Cette mise en scène transpose l’action de l’Écosse médiévale au Royaume-Uni contemporain, situant le drame au sein de la famille Windsor dans leur résidence de Balmoral. Il faut remarquer que le livret porte peu de marque de son époque – si ce n’est le principe des duels, ce qui laisse toute sa place à un tout autre contexte historique. La transposition fonctionne à merveille. Le décor de Luis F. Carvalho est celui d’un immense château royal vert du sol au plafond et paré d’un élégant motif tartan. La scène alterne entre la chambre de Ginevra, son antichambre, le bureau du Roi, la cour du château et sa salle de réception et ce, de manière particulièrement fluide. Les costumes, modernes, font tout de même la part belle aux kilts à la fois somptueux et réalistes.

Le metteur en scène multiplie les clins d’œil à la famille royale contemporaine. Ce que les personnages apprennent en principe par lettre, ils l’apprennent ici via la presse à scandale. Les paparazzi harcèlent le Roi et Ginevra, créant parfois d’effroyables tableaux rappelant indéniablement le harcèlement dont Lady Di était victime. Partant de cette idée, le thème de la chasse devient une métaphore structurante : alors que Balmoral est le lieu de chasse privilégié de la famille royale, Ariodante et Ginevra se verront pris en chasse à leur tour, tantôt par Polinesso, tantôt par les paparazzi, comme le soulignent les divers cerfs parsemant la mise en scène, d’abord en liberté puis empaillés dans le hall du château. On retrouve cette thématique durant l’une des scènes dansées, chorégraphiée par Nicolas Paul, lorsque le cauchemar de Ginevra en fait la proie d’une myriade de Polinesso.

Le plateau vocal est d’excellente facture. Emily D’Angelo crève la scène en Ariodante. La facilité avec laquelle les vocalises s’enchaînent en toute fluidité est déconcertante. La pureté de l’émission et la précision du phrasé n’entachent nullement la puissance. Mais c’est surtout sa présence scénique qui est proprement sidérante : la mezzo-soprano canadienne est solaire de générosité et de bonheur dans son premier acte, avant de servir un deuxième acte tout en obscurité. « Scherza Infida » est le sommet de la soirée : en pleine pénombre, la cantatrice multiplie les angles d’attaque – déploration, colère, lamentation, désespoir. Aucune reprise du motif n’est jamais vraiment la même et dix minutes plus tard, le spectateur n’en sort qu’exsangue.

La Ginevra d’Olga Kulchynska est également une franche réussite. Le timbre est profond et son approche scénique tout en subtilité, préférant, à l’annonce de la mort d’Ariodante, l’implosion plutôt que l’explosion. De même, sa progression vers la démence est habilement manœuvrée, sans jamais verser dans la caricature. Christophe Dumaux campe un Polinesso tout en perversité et nous gratifie d’aigus aussi précis que puissants. En Dalinda, Tamara Banjesevic offre une performance très convaincante, incarnant le tiraillement entre son amour pour Polinesso et la fidélité à Ginevra. Matthew Brook fait des débuts réussis sur la scène de Garnier, déployant la noblesse escomptée pour le Roi d’Ecosse. Le Lurcanio d’Eric Ferring dispose du bon équilibre entre vaillance et vulnérabilité amoureuse. Enfin, en Odoardo, Enrico Casari complète avec efficacité cette impeccable distribution. Il faut, en dernier lieu, relever que les personnages sont sans cesse en mouvement et que Carsen parvient à éviter l’écueil de l’aria statique face au public, ce qui contribue à la réussite de l’enchantement.

Harry Bicket propose, certes, une vision pour le moins minimaliste de la partition orchestrale. Si le premier acte fait montre d’une platitude certaine, il faut relever que certains contrastes sont par la suite mis en valeur, notamment lors des passages dansés. The English Concert à lui seul ne décolle jamais vraiment, mais il constitue un parfait écrin pour le talent ébouriffant du plateau vocal. Le chœur de l’Opéra national de Paris, dirigé par Alessandro Di Stefan, relève le défi tant vocalement que scéniquement.

Au total, cette production de Carsen, non dénuée d’humour, fonctionne au plan narratif comme au niveau symbolique, tout en étant somptueusement esthétique et servie par un plateau vocal de grande qualité : un quarté gagnant à nos yeux !

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© Andrea Ranzi – Studio Casaluci

Heureusement pour la soprano suédoise, la reprise de la mise en scène de Gabriele Lavia ne présente pas de difficulté : des terrasses de terre rouge, un trou vers la citerne du prophète, une lune blafarde omniprésente en fond de scène et une direction d’acteur assez peu présente, n’était-ce cette volonté de faire écarter les jambes en quasi permanence à l’adolescente pour caricaturer le texte d’Oscar Wilde, autrement plus subtil. On pourrait s’en contenter si le monologue final ne sombrait pas dans le ridicule : le corps décapité de Jochanaan est hissé par les pieds et pendouille depuis les cintres ; le sol se craquèle pour voir émerger une tête d’homme géante en albâtre sur laquelle Salome vient se tortiller pendant 15 minutes. On cherche encore la justification ou esthétique ou théâtrale d’un tel choix.

Le drame aura migré dans la fosse où l’orchestre ne présente pas de faiblesse, héritage des années de direction Mariotti. Juraj Valcuha, jeune chef slovaque et déjà directeur de l’orchestre de la Rai et du San Carlo de Naples, joue donc sur du velours. Sa direction s’attache à caractériser chaque ambiance et à laisser chaque soliste déployer sa propre palette. Ce soin du détail ne nuit pour autant pas à la conduite de l’action. La tension flue et reflue au rythme des scènes tout comme les nuances se succèdent au gré des capacités des solistes.

Les seconds rôles ne brillent guère sans démériter : si les cinq juifs ne sont pas très caractérisés tout occupés qu’ils sont à suivre le tempo de leurs interventions, les soldats tiennent eux leurs postes avec déjà plus de conviction. Enrico Casari (Narraboth) frôle l’accident à l’aigu à deux reprises. En conséquence, il s’en remet à la seule puissance pour venir à bout de ses interventions ce qui nuit au portrait d’un jeune chef de la garde enamouré. Ian Storey lui aussi bataille ferme avec les exigences rythmiques des répliques et jappements d’Erode. La voix disparait, pour ainsi dire dans un medium réduit au sprechgesang, et ne retrouve qu’éclat et volume sur certains morceaux de phrases et à l’aigu. Il en résulte une performance à trou à peine rachetée par un charisme scénique certain. Lioba Braun présente des qualités toute inverses avec une voix égale sur toute la tessiture, puissante et au timbre juste ce qu’il faut de nasal aux extrêmes pour colorer l’hybris de la reine débauchée. Elisabet Strid affiche un registre supérieur à l’épreuve de tout. Seulement Salome n’est pas un rôle qui le sollicite tant que cela. Aussi, a-t-on l’étrange impression qu’elle passe la soirée en grenouille presque aussi grosse que le bœuf, que quelques faiblesses viennent trahir dans le médium alors qu’il lui faut rendre les armes dans le grave réduit au chuchotement et certainement pas au sol grave. Dommage car l’engagement scénique et la crédibilité de la soprano sont au rendez-vous. Au final, la vraie confirmation de la soirée on la doit à Sebastian Holecek dont on sentait bien ce que les signatures en troupe à Munich laissaient présager. Son Jochanaan possède déjà tout : puissance, souffle et moelleux jamais mis en défaut, ni par les phrases les plus longues ni par l’orchestre le plus touffu. Il surclasse le reste du plateau et ce rôle court mais éprouvant. C’est la règle que de sortir progressivement de là où l’on fait ses classes pour voler de ses propres ailes. Gageons que celle du baryton-basse autrichien le porteront tôt au tard vers le Walhalla. 

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Telle qu’elle se présente à nous aujourd’hui, la partition est composée de trois actes : l’enterrement de Dinah décédée dans un accident de voiture, un flashback de 30 ans sur sa vie de famille mouvementée (c’est là qu’est repris Trouble in Tahiti) et un troisième acte en guise d’épilogue montrant les tentatives de sa fille Dede pour renouer un fil au sein de cette famille délitée. La structure de Trouble in Tahiti, faite de numéros assez brillants et souvent comiques, s’accorde mal avec l’écriture cursive, déstructurée des deux actes extrêmes et leur propos infiniment plus sombre.

Le livret nous montre des personnages complexes et tourmentés, en proie à des troubles identitaires ou carrément psychotiques, souvent émouvants ; mais la mise en scène, par manque de dramaturgie, peine à établir une cohérence dans l’évolution et le fonctionnement des personnages. Orpha Phelan raconte l’histoire, montre le livret sans prendre aucun parti et ne contribue pas à resserrer la cohérence de la partition, laissant le soin à chaque chanteur d’affirmer (ou non…) l’identité de son personnage. Un décor unique, volontairement inesthétique, sert les deux époques sans effet de contraste, balayé par des lumières blafardes et sans charme.

Turiya Haudenhuyse (Dinah) et le trio jazz © Joost Milde

La distribution est assez homogène, dominée par Lisa Mostin qui chante Dede, très joli timbre, voix facile et claire et Turiya Haudenhuyse qui donne beaucoup de consistance au rôle de la mère, à la fois lucide et émouvante. Du côté masculin, Hubert Claessens, baryton néerlandais lauréat du concours Reine Elisabeth il y a trente ans mais dont la voix paraît un peu usée et l’émission assez dispersée, montre peu d’impact dramatique et fait du personnage de Sam, le père, un être insaisissable, c’est peut-être délibéré. Junior (le fils psychotique) est particulièrement bien défendu par Michael Wilmering, jeune baryton néerlandais qui habite son personnage avec beaucoup d’intensité. François, le mari de Dede (mais c’est aussi l’ancien amant de Junior – rien n’est simple !) est chanté par le jeune ténor italien Enrico Casari, voix légère et pleine de charme, tandis que le jeune Sam (il n’intervient que dans le deuxième acte) est chanté par Sebastià Peris, baryton espagnol encore un peu vert mais bon comédien. Toutes ces voix s’accordent fort bien ensemble, créant un effet de troupe assez agréable, auquel il faut ajouter le trio jazz – trois personnages déjantés, dont toutes les interventions sont chorégraphiées, introduisant une note d’humour décalé et de dérision très bienvenue dans le deuxième acte et qui sont très bien incarnés par Veerle Sanders, Jeroen De Vaal et Rick Zwart, créant l’effet comique souhaité.

Le chœur, que Bernstein a voulu intégré à l’orchestre, et donc non visible des spectateurs, nous a paru un peu faible, de même que la direction d’orchestre, le chef Karel Deseure ne parvenant pas à donner corps à la partition, il est vrai fort disparate. En effet, l’écriture de la partie centrale, conforme à ce qu’on attend de Bernstein, grande richesse mélodique et inspiration jazzy à la clé, est très différente des deux autres actes où le compositeur s’essaye à une écriture déstructurée, un discours musical articulé sur le texte, lui même essentiellement composé de phrases inabouties, de fragments de discours, sans cesse interrompu dans ses élans. Tout cela est infiniment périlleux à mettre en place et souffre de décalages et d’approximations, d’un manque de couleurs orchestrales aussi, de sorte que la partition n’en ressort ni grandie ni plus lisible.

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Leon Košavić et Jodie Devos © Opéra Royal de Liège Wallonie

De chambre en chambre, avant d’investir le jardin, le metteur en scène utilise néanmoins les choeurs pour animer la vie du château, et les tableaux de genre se succèdent pour le plus grand plaisir de l’oeil dans une chorégraphie réglée au cordeau. Car Emilio Sagi est un excellent directeur d’acteur, précis, servi par un plateau scénique formidable, avec en premier lieu, le couple des valets incarné par Jodie Devos et Leon Košavić. Les habitués de l’Opéra Comique connaissent la soprano qui a fait partie de l’Académie de l’Opéra-Comique et qui s’y est illustrée récemment dans le Comte Ory  après des débuts remarqués à l’Opéra de Paris en Yniold dans Pelléas et Mélisande.  Dans le rôle de Suzanne, la fraicheur de son timbre – percussif à souhait – fait merveille. Le « Deh Vieni », particulièrement orné, est un petit bijou d’émotion. Le tout jeune baryton croate qui lui donne la réplique est quant à lui, exceptionnel. Leon Kosavic n’a pas 30 ans mais peut s’enorgueillir de graves profonds, d’aigus bien campés, d’une projection puissante et d’un timbre rond et chaud. A ces qualités vocales, les deux protagonistes ajoutent de beaux naturels de comédiens ; on croit volontiers à ce joli couple et on est touché par leur quête obstinée du bonheur. Leurs airs sont d’ailleurs applaudis tout comme ceux de la Comtesse. En effet, touchante, Judith Van Wanroij l’est également. Le métal ductile et lumineux de sa voix, la pureté de la ligne vocale font merveille face à Mario Cassi, habitué de la scène liègeoise, qui incarne un Comte de très bonne tenue. On aurait peut-être souhaité des graves plus charpentés et une posture scénique moins agitée dans « Hai gia vinta la causa ». Le Chérubin de Raffaella Milanesi propose enfin une palette contrastée et juvénile ainsi qu’un travail raffiné des nuances, en particulier dans son « Voi che Sapete ».

Les seconds rôles ne sont pas en reste : si la Marcelline d’Alexise Yerna accroche l’oreille d’une voix assez pointue – mais qui correspond après tout à l’aigreur de la duègne qu’elle interprète – , le Basile d’Enrico Casari bénéficie, lui, d’une belle unité des registres. Julie Mossay campe une délicieuse Barberine, Julien Véronèse et Patrick Delcour complètent avantageusement la distribution tandis que dans la fosse, Christophe Rousset dirige avec la fougue qu’on lui connait l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie. Les tempi sont enlevés sans être précipités et accompagnent ainsi au mieux l’action vibrionnante voulue par le compositeur. On pourra cependant regretter que l’orchestre soit parfois un peu puissant pour certaines voix. Pourtant l’écoute entre la fosse et le plateau est belle, les ensembles déliceusement ciselés et la maestria du chef particulièrement perceptible dans les récitatifs, qu’il accompagne depuis le pianoforte. L’instrument épouse chaque inflexion, chaque émotion des personnages et plutôt qu’un passage obligé entre deux airs, le récitatif, très naturel, devient un temps fort de la soirée.

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La création sera en effet triomphale, probablement grâce au quatuor de solistes qui étaient alors au firmament des scènes européennes. Depuis la distribution des rôles est la pierre d’achoppement pour tous les directeurs d’opéra. Il s’y ajoute aussi, à notre époque, les « relectures » censées renouveler l’intérêt du public, comme si les séductions propres à l’œuvre originale en étaient incapables. Heureusement à Monte-Carlo Jean-Louis Grinda a fait le choix d’une version de concert qui met les auditeurs en prise directe avec le chant, et recruté une équipe capable de servir avec honneur la partition.

Il fut un moment question d’intituler l’opéra Elvira et certes le personnage se taille la part du lion. C’est une Annick Massis visiblement détendue et maîtresse de ses moyens qui l’affronte avec le panache qu’on lui connaît dans ses grands jours. Le rôle est à son répertoire depuis longtemps et elle en maîtrise toutes les facettes, dont elle transmet intégralement la portée expressive par un chant inlassablement ciselé et qu’elle mime littéralement. Souffle long, contrôle constant de l’émission et un soutien assez vigoureux lui permettent, outre la souplesse impeccable, des aigus brillants dont la fermeté, la justesse et la tenue suscitent l’admiration de ses partenaires et l’enthousiasme général.  

C’est du reste un des charmes de cette version de concert, au-delà de la qualité des exécutants, que cette confraternité visible entre les solistes. Elle apporte un piquant particulier aux jeux de scène auxquels ils se livrent, quand Arturo et Elvira se sourient, se caressent et s’embrassent, où l’auditeur se sent voyeur. Celso Albelo se prête au jeu pour un rôle qu’il a déjà incarné plusieurs fois. En juillet dernier, à Montpellier, nous avions trouvé excessif le recours à la force. L’avoir entendu il y a peu dans La Favorite à Liège nous a-t-il accoutumé à son expressivité vocale ? Ou le ténor a-t-il revu son interprétation ? Quoi qu’il en soit la prestation vocale nous a semblé beaucoup plus nuancée, traduisant peut-être une recherche artistique digne de respect et d’intérêt. Aussi savoir s’il a ou non émis les notes fatidiques nous semble vain : peut-être la générosité de l’élan aurait-elle froissé les oreilles des contemporains de la création familiers de Rubini mais elle n’a pas écorché les nôtres, ni celles d’aucun spectateur car les ovations ont été unanimes.

Marina Comparato (Enrichetta) Erwin Schrott (Giorgio) Celso Albelo (Arturo) et Annick Massis (Elvira) © Alain Hanel

Une des curiosités de l’œuvre est la portion congrue à laquelle se trouve réduit le père d’Elvira au profit de l’oncle de l’héroïne. Comme à Genève il y a quelques années, c’est la basse In-Sum Sing dont la voix profonde donne tout le poids possible au premier, à défaut de la densité dramatique absente. Le second rôle offre en revanche une variété de sentiments dont un interprète peut faire son miel. Erwin Schrott ne perd pas une ligne de son texte et grâce à une pâte vocale dont l’impact est immédiat il captive l’auditoire, avant de le subjuguer par la puissance de l’émission, sa ductilité et ses recherches de couleur jusque dans le bas de la gamme. Son duo avec Gabriele Viviani déchaînera l’auditoire, à juste titre. Pourtant ce baryton ne nous a pas entièrement convaincu. Le personnage de l’amant éconduit est complexe : cet officier a peut-être une rudesse toute militaire mais il a le cœur tendre, comme le démontre son air d’entrée, et il a bon fond, puisqu’après avoir résisté il finira par renoncer à vouloir la mort d’Arturo. Le Riccardo de Gabriele Viviani nous a semblé tirer, à tort, vers le méchant, et au fond très, trop proche de Verdi.

Peu favorisée par un rôle vocalement mineur Marina Comparato fait néanmoins valoir la teinte ambrée de son timbre et donne à la reine prisonnière toute la dignité convenable. Enrico Casari a été quant à lui un Bruno net et précis.

Les artistes des chœurs, nuancés comme on les connaît, nous ont paru curieusement « hypersonores » dans certains effets de contrastes. Serait-ce un effet de l’acoustique du lieu ? Nous nous sommes posé la question à propos de l’orchestre, dont la puissance par instants créait un effet de saturation que d’autres auditeurs partageaient. Au-delà des discussions sur la situation dans la salle reste qu’en d’autres occasions nous n’avons pas éprouvé la même impression de trop-plein sonore. Il faut bien s’interroger sur la conception du chef d’orchestre. Si les musiciens avaient été en fosse, le rendu eût été différent. Mais le chef a-t-il voulu faire de l’orchestre un personnage à part entière ? D’ordinaire il est soumis aux voix, alors que parfois on n’est pas loin de l’inverse. Quand cela n’assourdit pas, c’est jouissif, car les contrastes sont marqués avec une vigueur rare, et la précision de l’exécution des différents pupitres, où les cuivres, cors et trompettes, se distinguent, tisse une succession de plaisirs, pour nous et vraisemblablement pour Domingo Hindoyan. Mais cette énergie ne nuit-elle pas un peu à l’atmosphère ? La rythmique est à peu près impeccable, elle accompagne bien les chanteurs, mais la musique des Puritani va au-delà des accents marqués et des oppositions. Cette volonté de souligner les tensions est légitime, mais elle tend à rivaliser avec l’essence mélodique de la musique. Celle-ci crée, dans les apparentes redites qualifiées de tunnels par ceux qui mésestiment Bellini, le climat obsessionnel des âmes tourmentées. Il nous a été moins perceptible. Peut-être avons-nous tort, et cette voix de l’orchestre que nous aimerions moins clinquante, plus insinuante, est bien celle qui convient à l’ardeur romantique. Mais ne faudrait-il pas tenir compte, pour interpréter Bellini, de l’évolution des instruments ?

Heureusement ces réserves, on l’a compris, ne sont pas de nature à assombrir le tableau. Surprise de taille de découvrir que le concert n’affichait pas complet : les absents étaient-ils allés entendre Elton John ou pleuraient-ils Johnny Halliday ? Peut-être ignoraient-ils qu’ils auraient trouvé à ce concert les émotions qu’ils étaient allés chercher ailleurs ? Qu’est-ce d’autre, l’opéra, quand « par le chant (il fait) trembler, pleurer et mourir » ? Il parlait bien, Bellini !

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Ainsi, au quatrième acte de l’opéra, c’est parce qu’elle est minée par son chagrin amoureux qu’Adrienne se cloître chez elle et semble avoir renoncé au théâtre. Dans la vision de Davide Livermore, ce retrait semble la conséquence de l’amputation d’une jambe que Sarah Bernhardt subit en 1915, alors qu’elle avait au moins soixante-dix ans. Nous entendons déjà les protestations qui revendiquent la liberté d’adapter les œuvres aux besoins de qui les porte à la scène. C’est le problème avec les références : peut-on oublier ce que l’on sait quand les personnages représentés se rattachent à un contexte historique précis ? En transposant le drame pendant la guerre de 1914, comme l’attestent les costumes et la présence des nombreux soldats blessés, Davide Livermore ne peut nous empêcher de sursauter quand la princesse de Bouillon mentionne la reine de France et le cardinal-ministre. Et à cette date, que vient faire l’autre personnage historique, Maurice de Saxe ? Ah, sans doute un homonyme…C’est piquant parce que le maréchal de Saxe fut l’inventeur du théâtre aux armées et que Sarah Bernhardt joua sur le front en 1916, mais cela nous informe-t-il sur l’opéra ?

Une autre interrogation surgit à propos de la direction d’acteurs. Est-ce le choix de faire de Sarah Bernhardt l’interprète d’Adriana qui a inspiré l’empoignade physique entre ce personnage et celui de la princesse de Bouillon ? Vraisemblable à en croire les témoignages relatifs au caractère du « monstre sacré » ce crépage de chignon n’est pas compatible avec le personnage de Cilea, qui suit étroitement celui de Scribe et Legouvé. Leur Adrienne a fait sienne la noblesse des princesses du théâtre classique qu’elle interprète, et elle se comporte ainsi dans la vie. Cela n’empêche pas la violence des sentiments, qu’elle connaît puisqu’elle exprime si justement ceux de Roxane ou de Phèdre, mais exclut les atteintes physiques. Ce serait donc une option réaliste du metteur en scène pour son Adriana, comme la décision de représenter dans le décor des éléments d’architecture aux ornements Louis XV très délabrés par le temps – conception de Davide Livermore avec le concours de l’atelier GIOFORMA – avec peut-être l’intention d’en faire les symboles des formes théâtrales en péril, et, qui sait, condamnées.

Ce parti-pris de réalisme a-t-il inspiré aussi l’animation des coulisses, au premier acte ? Il ne semble pas pourtant pas suivi avec constance. On voit, dans une atmosphère plus proche de celle d’un théâtre de revue que de celle de la Comédie Française, des personnages étrangers à l’action s’agiter sans trêve dans des costumes très colorés, ce qui distrait de la perception d’échanges rapides où passe l’esprit de la commedia dell’arte, comme le suggère la musique. Mais quand les personnages se figent et défilent sur le plateau tournant l’objectif de Davide Livermore semble la création d’images d’une séduction plastique indéniable mais dont la pertinence dramatique ne s’impose pas. Cela n’enlève rien à leur pouvoir d’évocation : au spectacle des soldats blessés recueillis dans l’hôpital improvisé à l’Hôtel de Bouillon on s’attend à voir surgir Marcel Proust ou Jean Cocteau. Mieux, le ballet que la chorégraphie d’ Eugénie Andrin substitue à la pastorale mythologique semble coudre Noces avec Le sacre du Printemps et L’après-midi d’un faune et aurait sûrement plu à madame Verdurin.

La transposition temporelle fournit évidemment à Gianluca Falaschi l’occasion de composer une gamme de costumes inspirés de la mode des années 1910, quand le comme il faut mondain cohabitait avec la recherche décorative autour des vêtements et des accessoires, un régal pour les yeux. (Un bémol cependant pour la soutane de l’abbé ; elle évoque celle de l’abbé Mugnier, mais ce « confesseur des duchesses » ne hantait pas les théâtres et n’était pas galant). Ces toilettes sont mises en valeur, comme les décors, par les éclairages très soignés de Nicolas Bovey, qui entoure de halos dramatiques le visage de l’héroïne à la fin des trois premiers actes.

Musicalement, ou plutôt auditivement les impressions dépendent souvent de la position que l’on occupe, et d’un soir à l’autre elles peuvent varier parce que les chefs d’orchestre ne sont pas des machines. Si la prestation des chœurs est une fois de plus irréprochable et délectable, la direction de Maurizio Benini tend à faire sonner les accents de cette musique d’une manière légèrement forte pour le plateau. Les quatre rôles des comédiens sont bien tenus (Diletta Scandiuzzi, Loriana Castellano, Enrico Casari, Antoine Garcin) comme on peut l’apprécier dans leur ensemble comique du quatrième acte, mais jusque là leurs voix sont souvent submergées par l’intensité sonore de l’orchestre. Non que celui-ci soit incapable de nuances : les interludes musicaux qui accompagnent le duo d’Adriana et de Maurizio et l’introduction du quatrième acte le démontrent à l’envi. C’est plutôt dans les options du chef que nous semble se situer l’origine de l’impression que l’énergie des accents outrepasse la puissance nécessaire, ce qui altère le ressenti de la souplesse mélodique.

Correct l’abbé de Chazeuil de Luca Casalin, malgré une émission sans éclat notable, satisfaisant le prince de Bouillon d’Alessandro Spina, l’un et l’autre de bonne tenue scénique. Alberto Mastromarino se lance, dans le premier air de Michonnet, dans des ports de voix d’histrion qui inquiètent, car ils ne s’accordent pas avec le personnage, un professionnel aguerri mais un homme si discret que sa bien-aimée n’a pas deviné ses sentiments ; heureusement il renoncera à ces accents et composera un portrait équilibré, entre comique involontaire et pathétique réprimé. Pour Marianna Cornetti, les problèmes qui affectent sa démarche ne retentissent en rien sur la force et l’étendue de sa voix, qui rejoint sans peine les extrémités où le compositeur l’amène. Elle y infuse toute l’énergie d’un personnage qui ne supporte pas qu’on lui résiste, mais dont on aimerait percevoir davantage l’élégance acquise par son éducation aristocratique. Cette élégance, Roberto Alagna la possède, et une fois surmontées les alarmes nées de l’annonce qu’il souffre d’une trachéite, une fois la voix chauffée et les difficultés d’émission progressivement dominées, son timbre et la clarté de son élocution donnent au personnage le moins fouillé du trio amoureux une présence telle qu’on le trouve très nuancé. Il ira avec panache au bout du rôle, énergique et sensible autant que possible et que souhaitable, pour le plus grand bonheur de tous. Elégante elle aussi, Barbara Frittoli se collette courageusement avec le rôle d’Adriana et ne démérite pas, même si le souvenir des prestations de Magda Olivero s’interpose malgré nous. Mais si son art du chant n’a pas les subtilités raffinées de sa grande aînée, parce que leurs moyens naturels et techniques ne sont pas les mêmes, elle n’est pas indigne de son rôle, qu’elle porte vaillamment à son terme, et le public lui en saura bon gré en l’acclamant, comme il l’a fait pour son Maurizio, pour sa rivale et pour Michonnet. Commencée dans l’émotion par l’annonce que la représentation serait dédiée à la mémoire de Dmitri Hvorostovsky, la soirée s’achève en triomphe. Alors, Adriana Lecouvreur ? Plutôt « une relecture savante » que son auteur mène à bien brillamment mais qui nous semble inutilement brouiller les cartes du mélodrame originel.

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@ Lorraine Wauters – Opéra Royal de Wallonie

Par chance, la musique, assez décevante au premier acte, prend peu à peu plus de substance. Manon reste longtemps une simple machine à roucoulades, apparemment dénuée de toute vie intérieure, et Des Grieux n’a guère l’occasion d’exister en tant que personnage, mais la partition s’étoffe fort heureusement, et se conclut par un long et beau duo lors de la mort de l’héroïne. Le chef Cyril Englebert semble, lui, avoir pris l’œuvre au sérieux et évite de la tirer vers l’opérette. Tandis que l’opéra contemporain lui ouvre ses portes – elle fut une exceptionnelle Madame Mao à Paris dans Nixon in China –, Sumi Jo persiste et signe dans son exploration du répertoire auquel la destine sa virtuosité : après Fra Diavolo du même Auber, qu’elle a chanté à Paris et à Liège, Manon Lescaut s’imposait sans doute, même si l’artiste n’a plus la transparence cristalline de ses aigus, ce que ne compense pas tout à fait l’entrain scénique dont elle fait preuve. Fidèle à sa politique de recrutement, l’Opéra royal de Wallonie continue à aller chercher ses ténors en Italie, mais les Des Grieux aubérien d’Enrico Casari est une bien meilleure pioche que le Des Grieux massenétien d’Alessandro Liberatore. Vu régulièrement dans de petits rôles à Strasbourg, Rouen ou Limoges, Enrico Casari trouve ici un rôle finalement assez peu exposé, où il peut faire valoir une fort jolie voix, malgré une articulation encore perfectible. Même remarque concernant l’accent de Denzil Delaere, jeune ténor flamand au timbre un peu pointu. En marquis d’Hérigny, le baryton néerlandais Wiard Witholt a le français aussi raide que sa démarche (accident survenu pendant les répétitions ou choix du metteur en scène ?), mais la voix est opulente, à défaut d’avoir toute la souplesse attendue dans les passages vocalisants. Qu’il est rafraîchissant d’entendre à leurs côtés la diction parfaite de Roger Joakim en Lescaut ! A chacun de ses interventions, on comprend comment pourrait, devrait sonner un opéra-comique français car, indépendamment des qualités vocales des uns et des autres, la composante théâtrale du genre devrait sinon passer au premier plan, du moins être à égalité avec la musique, ce dont on est hélas très loin, sauf avec le Renaud qui permet à Patrick Delcour de composer un personnage délicieusement abject. La Marguerite de Sabine Conzen est elle aussi une des rares à s’exprimer dans une français limpide, au contraire de la Bancelin de Laura Balidemaj.

Avis donc aux directeurs de théâtre, aux metteurs en scène et aux chanteurs : il y a encore du travail à faire pour nous restituer cette Manon d’Auber.

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