Aérienne, elle l’est aussi dans le trop fameux « O mio babbino caro », auquel elle parvient à donner une nouvelle fraîcheur, avec ces qualités de naturel, de simplicité, qui sont peut-être sa marque. Moins fréquenté, le « Se come voi piccina io fossi » de Le Villi, fait entendre une ligne de chant d’une souplesse grisante, un frémissement de vraie puccinienne.

Une Desdémone magnifique

Vannina Santoni est d’origine à la fois corse et russe, de là peut-être que la passion soit son domaine d’élection. La grande scène de Desdémone de l’Otello de Verdi en témoigne, dans le beau décor orchestral que lui offre l’Orchestre National de Lille dirigé par le chef canadien Jean-Marie Zeitouni. Qui, lui aussi, installe l’intériorité de ce long moment suspendu.
Le timbre mûr, naturellement dramatique, inscrit la chanson du saule dans un climat recueilli, douloureux, inquiet. Écoutez la manière dont elle allège les « Salce, salce, salce » et leurs effets d’écho, avec quelle légèreté elle s’envole vers le haut de sa tessiture, sans perdre cette assise profonde, charnelle, qui est vérité. Avec subtilité, Zeitouni dose les accélérations légères, les respirations, puis s’alanguit rêveusement. Les grandes descentes chromatiques n’ont rien de démonstratif, elles ne sont que sensibilité. Comme les demi-teintes des adieux à Emilia, le pressentiment, le désespoir, indiqués par d’infimes nuances, avant le grand cri « Addio! », un la dièse abrupt, déchirant.
Puis vient l’Ave Maria, modèle de legato, de maîtrise du cantabile, qui n’est que sincérité, qu’abandon, que fragilité. Le la bémol final, mezza voce, est pur sentiment.

Oui, c’est peut-être le naturel de l’émotion qui fait le prix de ce récital.
Et outre la beauté du timbre, sa chaleur frémissante. Sa Manon s’enrichit elle aussi de la maturité de la voix pour faire du duo de Saint-Sulpice de Manon un moment à la fois douloureux et brûlant. Son « N’est-ce plus ma main » déroule ses courbes, qui au-delà de la séduction, expriment un désespoir profond (face au Des Grieux plus traditionnel de Julien Dran, dont les supraïmes, blasphaïmes et autre je t’aïme…. prêtent à sourire), et son « Adieu, notre petite table » va bien au-delà de la « faiblesse » et de la « fragilité », pour se teinter de gravité et de la mélancolie d’un adieu à la jeunesse.

Quelque brillante soit-elle, sa valse de Juliette semble moins dans les couleurs de sa voix, non pas qu’il y ait quoi que ce soit à reprocher à l’élégance des phrasés, ni au style, mais sans doute ce rôle qu’elle a beaucoup chanté à la scène convient-il moins au soprano lyrique qu’elle est aujourd’hui (plutôt que lyrique léger).

Un talent qui s’est approfondi sur scène

Curieusement, cet album est son premier récital au disque, elle qui chante sur scène une trentaine de rôles de premier plan dans les plus belles maisons d’opéra. C’est là que s’est approfondi un talent à exprimer la vérité d’un personnage, à aller au-delà du convenu, qu’on retrouve à chacune des plages de ce disque.

Et qu’on entend particulièrement dans l’air du miroir de Thaïs. On pourrait s’attarder sur les couleurs chaudes, très charnelles, du bas-médium et l’allègement des célèbres « éternellement » mais c’est d’abord, porté par les respirations larges de l’orchestre, son talent à exprimer l’angoisse du temps qui passe, et le désespoir d’une femme, cette sincérité qui font d’elle une interprète privilégiée de Massenet, comme l’intégrale récente de Grisélidis, sous la direction déjà de Jean-Marie Zeitouni, l’avait donné à entendre.

Très jolie conclusion en forme de clin d’œil, la mélodie corse d’Henri Tomasi, qui fait songer à Canteloube, n’est que simplicité et discrétion. Elle met à nouveau en valeur les sonorités de l’Orchestre de LIlle, la direction très libre et coloriste de Jean-Marie Zeitouni, en lumineuse complicité avec Vaninna Santoni.

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© Ruth Walz

Le reste du plateau vocal est à la hauteur des attentes. Le Pinkerton d’Adam Smith est bien campé en Américain totalement incapable de se rendre compte de la situation. Sa gaucherie, sa veulerie, mais aussi sa prise de conscience ultime et trop tardive sont fort bien rendues. On sait que le Britannique a le ténor vaillant. Il le confirme ce soir, mais on aurait aussi souhaité davantage de nuances dans les moments où le personnage est capable de prise de conscience, c’est-à-dire essentiellement le duo d’amour du I, seul moment où Pinkerton semble véritablement épris de Cio-Cio-San. Les deux, dans ce moment-là, n’étaient pas bien accordés ; mais reconnaissons que cela correspond aussi à la réalité de leurs personnages. Mention spéciale pour le Sharpless de Lionel Lhote. Un baryton tout à la fois cassant et souple, chaleureux même, dans son dialogue avec Butterfly au II. La Suzuki de Mihoko Fujimora fait bien plus que servir le thé à sa maîtresse ; elle a tout de suite compris quel personnage était Pinkerton ; son autorité, portée par une belle projection, donne à son personnage une épaisseur que l’on ne trouve pas souvent dans ce rôle. L’oncle Bonzo (Inho Jehong) est effrayant à souhait, Goro (Carlo Bosi) a l’abattage nécessaire.
Ce soir, l’orchestre et les chœurs de l’Opéra de Lyon sont en belle forme. Equilibre savant entre la fosse et la scène, grâce à une attention de tous les instants de Daniele Rustioni qui soigne particulièrement les plages orchestrales.
Quant à la mise en scène, elle se fait un peu oublier et ce n’est pas un reproche. Andrea Breth (de retour à Aix après sa Salome en 2022 ) reprend les stéréotypes japonisants, les préjugés pourrait-on dire qui étaient ceux de Puccini, lequel ne connaissait absolument pas cette culture. Elle s’est intéressée au travail de deux photographes autrichiens qui se sont rendus au Japon à la fin du XIXe siècle et ont réalisé des clichés très esthétiques de femmes japonaises – avec par exemple un fond peint dans un style japonisant et le recours aux masques. Ce qui est intéressant c’est la manière dont les univers américain et japonais se heurtent l’un à l’autre, esthétiquement parlant. Le tout donne une image de sobriété tout à fait bienvenue et qui a laissé, une fois n’est pas coutume, toutes leurs places aux voix.

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Forumopera · Jean-Luc Fafchamps : Les amours de Madame Tchabaï

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Sans doute le bâti sur lequel repose le canon est-il une idée centrale de la réalisation puisqu’il deviendra, une fois l’arme démontée, creuset où fondre du métal, socle d’une statue, cratère d’un volcan, amas de scories volcaniques, bouche d’un gouffre infernal, autant d’ingénieuses utilisations spectaculaires, valorisées par les lumières de Giacomo Gorini et enrichies encore par les vidéos de Simone Rovellini, projetées sur un écran descendu des cintres. On ne peut que louer cette inventivité, les étapes de la fonte de la statue occupent l’attention et même les boulets de canon épars trouveront leur utilité puisqu’ils seront utilisés pour lapider Elettra après son imprécation finale. On le voit, Sandra Pocceschi et Giacomo Strada se sont ingéniés à rendre vivantes les situations, et les détails signifiants, les liens qui rendent visible la servitude, la coupe et les ornements des costumes témoignent de leur souci d’un spectacle globalement cohérent, où la hachette chargée de représenter la hache bipenne instrument du bourreau n’en paraît que plus dérisoire.

Ilia et Idomeneo (Chiara Skerath et Jonathan Boyd) © mickäl & cédric Studio Delestrade 4

Mais cette conception prend le risque de malmener l’esprit d’une œuvre inspirée de la tragédie française et de ses codes. Ces derniers, outre qu’ils excluent toute représentation de la violence physique, imposent aux personnages nobles une retenue qui interdit l’expression directe des sentiments. Quand ils s’y laissent aller, c’est qu’ils ont perdu la tête, Elettra en est l’exemple. Fallait-il pour autant lui donner une apparence caricaturale ? Le contraste entre la noblesse apparente, c’est-à-dire le contrôle exercé sur son paraître, et le désordre intérieur des sentiments révélé par le langage et la musique exprime la tragédie du personnage. Sans doute est-ce aujourd’hui la quadrature du cercle pour qui doit mettre en scène à l’intention d’un public qui n’est plus, comme l’était celui de la création, familier du genre. Mais certains choix, comme celui de la bagarre entre Crétois et Troyens alors même qu’ils viennent de chanter ensemble la paix relèvent d’une intention « réaliste » en contradiction avec l’esprit de l’œuvre.

Si donc la réalisation scénique laisse partagé entre l’admiration pour l’invention et la réticence quant à la pertinence de certaines options, les versants vocaux et musicaux sont moins sujets à controverse. On commencera par louer sans réserve les artistes des chœurs, manifestement très bien préparés. Les mêmes compliments iront à l’orchestre dont l’exécution n’a souffert d’aucune faiblesse. On sera plus réservé sur la direction de Debora Waldman, qui nous a semblé très prudente et métronomique, aux dépens de nuances plus affirmées, pour une œuvre dont elles sont la clef. On regrette évidemment la suppression de la chaconne finale sur laquelle devrait se dérouler la pantomime du couronnement d’Idamante.

Seule voix grave, Wojtek Smilek prête la sienne à la Voix mystérieuse qui énonce la décision de Neptune. Yoann Le Lan incarne avec conviction un Grand Prêtre de Neptune tandis qu’Antonio Mandrillo s’efforce de faire bonne figure alors que son rôle (Arbace) s’est vu amputer de ses deux airs. Serena Uyar qui fut in loco la Reine de la Nuit a l’étendue vocale et la fougue nécessaires pour exprimer la véhémence du personnage d’Elettra ; on pourrait souhaiter davantage de douceur pour l’air du second acte où la princesse s’illusionne à l’avance sur le bonheur de son voyage avec Idamante, mais ce léger déficit agit ici comme un révélateur des limites de l’empathie. Dans le rôle d’Idamante, créé par un castrat, le mezzosoprano Albane Carrère possède l’aspect juvénile du personnage qu’elle incarne de façon crédible. On pourrait souhaiter un timbre plus sombre, certaines extensions dans l’aigu sonnent tendues, mais globalement l’interprétation est très justement nuancée. Les nuances sont aussi le point fort de l’interprétation de Chiara Skerath, qui cisèle son personnage en l’adaptant à la direction et aux dosages sonores. Dans le rôle d’Idomeneo le ténor Jonathan Boyd séduit d’abord par la projection, la fermeté des accents et la composition dramatique. On regrette plus tard que l’exécution des vocalises rapides ne soit pas impeccable, mais l’esprit du personnage, avec les nuances psychologiques, sont bien là et l’air de bravoure « Fuor del mar » sera la premier à être applaudi, avant l’air de fureur d’Elettra. Au final donc un bilan positif pour ce spectacle même si tout ne nous a pas convaincu.

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Comme son nom l’indique, les Noces ont été remaniées pour être adaptées à un auditoire d’enfants, écourtées et traduites en français. Les puristes s’en offusqueront mais faire tenir assis des bouts d’chou en silence pendant plus de trois heures, même avec un entracte, eût été irréaliste et se serait vite apparenté à une expérience de dégoût pour nos chères têtes blondes. Dès lors, il fallait impérativement procéder à quelques ajustements sur la partition pour que le spectacle dure soixante-quinze minutes.

L’ouverture est ainsi largement amputée avec des raccords bien identifiables, ce qui déroute à plusieurs reprises, à l’instar du second air de la Comtesse, le « Dove Sono », dont seule la seconde partie fut chantée ou, plus incompréhensible, la suppression de la cadence si mozartienne du « Non piu Andrai ». Les intrigues parallèles comme les personnages de Barberine et Marcelline à peine évoqués disparaissent de l’histoire qui se concentre sur les deux couples phare, Basilio et le fil conducteur du spectacle, Chérubin. En effet, le rideau se lève sur un adolescent qui arrive en trottinette à une exposition consacrée aux Noces de Figaro représentant les statues des principaux personnages. Il s’éprend de celle de la comtesse. Et comme dans Une nuit au musée, les statues s’animent et le jeune homme se retrouve projeté en Chérubin au cœur du XVIIIème siècle.

Musicalement et théâtralement, ce spectacle est une réussite : Les enfants ressortent avec des étoiles plein les yeux et les oreilles, heureux d’avoir pu reprendre en chœur quelques tubes de l’œuvre originale, grâce à la présence des chefs de chant et surtout du chef Inaki Encina Oyon, dirigeant de main de maître l’Orchestre des Jeunes d’Ile-de-France, et rattrapant comme il se doit les retards du public.

Quant aux parents, ils n’ont pu que se réjouir de la qualité artistique apportée à ces Petites Noces. Le plateau, très homogène, était servi par plusieurs jeunes étoiles en devenir de l’art lyrique, parfaitement dirigés dans la mise en scène de Gilles Rico. Les pétulants Figaro de Kamil Ben Hsaïn Lachiri, finaliste du concours Voix Nouvelles 2018,  et Comte Almaviva de Gilen Goicoecheva prennent plaisir à se défier sous les yeux de l’irrésistible Basilio de Pierre-Antoine Chaumien, aussi acteur que musicien, faaisant claquer les portes et multipliant les situations comiques, pour le plus grand bonheur des enfants, avec le Chérubin facétieux d’Albane Carrère campe qui se révèle pleinement dans son « Voi che sapete ». Mais le coup de cœur de l’après-midi revient à la remarquable Comtesse de Chloé Chaume et à la ravissante Suzanne de Tamara Bounazou dont il faut saluer les timbres soyeux et la ligne de chant maîtrisée. 

Il tarde de les entendre dans les Grandes Noces à présent.

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Arranger les œuvres de ses prédécesseurs en les adaptant à son propre langage ne date pas d’hier. Si Franz Liszt en fut probablement l’exemple le plus prolifique (ce avec plus ou moins d’intérêt selon qu’il s’agit d’un arrangement, d’une transcription ou d’une grande paraphrase de concert), la pratique est toujours bien vivante aujourd’hui : Sciarrino et Gesualdo, Abrahamsen et Schumann, Zender et Schubert, etc.

Le compositeur belge Jean-Luc Fafchamps propose à son tour de revisiter quelques œuvres vocales du compositeur de lieder par excellence. Plutôt que de proposer une esthétique frontalement contemporaine, il privilégie un glissement progressif du langage classique vers son esthétique propre, par déformation de l’harmonie, du rythme, ou par ajout de techniques de jeu inhabituelles. On notera le soin apporté dans l’appellation de chaque travail de réécriture : « transcription », puis « transcription légèrement modifiée », « arrangement », « transformation » et enfin « d’après une idée de Schubert ». L’exercice de contamination fonctionne très bien, et, pour l’observer d’encore plus près, on n’aurait certainement pas boudé quelques lieder supplémentaires.

On ne peut pas réellement en vouloir à Albane Carrère de ne pas convaincre pleinement dans cet exercice. Le timbre frais porte avec lui beaucoup de promesses, que quelques imperfections viennent entacher : l’allemand n’est pas toujours très soigné, et la chanteuse ne semble pas toujours à l’aise dans le registre médian. On aurait également souhaité des propositions musicales moins timides : la langueur amoureuse de « Gretchen am Spinnrade » n’aboutit pas pleinement, et « Du bist die Ruh » nous apparaît un peu pesant. Gageons que la voix et la personnalité musicale sauront se révéler pleinement dans les années à venir.

La première partie de l’enregistrement a le mérite de nous donner à entendre le quatuor Alfama dans une Jeune fille et la Mort qui ne manque d’aucune poigne. Privilégiant la précision d’attaque à un son qui aurait été trop confortable, les musiciens nous emmènent dans une course à l’abîme surprenante.

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Marie, Anaï, Eliezer et Moïse © PatrickPfeiffer

En fait, Jochen Schönleber semble avoir hésité sur le point de vue à adopter. Les adolescents munis de fronde, pendant l’ouverture, sont-ils une allusion à David ou à l’intifada ? Le livre rouge qu’il tient à son entrée en scène évoque-t-il Mao ? Quand Anai apparaît en tutu, est-ce une façon détournée d’évoquer la prostitution induite par l’esclavage ?  Il est d’autres choix qui ne semblent pas judicieux : en montrant Anai retournée en Egypte, on redit que sa décision de quitter Aménophis avait été contrainte, mais on brouille le message que Rossini n’avait pas voulu modifier. Fallait-il distribuer des mitraillettes aux Hébreux juste avant qu’ils demandent : « Où sont-ils ces secours que tu nous as promis ? » ? Côté costumes, Claudia Möbius habille Moïse d’une manière qui ne le distingue pas des autres Hébreux ; si cela peut se défendre, sur le plan intellectuel, sur le plan théâtral c’est une erreur puisque justement il n’est pas un personnage banal parmi les autres. Pour en finir avec ces remarques sur le spectacle, les moyens ont-ils manqué pour créer un ballet inspiré comme l’avaient été les danses du Guillaume Tell ? Les artistes du chœur font leur possible, mais un moment vient où ils doivent se préparer pour la suite. Elle semble alors bien longue, cette scène où la caste du pouvoir se retrouve parquée sur une estrade devant la scène vide. Toute l’ingéniosité mise à animer le groupe, messagers, échanges entre eux, mouvements d’humeur, n’évite pas que la vitalité de la musique ne souligne l’absence de danseurs.

Heureusement, ce que l’on entend atténue grandement les éventuelles frustrations. Pas complètement, certes, parce que quelques bavures aux cuivres, des relâchements de la prononciation qui rendent le français exotique, un flottement synonyme de décalage dans le chœur, des imperfections qui sont la rançon du spectacle vivant. Malgré la remarque précédente, justement, le chœur mérite de très vifs éloges tant il semble se soucier des nuances relatives au sens et aux situations. Sans être parfaite, sa prononciation du français n’est pas rédhibitoire. Dans le petit rôle d’Aufide Xiang Xu a la clarté qu’on lui connaît. La Marie d’Albane Carrère a l’assurance de ceux pour qui la voie est claire ; la voix le semble aussi, bien qu’elle soit présentée comme mezzosoprano, surtout aux côtés de celle d’Elisa Balbo, une Anai aussi gracieuse que possible mais dont la voix, pour notre goût, manque de la douceur que nous associons au personnage. Au premier acte, quand elle doit chanter fort, des stridences se profilent dans le suraigu, mais au dernier acte, dans le duo avec Aménophis, elle traite son air en véritable rondo, et résout avec brio vocalises et agilités, pour le plaisir d’un public qui le lui fait savoir. Il convient d’ailleurs de signaler que tous les ensembles, duos, quatuor ou quintette, sont des réussites musicales, tant par le mariage des timbres que par la précision de l’exécution.

L’autre soliste féminine, Silvia Dalla Benetta, n’a plus à démontrer sa maîtrise du belcanto et peut donc ciseler les inflexions qui traduisent l’inquiétude de l’épouse d’un souverain, dont la bienveillance envers les Hébreux place en porte-à-faux aussi bien avec son mari qu’avec son fils. Ce dernier est dévolu à Randall Bills, dont on n’a pas oublié l’Agorante chanté au même endroit. Les quelques sons nasalisés du début disparaissent vite et l’on retrouve une voix assez étendue et assez agile pour accomplir sans accroc les acrobaties vocales que Rossini a destinées au personnage, et même de les varier audacieusement. On regrette d’autant plus une certaine carence dans les accents qui rend cet Aménophis vêtu tel un dandy britannique moins crédible que d’autres, plus passionnés. Rien ne manque en revanche à l’Osiride de Baurzhan Anderzhanov, dont la voix pleine et homogène a l’autorité inhérente au personnage, et aussi celle de la Voix mystérieuse qu’il chante en coulisse .

Aux côtés de Moïse dont il est le bras droit, Eliezer donne à Patrick Kabongo une nouvelle opportunité de faire valoir la clarté et la portée de son émission, ainsi que son agilité et sa volubilité d’authentique rossinien. Son timbre forme un contraste frappant auprès de celui de Luca Dall’Amico, qui chante Pharaon. La voix est profonde et peut porter loin ; mais le chanteur est-il fatigué ? Il arrivera que la tenue vacille, la justesse soit moins certaine, et la prononciation du français se relâche. Ces fluctuations sont discrètes mais mériteraient qu’il s’en préoccupe. Voix de bronze, c’est l’image qui s’impose quand Alexey Birkus ouvre la bouche : l’autorité de ce Moïse passe par cet organe puissant. Dès lors que cela est admis, faut-il pour autant chanter en force ? S’agit-il d’incarner un homme jaloux de son pouvoir qui élève la voix pour s’imposer ? Certes c’est impressionnant ; mais d’autres Moïses le sont davantage à nos yeux et à nos oreilles quand leur voix s’élève sans brutalité. Le parti-pris d’interprétation, qu’il émane du chanteur ou du metteur en scène, prive le personnage de l’aura qui lui est attachée. Ce qu’il gagne en épaisseur humaine, il le perd en noblesse, en élévation. Evidemment ce chant en force n’est ni continu ni uniforme, mais à se présenter ainsi l’impression première demeure même si on s’efforce de la dépasser.

A la tête des Virtuosi brunensis, dont la prestation d’ensemble est bien meilleure que les menues défaillances relevées pourraient le laisser croire, Fabio Maria Carminati tire le meilleur parti des musiciens dans les passages symphoniques, l’ouverture, les ballets, et l’impressionnante clôture qui correspond à la tempète qui engloutit Pharaon, Aménophis et leur armée. Evidemment, quand tout s’apaise, on attend le cantique d’action de grâce dont une version nouvelle a été établie pour le festival. On attendra en vain : la décision a été prise in extremis de ne pas le donner. Certes, on n’a aucune certitude qu’il ait été maintenu après la première. Mais…Si le public a partagé notre frustration il n’en laisse rien paraître : il se déchaîne en ovations et applaudissements interminables, justifiant par là-même l’ambition de Jochen Schönleber. Un dvd est prévu, qui permettra aux absents de se faire une opinion.

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Certes les passages symphoniques sont magnifiques et originaux, certes l’air d’entrée de Carotte, le chœur « C’était fatal, c’était prévu » ou la Ronde du chemin de fer sont très entrainants et font sourire, mais l’ensemble relève tout de même de l’Offenbach écrit au kilomètre, et les allusions parodiques ne suffisent pas à justifier une inspiration mélodique assez pauvre. On a constamment une sensation de déjà-entendu. Est-ce la genèse laborieuse de l’œuvre (pendant la guerre contre la Prusse) qui en est cause ? L’œuvre initiale entendait être une satire du pouvoir politique en place. Après la chute de Napoléon III évidemment le propos perd en pertinence et le librettiste, Victorien Sardou, semble vouloir donner le change en surenchérissant dans la féérie : pays imaginaire, sorcières, voyage à Pompéï pour récupérer l’anneau du Roi Salomon, potager infernal, foules ensorcelées, royaume des fourmis et des abeilles… Cela pourrait fonctionner si l’absurde des situations dramatiques était assumé, ou si le drame était plus justifié, mais les scènes se succèdent avec une gratuité digne d’un mauvais épisode de dessin animé télévisé. Tout en ayant pris pour base une version « opérette-féérie » déjà réduite, Agathe Mélinand ne peut pallier l’aspect inopinément foutraque de l’œuvre et ses références habituelles à l’actualité ou l’insertion de vulgarités contemporaines, qui réussissaient à émailler des œuvres mieux construites d’Offenbach, tombent ici souvent à plat et ajoutent au grand n’importe-quoi.

Néanmoins, et le fait est suffisamment rare pour être souligné, la production sauve la partition ! A l’heure où l’Opéra National de Paris donne toujours une antédiluvienne version Choudens des Contes d’Hoffmann et où le Châtelet n’accueille plus les productions de Laurent Pelly, félicitons l’Opéra de Lyon et celui de Lille de continuer à explorer Offenbach avec de tels moyens. Plutôt que de questionner le sentiment du merveilleux du public de 1872 par rapport au notre, Laurent Pelly choisit de situer l’action dans une bibliothèque, lieu de toutes les évasions littéraires, pour justifier les péripéties du livret. On est toujours admiratif de sa capacité à gérer les mouvements de foule (les étudiants qui ouvrent l’acte I), toute la direction d’acteurs est d’ailleurs ciselée et musicale (les étudiants qui battent en rythme sur les tables, l’accompagnement du vaporisateur pour la ronde des colporteurs), bondissante. Les décors de Chantal Thomas sont aussi stupéfiants et dessinent une scénographie astucieuse (les bibliothèques dont la tranche forme les colonnes de Pompéi, le moulin à légumes qui vient conclure la révolution, le grimoire géant de la sorcière), et drôle (le trône cagette du roi Carotte, ou cette carotte gisante exacte symétrie du tableau précédent). Sans oublier les costumes, notamment ceux du Roi Carotte et de ses conseillers radis et betteraves, aux couleurs terreuses très travaillées. Dans ses notes de programme, Laurent Pelly dit apercevoir dans cette œuvre un peu des ténèbres des Contes d’Hoffmann. C’est peut-être la raison pour laquelle le spectacle donne l’impression de ne pas se limiter au divertissement idiot et sans conséquence de l’œuvre originale.

Sur scène, tous les chanteurs prennent un plaisir évident et les passages parlés sont tous parfaitement compréhensibles et enlevés. Mention spéciale pour la sorcière de Lydie Pruvot au verbe haut. L’évidence est hélas moindre dans les passages chantés, mais la musique n’étant pas inoubliable et même portion congrue (un air par personnage en règle générale et quelques morceaux à plusieurs), on ne s’en plaindra pas. Personnage pour le moins inutile, la princesse Rosée-du-soir trouve en Chloé Briot une interprète délicate et nuancée mais à l’aigu un peu dur. La Cunégonde garce d’Albane Carrère porte très bien ses Converses mais sa tessiture assez réduite est vite prise en défaut dans un rôle qui réclamerait plus de truculence vocale. En étudiant-génie Robin-Luron Héloïse Mas se démène joyeusement, on regrettera seulement qu’elle raidisse parfois trop son émission pour être plus sonore. Christophe Mortagne est un roi Carotte formidable, chantant faux avec une remarquable assurance, égayant de ses harmoniques bizarres les ensembles de la fin de l’acte I. Il est le seul à être aussi éloquent, qu’il parle ou chante, avec évidemment Yann Beuron, splendide Fridolin XXIV, au chant toujours timbré, compréhensible et bien projeté.

Le Chœur de l’opéra de Lille comme  l’Orchestre de Picardie ne font pas toujours dans la dentelle et se révèlent parfois trop secs, mais l’allant de tous les musiciens et la direction très vive de Claude Schnitzler emportent cette joyeuse troupe et donne à la musique un liant et une vitalité plus que nécessaires.

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La première partie de la soirée laisse une impression assez mitigée. La présence de Quichotte et Pança au milieu du public nous vaut d’abord quelques gentilles facéties qui ne mangent pas de pain, sans doute censées instaurer une atmosphère bon enfant. Admettons. Après une « Inaccessible étoile » susurrée d’une voix opératique par Anna Bonitatibus et accompagnée à la guitare par François Chappey, les trois mélodies de Ravel sont dirigées à un rythme extrêmement mesuré par Paul Daniel, et partagées entre Andrew Foster-Williams pour les deux premières, et Alexandre Duhamel pour la dernière, la chanson à boire ayant paru plus conforme au caractère joyeux de Sancho, dont le baryton français a les rondeurs chaleureuses, tandis que son confrère britannique campe un Chevalier lunaire et douloureux, personnage à la Woody Allen. Vient ensuite une exécution du Don Quichotte de Richard Strauss, avec en soliste le violoncelliste Alexis Descharmes. Bien davantage que pour Ravel, Paul Daniel galvanise l’Orchestre national de Bordeaux Aquitaine dans cette partition dont il souligne toute l’étonnante modernité, avec cet invraisemblable collage de courtes citations et ses combinaisons sonores inouïes en 1900. En parallèle, est projeté sur grand écran une sorte de road movie tourné dans la Mancha par Bertrand Couderc, interminable défilé de champs et de pans de mur dont la platitude n’apporte strictement rien à l’écoute : il y a mille fois plus d’images, et d’incroyables, dans la musique de Strauss.

Le public est alors invité à quitter l’Auditorium pour assister/participer à une « Déambulation équestre ». On le sait, Marc Minkowski aime les chevaux, notamment ceux de Bartabas, qu’il aime à faire danser à Salzbourg sur la musique sacrée de Mozart. Cette fois, le seul accompagnement sonore est fourni par le guitariste assis dans la première des deux carrioles qui remontent le Cours de l’Intendance, et l’événement promis paraît un peu maigre pour susciter la liesse populaire : Quichotte, maintenant coiffé d’un casque de chantier empanaché, et Sancho continuent à jouer leur rôle, mais la présence d’un cheval et d’un âne en plus des deux véhicules ne suffit pas à transformer en cavalcade ce bien modeste défilé.

 © Frédéric Demesure

Une fois rejoint le bâtiment de Victor Louis, commence la partie opéra. Pierre Dumoussaud dirige sur scène la formation exigée par De Falla pour ses Tréteaux de maître Pierre, mais on ose à peine parler de spectacle pour ce qui paraît être à peine mieux qu’une mise en espace. Il ne se passe à peu près rien pendant cette demi-heure de musique, où l’on entend surtout la voix juste et bien timbrée de Clément Pottier, 14 ans, sa prestation étant complétée par les quelques phrases confiées à Mathias Vidal et à Andrew Foster-Williams. En lieu et place de théâtre de marionnettes, un écran où sont projetés des extraits du Don Quichotte de Pabst (sans le son, bien sûr), écran que finira par crever Don Quichotte.

Heureusement, la fin de la soirée viendra dissiper toute morosité, et l’on y découvre véritablement le travail de Vincent Huguet, secondé par la chorégraphe Blanca Li. Le metteur en scène maîtrise parfaitement l’art de faire bouger le chœur et de créer des images fortes, comme cet autodafé de romans de chevalerie qui rappelle les vers d’Alexandre Arnoux mis en musique par Ibert : « Les livres sont brûlés, et font un tas de cendre. Si tous les livres m’ont tué, il suffit d’un pour que je vive… ». Dans une quasi absence de décor – quelques gradins de bois mobiles, puis finalement la cage de scène mise à nu –, le Don Quichotte de Massenet est présenté amputé de ses deuxième et troisième actes, et des trois quarts du premier. Il reste là quand même le meilleur de la partition du compositeur stéphanois, que Marc Minkowski dirige en accentuant farouchement les contrastes : feria endiablée pour l’ouverture et les pages brillantes, lent chuchotement recueilli pour la mélancolie de Dulcinée et la mort du chevalier. Un peu comme pour la fête foraine de la production Deflo naguère donnée à Bastille, Dulcinée est une sorte de meneuse de revue qui revêt ici les atours de Rita Hayworth dans Gilda, pour mieux arracher sa perruque rousse dans les ultimes instants. Anna Bonitatibus y déploie les sortilèges de son timbre envoûtant, même si elle n’est pas tout à fait la contralto voulue par Massenet, et dans un français qui n’est pas pire que celui de Teresa Berganza mais qui reste perfectible. Notre langue n’a en revanche plus de secrets pour Andrew Foster-Williams, hélas privé des principales interventions du héros ; sa mort est cependant d’une admirable pudeur, un beau moment d’émotion. C’est donc peut-être Alexandre Duhamel qui reste le grand triomphateur de cette soirée, par son aisance scénique et par la richesse de sa voix, puisque Sancho a conservé son air du quatrième acte, « Viens, mon grand, recommençons les belles chevauchées ! » Souhaitons donc que l’Opéra de Bordeaux puisse dans un avenir proche présenter beaucoup de vraies belles chevauchées.

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