Créée à Toulouse en 2018 et régulièrement reprise*, la mise en scène de Pierre Rambert s’inscrit dans une démarche avant tout esthétique. Les décors d’Antoine Fontaine structurent l’espace dans une temporalité flottante, entre Second Empire et réminiscences du XXᵉ siècle. Les costumes haute couture de Franck Sorbier prolongent l’impression de luxe. Quelques symboles transgressifs — une poupée, la présence de la mort incarnée par des danseurs grimés en squelettes — viennent troubler la lisibilité de l’ensemble, sans convaincre de leur pertinence – parce que c’est l’usage aujourd’hui ? Afin d’éviter d’être accusé de manquer d’idées (alors qu’il vaut mieux ne pas en avoir qu’en avoir de mauvaises) ? Tout cela est bien joli, mais cruellement dépourvu de théâtre. Les artistes des chœurs, irréprochables au demeurant, sont parqués dans les coins, les chanteurs figés à l’avant-scène comme au bon vieux temps des toiles peintes – l’inverse en quelque sorte de Werther, la semaine dernière à l’Opéra-Comique, où un travail profond sur le geste compensait l’absence de décors et de costumes.

La première Violetta de Federica Guida, jeune soprano italienne dont l’essentiel de la carrière s’est déroulé jusqu’ici de l’autre côté des Alpes, s’inscrit dans la même optique. Belle voix pulpeuse d’une largeur supérieure à ce que suggère la lecture de son parcours — Nanetta dans Falstaff, Musetta dans La Bohème, Oscar dans Un Ballo in maschera… —, homogénéité, projection, médium solide, aigus brillants : autant d’avantages altérés par une fâcheuse propension à l’uniformité expressive, de la courtisane du premier acte à la femme blessée du deuxième, l’une et l’autre chantées à l’identique. Le troisième acte, plus animé, laisse espérer qu’avec le temps la palette d’intentions et de couleurs se développera. Reste à savoir si l’on peut concevoir Traviata sans bagage belcantiste, privée d’effets, en difficulté dès que l’émission se veut piano (« Addio del passato » d’une fragilité involontaire) ou agile (« Sempre libera » aux vocalises imprécises, sans contre mi-bémol pour les fétichistes de la note extrême), la ligne de chant limitée entre mezzo forte et forte ? Mimi, sans doute ; Violetta, difficile.

© Frederic Desmesure

En Alfredo, Julien Behr se montre plus soucieux de nuances, en dépit d’un état de méforme audible : émission en arrière, timbre fibreux, absence d’éclat, cabalette à bout de souffle. Souhaitons que le ténor français retrouve vite les qualités qui ont fait sa réputation pour affronter prochainement Jason, dans Médée au Théâtre des Champs-Élysées.

Des trois protagonistes, Lucas Meachem tire le mieux son épingle du jeu. Son baryton feutré sied aux tempes grisonnantes de Germont père. Même si capable d’éclat et de mordant, sa vraie violence réside non dans le chant mais dans la norme sociale qu’il incarne avec justesse. « Di Provenza il mar » se distingue par un legato parfait, une diction claire, et une émotion sincère sans excès.

Les seconds rôles pâtissent du manque général de caractérisation. Ainsi Flora voudrait plus qu’une robe fendue pour trouver la substance dramatique que le mezzo chaleureux de Marine Chagnon laissait espérer – Verdi, il est vrai, lui concède peu.

Tito Ceccherini dirige l’ouvrage comme un drame intime, sans grands élans héroïques ni rubati démonstratifs. Sobriété, respiration, équilibre et clarté dominent. Ajoutée à l’acoustique du Grand Théâtre, cette recherche d’une texture instrumentale claire, presque chambriste, dessert l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine. Mise à nu, la petite harmonie tire la première phalange d’Aquitaine vers l’orphéon municipal. Après avoir figuré sur la carte de France lyrique comme capitale régionale, Bordeaux doit-elle se satisfaire d’un statut de sous-préfecture ?

* dans nos colonnes, à Bordeaux en 2020 (double distribution) et Toulouse en 2023.

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Heureusement, le plateau sauve la mise, nous parlons des artistes. Car pour l’espace scénique, nu du début à la fin, sans le moindre accessoire ou divan autour duquel tourner ou s’asseoir, il n’est meublé que par des panneaux d’étoffe pour la plupart descendus des cintres. Ils constituent les décors conçus par David Belugou. Peints de motifs inspirés de la céramique ou de tapisseries ottomanes ils composent un univers coloré qui est peut-être celui des fantasmes du pacha et leur texture permet des jeux d’ombre et de lumière séduisants mais dont l’animation, en arrière-plan, vient souvent parasiter le chant. Les costumes sont signés par Jean-Michel Angays et Stéphane Laverne. Le metteur en scène les trouve beaux. C’est une opinion. Ils ne nous ont ni convaincu de leur pertinence ni de leur bien-fondé. En charge des lumières, Marc Delamézière est probablement contraint par la conception du metteur en scène, mais les variations nombreuses de l’éclairage ne nous ont pas toujours semblé en phase avec les situations.

Franz-Josef Selig (Osmin) et Dmitry Ivanchey (Pedrillo) © Patrice Nin

Les artistes, donc. Nous ne nous étendrons pas sur la performance de M. Ryser, car n’ayant pas adhéré à sa conception du personnage nous ne pouvons pas l’apprécier sereinement. Peut-être pour le motif indiqué – direction d’acteurs indigente – l’Osmin de Franz Joseph Selig nous a semblé perfectible sur le plan théâtral, susceptible de s’enrichir par une plus grande variété des mimiques. En revanche sur le plan vocal il est à savourer sans réserve, tant les ressources vocales du chanteur sont bien celles requises. L’agilité pourrait être plus vive, le trille mieux défini ? Oui, peut-être, mais entre un idéal de studio et une solidité si respectable, on se félicite de celle-ci. Solide aussi le Pedrillo de Dmitry Ivanchey, tenté çà et là d’en faire trop dans la désinvolture, tiré du côté de Figaro et contraint de se déhancher à la Michael Jackson, puisque ce poncif est le code « djeun » des mises en scènes branchées. Non moins désinvolte et pleine d’aplomb la Blondchen d’Hila Fahima – aussi brune qu’on peut l’être – qui gagnerait pourtant à être un peu plus prudente dans la libération de ses suraigus, et à se souvenir que le chant mozartien est du bel canto, qu’on ne doit jamais y sentir l’effort, la note poussée, surtout si cela a pour conséquence un son acide ou métallique. Belle qualité aussi que celle du ténor Mauro Peter, même si  dans le difficile air du troisième acte on le sent à ses limites. Mais il sait moduler, tenir la ligne, enfler et diminuer les sons, et possède un timbre assez prenant, avec assez de conviction. Sa tenue scénique est aussi bonne que celle de ses partenaires. Constance, enfin, est interprétée par une spécialiste du rôle, Jane Archibald. Si elle inquiète d’abord par des attaques manquant de moelleux et des suraigus métalliques, dûs semble-t-il à un surmenage vocal, plus l’organe est chaud et plus l’on retrouve les qualités de brillant et de souplesse qui ont fait sa réputation. Le personnage n’ayant plus de secrets pour elle, chacune de ses inflexions est riche de sens et d’intentions, et le chant supplée heureusement aux carences de la vie dramatique, jusqu’à un « Martern allen Arten » admirable d’exécution et bouleversant d’intensité.

Dans cette conception où le moteur de l’œuvre n’est plus la quête de l’amour mais la frustration de la victime, le ton n’est pas à la langueur. Est-ce pour cela que Tito Ceccherini adopte ces tempi implacables ? Mais comme quelques décalages se produisent, même avec les chœurs, on se demande s’il les a changés, ce qui pourrait contribuer à expliquer les attitudes comme systématiquement dirigées vers la fosse…En tout cas, si l’aspect métronomique nous semble parfois excessif, il y a un dynamisme qui nous séduit. Dans la fosse, passés quelques flottements, la qualité reprend le dessus et percussions, vents et cordes délivrent de très beaux moments. Le public se montre enthousiaste et nulle fausse note ne vient troubler l’harmonie, quand paraissent les autres membres de l’équipe de M. Ryser. Tant mieux pour eux. Tant pis pour nous si cela signifie un permis de persévérer. Faut-il en pleurer ? Autant en rire, même jaune !

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Il y a d’ailleurs de quoi s’émerveiller qu’ils se soient mis à trois pour passer à côté de l’œuvre. Ont-ils obéi à des réflexes pavloviens, certains mots déclenchant des automatismes au lieu de susciter des réflexions sur le texte ? Ainsi la parole « guerre » évoque dans le livret un conflit déjà terminé, ce qui l’éloigne du présent et du lieu, où il n’a aucune réalité concrète. L’évocation des morts est quantitative, abstraite, et pur prétexte à une raillerie de Béatrice. La seule guerre qui compte est celle des amours-propres, dont les mots sont les vecteurs. Or on nous donne à voir un immeuble éventré toujours visé par des bombardements, où femmes et enfants vivent au rythme des alertes, sous les photographies de leurs disparus, et Claudio rentre blessé du combat. Faut-il rappeler que puisque Berlioz est l’auteur du livret, la musique et le texte sont en symbiose ? Modifier celui-ci revient, même subrepticement, à altérer celle-là. Et quand on en utilise le rythme en négligeant les couleurs, ce qui est montré n’est pas au diapason de ce que l’on entend. Mais est-ce un souci pour Richard Brunel ? A voir comment les sommets de la partition, duos et trios, déroulent leurs enchantements sonores sur fond visuel d’étreintes et d’allées et venues superfétatoires, on se dit qu’il est peut-être de ces metteurs en scène égarés dans le lyrique qui croient les spectateurs incapables de se passionner pour la musique.

Lauren Snouffer (Héro) Pierre Barrat (Leonato) et Aimery Lefèvre (Claudio) © Patrice Nin

Tout le spectacle – hormis la séquence où Héro flotte dans les airs, matérialisation de son état d’âme au moment de son mariage – baigne donc dans un parti pris de réalisme, matériel ou psychologique qui est à notre avis un grossier contresens quant aux intentions de Berlioz. Les décors d’Anouk Dell’Aiera sont conformes à cette option, qui éloigne d’emblée l’atmosphère de comédie piquante choisie par le compositeur. (Comment souscrire à la gifle que Béatrice donne à Bénédict dans leur première joute verbale ? Une bonne part de l’élégance de ce verbiage disparaît dans le traitement qu’il subit). C’est d’autant plus frustrant que le savoir-faire est indéniable : ainsi le traitement des scènes 1 à 6, avec l’agitation engendrée par le bombardement, l’irruption des soldats et les retrouvailles témoigne d’une maîtrise indéniable des mouvements de foule. Séduisant aussi l’usage des couleurs pour le fond de scène, devenant un ciel lumineux puis une échappée vers un soleil déclinant – lumières de Laurent Castaingt – entre les branches chargées de feuilles mortes…Mais le lecteur se rend compte par ces détails que l’option réaliste a atteint ses limites, pour créer un climat où la mélancolie affleure, quand la musique impose l’évidence de l’introspection. Le hiatus recommence avec le trio féminin, traité avec un entêtement habile en exposé « sérieux » sur le mariage alors qu’il s’agit pour Héro et Ursule d’un jeu provocateur qui n’engage en rien leur sincérité. Mentionnons enfin l’insistance avec laquelle le problème des personnalités de Béatrice et Bénédict est rapporté à un antagonisme de genre qui ne sera résolu que si les hommes acceptent leur part féminine. Une thèse hors texte, peut-être destinée à amuser à bon compte avec le port du voile par un garçonnet d’abord, puis par Bénédict ?

Aux saluts, des huées se sont mêlées aux applaudissements à l’endroit de l’équipe de mise en scène. Elles ne visaient probablement pas Claire Risterucci dont les costumes assez indifférenciés, sinon pour les tenues des mariés, ne se rattachent pas précisément à une date déterminée même si l’on célèbre la libération de la Sicile, dont le gouverneur à l’air d’un retraité anonyme, et que les micros ont des pieds et des fils. Aucune réserve en revanche pour les chanteurs et les musiciens !

Les chœurs ont témoigné de la qualité de leur préparation, constante de la maison ; une réserve pourtant à propos de la pièce introductive de l’acte II, un peu trop présente et un peu moins douce que nous l’aurions aimée. Autre qualité de cette représentation, celle d’une distribution sans maillon faible. Pierre Barrat en gouverneur de Sicile manque bien un peu de la prestance et de l’autorité qu’on prête aux grands de ce monde, et Sébastien Dutrieux, dans le rôle de Don Juan, qu’il nous pardonne mais sa présence tenait pour nous de l’incongru, dans la mesure où Berlioz l’avait exclu. Quel était d’ailleurs l’intérêt d’introduire ce personnage qui ne joue même pas le rôle de conspirateur que Shakespeare lui a attribué ? Don Pedro, rôle secondaire, nous a semblé sacrifié par le jeu des réattributions, au détriment de Thomas Dear. Bruno Pratico, au contraire, voit le rôle de Somarone s’étoffer notablement, puisqu’il n’est plus seulement le compositeur-chef d’orchestre autoritaire et ridicule mais devient, par la volonté des adaptateurs, épris avec passion de Héro, dont il épie les mouvements et dont il cherche par tous les moyens de faire échouer le mariage. Le chanteur se plie aux exigences de cette conception mais on devine sans peine sa frustration, car ce personnage tourmenté lui interdit de donner libre cours à sa faconde, ce que le personnage de Berlioz autorisait et que la transformation de l’épithalame grotesque en marche funèbre interdit, comme le détournement de la chanson à boire, devenue moyen de perturber la fête, perd son caractère comique. En somme, le potentiel de l’artiste est sous exploité.

Gaia Petrone, en revanche, est moins ici une suivante qu’une compagne de Héro, et elle a sa propre vie sentimentale ou/et sexuelle. Elle participe au duo nocturne avec une belle musicalité et son timbre sombre donne envie de la réentendre dans un rôle plus exposé. Les deux jeunes premiers sont chez Berlioz moins favorisés que leurs belles.  Claudio par exemple n’a pas d’air soliste ; on ne peut que le regretter pour Aimery Lefèvre, un habitué du Capitole. Lauren Snouffer est une Héro délicieuse : elle en exprime la douceur pudique et elle a dans la voix l’agilité nécessaire pour les vocalises funambulesques qui couronnent son air d’entrée, quand son exaltation est à son comble, mais aussi la flexibilité requise par les lenteurs du duo nocturne, où sa voix et celle de Gaia Petrone se côtoient et s’enlacent dans une grisante harmonie. Bénédict, largement plus gâté que Claudio en tant que soliste, est incarné avec désinvolture et conviction par Joel Prieto dont la diction est quasiment irréprochable, qualité qui mérite bien qu’on la souligne pour un chanteur dont le français n’est pas la langue maternelle ; la voix est assez haute et légère pour s’envoler mais l’assise est ferme et l’homogénéité est l’impression dominante. Evidemment on souhaiterait pour lui un environnement scénique moins foisonnant au moment de ses airs mais il se tire crânement des embûches de la mise en scène. Julie Boulianne enfin succède à Toulouse à Béatrice Uria-Monzon ; dans l’extrême aigu du rôle, on perçoit fugacement un peu de tension, en particulier dans le solo du rêve et dans l’exaltation finale, mais pour tout le reste la rondeur de la voix « colle » au personnage décidé et « féministe » qu’on lui fait endosser. Son timbre ne se confond pas avec celui de Gaia Petrone et sa couleur spécifique enrichit délicieusement le trio du deuxième acte. Tant elle que Héro seront ovationnées.

Dans la fosse, c’est le triomphateur des Pigeons d’argile, le jeune chef Tito Ceccherini qui a la lourde tâche d’exalter cette musique exceptionnelle. Il s’y est préparé avec peut-être un rien de trop d’esprit de méthode, et on se prend parfois brièvement, à souhaiter un de plus de liberté dans le foisonnement rythmique. Mais en ce soir de première, peut-être se sent-il tenu à quelque prudence. Du reste, on parle plus de ressenti que de mesuré. En tout cas les pupitres étincellent et font alterner avec la même subtilité brillante accents acérés et mélodies au dessin pur dont l’expansion fait les paraboles qui emportent l’auditeur. Alors, sans doute Berlioz est outragé par cette révision du livret, mais ce qui monte de la fosse, ce qui se chante sur la scène, c’est Berlioz célébré !

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© François Berthon

Il serait pourtant dommage de ne pas profiter des quatre solistes. Ils font montre d’un bel engagement tant scénique que vocal, d’une diction absolument impeccable et d’un phrasé remarquable y compris dans des moments délicats comme l’acrobatique duo entre Don Pasquale et son médecin.

Le rôle titre est tenu par Christophoros Stamboglis, familier de ce répertoire buffa, et totalement réjouissant en barbon dépassé par les évènements. L’artiste est parfois très légèrement derrière l’orchestre mais il joue des nuances avec une telle maestria qu’on le lui pardonne volontiers.

Marc Scoffoni incarne quant à lui le Docteur Malatesta. Grand habitué de la Maison rennaise, il est, comme toujours, précis dans sa projection, généreux dans le volume et juste dans l’interprétation. La profondeur et le velouté de son timbre sont un régal. Face à lui, l’Ernesto de Julien Behr est plein de flamme candide, son émission haute et aisée réjouit l’oreille. On comprend que Tamino soit son rôle de prédilection, il a d’ailleurs rencontré récemment un grand succès à l’Opera de Paris dans Die Zauberflöte mise en scène par Robert Carsen.

Le couple que le jeune ténor forme avec Angela Nisi est parfaitement convainquant. La soprano italienne s’avère pétulante à souhait et si, dans son premier air, ses aigus manquent un tantinet d’épanouissement, elle acquiert ensuite une parfaite aisance vocale doublée d’une jolie palette émotionnelle. Sa Norina est tour à tour vive, enjouée, impérieuse ou émouvante.

La mise en scène fait de la jeune femme le porte étendard de la modernité et de la jeunesse. Les personnages évoluent pendant toute la première partie du spectacle dans un univers visuel superbe et tout en noir et blanc – autant dans les costumes, dans les lumières que dans le magnifique décor de Valentina Bressan –, comme un clin d’oeil aux films de De Sica. Norina à peine mariée, révolutionne l’intérieur de son époux d’un jour en y apportant chaleur et couleur. Ainsi, le monde un peu figé par la domination de Don Pasquale qui impose à tous son conservatisme cède la place à une nouvelle ère plus légère et bigarrée : le film passe du noir et blanc à la couleur.

Musicalement, les couleurs sont également à la fête : Tito Ceccherini est parfaitement respectueux de l’oeuvre et de son contexte. Les tempos sont enlevés, la direction énergique et les nuances de l’orchestre de Bretagne raffinées et enjôleuses.

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La musique de Philippe Hurel est elle aussi « musique d’action », bien entendu : toujours en mouvement, parfois à la limite de la frénésie dans la nervosité des interventions orchestrales, mais sans que les chanteurs aient à en souffrir, Tito Ceccherini y veille, à la tête de l’Orchestre du Capitole. Et elle offre aussi quelques belles plages d’introspection, notamment dès la première scène de l’acte I, et tous les moments où Charlie songe aux événements et les revit sous nos yeux. Quelques épanchements de plus n’auraient peut-être pas été de trop, et il est bien dommage que les compositeurs d’aujourd’hui soient si souvent réfractaires à associer les voix pour les faire chanter ensemble. Malgré tout, Les Pigeons d’argile possède une force incontestable, que reflète bien la mise en scène dynamique de Mariame Clément, avec le décor tournant, aux multiples espaces de jeu, conçu par Julia Hansen. Cette simultanéité de l’action est encore accentuée par la captation, qui recourt à la technique du split screen pour nous permettre de voir différents lieux en même temps. Autre intérêt de ce DVD : un documentaire qui donne la parole en six chapitres, qui donne la parole au compositeur, au librettiste, à la metteuse en scène, à la conceptrice des décors et costumes et aux interprètes de Charlie et Toni.

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Dans ce contexte d’attention dissipée, l’interprétation du prologue par Tanja Ariane Baumgartner nous a semblé moins nuancée que d’autres, écoutées avec plus de concentration – alors que dans Le Château de Barbe Bleue, où le procédé évoqué ci-dessus n’intervient pas, il ne manquera aucune facette à sa Judith. Le face à face du geôlier et du prisonnier donne à Gilles Ragon l’occasion d’explorer un nouveau rôle où sa musicalité infaillible fait mouche malgré une baisse de régime pendant son air de la deuxième scène. Quant au baryton Levent Bakirci, c’est une révélation tant par la tenue vocale que par la présence scénique, l’une et l’autre d’une concentration irréprochable. Les chœurs en coulisse ont l’ampleur sonorisée voulue par le compositeur et la tension où la conviction flirte avec le fanatisme, selon l’esprit que Luigi Dallapiccola, par ailleurs chrétien fervent, leur a destinée. Tito Ceccherini, à la direction si remarquable lors de la création des Pigeons d’argile au printemps 2014, aime manifestement cette œuvre, dont il parle si intelligemment dans un entretien contenu dans le programme de salle. Il obtient de l’orchestre la subtilité ou la force qui en expriment les climats, conçus dans le contexte angoissant de l’après-guerre, quand les menaces d’un autre totalitarisme que ceux de l’Inquisition ou du nazisme se dissimulaient derrière la moustache du Petit Père des Peuples…

Tanja Ariane Baumgartner (Judith) et Balint Szabo (Barbe-Bleue) © Patrice Nin

Donné maintes fois en concert à Toulouse, Le Château de Barbe-Bleue prenait son baptême sur la scène du Capitole. En 1911, année de la composition, Sandor Ferenczi porte haut les couleurs de la psychanalyse hongroise. Est-il inconcevable que le prologue, qui invite le spectateur à rentrer en lui-même, à avoir avec l’histoire qui va suivre un rapport interactif, s’inspire d’une démarche semblable, sous ses dehors archaïsants ? Après tout, l’analyse de l’âme retourne aux sources du passé… Dès lors, était-il pertinent de confier le prologue à une spécialiste du langage des signes ? Sans doute le hongrois aurait été aussi incompréhensible pour la plupart. Mais ce choix surpasse l’étrangeté du texte dit : on peut, sans comprendre les mots, se retrouver dans une voix, mais dans un silence ? Cette déconvenue en précède une autre relative au dispositif scénique. Les encadrements de portes qui s’emboitent les uns dans les autres autour d’un panneau central et pivotent sur un axe sont certes beaux à voir et leur rotation, lente ou rapide, outre qu’elle suscite des reflets et des couleurs très séduisants, accompagne les demandes obsessionnelles comme elle permettra à l’ouverture de la dernière porte d’organiser les apparitions en ballet obsédant. Mais cela ne nous dit rien de la complémentarité des œuvres au programme, qui décrivent deux mouvements inverses : l’aspiration du prisonnier à la lumière extérieure dans une ascension, la descente de Judith en quête d’une lumière intérieure dans les profondeurs du château, dont elle dit elle-même qu’il est Barbe-Bleue. Ignorer le dispositif matériel clairement symbolique explicitement prévu par les auteurs, c’est priver le spectateur d’une clé de lecture. On voit mal pour quel bénéfice et on s’interroge sur l’apport artistique de Taïcyr Fadel, psychanalyste de son état. Les costumes de Sylvie Marcucci sont moins problématiques. Dans Il prigioniero la robe noire de la mère semble dater de 1911 , et la chemise du prisonnier comme les robes des moines de l’Inquisition sont intemporelles. Seul le geôlier/inquisiteur enveloppe son corps dans une longue cape noire, que l’on retrouve sur Barbe-Bleue, assortie d’une large fraise noire, de celles qui semblent porter des têtes de décapités. La robe blanche de Judith est d’abord enrobée d’un manteau vaporeux, qui disparaîtra quand elle aura pris assez d’assurance pour décider d’imposer sa volonté à Barbe-Bleue. Quant aux trois femmes prisonnières de l’univers mental de cet homme, leur tenue est logiquement comme un uniforme, puisqu’il les a réduites au même schéma pour pouvoir les idéaliser à son gré.

Tanja Ariane Baumgartner étincelle dans un rôle dont, nous l’avons dit, elle épouse l’évolution grâce à l’étendue et à la souplesse d’une voix qui sait se charger de tous les accents et qui passe victorieusement l’orchestre sans jamais glapir. Cette musicalité, Balint Szabo la démontre aussi, alliée à un physique puissant adéquat pour le rôle difficile du bloc qui se donne comme tel, à prendre ou à laisser. Mais il sait faire vibrer les mises en garde de Barbe-Bleue et rend sensible la complexité du personnage quand il devrait parer Judith comme il a paré les autres avant elle. Tito Ceccherini fait une nouvelle démonstration, avec le concours des artistes de la fosse, de sa maîtrise d’une œuvre qu’il fréquente, nous apprend le programme, depuis son adolescence. Son amour de la partition lui inspire une lecture méticuleuse, attentive à en exalter les potentialités sonores, même les plus menues, et la cohérence dramatique. Cela rachète largement, fort heureusement, l’insatisfaction due à la conception scénique. Mais le chef, il est vrai, ne fait pas ses débuts à l’opéra…

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De toute sa production opératique, qui compte à présent cinq titres, Philippe Boesmans n’avait peut-être pas prévu que la plus populaire serait Reigen, créé à Bruxelles en mars 1993, production ensuite reprise à Strasbourg et à Paris. Vingt ans après, on mesure toute la réussite de cette œuvre qu’avait saluée en son temps un numéro spécial de L’Avant-Scène Opéra, honneur auquel n’ont eu droit que peu d’opéras contemporains. Cette adaptation de La Ronde de Schnitzler avait marqué la première collaboration du compositeur, lui-même très sensible à une certaine influence germanique, avec le metteur en scène Luc Bondy, qui s’était justement fait remarquer en France par des spectacles comme Terre étrangère du même Schnitzler. Comme l’a montré la suite de leur travail, il est possible de créer de bons, voire de très bons opéras contemporains à partir de pièces de théâtre classiques, et il n’est pas nécessaire de recourir à des livrets déconstruits ou dénués de personnages, comme certains voudraient nous le faire croire. Enfin, dernier argument qui joue en la faveur des œuvres de Boesmans, elles ne sont pas toutes lourdes à monter : Julie, d’après Strindberg, n’exige que trois chanteurs et un seul décor, et une tournée partie d’Orléans l’a promené en France et en Belgique en 2009-2010, production revue l’an dernier à Limoges. Reigen compte une dizaine de personnages, mais ils n’interviennent chacun que dans deux scènes, et c’est peut-être ce qui explique que cette œuvre ait la faveur des « jeunes troupes » et autres écoles d’art lyrique. En 2004, l’Atelier du Rhin en proposa une version de chambre qu’on vit d’abord à Colmar, Mulhouse et Strasbourg, puis à Paris et à Lausanne, dans la même transcription pour vingt-deux musiciens due à Fabrizio Cassol, que dirige ici d’une baguette experte Tito Ceccherini, grand défenseur de la musique d’aujourd’hui.

Pourtant, l’entreprise tient un peu de la gageure quand les moyens sont limités. Scéniquement, Reigen nous promène aussi dans une dizaine de lieux différents, et il faut savoir le montrer au spectateur. L’an dernier, avec Echo et Narcisse de Gluck au CNSM, Marguerite Borie avait fait le choix d’une mise en scène hyperactive, constamment en mouvement, grâce notamment à des décors très mobiles. Peut-être cette agitation était-elle nécessaire pour faire revivre le monde des nymphes et des dieux. Pour l’univers (trop) humain de Schnitzler, dans la scénographie dépouillée mais superbement éclairée de Laurent Castaingt, quelques accessoires apportés par les chanteurs eux-mêmes suffisent à situer l’action. Les costumes de Pieter Coene, « créés à partir de fripes actuelles », évoquent clairement l’entre-deux-guerres (comme la production originelle de Luc Bondy) pour cette pièce écrite en 1896 mais aisément transposable. Le travail de la metteuse en scène se recentre ici sur la psychologie des personnages, avec de très beaux moments, dans la gravité comme dans le rire. Car c’est une autre spécificité de l’opéra de Boesmans : le comique y a sa place, surtout à travers deux ou trois personnages explicitement bouffons.

Même si chaque interprète n’est qu’assez peu de temps en scène, même si le choix d’une œuvre contemporaine leur évite la comparaison avec les grandes voix du passé, cette Ronde peut se révéler un cadeau empoisonné pour de jeunes chanteurs, dans la mesure où certains personnages exigent un format vocal bien particulier, et surtout d’authentiques personnalités. En l’occurrence, le CNSM de Paris avait tout à fait les moyens de ses ambitions, grâce à une promotion particulièrement brillante, d’où se détachent quelques noms. On se souvient qu’à la création, Philippe Boesmans avait réservé un rôle truculent à Françoise Pollet, interprète privilégiée de ses Trakl-Lieder : miracle, la toute jeune Marie-Laure Garnier, native de Guyane, est déjà le grand soprano dramatique qu’appelle le personnage de la Cantatrice, qu’elle incarne avec une gourmandise voluptueuse et avec une intensité qui laisse pantois. Succéder à Dale Duesing, dont Boesmans avait exploité les facilités dans le falsetto, est moins facile pour le baryton Romain Dayez, qui réussit néanmoins à imposer sa présence. On est en revanche ébahi par l’assurance scénique et vocale de Jean-Jacques L’Anthoën, qui hérite du rôle de fort ténor conçu pour le Poète et l’adapte à ses importants moyens. Porté par le rôle « payant » du Jeune Homme, Enguerrand de Hys, vu en Don Ottavio à Bastia en septembre dernier, remporte un vif succès. Et l’on prête une oreille attentive au soprano délicat de Laura Holm, Jeune Femme d’une grande sensibilité, capable de faire passer bien des émotions dans sa voix souple. Sans marquer autant le spectateur, aucun de leurs collègues ne démérite pour autant et tous tiennent dignement leur rôle. Chaleureusement applaudi à l’issue de la soirée, Philippe Boesmans devrait livrer son prochain opus lyrique au printemps 2014, Au monde, sur un livret de Joël Pommerat ; espérons qu’il favorisera lui aussi l’éclosion d’autant de nouveaux talents.

Encore quatre représentations de Reigen au CNSM, les 5, 7, 9 et 13 février à 20h

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Tchékhov n’en est pas à sa première adaptation lyrique, mais William Walton et Dominick Argento n’ont guère marqué les esprits lorsqu’ils ont adapté L’Ours, respectivement en 1957 et 1967, pas plus que Thomas Pasatieri avec sa version de La Mouette en 1974. En revanche, Peter Eötvös avait frappé un grand coup en 1998 avec ses Trois Sœurs. Philippe Fénelon allait-il relever le défi, saurait-il nous toucher avec cet adieu à un paradis perdu ? Voilà ce qu’on brûlait d’apprendre en allant assister à cette Cerisaie, à moins qu’il ne faille plutôt dire Вишнëвый сад, puisque c’est avec une équipe entièrement russe que cet opéra a été créé. Et si l’on peut trouver à redire à certains détails de la production, nous y reviendrons, l’impression générale est plutôt celle d’une grande réussite.

Enfin un opéra contemporain qui aime les voix ! Plus que dans son Faust vu récemment à Garnier, Philippe Fénelon écrit pour la voix, et non contre elle, comme tant de ses confrères. Il ne traite pas le gosier humain comme un instrument qu’il faut soumettre aux pires sévices, il ne nous vrille pas les oreilles en confinant les sopranos dans un suraigu constant, il ne répugne pas à faire se frotter les timbres de manière agréable à entendre, dans des duos, trios, ou dans le grand ensemble initial. Le tout sans que le résultat soit passéiste, car les quelques citations qui émaillent la partition sont toujours brévissimes, tandis que l’orchestre magistralement dirigé par Tito Ceccherini distille des sonorités raffinées et inédites. Avec ce chœur de jeunes filles qui ponctue l’œuvre, on reconnaît la maîtrise de l’écriture chorale dont Fénelon fait preuve depuis des années, mais la beauté de nombreux passages est en revanche nouvelle. Quelques éléments rappellent discrètement le chef-d’œuvre d’Eötvös : la présence d’un petit orchestre en fond de scène – mais elle est ici justifiée par le bal qui se donne chez Ranievskaïa, et ne dure que le temps du premier acte – et le travestissement – tout à fait traditionnel en ce qui concerne Gricha, le petit garçon défunt (Alexandra Kadurina vêtue d’un costume couvert de givre), et limité à deux autres personnages, ces deux exclus que sont le vieux serviteur Firs (magnifiquement interprété par la mezzo Ksenia Vyaznikova) et la gouvernante allemande, la basse Mischa Schelomianski, dont on avait pu apprécier le don comique dans Les Fiançailles au couvent (voir recension).

Tous les chanteurs sont parfaitement à l’aise dans des rôles qui semblent avoir été écrits sur mesure. Même si le compositeur avait Olga Guryakova en tête, Elena Kelessidi s’empare avec panache d’un personnage que se disputent les plus grandes actrices de théâtre ; son vibrato serré ne fait qu’ajouter par endroits un supplément d’émotion. Car c’est là aussi la grande réussite de cette Cerisaie : le spectateur y est ému, grâce à Tchékhov, certes, mais aussi grâce à Fénelon. Silhouette d’une grâce extrême, la Varia d’Anna Krainikova touche aussi par la grande beauté de son soprano. En Anya, Ulyana Aleksyuk brille, elle, dans le registre de la colorature, et son rôle inclut des vocalises tout à fait « zerbinettiennes » qu’elle exécute comme en se jouant. Svetlana Lifar déploie tous ses graves au service de la servante Douniacha. Peut-être un peu plus en retrait, les voix masculines ne déméritent pas, ni le ténor Marat Gali, un peu jeune scéniquement pour incarner Lionia, ni le baryton Igor Golovatenko, très convaincant en Lopakhine.

Certains ont pu être surpris par le décor de Jean-Pierre Vergier, avec ces arbres omniprésents, qui ressemblent plus à des baobabs qu’à des cerisiers, mais ses costumes, qui revisitent avec esprit les années 1900, sont parfaitement en situation. La mise en scène de Georges Lavaudant est fidèle au désir de Tchékhov, qui voulait qu’on souligne la comédie, bien mise en avant chez certains personnages, mais sans oublier l’amertume d’un livret qui s’ouvre sur le mot « adieu » et se termine par « abréger l’éternité ».

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