On peut ne pas trop aimer les regroupements d’œuvres, surtout si ceux-ci s’accompagnent de coupures et déplacements de certaines parties. Mais il faut dire que ce soir, l’adaptation et la mise en espace de Catherine Dune sont tout à fait excellents. Les deux pièces sont jouées intégralement et sans interruption, simplement le début de L’Amour Sorcier est donné en prélude à La Vie brève, une autre partie à la fin du 1^er acte, et sa scène finale est donnée après celle de La Vie brève. Enfin, le personnage de Candela (de L’Amour Sorcier), devient le fantôme de la mère de Salud, ce qui règle en même temps la question de l’absence abyssale des parents de Salud. On se trouve donc devant un ensemble particulièrement cohérent et même judicieux. Manque seulement un vrai « cantaor » avec ses variations flamenco, mais il est vrai bien difficile à trouver…

La partie orchestrale est brillante à tous points de vue, sous la baguette vive et bien rythmée de Guillaume Roy, jeune assistant de Philippe Barbey-Lallia qui a assuré la direction musicale de l’ensemble du projet et dirigera toutes les autres représentations. Le chœur a certainement dû beaucoup travailler pour arriver à donner d’excellentes accentuations espagnoles, et d’ailleurs c’est l’ensemble de la production qu’il faut féliciter pour un résultat qui est dans l’ensemble supérieur à d’autres exécutions auxquelles j’ai pu assister en Espagne même. Mais il faut dire que le plateau est d’une très bonne qualité et se donne à fond dans ce projet plusieurs fois repoussé à cause du Covid, et qui cette année s’est vu refuser la salle habituelle de l’Espace Reuilly. De ce fait, nous avons ce soir une exécution orchestrale avec une mise en espace des chanteurs, rôles principaux et chœurs. Et la semaine prochaine, en un autre lieu, une exécution sur scène, mais avec une formation instrumentale réduite.

Les jeunes solistes font encore des études (c’est un domaine où l’on n’arrête pas d’apprendre !), mais en même temps ont pour la plupart entamé soit une carrière professionnelle, soit déjà chanté des rôles importants dans des troupes diverses. Cela se voit, et leur autorité et leur manière de soutenir leurs rôles est impressionnante. En particulier Pauline Jolly, qui chante depuis plusieurs années des premiers rôles dans la compagnie Opéra éclaté d’Olivier Desbordes, et qui ce soir est une Salud mentalement torturée mais s’exprimant avec une belle plénitude vocale, au soprano à la fois assuré et émouvant. Angéline Moizard, boute-en-train et photographe bien connue, interprète ici le rôle tragique de la Grand-mère (La Abuela), qui ne correspond pas vraiment à son tempérament, mais qu’elle chante et joue avec beaucoup de cœur et d’un mezzo impressionnant, tant par la puissance que par la couleur vocale. Lise Garnault, qui s’intéresse à tous les arts scéniques, est une Candela plus vraie gitane que nature, jeteuse de sorts dont la voix se marie fort bien avec celle de ses partenaires, et une autorité qui rend les affrontements musicaux, notamment face à La Abuela, très saisissants. Le Paco de Francisco Javier-Valadez a une voix percutante et une interprétation espagnole également de grande qualité. Et il est amusant de retrouver Maxime Martelot (Tio Sarvaor) et Franz Lavrut (el Cantaor à la voix chaude et expressive) qui ont été l’un et l’autre d’excellents Jupiter d’Offenbach dans deux récentes productions, et qui passent ici avec bonheur dans un tout autre genre de répertoire. Enfin, n’oublions pas Francisco Torres (la voix de la Forge) aux accents assez envoûtants, ni la belle prestation de danse de Sonia Skouri.

La version scénique avec petit ensemble instrumental réduit sera présentée les mercredi 15 avril 2026 (15 h et 20 h), jeudi 16 (20 h), et vendredi 17 (20 h), aux Plateaux Sauvages, 5 rue des Plâtrières, Paris XX^e. 

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Le choix de l’œuvre a été particulièrement ambitieux cette année, année Bizet oblige, avec Carmen dans sa version opéra-comique, sans les récitatifs de Guiraud. Le premier problème que peut poser cet opéra dans une production de cette envergure est l’effectif requis sur scène, avec chœur traditionnel et chœur d’enfants, pour des scènes de foule qui peuvent vite être frustrantes si les moyens manquent. Or, c’est à cet endroit que le spectacle est le plus réussi, et se révèle très enthousiasmant pour le public. La mise en scène de Catherine Dune place en effet le collectif au centre de son esthétique, en mettant en valeur tous les talents des conservatoires, qu’il s’agisse des solistes, des chœurs ou même des danseurs, très sollicités ici. A l’exception de quelques scènes, l’action principale s’inscrit ainsi en permanence au milieu de la foule, quitte à ajouter même des rythmes frappés sur la musique et des réactions en espagnol (ces dernières nous crispant un peu, affaire de goût personnel). Ce pourrait n’être qu’un enjeu pédagogique si c’était fait avec moins de métier et de bon goût, mais ici chacun apparaît dirigé en permanence, créant une effervescence et une énergie très communicatives. Tout au plus peut-on regretter par moments que cette activité, sur un espace réduit comme la scène de l’espace Reuilly, noie un peu les solistes. Il faut aussi saluer le travail préparatoire des chefs de chœur, les ensembles étant très investis et en place. Le chœur d’enfants en particulier est assez irrésistible, prenant manifestement beaucoup de plaisir à jouer sur scène.

Au-delà de cette gestion de la masse, la mise en scène dépasse largement nos attentes, grâce à un sens esthétique certain et des idées personnelles signifiantes mais jamais surlignées. Ainsi, on voit régulièrement apparaître lors du spectacle une fleur faite de bouts de papier mâché rouge sang à l’avant-scène. C’est là qu’est annoncée à deux reprises la mort de Carmen, avec l’interprète dans la position à laquelle elle se retrouvera à la fin de l’opéra. Tout d’abord, lors du prologue flamenco a cappella rajouté, pareil à une veillée funèbre, rythmé par les mains du chœur et la voix de Lise Garnault, très convaincante dans ce registre. Puis, idée très forte visuellement, lors de « La fleur que tu m’avais jetée », où José chante son amour à une Carmen comme morte, après l’avoir jetée à terre. Le personnage y gagne considérablement en perversion, loin de la romantisation douteuse qu’on a pu voir quelques fois. Plus généralement, on sent l’attention apportée à valoriser chaque membre de la production, notamment grâce à un soin particulier apporté aux rôles secondaires pour leur donner le temps d’exister. Le spectacle comporte par ailleurs son lot de scènes très techniques à réaliser, parfois même pendant le chant, auxquelles chacun se plie avec beaucoup d’adresse. Le quintette des contrebandiers en particulier, pourtant très délicat musicalement, est assez impressionnant ce soir par sa précision chorégraphique.

Un autre défi de l’œuvre pour des chanteurs en formation, si ce n’est le plus grand, est de trouver un quatuor de solistes capable d’assumer des rôles relativement larges, et surtout très longs pour Carmen et Don José. L’enjeu est donc non seulement d’avoir l’endurance et le métier pour parcourir tout le rôle sans se fatiguer, mais de se préserver sur l’ensemble de la production, des premières répétitions à la dernière représentation. Le compte n’y est pas tout à fait ce soir, mais on est séduit autrement, notamment par un jeu très naturel et élégant et par une diction toujours compréhensible. On aimerait les entendre dans des rôles qui leur demandent moins de contrôle en permanence pour pouvoir apprécier leurs qualités. Citons la Micaëla d’Anna Mercado, voix déjà lyrique et riche en harmoniques, et Agnès Bucquet qui fait une très belle entrée avec une Habanera habilement phrasée.

Les seconds rôles présentent tous de vrais tempéraments de comédie, qui font mouche auprès du public, mais aussi quelques belles voix. Julie Faure est exactement le soprano requis pour Frasquita, en plus d’être très professionnelle sur scène, tandis que Killian Esparre rend la salle hilare avec la bonhomie de son Zuniga. Il faut redire la réussite du quintette, notamment grâce à la diction de chacun et leur précision remarquable : saluons ainsi également Lise Garnault, Robin Esparre, et Vincent Legrez.

Philippe Barbey-Lallia dans la fosse est un modèle d’attention au plateau, veillant toujours à laisser à chacun la place nécessaire pour ne pas avoir à pousser, et à prendre des tempi qui leur évitent de s’épuiser. Les quelques décalages sont très rapidement rattrapés, grâce aussi à la réactivité des instrumentistes des CMA 12 et 13. L’énergie de l’orchestre ce soir n’est jamais un obstacle à la lisibilité, tout restant canalisé et dans une esthétique très française.

On peut se demander si le choix d’un tel monument de l’opéra n’était pas disproportionné pour ce cadre, voyant bien qu’on n’a qu’un aperçu partiel des talents de la distribution ce soir. Cependant, il faut surtout s’incliner devant l’ambition, les moyens mis à disposition (nous aurions pu nous attarder sur les costumes de Jean-François Pinto), et l’investissement de toute l’équipe pédagogique. Le résultat est un spectacle généreux, très abouti scéniquement, et surtout enthousiasmant. Loin de la routine de certaines productions au cadre plus institutionnel, on sent sur scène et dans le public une bonne humeur communicative, et on ne peut que remercier l’ensemble des artistes pour avoir mis leur talent au service de ce cadeau précieux.

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Je pourrais paraphraser le texte d’intention de la metteuse en scène Catherine Dune, mais il est si bien fait, il répond si parfaitement aux interrogations que l’on se pose avant ce spectacle, que je ne résiste pas au plaisir de le citer in extenso : « Le choix d’une œuvre “d’Atelier” est chaque année plus cornélien face à tant de critères à réunir : une œuvre sans rôle surdimensionné, qui donne à apprendre à tous, qui soutient chacun dans une dimension collective, qui comporte assez de rôles féminins, et dont personnages et vocalités correspondent à la jeunesse des interprètes. Une œuvre dont la durée ne devient pas un fardeau, et nous laisse du temps pour travailler. Pour ne pas monter un ouvrage à tout prix, mais prendre le temps de grandir avec. Pour notre 32^e édition, l’année Puccini nous a fait céder à la tentation très forte de cette Bohème de nombreuses fois rêvée… Car, au fond, qu’est-ce qu’on trouve dans La Bohème ? Quelques « grands » airs, oui ; des larmes… Mais surtout une bande d’amis, de la joie, des ensembles, la folie de la jeunesse. Un « stage commando » de conversation en musique et une relation fusionnelle orchestre-plateau ! Un terrain de jeu incroyable pour une troupe de jeunes interprètes. Pour travailler sincérité et précision, souplesse et lâcher prise, écoute et réactivité, ou juste prendre un plaisir fou à explorer cet ouvrage incroyable… »

Nous sommes vers 1900, les costumes sont simples mais soignés, le décor astucieux qui permet de se transporter sans perte de temps de la mansarde au café Momus, puis à la barrière d’Enfer et retour dans la mansarde. Première constatation, tous les interprètes ont l’âge de leur rôle, et cela bien sûr est un problème en soi : ce que l’on gagne en crédibilité scénique, on peut le perdre en crédibilité vocale, car on n’a pas en général à 25 ans les moyens que demande Puccini, qui est à cet égard très exigeant. Mais n’oublions pas que si l’on est dans un cadre d’études lyriques, avec des chanteurs en devenir, ceux-ci ont déjà un bonne maîtrise du chant et de la scène, et qu’ils sont encadrés par de solides professionnels. Globalement, la distribution de ce soir (l’une de deux en alternance) est solide et bien équilibrée, et les voix sont parfaitement celles des rôles. Tous défendent de tout leur cœur le théâtre lyrique, on voit qu’ils y croient, et c’est bien sympathique. Pas de faute de goût ni de fausses notes dans cette mise en scène hyper classique, mais qui fonctionne à merveille.

Les deux couples sont bien différenciés, d’une côté Mimi-Rodolphe, le coup de foudre et la descente aux enfers de la maladie et de la violence ; de l’autre, Musette-Marcello, les amants terribles qui se perdent sans cesse pour mieux se retrouver. Anna Mercado (élève de Florence Guignolet au conservatoire du XII^e) a la voix du rôle, et est une Mimi tout à fait convaincante. Elle a la puissance et le phrasé juste, son air d’entrée « Mi chiamano Mimi » est bien en place, et ses interventions, jusqu’à la dernière, participent d’une juste construction d’un personnage touchant, si bien que l’on pleure vraiment comme il se doit à sa mort (encore que la part de Puccini y soit fondamentale…). Peut-être lui manque-t-il encore de trouver l’abandon vocal, le laisser chanter, mais c’est déjà là une très belle prise de rôle. Son Rodolphe, Sylvain Sapé (élève de Yann Toussaint au conservatoire du XX^e) a un rôle plus lourd et difficile du point de vue vocal, dans la mesure où sa voix est un peu à découvert et ainsi mise en danger. Surtout, il lui restera encore du travail pour discipliner un souffle un peu court, et pour apprivoiser le phrasé et surtout le legato. Mais son personnage est sympathique, et tout à fait crédible, en particulier dans les passages ne nécessitant pas des efforts vocaux.

Les difficultés ne sont pas les même pour Musette. Roksana Hryhorian (élève de Catherine Dune au conservatoire du XVIII^e) en a l’abattage et la puissance vocale pour se faire entendre même dans l’acte de Momus. Son jeu scénique comme aguicheuse, mais aussi comme il se doit en tant que « bonne copine » au dernier acte, en font un personnage chaleureux et bien campé. Enfin, Nicolas Hézelot (élève de Valérie Guillorit au conservatoire Royal Flamand de Bruxelles), est un Marcello bien chantant, à la présence scénique efficace. Mais comme Rodolphe et les deux autres copains qui gravitent autour des couples, il a encore quelques difficultés avec le parlando et le parlar cantando pucciniens, qui sont l’essentiel de leur emploi et constituent évidemment ce qu’il y a de plus difficile pour de jeunes chanteurs. Nos quatre compères s’en sortent très bien, mais auront encore du travail pour faire paraître naturelle leur camaraderie un peu loufoque, qu’ils jouent parfaitement, mais sans arriver encore à en gommer le côté artificiellement théâtral (comme au théâtre parlé, je renvoie aux Réflexions du comédien de Louis Jouvet).

Plus que de simples comparses, le Schaunard virevoltant de Maxime Martelot (élève de Caroline Fèvre au Pôle Sup’93), fort bien chanté, assure avec un maquillage un peu trop appuyé le côté le plus fantasque du quatuor, tandis que le Colline de Nicolas Hocquemiller (élève de Gisèle Fixe au conservatoire du VII^e) se taille une bonne part de succès avec son émouvant adieu à sa redingote « Vecchia zimarra », qu’il chante d’une voix profonde et bien timbrée. Le reste des participants est tout aussi talentueux, qui créent des silhouettes bien campées, y compris les chœurs d’adultes et d’enfants. Le grand orchestre d’élèves est également étonnant d’assurance, d’aisance et de qualité sonore, sous la baguette précise et nuancée de Philippe Barbey-Lallia. Même les surtitrages en français sont parfaits. Bref, un spectacle professionnel d’excellent niveau plus qu’un exercice d’élèves, où des personnalités solides aux bonnes qualités vocales ont l’occasion de s’essayer avec bonheur aux exigences multiples de l’art lyrique.

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C’est en 1992 que Jean-Michel Ferran a créé avec Mady Mesplé l’Atelier Lyrique du conservatoire municipal Paul Dukas de Paris XII^e (CMA12, 1700 élèves, 150 enseignants, direction Philippe Barbey-Lallia), qui propose chaque année aux élèves chanteurs lyriques, à un orchestre de jeunes instrumentistes ainsi qu’à de jeunes chefs d’orchestre de monter ensemble une production d’opéra. Catherine Dune en a pris la direction en 2019, succédant à Didier Henry. Ce ne sont pas moins d’une trentaine d’œuvres lyriques, parmi lesquelles Don Giovanni, Faust, Carmen, six Offenbach et même La Mélodie du bonheur, qui ont ainsi été montées et présentées au public au fil des ans, faisant se côtoyer l’éclectisme et la difficulté. Les rôles solistes sont distribués, sur audition, aux étudiants et jeunes diplômés des classes de chant des Conservatoires de Paris et des Conservatoires régionaux, et les conditions d’encadrement et de travail s’approchent le plus possible de celles que connaissent les professionnels. Offenbach, sous une apparente facilité, est émaillé de difficultés en tous genres. Avoir choisi Orphée aux enfers était-il une bonne idée ? La passion qui anime toute la troupe va-t-elle avoir raison de toutes les embûches ?

Eh bien le résultat est tout simplement bluffant, avec un niveau tout à fait professionnel malgré des moyens (décors et costumes) somme toute limités, et une salle qui a l’avantage d’exister mais qui ne présente pas le confort que l’on pourrait en attendre (sonorité un peu difficile et absence de fosse). En tout cas, on passe une délicieuse soirée comme on n’en trouve plus très souvent dans les grandes salles officielles. C’est qu’ici, tout le monde joue avec ses tripes, tout le monde y croit, et cela se sent. Une grande part de la réussite revient à la mise en scène de Catherine Dune, pleine de vivacité et d’humour, bien dans la tradition d’un Georges Werler (je ne sais pas s’il y a un lien ?), avec des chorégraphies drôles, des ensembles vocaux parfaits, et une mise en situation modernisée juste ce qu’il faut pour que cela parle mieux au public d’aujourd’hui, y compris dans la boîte de nuit finale – et la salle comble répond présente. Et l’autre part revient à l’orchestre de jeunes musiciens, dirigé dans un style parfait par Jean-Michel Ferran. Mais alors que tant de chefs s’accrochent à leur baguette, celui de ce soir la transmet à l’entracte, en toute simplicité, à l’un de ses élèves, Guillaume Roy (étudiant en direction d’orchestre), qui termine la représentation aussi brillamment qu’elle avait commencé

Bien sûr, tous les interprètes ne sont pas de même niveau, et il est un peu difficile de juger tel ou tel sans connaître son parcours. Mais il y a quand même deux protagonistes de ce soir (il y a une double distribution) qui forcent l’admiration par leur jeunesse et leur talent, et qui ont déjà un pied dans le monde professionnel. Tout d’abord Ludmilla Bouakkaz, qui campe une Eurydice parfaite, à la fois naturelle et fort drôle. Sa voix n’est pas immense, mais il ne faudrait pas forcer plus un si bel instrument qui fait un peu penser à Erna Berger. Elle commence d’ailleurs un beau parcours (on l’a déjà entendue notamment à l’Opéra Comique dans le rôle de Fantasia du Voyage dans la Lune dans la mise en scène de Laurent Pelly). Une personnalité riche de promesses qu’il faudra suivre avec attention. Et puis Arthur Roussel qui est de son côté un Orphée épatant, à la fois lunaire et virevoltant, ajoutant au rôle un côté sympathique qu’il n’a pas toujours, un peu hurluberlu dépassé par les évènements, jouant de tous ses potentiels d’acteur, de chanteur et de danseur déjà bien assurés. À suivre donc, on attend avec intérêt de pouvoir les revoir bientôt.

Mais le reste de la troupe est également de grande qualité, bien qu’il soit impossible de nommer ici tout le monde. Maxime Martelot campe un Jupiter mêlant l’autorité à une certaine bonhomie, là où d’autres présentent plus d’agressivité. Aussi bon acteur que chanteur, il est tout bonnement sensationnel dans le duo de la mouche. Timothée Moser est de son côté un Pluton plein de duplicité comme il se doit, campant parfaitement le personnage, tant scéniquement que vocalement. Raymi Bouquet est un Mercure à roulettes difficile à contrôler avec sa trottinette, tandis que Nicolas Hocquemiller est un John Styx vraiment hors du commun, quasi inénarrable de retenue et de second degré. Du côté des dames, on a bien apprécié l’Opinion Publique de Clara Pecot, un rôle particulièrement délicat dont elle se sort fort bien, et le Cupidon d’Anna Hornung, vif argent omniprésent. Que tous les autres rôles me pardonnent de ne pouvoir les citer, ils n’ont en rien démérité, et s’intègrent merveilleusement dans ce beau travail de troupe.

La série de représentations de cette année est déjà terminée, mais notez bien la même période en 2024 et surveillez les activités du conservatoire du XII^e pour venir applaudir sa prochaine production (d’autant que c’est gratuit sur réservation préalable).

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Paradoxalement, mais comme on pouvait s’y attendre de la part de celle qui s’était déjà fait connaître comme « forcenée wagnériste » (la formule est d’Octave Mirbeau), Augusta Holmès utilisa pour son œuvre patriotique un idiome déjà honni en France avant 1870, celui du grand Teuton : elle avait assisté à la création de L’Or du Rhin à Munich en 1869, La Walkyrie créée l’année suivante ne pouvait pas lui être inconnue. Et tout cela s’entend énormément dans Lutèce, inconcevable sans la Tétralogie, tant y abondent les citations plus ou moins involontaires, les échos, paraphrases et autres réminiscences du Ring. On en vient à se poser la question : si la première exécution de Lutèce date de 1877, que faisait-elle au temps chaud, et plus précisément à l’été 1876 ? La réponse est évidente, elle était à Bayreuth où, toujours selon Octave Mirbeau, elle s’était fait remarquer « parmi les plus enthousiastes admirateurs de la trilogie des Niebelungen ». Et ce n’est pas tout, puisque d’aucuns n’hésitent pas à dire qu’elle fut, en 1876-77 justement, « la dernière grande passion de Wagner ».

Si ce wagnérisme s’entend dans la réduction piano-chant, on imagine qu’il s’entendrait plus encore si l’œuvre était donnée avec le grand orchestre prévu. En attendant ce grand jour, on ne saurait trop chaleureusement remercier la Compagnie de l’Oiseleur d’avoir ressuscité cette partition admirable. Nous le disions dans une brève récente, il est à souhaiter que le Palazzetto Bru Zane décide bientôt de rendre à Augusta Holmès l’hommage qu’elle mérite amplement, mais si d’autres ont l’audace de s’y essayer, gloire à eux.

Avant Lutèce, un complément de programme était proposé, sous la forme de quelques mélodies de la même compositrice. Après avoir consacré un disque entier à Augusta Holmès, Aurélie Loilier était là pour chanter « Soir d’hiver » et la « Barcarolle », présents dans le susdit récital, mais aussi « A Lydie », en duo avec Sébastien Obrecht, lequel se voyait charger d’interpréter « L’amour » et « La haine », deux extraits du cycle Les Sept Ivresses ; la voix du ténor semble plus à l’aise dans le second, le premier l’obligeant à de curieux falsettos. La soirée s’était ouverte avec « Le Chevalier Belle-Etoile », chanté par L’Oiseleur lui-même, en grande forme. Et l’on retient « Souvenir », extrait des Rêves parisiens, fort bien phrasé par la mezzo Hélène Ducos que l’on espère réentendre bientôt. Il y a décidément encore beaucoup à exhumer dans la production de mélodies d’Augusta Holmès.

Pour Lutèce, L’Oiseleur pouvait compter sur des chanteurs aguerris. Le rôle important du Gaulois échoit à Didier Henry, dont la voix conserve toute son éloquence même si elle est devenue moins sonore dans le grave. On reste ébahi devant la témérité avec laquelle Catherine Dune se lance dans le rôle de la Gauloise, vraisemblablement écrit pour un grand soprano dramatique : sans avoir les moyens d’une Brünnhilde, la soprano n’en relève pas moins le défi, en conférant beaucoup de noblesse à son personnage.

Outre le talent du pianiste Christophe Maynard, chargé de rendre au piano les déchaînements wagnériens de l’orchestre holmesien, on saluera l’engagement de chaque instant de Thomas Tacquet-Fabre qui dirige l’ensemble vocal Artemoise, sans lequel ce concert n’aurait pu se faire. Ce travail, qui jadis aurait pu être entrepris par la radio national, il existe donc heureusement de courageux bénévoles qui l’osent, alors Gloria victoribus !

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M. Heyse, E. Pancrazi, L. Deleuil, A. Gass © DR

Pour donner à voir ces deux œuvres dont l’intrigue se déroule dans des lieux multiples, voire simultanés, Catherine Dune opte pour un décor composé d’éléments mobiles, le plus souvent déplacés par les chanteurs eux-mêmes. L’humour des deux actes est traduit à merveille par le jeu d’acteurs, surtout dans Trouble in Tahiti où les trois membres du « chœur » adoptent des allures d’automates et des sourires figés et niais furieusement Fifties. En fosse, Julien Masmondet dirige avec l’indispensable sens du rythme qui permet aux œuvres d’avancer (même quand Bernstein s’attarde un peu sur le thème larmoyant du beau jardin qui nous attend de l’autre côté de la barrière). La quinzaine d’instrumentistes que compte l’ensemble Les Apaches produit sans doute bien assez de son, mais les chanteurs, eux, sont visiblement sonorisés.

Triomphe incontesté pour Eléonore Pancrazi qui cumule les deux rôles les plus gratifiants de la soirée, et qui recueille une salve d’applaudissements pour son interprétation phénoménale de l’air où Dinah évoque le fameux film Trouble in Tahiti qu’elle est allée voir seule dans l’après-midi (et qu’elle reverra le soir même avec son mari). Laurent Deleuil reçoit une part méritée des acclamations, Bernstein ayant réservé à Sam un air où peut briller ce personnage qu’on nous montre ici comme tout droit issu de l’univers sexiste de Mad Men. Charmante découverte avec la soprano Morgane Heyse, exquise Mikako dans l’œuvre de Pascal Zavaro, et assez hilarante dans le Bernstein. Les deux autres chanteurs n’interviennent pratiquement que dans les ensembles, mais tiennent leur rôle avec une redoutable efficacité, qu’il s’agisse du ténor aigu André Gass ou du baryton Philippe Brocard. Ne manquez pas les prochaines représentations de ce très réjouissant spectacle (à l’Athénée jusqu’au 14 juin).

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Les Chevauchées lyriques, vol. 2, par La Compagnie de l’Oiseleur, enregistré en 2014 à Saint-Cloud, 1 CD Hybrid’ Music H1838

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On peut comprendre qu’au moins une partie des interprètes aient été choisis pour leur nationalité : bien que naturalisé français, Cesar Franck est né belge, et c’est à Liège que fut récemment créé son opéra Stradella. Le pianiste est donc liégeois, et l’un des chanteurs l’est également, tous deux produits du Conservatoire de Liège. Mais s’il est louable de vouloir révéler les mélodies du Pater Seraphicus, encore eût-il fallu se donner les moyens de le faire de manière à les imposer à l’auditeur. Hélas, on est très loin du compte car les artistes réunis seraient bien en peine de transcender les limites de ces œuvres, ayant déjà fort à faire pour surmonter les problèmes que semble leur poser l’art du chant.

Dans les années 1990, le baryton belge Patrick Delcour incarnait à l’Opéra royal de Wallonie des personnages de premier plan, Dandini dans La Cenerentola, par exemple, mais il y tient désormais des troisièmes ou quatrièmes rôles (Ceprano dans Rigoletto). Dès les premières plages, on est interloqué par une redouble platitude d’intonation, comme si toutes les syllabes se valaient, avec notamment des e muets terriblement appuyés. La voix est souvent engorgée, et se cantonne dans un mezzo-forte uniforme.

Quant à Catherine Dune, sa présence s’explique d’autant moins qu’elle n’est même pas belge. Le timbre manque de chair, l’aigu devient vite désagréablement chevrotant. Desservies par ces deux chanteurs, les mélodies de César Franck paraissent bien ternes elles aussi, surtout si on a en tête ce que d’autres compositeurs ont fait des mêmes textes (« Ninon, que fais-tu de la vie »…). Les mélodies de jeunesse, assez platement strophiques, ne marqueront guère les esprits, et pour les autres, on en restera aux interprétations autrement plus vigoureuses de George Thill, Gérard Souzay ou Dietrich Fischer-Dieskau.

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Un monde pourtant sépare l’héroïne tracée au scalpel introspectif par Cocteau dans les années 30 de celle brossée à traits aussi coquins que caricaturaux par Jean-Nohain dans les années 1900. D’un côté, un drame résolument moderne – dans le sujet, la forme, l’écriture – ; de l’autre une farce située dans l’Espagne du 18e siècle, revendiquant l’opera buffa comme modèle. Il faut une bonne dose d’imagination pour relier ces deux opéras dissemblables et de fait, bien que Catherine Dune ne manque pas d’idées, ce sont deux spectacles distincts qui forment à Tours une seule soirée. Leur trait d’union scénique s’il en faut un ? Un dispositif en apesanteur : dans La Voix humaine, un lit arrimé à des cordes – les fils du téléphone, les liens qui unissent encore l’héroïne à son ancien amant… La symbolique est explicite – ; dans L’Heure espagnole, des mobiles, des sacs suspendus écoulant leur sable tels des sabliers… Le temps reste le thème conducteur de l’œuvre de Ravel.

© François Berthon

Aidée par la présence d’Anne Sophie Duprels, dont la performance n’est pas que vocale, la première partie s’avère en termes d’efficacité théâtrale plus satisfaisante que la seconde, plombée par le ballet raté des horloges – elles s’envolent dans les cintres tandis que leur occupant s’esquive aussi vite qu’il le peut par la coulisse – et peu mise en valeur par le choix des costumes. Si on avait voulu présenter les chanteurs à leur désavantage, on ne les aurait pas habillés autrement – une mention spéciale à la combinaison moulante façon Barbarella infligée à Aude Extremo à la fin de L’Heure espagnole.

Il faut toute la chaleur vocale de cette ancienne élève de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris pour que Concepcion reste crédible dans l’expression assumée de sa sensualité. L’épaisseur voluptueuse de la voix, promise la saison prochaine à Dalila – c’est dire le poids de l’étoffe – n’entrave ni la facilité avec laquelle jaillit l’aigu, ni la clarté de la diction. Cette dernière qualité, essentielle dans une œuvre qui est conversation en musique, est largement partagée avec ses partenaires. Alexandre Duhamel s’avère époustouflant en Ramiro, muletier presque trop élégant tant le timbre est racé, tant le chant épouse avec noblesse les contours censément frustes du personnage. Florian Lanconi est un Gonzalve tout aussi enthousiasmant et encore plus déroutant. Les mélismes de la partition sont souplement dessinés grâce à un juste usage de la voix mixte mais Il y a trop de bronze dans le timbre, trop de mâles éclats dans l’accent pour un poète censément doué d’autant d’affectation et de si peu de virilité. Antoine Normand est l’exact trial exigé par Torquemada et la maturité supposée de Don Inigo rend concevable la proposition de Didier Henry, forcé de contraindre son baryton à une tessiture de basse. Auparavant, Anne-Sophie Duprels use de toutes les ressources de son soprano lyrique pour exprimer la souffrance parfois masochiste de l’héroïne de La Voix humaine, quitte à recourir au parlé plus souvent qu’à l’habitude. Le sprechgesang a-t-il lieu d’être dans la tragédie lyrique de Poulenc ? Là est la seule réserve que l’on peut porter sur une interprétation remarquable d’engagement, qui vaut à la chanteuse d’être longtemps applaudie par le public tourangeau.

A la recherche du lien possible entre les deux premiers rôles féminins de ces deux ouvrages antinomiques, on se prend à penser qu’une voix comme celle de Stéphanie d’Oustrac aurait pu légitimer le couplage, ouvrant des perspectives que l’utilisation de deux chanteuses différentes n’autorise pas. A défaut, le seul trait d’union valide entre les deux ouvrages reste orchestral. Jean-Yves Ossonce le trace d’une baguette sévère, sans concession à l’ironie dans L’Heure espagnole, ou à la sentimentalité lors de l’évocation des souvenirs dans La Voix humaine – les seuls passages un tant soit peu lyriques de l’œuvre. La transparence si souvent associée à la musique française est ici érigée en règle, presqu’en dogme, jusqu’à révéler l’os sous l’écriture volontairement décharnée de Poulenc – ah, ces silences lourds de sens, suivis de hoquets et de spasmes d’une éloquence douloureuse… –, jusqu’à offrir de Ravel une lecture presque sèche à force d’analyse – la chair est triste, hélas.

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