares images marquantes du spectacle) par ses belles couleurs et son autorité. Les second rôles sont, comme souvent à Parme, de très belle tenue, avec en particulier le traitre Marcovaldo sonore d’Alessio Verna.

Cela suffira-t-il pour autant à promettre des lendemains qui chantent pour La battaglia di Legnano ?

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Valentina Carrasco fait le choix de s’éloigner, pas tant de la réalité historique, que du réalisme. Toute son approche est structurée autour d’une vision de la politique et de la diplomatie à la fois comme d’un jeu et d’un art de la mise en scène. Inspirée par « la diplomatie du ping-pong », la créatrice argentine multiplie les références au ping-pong : le peuple de Pékin est composé de joueurs de ping-pong durant l’acte I, le dîner d’Etat du premier soir se termine en compétition sportive, la visite de Pékin de Pat Nixon se déroule sous une neige de…balle de ping-pong, et le dernier acte voit la scène crouler littéralement sous les tables de ping-pong, dans un décor signé Carles Berga et Peter Van Praet. Le ping-pong est ici la métaphore par excellence de la relation diplomatique : celle d’une confrontation dynamique, toujours en mouvement, parfois directe mais toujours non-violente.

Le second axe de cette nouvelle production est son penchant affirmé pour le faux et le grotesque. Loin de la tonalité très sérieuse de la mise en scène de Sellars, Carrasco met l’accent sur la dimension dérisoire, banale, voire ridicule des personnages, que le livret souligne parfois de manière en effet assez crue. À cette ironie se conjugue une forme de féérie et de légèreté comique : exit ainsi le mythique avion présidentiel Air Force One duquel doit normalement sortir le couple américain à l’acte I, et place à un grand aigle en plastique aux yeux de laser jaunes ; il sera possible d’apercevoir un Mao en chemise hawaïenne au dernier acte ; et les décors des différentes séquences de la visite de Pat Nixon dans Pékin ne sont que des photographies car tout n’est que propagande et mise en scène…

^{© Bauer}

Parallèlement, la metteuse en scène a souhaité rappeler au public les atrocités commises par le régime chinois, mais aussi par les Américains, au Vietnam. Ainsi, des images et des vidéos d’archives, parfois longues, ponctuent l’œuvre, de manière particulièrement lourde, explicite et trop didactique. Au cours de la discussion entre Mao et Nixon, la scène se coupe en deux et laisse deviner un sous-sol au sein duquel des livres sont brûlés et des prisonniers torturés. Là aussi, la lourdeur du propos laisse perplexe, notamment parce que ce sous-sol, très élaboré, n’aura pas d’autre usage que ce rappel de l’évidence. De la même manière, la confrontation symbolique entre l’aigle en plastique et un grand dragon en tissu rouge n’est pas d’une grande subtilité.

Au total, la juxtaposition d’une forme de légèreté ponctuellement déjouée par des références beaucoup plus sombres apparait plutôt incohérente – tandis que de son côté la production de Sellars ne misait que sur le sombre et de façon plus suggérée. In fine, cette mise en scène apporte une vision certes innovante à l’œuvre de John Adams mais elle souffre d’une lourdeur trop explicite et échoue à atteindre l’équilibre recherché entre pesanteur de l’Histoire et banalité de l’être, entre tragique et farce – à supposer qu’un tel équilibre existe.

Le plateau vocal est d’un luxe relativement rare. Quelle bonne idée de confier le couple présidentiel à deux monstres sacrés américains ! Thomas Hampson propose un Nixon patriotique, fier, très premier degré. La musique fait le reste pour lui : John Adams lui attribue des portées toutes saccadées, rappelant instantanément la façon de parler très hachée du président. Vocalement, le baryton est quelque peu en difficulté dans la première scène où le rythme n’est pas toujours au rendez-vous et où le volume est parfois trop forcé (« News has a kind of mystery»). La voix retrouve toutefois rapidement son équilibre et dispense de beaux moments de lyrisme.

^{© Bauer}

De son côté, la Pat Nixon de Renée Fleming est un sans-faute. La soprano américaine incarne avec un plaisir non dissimulé une First Lady pleine d’innocence, de bienveillance et de gentillesse. La voix offre de surprenants aigus, puissants, au vibrato bien calibré. Fleming sait déployer toute la poésie méditative de son air principal, « This is prophetic ». Joshua Bloom, en Kissinger, nous gratifie d’une profonde et riche voix de basse. Le chanteur sait naviguer entre le sérieux de son personnage et son moment de folie, particulièrement incongru, lorsque lui – ou son double – intervient sur la scène de l’opéra de Pékin durant l’acte II.

Xiaomeng Zhang campe un Zhou En Lai tout en puissance. Son timbre, d’une densité réelle, lui permet de donner à entendre un premier ministre portant sur ses épaules la gravitas du pouvoir politique. John Matthew Myers, dont la voix s’épanouit dans de beaux et sonores aigus, sait trouver l’équilibre parfait pour son Mao oscillant entre saillie philosophique obscures et sénilité. Sans surprise, Kathleen Kim crève la scène : c’est une habituée du rôle de l’épouse de Mao et elle le joue à la perfection. La voix est aussi tranchante que le personnage est intransigeant. Son grand air, « I am the wife of Mao Zedoung » est l’un des sommets de la soirée, l’agilité vocale de la colorature n’ayant d’égal que sa présence scénique des plus charismatiques. Enfin, les trois secrétaires de Mao, Yajie Zhang, Ning Liang, Emanuela Pascu complètent impeccablement cette distribution et participent de la dimension comique avec efficacité et mesure.

Au pupitre, Gustavo Dudamel fait d’abord un faux départ durant la première scène, prévoyant un volume sonore de l’orchestre bien trop élevé qui couvre les voix des chanteurs et les contraint à passer en force. Cela s’améliore heureusement par la suite ! Pour le reste, le chef s’amuse avec jubilation, forçant la référence à Wagner dans la première scène ou les allusions au jazz dans la dernière. De manière générale, il imprime à l’orchestre une pulsation vivante et toujours travaillée de l’intérieur, sans jamais verser dans la répétition mécanique et sans vie des motifs. La prestation du chœur, dirigé par Chin-Lien Wu, est remarquable, de par sa précision rythmique, sa justesse constante et son impeccable diction.

Nous ne pouvons que nous réjouir de l’entrée de Nixon in China au répertoire de l’ONP. Cela répond au souhait d’Alexander Neef de voir davantage d’œuvres américaines produites sur la scène parisienne ; espérons que Nixon est la première d’une longue liste !

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A la rigueur religieuse incarnée par Fernand s’oppose la liberté de mœurs supposée prévaloir au XIVe siècle dans une Espagne sous influence maure. Léonor devient reine d’un harem constitué des anciennes favorites, d’un âge situé autour de la septentaine dans un souci d’inclusion. « Dans notre société, les plus de 70 ans disparaissent de la sphère publique », explique la metteuse en scène, « Il s’agit d’une discrimination envers nous-mêmes, envers ce que chacun d’entre nous, au mieux, est ou sera un jour ». Indépendamment du discours dans l’air du temps, le parti pris confère une légitimité dramatique au ballet, transmuté en « performance théâtrale » (les anciennes favorites se préparent en attendant la visite du roi). D’une durée de plus de vingt minutes au centre d’un opéra d’une longueur déjà respectable, le numéro semblerait sinon accessoire. Les figurantes, recrutées in loco, font souffler un vent de fraîcheur sympathique sur le plateau. Mais l’absence de danseurs, justifiée à Bergame, déconcerte à Bordeaux, un des rares opéras de France à être doté d’une compagnie de ballet.

La mise en scène se caractérise par sa lisibilité dans des costumes et décors qui ont le mérite de la cohérence. Leur esthétisme est laissé à l’appréciation de chacun (à Bergame, notre confrère Maurice Salles les avaient jugés « peu séduisants » ; nous serions moins sévère).

© Eric Bouloumié

Comme souvent les soirs de première, la représentation veut un surcroît de temps pour prendre ses marques. Paolo Olmi dirige un Orchestre National Bordeaux Aquitaine plus à son avantage dans les virevoltes du ballet qu’auparavant dans un prélude aux audaces symphoniques exprimées à coup de boutoir. Idem pour le chœur. Aux attaques hésitantes des premières interventions succèdent des ensembles d’une architecture irréprochable. Sans brutalité ni excès de lyrisme, la direction musicale assure le périlleux équilibre des volumes, les dimensions modestes de la salle imposant de mesurer les décibels.

L’emploi de chanteurs français dans les seconds rôles est un atout dont ne pouvait se prévaloir Bergame, même si Sebastien Droy est un Gaspard trop débonnaire et Marie Lombard, premier prix jeune espoir du concours de l’Opéra Grand Avignon, une Inès trop frêle. De Balthazar, Vincent Le Texier possède la maturité bienveillante du père supérieur, au détriment de l’imprécateur pris en défaut de puissance dans le finale du troisième acte.

Déjà Léonor à Bergame, appelée à Bordeaux en remplacement de Varduhi Abrahamyan, Annalisa Stroppa prête au rôle une voix claire aux reflets métalliques, idéale dans l’éclat mais moins adaptée à la sensualité sulfureuse de la favorite du roi. Si la prononciation du français semble en progrès, l’insuffisance du grave se ressent à plusieurs reprises, notamment dans la cabalette de son unique air « Ô mon Fernand », sans cependant entamer la crédibilité de la composition. La sincérité finit par emporter l’adhésion.

© Eric Bouloumié

Florian Sempey empoigne Alphonse XI avec sa franchise coutumière. Son baryton héroïque, souple et long, a tôt fait de régler son compte au roi d’Espagne, dût la complexité du personnage passer à la trappe d’un chant trop affirmé. Seul le duo avec Léonor au deuxième acte appréhendé à mi-voix laisse entrevoir le visage sentimental du souverain en proie à des sentiments ambivalents.

En Fernand, Pene Pati trouve au contraire matière à faire assaut de nuances. L’ingénuité amoureuse sied au ténor samoan. Son interprétation du jeune novice soulève le même enthousiasme que Roméo la saison dernière à l’Opéra Comique, en dépit d’une justesse parfois approximative et d’une impression de fragilité, paradoxale au regard de cette voix colossale. Même justesse scénique, même naturel, même qualité de diction française, mêmes aigus en forme d’uppercut, même rayonnement d’un timbre solaire, et mêmes demi-teintes délectables avec quelques effets mémorables, tel ce diminuendo dans la romance « Ange si pur » pour lequel nous serions prêt à céder la moitié de notre royaume, si l’on était roi.

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Au tableau suivant, dans l’ île des plaisirs, les suivantes de Léonor ne sont pas les aimables jeunes filles chargées de la distraire par leurs talents mais des femmes d’âge divers, probablement d’anciennes favorites d’Alphonse. Leur nombre signifie-t-il que le roi est – ou était – de ces consommateurs compulsifs qui « jetten t» les femmes après usage ? Au moins la présence de lits superposés suggère un lieu destiné à leur retraite, dans tous les sens du terme. Ce sont elles pourtant qui assureront la partie dansée lors de la fête offerte par Alphonse à Léonor. L’intention est-elle de présenter la situation pathétique de ces femmes délaissées ? Elles comblent leur désœuvrement par des toilettes prolongées qui pourraient évoquer une ambiance de hammam. Plus tard, lors de la fête, elles s’agiteront pour meubler le temps, en activités ménagères sans horizon défini qui vont dériver en divagations dans l’espace que certaines tenteront d’organiser en activité chorégraphique. Léonor s’y mêlera comme à une répétition de son avenir prévisible. Le divertissement finira en mêlée furieuse autour du roi, qui aura du mal à s’en extraire.

Quant au mariage de Fernand et de Léonore, une cérémonie religieuse censée se dérouler en coulisse, le spectateur peut assister à sa consommation charnelle – enfin, si l’étreinte montrée suit son cours – sur un lit autour duquel ils se sont d’abord agenouillés. Un dais surmonté d’une croix dorée enveloppe « l’autel » à la manière d’un tabernacle tandis que la garde rapprochée du roi – un essaim de jeunes filles en uniforme – monte la garde. Au dernier acte, quand Léonor expirera, surgies du fond de la chapelle ses compagnes d’infortune viendront former autour d’elle une Pietà collective. Que dire ? La conception est conduite jusqu’à son terme, mais elle ne nous convainc pas car elle se superpose au drame élémentaire des amours contrariées qui est le noyau dur de La Favorite et altère l’émotion.

Le mariage est consommé. Au lit Annalisa Stroppa (Léonor) et Javier Camarena (Fernand) © gianfranco rota

Au plan du spectacle, les décors conçus par Carles Berga et Peter van Praet sont d’une simplicité essentielle : des rideaux porteurs de grilles immenses sont présents dans de nombreuses scènes, qu’ils figurent la clôture au monastère ou une protection dans le palais royal, et ils sont ouverts ou fermés selon les nécessités dramatiques. On découvre aussi, plus ou moins selon les éclairages savants de Peter van Praet, le plus souvent dissimulés sous des housses semi transparentes, des lits superposés d’un profil rectiligne et disposés en escaliers où jucher divers personnages. Comme les structures sont montées sur roulettes, on peut les déplacer lors du ballet et utiliser les grands miroirs fixés sur leur arrière pour multiplier les images. Peu séduisante pour nous, celle qui illustre le décor sévillan, colorée comme une plage hawaïenne et sans référence décorative au palais arabo-andalou.

Les costumes de Silvia Aymonino sont à dominante sombre, excepté pour la robe écarlate de Léonor, les uniformes dorés de la garde du roi et les tutus romantiques arborés par les ex dans leur exhibition. Le choix de la soutane pour les moines au lieu du froc à capuchon ne semble pas très judicieux, car il faut bien couvrir la tête de Léonor au dernier acte. Une remarque sur le brevet de capitaine que Léonor remet à Fernand : on dirait qu’elle lui glisse un petit mot plié en quatre. Enfin l’on pourrait souhaiter que le légat du Pape apparaisse avec davantage de pompe, même si l’on a compris que les moyens du festival ne permettent pas une représentation à grand spectacle.

Mais comme souvent à Bergame cette relative insatisfaction est tempérée par la qualité musicale et vocale, même si celle-ci se ressent de l’intelligibilité du français dans cette version conforme à l’édition critique de la création parisienne. Bien en voix et plutôt compréhensibles, le seigneur d’Alessandro Barbaglia et l’Inès très présente de Caterina Di Tonno dans le tableau de l’ île des plaisirs, dont la voix souple dit déjà la sensualité du lieu, que le spectacle ne suggère guère. Remarquable le Gaspar d’Edoardo Milletti, voix franche, jeu convaincant et diction soignée. Le bât blesse un peu pour le Balthazar d’Evgeny Stavinsky dont la voix ira en s’affermissant et gagnera en autorité mais dont la prononciation oblige à recourir aux surtitres italiens. Remarquable aussi l’Alphonse de Florian Sempey, qui reprend pour ainsi dire naturellement le rôle qu’il interprétait déjà dans ce théâtre pour L’ange de Nisida. Quelques ombres sur la diction – être Français ne garantit pas une articulation impeccable – mais beaucoup de séduction au final pour ce souverain dont l’amour possessif est surtout égoïste, même s’il a rêvé d’imposer à tous sa compagne illégitime. Alphonse n’était pas Henri VIII ! Mais la voix est ferme, homogène, étendue comme il faut et il sait rendre émouvante sa romance aux accents belliniens. Des lauriers pour Javier Camarena, dont la vaillance ne se démentira pas et qui saura faire évoluer son personnage, de l’indécision initiale aux émotions contradictoires du dernier acte, en passant par l’exaltation de l’homme métamorphosé en héros au deuxième acte et la révolte de l’homme outragé au troisième. Non seulement il lance hardiment les aigus attendus mais il sait les émettre en demi-teinte et surtout on comprend presque tout ce qu’il chante. Qu’il ait eu le triomphe le plus bruyant n’est pas surprenant. Sa partenaire, Annalisa Stroppa, a recueilli le sien, ponctué de divers « brava » répétés. Nous aurions aimé être au diapason de cet enthousiasme, surtout après les louanges unanimes décernées à sa récente Preziosilla de Parme. Mais le français n’est pas l’italien. Bien qu’elle s’évertue de façon perceptible à prononcer aussi bien que possible, elle fait entendre souvent des sons qui rendent la compréhension difficile. C’est arrivé à d’autres, et non des moindres. Evidemment ces scories entachent la réception de la prestation vocale ; l’entrée est très prudente, avec un vibrato probablement dû à la nervosité et un phrasé empesé. Par la suite l’émission  sera plus libre et les qualités de la voix apparaîtront plus nettement, dont  l’extension et  la souplesse. Les intentions dramatiques sont justes et la comédienne est à la hauteur de la tâche.

Le ballet improvisé des ex © gianfranco rota

Les chœurs tirent brillamment leur épingle du jeu, tant celui du Donizetti Opera que celui de l’Académie de La Scala, à ceci près que le chœur initial, qui doit produire un effet de déplacement dans l’espace, nous a semblé sonner trop timidement. En revanche, dans la fosse, aucune timidité, mais souvent une générosité sonore qui risque de noyer les chanteurs. Et pourtant Riccardo Frizza est très attentif à les soutenir en allégeant l’orchestre autant que possible. Mais quand on exécute une version dans l’édition critique en ayant le souci de s’inspirer des intentions de Donizetti, qui souhaitait valoriser l’orchestre en utilisant les derniers progrès de la facture d’instruments, avec des instruments actuels, on atteint peut-être un niveau sonore supérieur à celui imaginé par le compositeur, rien en tout cas que de menus réglages ne puissent améliorer. Quoi qu’il en soit, le chef amalgame la vigueur des accents marqués par les zébrures des cuivres et le dynamisme dramatique confié aux bois, aux cordes et aux percussions avec les inflexions douloureuses des sentiments meurtris. L’impact est indéniable et la réussite aussi : le public a laissé mourir la musique avant d’applaudir !

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On ne peut s’empêcher pendant la soirée de mettre en regard ce qui arrive à nos oreilles avec la version « définitive » que l’on a en tête, et la comparaison s’avère souvent cruelle (Verdi reconnaissait lui-même auprès de Boito à propos du premier jet que « la table est boiteuse »). Ainsi, l’intrigue politique, qui est au cœur de la version de 1881, n’est ici qu’embryonnaire et les tensions entre les camps rivaux juste effleurées. On mesure en particulier l’apport dramatique central de la scène du Sénat imaginée par Boito vingt-cinq ans plus tard, quand ce soir il faut se contenter d’une simple fête populaire sans grande ampleur.

De même, musicalement, bien que composée après les œuvres de maturité que sont la Traviata ou Rigoletto, la version jouée ce soir semble parfois faire un retour en arrière vers un certain « archaïsme » du Verdi de jeunesse, notamment au niveau des formes plus figées des airs et de l’écriture vocale sans cesse écartelée entre vaillance et abelimenti hérités de bel canto romantique. En 1881, les lignes vocales évolueront vers une plus grande épure, au bénéfice de la tension dramatique. Il suffit d’ailleurs parfois de la modification d’une simple modulation (les « Da mi la morte » de Gabriele Adorno) pour que l’effet, banal ici, devienne saisissant dans la version 1881.

L’équilibre des personnages est également modifié dans cette version 1857, au profit du personnage d’Amelia/Maria, qui prend ici une épaisseur et un relief qui seront gommés plus tard : on retrouve un rôle plus proche d’une Abigaïlle, avec une écriture vocale qui demande une conjonction a priori impossible de véhémence et de délicatesse belcantiste.

© Roberto Ricci

Roberta Mantegna relève pourtant le gant avec panache. Une fois chauffée avec un « Come in quest’ora bruna » en manque de nuances, la soprano sicilienne semble se jouer du caractère hybride de l’écriture : rondeur et puissance plus que confortable sur toute la tessiture, aigus dardés, se marient à une technique souveraine (saut d’octaves, trilles parfaitement exécutés), pour composer un portrait de jeune fille volontaire, moins victime qu’habituellement.

Elle trouve en Piero Pretti un Gabriele Adorno à sa mesure. Voix claire, voire claironnante, à l’aigu aisé, mais sans agressivité, le ténor aurait pu se contenter de faire montre de ses facilités vocales. Il n’en est rien. Le chanteur par les nuances apportées à son chant, parvient à rendre le personnage (pourtant très unidimensionnel) presque sympathique.

Chez les clefs de fa, les bonheurs sont divers. On admire le Simon de Vladimir Stoyanov. Dans ce rôle que Verdi décrivait comme « […] une partie aussi fatigante que celle de Rigoletto, mais mille fois plus difficile », il réussit à ne jamais laisser deviner la difficulté : incisif et impérieux puis s’humanisant peu à peu, ce doge nous étreint, jusqu’à sa mort, déjà sublime dans cette version.

Le baryton plus sombre et un peu frustre de Devid Cecconi sied parfaitement au traître Paolo, qui a un destin bien plus enviable ici : il n’a pas à se maudire et surtout il ne meurt pas à la fin !

Le Fiesco de Riccardo Zanellatto pose davantage de questions. Si la basse parvient parfaitement à retranscrire les tourments du père (et grand-père) meurtri, l’autorité et la morgue de l’homme de pouvoir lui échappent faute de puissance et de tranchant, offrant un portrait tronqué du personnage.

On applaudit en revanche la direction haletante de Riccardo Frizza à la tête de la Filarmonica Arturo Toscanni et de l’Orchestra Giovanile della Via Emilia. Dès le Prélude (qui disparaitra dans la version révisée), il empoigne le drame pour ne jamais le lâcher, jusqu’au pianissimo magique clôturant l’œuvre. Le Chœur du Teatro Regio di Parma complète cette réussite par son homogénéité et sa précision.

© Roberto Ricci

On ne s’attardera en revanche que peu sur la mise en scène signée Valentina Carrasco. Non pas qu’elle soit dérangeante (bien que l’apparition de quartiers de viande à l’acte 2 provoque le début d’une bronca dans la salle), mais elle n’est pas d’une lisibilité extrême. Si l’on est dans une zone portuaire au milieu de pêcheurs au prologue, on se retrouve dans une boucherie industrielle aux actes 2 et 3 (d’où les carcasses de bœufs !) dont on croit comprendre que Boccanegra serait le patron… Entre temps (à l’acte 1), nous visiterons une cabane au milieu de fleurs en plastique. Le tout est soupoudré de belles images en noir et blanc illustrant des luttes populaires d’ouvriers pour de meilleures conditions de vie. Mais au final cette transposition semble plaquée artificiellement au livret, sans ouvrir de perspective ou de clef de lecture novatrices ou inédites.

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La saison proprement dite comptera 31 productions et 18 opéras dont 6 nouvelles productions. Trois d’entre elles seront confiées à des metteuses en scène : Deborah Warner pour Peter Grimes, Lydia Steier pour Salomé, et Valentina Carrasco pour Nixon in China de John Adams qui entre ainsi au répertoire avec Thomas Hampson et Renée Fleming en couple Nixon. Les femmes seront également à l’honneur à la direction d’orchestre, avec les débuts de cheffes dont Joana Mallwitz et Speranza Scappucci. Parmi les autres nouvelles productions, William Shakespeare sera à l’honneur avec Hamlet (absent de l’ONP depuis 1938) mis en scène par Krzysztof Warlikowski spécialement pour Ludovic Tezier. Le metteur en scène polonais parle du défi pour tous les deux de donner une image d’Hamlet aujourd’hui. De même, Roméo et Juliette n’a pas été revu depuis 1985 sur la scène parisienne. L’œuvre sera présentée en alternance dans le rôle-titre Elsa Dreisig et Pretty Yende aux côtés du Roméo de Benjamin Bernheim. L’action s’inscrira dans un contexte d’épidémie de peste, dixit le metteur en scène Thomas Jolly. Peter Grimes arrive dans la production de Deborah Warner avec une distribution proche de celle qui triomphe en ce moment à Londres. Deux autres nouvelles productions sont à mentionner : Arodiante d’Haendel mis en scène par Robert Carsen en co-production avec le Met et La Scala di Seta de Rossini qui sera accueillie à l’Athénée.

Parmi les reprises, Tosca, La Cenerentola et deux mises en scène de Robert Carsen, La Flûte Enchantée et Les Capulets et les Montaigu auxquelles s’ajoutent Carmen, Les Noces de Figaro, La forza del destino (avec peut-être Anna Netrebko donc), Tristan et Isolde, Le Trouvère, Lucia di Lammermoor et La Bohème (dans l’espace). Gustavo Dudamel dirigera trois opéras et un ballet avant d’accompagner les danseurs lors d’une tournée à Los Angeles. Il s’impliquera également avec les jeunes chanteurs de l’Académie.

Enfin, Alexander Neef a rappelé les enjeux prioritaires de la maison :
– renforcement des dispositifs d’accès au public handicapé,
– action en faveur du jeune public : découverte de Tosca et deux avant-premières jeunes pour chaque production,
– opéra hors les murs :  convention de 3 ans avec le Théâtre de Provence qui accueillera les artistes de l’Opéra de Paris et collaboration avec l’Opera de Cayenne en Guyane,
– l’accès numérique aux spectacles sera encore plus avant étoffé,
– de nouveaux accords avec France 5 et Arte ont été signés,
– et une référente diversité a été nommée pour évoquer les questions importantes avec les salariés de l’opéra.

Les abonnements ouvrent le 14 avril prochain, et les dates de réservation des places sont indiquées sur les pages de chaque spectacle à retrouver sur le site internet de l’Opéra de Paris.

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La mise en scène des Catalans de la Fura dels Baus commence par frapper très fort, avec un Prologue assez renversant. Tout le chœur et les protagonistes sont rassemblés sur les quatre niveaux d’une sorte de muraille, où leur relative immobilité hiératique leur confère une majesté de statues ; vêtus à l’antique, noyés dans une teinte rouille, le roi Laios et la reine Jocaste célèbrent avec le grand-prêtre la naissance de leur fils, cérémonie perturbée par l’irruption de Tirésias dont les prophéties sèment la consternation. Hélas, après ce préambule, la jeunesse d’Œdipe nous amène au XXe siècle ; sur un très freudien divan, le héros avoue son complexe à sa mère devenue psychanalyste, il tue son père sur une route en chantier, répond à la question d’une Sphynge aviatrice surgie de son coucou écrasé, puis est accueilli en libérateur par un peuple aux vêtements souillés. Œdipe lui-même a pour caractéristique de souiller tous ceux qu’il touche (Mérope, Jocaste), symbole de la malédiction qui pèse sur lui. Après l’entracte, l’épisode de la peste, avec combinaisons étanches et masques à gaz, nous rapproche encore de notre époque, les teintes boueuses envahissent toujours plus vêtements, jusqu’au paroxysme lors duquel le héros se crève les yeux. Il faudra le voyage à la cour de Thésée, vêtue de blanc immaculé, pour qu’arrive enfin la rédemption, et que revienne la monumentalité du décor initial.

Si le Prologue frappe tant, c’est notamment à cause de sa forte présence chorale, la cérémonie de baptême étant constamment commentée par le peuple assemblé. Le chœur du DNO se montre sans faille dans son investissement tant scénique que vocal, qualités que l’on retrouvera à divers moments-clés de la soirée. Même s’il n’a pas toute la force qu’on souhaiterait dans le grave, le grand-prêtre de François Lis fait preuve d’une belle autorité dans son discours, en partie grâce au naturel de sa diction, qui fait défaut à la plupart des solistes réunis. Même si leur prononciation n’est pas à proprement parler mauvaise, les chanteurs de cette production peinent à se faire comprendre, et l’on se surprend à traduire le surtitrage en anglais pour deviner ce qu’ils chantent en français… Le rôle d’Œdipe est écrasant, et Johan Reuter quitte à peine la scène dès lors qu’il y est entré. Par l’intensité de son jeu, sa performance mérite sans doute des éloges, mais sa voix est trop souvent couverte par l’orchestre et il faut un peu tendre l’oreille pour en profiter. Aucune problème de ce genre pour Eric Halfvarson, dont le Tirésias sonore et truculent fait forte impression. Même si l’évolution de sa carrière l’a bien éloignée de la tessiture qui devrait être celle de la Sphinge, Violeta Urmana a suffisamment de métier pour rendre fascinante son incarnation, pourtant  limitée à une assez courte scène. Jocaste ne laisse à Sophie Koch guère d’occasions de briller et, bien qu’interprété par une artiste francophone, le texte n’est pas tellement plus clair. A côté du beau Veilleur d’Ante Jerkunica, on remarque surtout combien limités apparaissent tous les rôles secondaires, même s’ils tirent leur épingle du jeu : le Créon de Christopher Purves, le Thésée d’André Morsch ou le Phorbas de James Creswell.

A défaut de pouvoir suivre le texte, l’oreille se montre d’autant plus attentive à ce que dit l’orchestre, magistralement dirigé par Marc Albrecht, attentif à faire ressortir toutes les finesses et les forces de la complexe partition d’Enesco. Par son refus de la facilité et du décoratif, Œdipe mérite amplement de revenir sur les scènes, et l’on espère que Bruxelles, Londres et Amsterdam seront bientôt imitées.

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