Il y avait eu Tosca où une cantatrice incarnait une cantatrice, il y aurait Adriana Lecouvreur où une cantatrice incarnerait une comédienne. En somme Cilea et Colautti, son librettiste, se proposaient de faire comme ou mieux que Puccini. Est-ce cet esprit de surenchère qui a donné à Davide Livermore l’idée de mettre en scène Sarah Bernhardt, le « monstre sacré » de Jean Cocteau, dans le rôle de la tragédienne célébrée par Voltaire ? A moins que ce ne soit, son intérêt pour le cinéma aidant, l’existence attestée du film aujourd’hui introuvable – et qu’il feindra de reconstituer au dernier acte – que la créatrice de L’aiglon avait tourné en 1913 d’après sa propre version d’Adrienne Lecouvreur ? Quoi qu’il en soit, il n’a pas choisi la facilité, car pour séduisante que soit l’idée elle débouche sur des incongruités diverses.
Ainsi, au quatrième acte de l’opéra, c’est parce qu’elle est minée par son chagrin amoureux qu’Adrienne se cloître chez elle et semble avoir renoncé au théâtre. Dans la vision de Davide Livermore, ce retrait semble la conséquence de l’amputation d’une jambe que Sarah Bernhardt subit en 1915, alors qu’elle avait au moins soixante-dix ans. Nous entendons déjà les protestations qui revendiquent la liberté d’adapter les œuvres aux besoins de qui les porte à la scène. C’est le problème avec les références : peut-on oublier ce que l’on sait quand les personnages représentés se rattachent à un contexte historique précis ? En transposant le drame pendant la guerre de 1914, comme l’attestent les costumes et la présence des nombreux soldats blessés, Davide Livermore ne peut nous empêcher de sursauter quand la princesse de Bouillon mentionne la reine de France et le cardinal-ministre. Et à cette date, que vient faire l’autre personnage historique, Maurice de Saxe ? Ah, sans doute un homonyme…C’est piquant parce que le maréchal de Saxe fut l’inventeur du théâtre aux armées et que Sarah Bernhardt joua sur le front en 1916, mais cela nous informe-t-il sur l’opéra ?
Une autre interrogation surgit à propos de la direction d’acteurs. Est-ce le choix de faire de Sarah Bernhardt l’interprète d’Adriana qui a inspiré l’empoignade physique entre ce personnage et celui de la princesse de Bouillon ? Vraisemblable à en croire les témoignages relatifs au caractère du « monstre sacré » ce crépage de chignon n’est pas compatible avec le personnage de Cilea, qui suit étroitement celui de Scribe et Legouvé. Leur Adrienne a fait sienne la noblesse des princesses du théâtre classique qu’elle interprète, et elle se comporte ainsi dans la vie. Cela n’empêche pas la violence des sentiments, qu’elle connaît puisqu’elle exprime si justement ceux de Roxane ou de Phèdre, mais exclut les atteintes physiques. Ce serait donc une option réaliste du metteur en scène pour son Adriana, comme la décision de représenter dans le décor des éléments d’architecture aux ornements Louis XV très délabrés par le temps – conception de Davide Livermore avec le concours de l’atelier GIOFORMA – avec peut-être l’intention d’en faire les symboles des formes théâtrales en péril, et, qui sait, condamnées.
Ce parti-pris de réalisme a-t-il inspiré aussi l’animation des coulisses, au premier acte ? Il ne semble pas pourtant pas suivi avec constance. On voit, dans une atmosphère plus proche de celle d’un théâtre de revue que de celle de la Comédie Française, des personnages étrangers à l’action s’agiter sans trêve dans des costumes très colorés, ce qui distrait de la perception d’échanges rapides où passe l’esprit de la commedia dell’arte, comme le suggère la musique. Mais quand les personnages se figent et défilent sur le plateau tournant l’objectif de Davide Livermore semble la création d’images d’une séduction plastique indéniable mais dont la pertinence dramatique ne s’impose pas. Cela n’enlève rien à leur pouvoir d’évocation : au spectacle des soldats blessés recueillis dans l’hôpital improvisé à l’Hôtel de Bouillon on s’attend à voir surgir Marcel Proust ou Jean Cocteau. Mieux, le ballet que la chorégraphie d’ Eugénie Andrin substitue à la pastorale mythologique semble coudre Noces avec Le sacre du Printemps et L’après-midi d’un faune et aurait sûrement plu à madame Verdurin.
La transposition temporelle fournit évidemment à Gianluca Falaschi l’occasion de composer une gamme de costumes inspirés de la mode des années 1910, quand le comme il faut mondain cohabitait avec la recherche décorative autour des vêtements et des accessoires, un régal pour les yeux. (Un bémol cependant pour la soutane de l’abbé ; elle évoque celle de l’abbé Mugnier, mais ce « confesseur des duchesses » ne hantait pas les théâtres et n’était pas galant). Ces toilettes sont mises en valeur, comme les décors, par les éclairages très soignés de Nicolas Bovey, qui entoure de halos dramatiques le visage de l’héroïne à la fin des trois premiers actes.
Musicalement, ou plutôt auditivement les impressions dépendent souvent de la position que l’on occupe, et d’un soir à l’autre elles peuvent varier parce que les chefs d’orchestre ne sont pas des machines. Si la prestation des chœurs est une fois de plus irréprochable et délectable, la direction de Maurizio Benini tend à faire sonner les accents de cette musique d’une manière légèrement forte pour le plateau. Les quatre rôles des comédiens sont bien tenus (Diletta Scandiuzzi, Loriana Castellano, Enrico Casari, Antoine Garcin) comme on peut l’apprécier dans leur ensemble comique du quatrième acte, mais jusque là leurs voix sont souvent submergées par l’intensité sonore de l’orchestre. Non que celui-ci soit incapable de nuances : les interludes musicaux qui accompagnent le duo d’Adriana et de Maurizio et l’introduction du quatrième acte le démontrent à l’envi. C’est plutôt dans les options du chef que nous semble se situer l’origine de l’impression que l’énergie des accents outrepasse la puissance nécessaire, ce qui altère le ressenti de la souplesse mélodique.
Correct l’abbé de Chazeuil de Luca Casalin, malgré une émission sans éclat notable, satisfaisant le prince de Bouillon d’Alessandro Spina, l’un et l’autre de bonne tenue scénique. Alberto Mastromarino se lance, dans le premier air de Michonnet, dans des ports de voix d’histrion qui inquiètent, car ils ne s’accordent pas avec le personnage, un professionnel aguerri mais un homme si discret que sa bien-aimée n’a pas deviné ses sentiments ; heureusement il renoncera à ces accents et composera un portrait équilibré, entre comique involontaire et pathétique réprimé. Pour Marianna Cornetti, les problèmes qui affectent sa démarche ne retentissent en rien sur la force et l’étendue de sa voix, qui rejoint sans peine les extrémités où le compositeur l’amène. Elle y infuse toute l’énergie d’un personnage qui ne supporte pas qu’on lui résiste, mais dont on aimerait percevoir davantage l’élégance acquise par son éducation aristocratique. Cette élégance, Roberto Alagna la possède, et une fois surmontées les alarmes nées de l’annonce qu’il souffre d’une trachéite, une fois la voix chauffée et les difficultés d’émission progressivement dominées, son timbre et la clarté de son élocution donnent au personnage le moins fouillé du trio amoureux une présence telle qu’on le trouve très nuancé. Il ira avec panache au bout du rôle, énergique et sensible autant que possible et que souhaitable, pour le plus grand bonheur de tous. Elégante elle aussi, Barbara Frittoli se collette courageusement avec le rôle d’Adriana et ne démérite pas, même si le souvenir des prestations de Magda Olivero s’interpose malgré nous. Mais si son art du chant n’a pas les subtilités raffinées de sa grande aînée, parce que leurs moyens naturels et techniques ne sont pas les mêmes, elle n’est pas indigne de son rôle, qu’elle porte vaillamment à son terme, et le public lui en saura bon gré en l’acclamant, comme il l’a fait pour son Maurizio, pour sa rivale et pour Michonnet. Commencée dans l’émotion par l’annonce que la représentation serait dédiée à la mémoire de Dmitri Hvorostovsky, la soirée s’achève en triomphe. Alors, Adriana Lecouvreur ? Plutôt « une relecture savante » que son auteur mène à bien brillamment mais qui nous semble inutilement brouiller les cartes du mélodrame originel.
