Le programme intégrait également la lecture de trois beaux poèmes d’Hanna Rees, moment de grâce trop fugitif. Ceux-ci sont  extraits de ses Haïkus à la française, et dits par leur auteur. Le dernier d’entre eux évoque avec force et sensibilité le choc éprouvé par Hanna Rees à l’annonce de la mort de Béatrice Uria Monzon. Isabelle Carrar a fait résonner l’esprit du Quartier Latin avec trois belles chansons extraites des répertoire de Barbara et de Juliette Gréco (on pourra l’entendre en récital à Senlis le 9 octobre prochain à la Maison Léo Delibes, Villa du Châtelet). Le soprano et professeur de chant Anne-Julia Audray a présenté son recueil de sélections d’airs (opéra, oratorio, mélodie, chanson ou comédie musicale), Opera Singing, pour jeunes et moins jeunes chanteurs. L’idée est de permettre à des artistes de ne pas être obligés de voyager avec plusieurs partitions et de se concentrer sur celles susceptibles de les mettre en valeur. À titre d’exemple, même les chanteurs enfants y trouveront des airs leur permettant de mieux briller lors de leurs auditions. Les morceaux sélectionnés comportent plusieurs versions chantées traduites. L’après-midi était animée par Jérôme Pesqué, « patron » d’ODB-Opéra, et par Stéphane Sénéchal qui a apporté quelques moments de décompression avec ses incarnations de Funny Truche (soprano influenceuse) et de la Stromboli (diva à la carrière plus brève que son bagout !). Et l’on n’oubliera pas de remercier et de féliciter les quatre pianistes qui se sont succédé pour accompagnés les artistes dans ce programme particulièrement éclectique (et comportant beaucoup de raretés), et sans lesquels ce concert n’aurait pu avoir lieu : Maxime Neyret, Matteo Carminati, François Bettencourt et Arnaud Kérébel. Le spectacle était donné au profit de la Ligue contre le cancer.

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Nous sommes en novembre 2020. L’Avant-Scène Opéra vient de faire paraître un numéro consacré au Voyage dans la lune d’Offenbach, en prévision d’une production qui s’apprête à être créée à Montpellier, avant de poursuivre son chemin dans toute la France, de Metz à Marseille et de Nice à Rouen. Mais qui dit décembre 2020 dit… Covid-19. La pandémie a changé le cours de l’histoire et obligé l’Opéra de Montpellier à présenter le spectacle sans public, devant un parterre de professionnels et de journalistes. Bien heureusement, quatre ans plus tard, le public local peut enfin embarquer à bord de ce Voyage dans la lune, et avec un plaisir palpable !

La production d’Olivier Fredj a déjà été commentée plusieurs fois sur Forum Opéra, à l’occasion des représentations de Marseille, de Nice, de Compiègne ou de Rouen. Les retours de nos collègues sur la mise en scène étaient dans l’ensemble plutôt réservés, mais le spectacle semble s’être rôdé et avoir gagné en cohérence et en fluidité jusqu’à ces dernières représentations montpelliéraines. Même si la distribution a changé bien des fois en fonction des maisons dans lesquelles la production a été accueillie, on observe parmi les artistes un esprit de troupe remarquable, qui participe pleinement à la vivacité et à l’éclat de la représentation.

Le Voyage dans la lune est un opéra-féérie, un genre qui repose en grande partie sur les effets visuels et le spectaculaire : le livret fait se succéder pas moins de vingt-trois tableaux différents, avec des scènes d’éruption, de décollage et d’alunissage, et pas moins de deux ballets. Lors de la création du spectacle, les auteurs en vinrent même à louer un véritable dromadaire du Jardin des Plantes pour le faire apparaître sur le plateau et impressionner le public.

Évidemment, les moyens de cette production sont plus modestes que ceux du Théâtre de la Gaîté en 1875, mais les vingt-trois tableaux sont conservés dans leur intégralité (même le dromadaire est là !). Les changements de décors sont assurés par des projections en fond de scène, mêlant adroitement gravures et photographies d’époque, où le matériau scientifique se métamorphose en rêverie fantaisiste, dans la veine d’un Jules Verne, pour représenter des lieux plein d’extravagance et de piquant. L’autre référence convoquée est postérieure à la création de l’œuvre d’Offenbach, mais immanquable et évidente, puisque son titre sera repris par Georges Méliès pour l’un de ses films les plus connus. Le metteur en scène choisit donc d’inscrire la représentation dans la fiction d’un tournage : un régisseur/réalisateur au début du spectacle rassemble les figurants et les vedettes pour commencer à tourner le film. L’action est ensuite souvent ponctuée par un cadre de scène resserré et circulaire, ressemblant à un objectif ou une lentille, dans lequel apparaît la tête d’Offenbach mouchetée de cratères lunaires (il ne lui manque que l’obus dans l’œil pour rappeler ce plan mythique du film de Méliès).

L’insertion de cette intrigue de tournage n’est pas d’une originalité folle mais a le mérite d’être efficace et ludique. Six danseurs occupent successivement les postes d’ingénieur du son, de machiniste ou de figurant, avant d’animer les tableaux et faire vibrer la partition à différents moments de l’action dans une variété d’emplois stupéfiante. Les chorégraphies, signées Anouk Viale, sont particulièrement réussies, notamment dans la scène où la princesse Fantasia découvre le sentiment amoureux : les danseurs et danseuses interprètent des sélénites découvrant le désir, par des secousses corporelles pleines de sensualité.

Mais ce qui rend la représentation particulièrement vivante et drôle, c’est une direction d’acteur précise et dynamique, permettant aux différents tableaux de s’enchaîner à une allure vertigineuse, ainsi qu’un goût de l’accessoire et du gag particulièrement affuté. Ainsi, le roi V’lan arbore une couronne démesurément grande, le prince Caprice ne se déplace pas sans ses bâtons de marche affublés de deux énormes chaussures et Fantasia sans un ballon accroché à sa robe. Le roi Cosmos ressemble à une méduse emperruquée et les habitantes de la lune étant divisées (avant de reprendre le pouvoir après la découverte de l’amour) en « femmes utiles » et en « femmes d’intérieur », les unes sont habillées en aspirateur ou en pelote de laine et les autres en miroir ou en pot de fleur. Le costume le plus désopilant est celui de la reine Popotte, sorte d’éponge géante qui se déplace toujours avec son éponge de compagnie sur un diable… Ces touches d’humour, pleine d’inventivité et riches en trouvailles visuelles, aussi cocasses qu’impertinentes, n’empêchent pas le metteur en scène de conférer pleinement leur charge poétique aux scènes plus oniriques de l’œuvre, comme le duo des pommes, où les deux chanteuses sont suspendues dans les airs, tout comme dans les scènes enneigées, ponctuées par la chute délicate des flocons de neige.

La réussite scénique du spectacle s’accompagne d’une complète réussite musicale. Dans le rôle du déluré Caprice, Marie Perbost impressionne par son énergie et son abattage scénique. Sa voix souple, son phrasé raffiné et son timbre toujours aussi frais et fruité confèrent à chaque air une couleur singulière, qu’il s’agisse de galops effrénés ou de tendres romances amoureuses. Seul bémol : la rondeur de la couverture vocale ne lui permet pas toujours de délivrer le texte avec clarté. Si cela gêne moins dans d’autres répertoire, la saveur et la netteté du texte mériteraient d’être mieux mises en valeur dans ce type d’œuvres. À ses côtés, Sheva Tehoval impressionne hautement. La chanteuse éblouit dès sont premier air, d’une virtuosité et d’une aisance ébouriffantes. Fantasia rivalisant avec le prince Caprice sur le terrain de l’excentricité, la chanteuse exprime la fantaisie du personnage par des vocalises précises, des aigus brillants, des graves assurés, voire même salis et abrasés pour signifier la colère. L’interprète soulève l’enthousiasme dans le reste de l’œuvre, toujours drôle et sensible, grâce à une technique sûre, une voix de soprano léger au timbre charmant et une présence scénique magnétique.

L’autre grand triomphateur de la soirée est Yoann Le Lan, qui s’impose comme le meneur du spectacle. D’abord régisseur/réalisateur plein d’aplomb au début de l’œuvre, il interprète ensuite Marie-Anouk l’hôtesse de l’air et la caissière avec un plaisir manifeste, avant d’apparaître en Quipasseparlà. On ne peut apprécier sa voix chantée que lors de cet air court, mais la souplesse du phrasé, la vigueur de la projection et la clarté du timbre augurent du meilleur. Un artiste talentueux à suivre de près, assurément.

On pourrait imaginer une voix plus sombre et mordante pour le roi V’lan, mais Florent Karrer a le mérite de ne pas fabriquer d’effets vocaux pour correspondre à une certaine idée du personnage. En résulte un portrait touchant et sensible du roi, jamais caricatural. Thibaut Desplantes, dans le rôle de son collègue lunaire Cosmos, est désopilant et plein de verve, aussi à l’aise dans les parties parlées et que chantées.

En dehors de Fiamma, incarnée avec beaucoup de charme par Jennifer Michel, on n’a peu l’occasion d’entendre chanter les autres personnages. Carl Ghazarossian est cependant particulièrement marquant en Microscope charismatique et élégant, tout comme Marie Lenormand, habituée des rôles comiques, qui campe une Popotte hilarante. On se met presque à regretter de ne pouvoir entendre l’interpréter tous les airs ajoutés par Offenbach lorsque Thérésa reprit le rôle au Châtelet en 1877. Christophe Poncet de Solages complète idéalement cette distribution homogène où plane un esprit de troupe réjouissant.

L’Orchestre national Montpellier Occitanie retrouve une œuvre déjà fréquentée en 2020. Un enregistrement publié par le Palazzetto Bru Zane témoigne de l’adéquation de l’orchestre avec cette musique, ce que ces représentations de 2024 ne font que confirmer. Cette fois, c’est Victor Jacob qui est à la tête de l’orchestre : il fait se succéder avec bonheur variations dynamiques et agogiques, mettant en valeur la délicatesse de l’orchestration d’Offenbach, notamment dans les mélodrames et les ballets. L’ouverture en est d’emblée un exemple frappant : la folie du galop final, qui s’emballe dans un tempo de plus en plus rapide, répond à la grâce du solo de cor, beaucoup plus souple et rubato. Les pupitres féminins du Chœur de l’Opéra national de Montpellier semblent mieux préparés que les pupitres masculins, qui se perdent un peu dans certains passages délicats, sans pour autant démériter en terme d’homogénéité sonore.

Ce Voyage dans la lune achève donc son aventure à Montpellier de la plus belle des manières. Dommage que le spectacle ne poursuive pas sa tournée jusque sur la lune : nul doute qu’il séduirait les Sélénites autant qu’il enchante les Terriens !

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Françoise Tillard s’est attelée à reconstituer partiellement l’ouvrage à partir des rares fragments et documents subsistant, corrigeant certaines erreurs. Sa version, plus exactement intitulée Autour du Roi Pinard Ier, roi de Clos-Vougi, restitue une heure de musique. Elle a été créée à Paris, à l’Espace Ararat, le 7 avril 2019, grâce à l’association Parole et Musique. L’ouvrage a été donné à nouveau à Paris en 2022 et entre temps au Festival Séverac de Saint-Félix du Lauragais en 2021. Le grand succès de cette découverte justifiait cette nouvelle reprise, et les quelques 150 places de l’Auditorium Darius Milhaud était quasiment toutes occupées en ce dimanche après-midi, Black Friday ou pas.

L’intrigue est assez convenue. Le Roi Pinard, qui règne sur l’île de Clos-Vougi, a perdu sa fille, Blanche-Rose, il y a des années, alors qu’elle n’était qu’un bébé. Il n’en semble pas particulièrement affecté, le bon vin (et les mauvais calembours) suffisant à son bonheur. Sa fille ainée, la Princesse Névrozita, est (comme son nom l’indique) un brin hystérique. Elle voudrait se trouver un époux (duo avec Florilège, airiette « J’ai mes nerfs », suite du duo). Parallèlement, comme « marraine de guerre », elle a entamé une correspondance avec un soldat parti au front, qu’elle n’a jamais rencontré : il s’agit de l’aviateur Bleuet (nous sommes au sortir de la première guerre mondiale : Séverac était lui-même un ancien combattant de 14-18). La reine a une charmante demoiselle d’honneur, Florilège, amie de Névrozita… et qui pourrait avoir l’âge de l’enfant disparu. Elle aussi a entamé une correspondance avec un soldat, le footballeur Coq-Tel, qu’elle ne connait pas davantage. Le ministre du roi, Kompétence, vient expliquer au monarque que celui-ci a besoin d’un gendre : il a en conséquence organisé la visite de deux prétendants issus des deux familles royales voisines. Le fils du roi de la Côte-Rotie (il s’agira du prince Bleuet) et celui du roi de la Côte d’Azur (le prince Coq-Tel) seront présents le lendemain. Satisfait de son ministre, Pinard lui promet d’augmenter sa rente viagère et lui demande d’organiser le programme des festivités. L’acte premier se termine par un final enlevé, « Dans les États de Clos-Vougi » (1). L’acte II s’ouvre par un long et charmant prélude, d’abord un peu nostalgique, puis plus enjoué. Les deux jeunes femmes attendent le début de la fête. Florilège chante un air un peu mélancolique puis un duo avec Névrozita où elles en appellent à la déesse de l’amour pour le choix de leurs époux. La guerre est finie. Pour que la fête soit complète, le roi a invité une célèbre couturière, Mademoiselle Chiffon, qui vient d’arriver de Paris en dirigeable. Les princes reviennent du front incognito et rencontrent leurs marraines : ils en tombent instantanément amoureux, et ces passions sont partagées. Toutefois, Coq-Tel accepte de courtiser lui aussi Névrozita pour flouer Kompétence (on ne sait pas pourquoi). De son côté, le roi tombe sous le charme de Mlle Chiffon : il lui offre à boire et abreuve toute la cour de grands vins (les auteurs auraient pu penser à mentionner le respect… de l’étiquette !). Un brin éméché, il conte de manière drolatique la création de la ville de Paris par le berger Pâris. On apprend que Kompétence a condamné Florilège au pal pour la punir de son insolence (laquelle ?). Coq-Tel vante sa lignée sportive dans des couplets humoristiques. Puis c’est au tour de Bleuet. Les deux prétendants font semblant de se quereller. Restés seuls, Bleuet et Névrozita chantent un duo d’amour. Bleuet et Coq-Tel continuent de feindre se disputer le cœur de Névrozita. Acte III : Florilège a échappé au pal grâce à Coq-Tel qui a embrouillé le bourreau (pas plus de précisions). Le roi (chanté cette fois par le baryton) continue à courtiser la modiste qui ne s’en laisse pas conter. Tandis que Névrozita cueille des fleurs et chante une délicate romance, Coq-Tel l’observe à la dérobée. Elle retrouve Bleuet sous la charmille (duo). Entre temps, Florilège a disparu. Bleuet et Coq-Tel dévoilent alors au roi la responsabilité de Kompétence dans la disparition de Blanche-Rose autrefois. Le ministre avait enlevé la fille du roi pour la confier à des gitans (la motivation semble se limiter à une jalousie envers le bonheur du souverain) : la fille perdue du roi et Florilège ne sont qu’une seule et même personne. Comment le savent-ils ? Mystère. Florilège est heureusement retrouvée. Deux gendarmes viennent arrêter Kompétence : le ministre félon est condamné à devenir sous-chef des eunuques. Les couples sont reconstitués et les mariages annoncés pour le lendemain (reprise du finale de l’acte I). 

Motivations, péripéties, dénouement… tout laisse un peu à désirer dans le livret : comme on le voit, on est loin de la « pièce bien faite » chère à Scribe. Par ailleurs, on ne trouve ici aucune satire politique ou sociale, à l’inverse des opéras-bouffes d’Offenbach. Dans le domaine de la pure loufoquerie, les ouvrages d’Hervé sont également autrement fantaisistes. Enfin, si le livret est assez démarqué de celui de L’Étoile de Chabrier, il n’en a aucunement la drôlerie, et il en va de même de la musique. Les couplets comprennent quelques calembours désolants : « Quel chenapan ! Pan pan ! », « Je suis le roi – ouah – ouah », « Je le dis sans anis, sans animaux, sans animosité » (ce dernier, c’est le meilleur). Tout cela manque un peu d’esprit. Bref, la « farce lyrique » espérée tombe un peu à plat. D’autant que la musique est plutôt charmante et nostalgique, un peu entre Gabriel Fauré et Reynaldo Hahn, voire avec un soupçon de Claude Debussy, mais sans airs vraiment mémorables. On évitera toutefois de classer trop vite le style du fantasque languedocien qui disait de lui-même, à l’époque de la composition de sa monumentale fresque tragique Héliogabale : « Je ne sais pourquoi on a essayé de me cataloguer parmi tels ou tels groupes de musiciens, telle ou telle école. (…) Bien que j’aie la réputation de posséder un caractère conciliant, je n’écoute personne, ni aucune théorie : je suis ma fantaisie sans m’occuper de plaire ou de déplaire. Je fais la musique qui me plaît, tant pis pour moi si je me trompe ». Déodat de Séverac semble en tout cas avoir été bien davantage à son aise dans la mélodie de chambre que dans la pure fantaisie. On passe néanmoins un très bel après-midi à la découverte d’une musique de qualité, plus impressionniste que bouffonne, d’où émergent aussi quelques très belles pages poétiques, notamment les duos.

La distribution réunit d’excellents professionnels du chant. Ceux-ci se partagent les nombreux rôles de l’ouvrage. Le spectacle commence par une présentation des solistes et des rôles incarnés, différents accessoires permettant d’identifier les divers personnages interprétés pas un même artiste. Christophe Poncet de Solages incarne les rôles du Roi Pinard Ier (qui a ici peu à chanter), d’un gendarme et surtout de l’aviateur Bleuet à qui Séverac offre de belles envolées lyriques. Le ténor dispose d’une voix bien projetée, au timbre chaleureux, d’une prononciation impeccable et d’une vis comica sans excès, avec un aigu percutant (si bémol dès son entrée en roi Pinard). Signalons que l’on peut entendre ce chanteur en ce moment dans un spectacle Offenbach au Théâtre de Passy. Cécile Achille est Névrozita, un rôle aigu, assez colorature, où elle est vocalement impeccable. Le texte n’est pas toujours très clair, du fait d’une écriture un peu tendue, mais la chanteuse est attachante par son espièglerie : il est dommage que l’on n’entende pas davantage celle-ci sur nos scènes. La voix sombre du baryton Paul-Alexandre Dubois impressionne par sa puissance et sa versatilité (il incarne Pinard Ier ou une dame d’honneur en voix mixte dans les ensembles où Poncet de Soulages chante Bleuet). Sa composition est amusante, sans histrionisme. On connaissait plutôt Françoise Masset pour ses interprétations dans le répertoire baroque, mais ce serait oublier l’éclectisme de cette artiste qui s’est également illustrée dans la musique contemporaine ou la romance du XIXe siècle. Dans une partition résiduelle qui lui donne assez peu à chanter, on appréciera une diction exceptionnelle et une interprétation fine, teintée d’un brin de nostalgie. Sans faiblir, Françoise Tillard accompagne sa troupe au piano avec chaleur, défendant corps et âme cette utile résurrection qui remporte un beau succès. Le court duo des gendarmes est repris en bis pour le plus grand bonheur de la salle.

Prochain rendez-vous avec Parole et Musique en 2025 pour Le Peintre Norten, sur des lieder d’Hugo Wolf.

(1)  Par un hasard étonnant, ce finale rappelle (lointainement) le thème des cloches de L'Ombre, ouvrage donné par la même compagnie en juin dernier.

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Après Montpellier, Marseille, Nice ou Compiègne, et un enregistrement, la production du Voyage dans la Lune montée sous l’égide de Génération Opéra et du Palazzetto Bru Zane atterrissait en effet ce dimanche à Rouen. Et ses pérégrinations ne sont pas finies, au vu des théâtres ayant co-produit ce spectacle (plus d’une quinzaine en France et en Suisse).

La proposition scénique, sans chercher à retrouver le luxe des spectacles « féériques » de l’époque de la création, parvient, avec des moyens relativement limités (un dispositif tournant en milieu de scène, des projections en fond de scène et un rideau de scène se refermant sur un oculus laissant voir le visage d’Offenbach s’inscrivant dans la lune), à bien caractériser les scènes et nous emporter dans une expédition fantasmagorique.

On reconnaît bien là l’univers baroque de Jean Lecointre à la direction artistique du spectacle, dans les projections d’abord en noir et blanc, classiques et très élégantes, sur la terre puis de plus en plus colorées et surréalistes (voir psychédéliques !) sur la lune au fur et à mesure que l’amour fait des ravages.

 © Marc Ginot

La mise en scène d’Olivier Fredj se veut à l’unisson des rythmes endiablés concoctés par Jacques Offenbach, quitte à parfois frôler l’excès d’agitation. Mais ce serait dommage de ne pas profiter d’une troupe d’acteurs chanteurs déchainés, au premier rang desquels Kaëlig Boche, qui avant d’enfiler la tenue et de chanter (fort bien) les couplets de Quipasseparla aura été tour à tour metteur en scène, hôtesse de l’air, caissière… Les costumes signés Malika Chauveau sont cocasses, notamment ceux des femmes sélènes. On comprend ainsi immédiatement que sur la lune, les femmes sont forcément assignées à une catégorie : elles sont soit utiles (donc vouées à faire le ménage – avec Aurélia Legay (Popotte) et son costume Spontex comme digne représentante, qui s’en donne à cœur joie scéniquement malgré une partition vocale réduite à la portion congrue) soit décoratives (avec en femme abat-jour une Jennifer Michel (Flamma) à la projection un peu confidentielle).

On n’oublie pas les danseuses, danseurs et acrobates qui, mélangeant les styles, du hip hop au classique, tantôt amusent tantôt charment dans un ballet des flocons d’une merveilleuse poésie.

 © Marc Ginot

On sent un véritable esprit de troupe au sein des chanteurs, même si certains interprètes changent d’une ville à l’autre. On retrouve ainsi les mêmes rois qu’à Compiègne, Matthieu Lécroart en V’lan et Thibaut Desplantes en Cosmos, avec la même réussite, conjuguant solide présence vocale et belle verve comique. Leurs conseillers, le Microscope d’Eric Vignau et le Cactus de Christophe Poncet de Solages sont de parfaits personnages de caractère.

Le prince Caprice a cet après-midi les traits d’Héloïse Mas. Son mezzo long et bien projeté conjugué à une belle énergie s’épanouit dans ce personnage de prince blasé, qui tombe amoureux d’une belle Sélène. Notre bonheur pourrait être parfait n’était une diction peu intelligible. Son timbre se marie à ravir avec le soprano léger de Sheva Tehoval (Fantasia). Vocalement c’est elle qui a la partition la plus exigeante mais aussi la plus payante ! Au-delà d’une belle maîtrise technique (vocalises parfaitement en place, trilles) elle séduit par son soin à habiter la moindre de ses vocalises, évoquant par moments le souvenir d’une certaine Natalie Dessay.

Chloé Dufresne, à la tête d’un Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie qui prend un plaisir audible à ce répertoire, retranscrit avec verve les divers affects de la partition, les valses et autres polkas entraînantes comme les passages plus rêveurs. On applaudit enfin le Chœur accentus /Opéra de Rouen Normandie dirigé par Christophe Grapperon, impeccable comme toujours.

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Conçue et réalisée avant l’invasion de l’Ukraine, sa mise en scène, fait la part belle à ses obsessions, l’homosexualité masculine tout particulièrement. Les uniformes militaires, le soulignement du nationalisme russe, glorifié dès le chœur des petits garçons, dérangent, malgré la présence d’un drapeau ukrainien au premier balcon. Sa constante noirceur, son ironie grinçante, sa laideur délibérée, sa vulgarité, contredisent souvent le livret, et surtout la musique. En effet, celle de Tchaïkovsky, plus et mieux que partout ailleurs, traduit avec finesse les situations, les pensées de chacun des protagonistes. Et, ce soir, ce fut un bonheur constant que d’écouter le nombreux orchestre – fusionnant les musiciens des opéras de Toulon et d’Avignon – insuffler la vie, la beauté et l’émotion à ce chef d’oeuvre. Sa présence, sa transparence, ses rythmes, sa dynamique, ses couleurs participent pleinement au lyrisme de l’ouvrage. Les cordes chambristes, des bois savoureux, mais aussi des accents dramatiques justes, tout concourt à cette plénitude rare. Jurjen Hempel, toujours attentif à chacun comme aux équilibres, communique sa ferveur à tous les interprètes. En dehors de quelques petits décalages du premier chœur, vite corrigés, l’ensemble est conduit de main de maître, avec un sens de la ligne, du détail comme de la construction du discours musical. La direction* fascine, romantique comme mozartienne – exquise pastorale du deuxième acte – , nous offrant une lecture enfiévrée, contrastée, souple, où les enchaînements et les transitions sont aussi soignés que les airs, les ensembles ou les chœurs. Ces derniers, nombreux, sont confiés aux formations fusionnées des deux opéras, c’est-à-dire une soixantaine de chanteurs, sans compter les enfants de la Maîtrise de l’Opéra d’Avignon.  Les qualités d’émission, d’équilibre, de vigueur sont indéniables et n’appellent que des louanges. Tout juste regrette-t-on que l’abondance de l’effectif impose le plus souvent une forme de statisme lorsque les chanteurs sont en scène.

La distribution avignonnaise diffère sensiblement de celle de Toulon : si tous les hommes demeurent, sauf Tchelkalinski (maintenant confié à Carl Ghazarossian), seules la Comtesse et Prilepa / Macha sont communes aux deux scènes, Lisa, Pauline et la Gouvernante renouvelant l’équipe.

La Comtesse © Cédric & Mickaël – Studio Delestrade

Aaron Cawley est un Hermann d’exception, que le public ovationnera longuement au terme de trois heures d’un engagement sans la moindre faiblesse. La voix est homogène, d’une aisance insolente comme d’une redoutable endurance. Les couleurs gratifiantes de notre ténor héroïque, son égalité dans tous les registres, lui permettent aussi bien la récitation grave de la lettre de Lisa, que la douceur émue et la vaillance de ce Werther exalté, attachant, toujours crédible. Son sens très juste des nuances et des phrasés, ses qualités de comédien emportent l’adhésion. Elena Bezgodkova, familière du rôle, découvre cette mise en scène. On lui pardonnera donc son jeu, un peu figé par rapport à celui des ses partenaires. Non seulement sa voix de grand soprano lyrique a cette fraîcheur rare qui sied à l’héroïne, mais elle en a aussi le physique. Souple, noble, corsée, l’émission séduit par sa justesse, son authenticité. Si, avant sa rencontre avec Hermann, son introspection, angoissée, lyrique, nous touche, c’est son air « Minuit approche » qui bouleverse, où le pathétique se mue en lassitude désespérée. L’intelligence du personnage, la progression du chant méritent d’être soulignées, servies par des moyens rares. Les duos, comme le quintette, sont exemplaires. Au plan vocal, tout est là.

Voulu noir, malfaisant par une mise en scène qui le prive de sa jovialité chaleureuse, le Comte Tomski n’en demeure pas moins attachant dans l’incarnation de Alik Abdukayumov. Le baryton clair, qui chante également Zlatogor, est ici le détonateur de l’action, dont le chant et la présence s’imposent. La narration de sa ballade, attendue, lui confère toutes ses couleurs fantastiques. La chanson très frivole qu’il accepte de donner à ses amis joueurs, qui lui répondent, perd de son impact dans cet univers désespérément gris, où la boisson, abondante, ne conduit pas à la griserie.

Serban Vasile est admirable en Prince Eletski : sincère, chaleureux, il nous vaut un cantabile noble, un vrai legato, souple et racé. Pauline (et Milovzor) sont confiés à Marion Lebègue, que nous découvrons. La mezzo, aux graves solides, a la rondeur d’émission et les couleurs attendues. L’innocence chaleureuse, espiègle et l’élégance sont au rendez-vous, dès la romance à laquelle elle donne toute son intensité. Marie-Ange Todorovich est, à juste titre, une Comtesse réputée. La voix est somptueuse, bien timbrée et sert remarquablement cette vieille aristocrate, sulfureuse et érotomane. Prise très retenue, la romance de Richard Cœur de Lion nous tient en haleine.  Regrettons d’autant plus les outrances que lui impose la direction d’acteur : elles interrogent et altèrent sa crédibilité dramatique.

Aucun des autres chanteurs ne démérite, dont chacun doit être cité. Les deux ténors, Tchekalinski (Carl Ghazarossian) particulièrement au I avec tout le finale du IV, et Christophe Poncet de Solages, le maître de cérémonie (et Tchapliski) ; les deux basses aussi, Nika Gulishvili (Sourine) et Guy Bonfiglio (Naroumov). Svetlana Lifar, familière de Tchaïkovsky, retrouve la gouvernante, et Anne Marie Calloni nous gratifie d’une Prilepa (puis Macha) de belle tenue. 

La coproduction, initiée par la Région Sud, va maintenant poursuivre son périple. Les réserves relatives à la lecture provocatrice d’Olivier Py ne doivent pas décourager le lecteur d’assister à cette production, forte, dérangeante, qui vaut déjà par ses interprètes, d’une qualité rare, sinon exceptionnelle. Qui plus est, ce sera l’occasion de se forger une opinion…

* bien que la disposition des fauteuils d’orchestre ne permette pas de le voir, comme la partie inférieure de la scène, masquée par les spectateurs des rangs précédents. Faute de conception lors de la récente rénovation ?

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© Christian Dresse

Chercher à retrouver l’émerveillement qui dût être celui du public en 1875 a semblé impossible au metteur en scène, trop conscient de l’horizon d’attente d’une audience désormais habituée aux effets spéciaux sur grand écran. Des spectacles comme l’Ercole Amante de Cavalli par Hecq & Lesort ou la Cendrillon de Massenet par Lazar (pour prendre l’exemple d’une scénographie faisant également référence à Méliès) nous ont pourtant prouvé le contraire ; mais soit, troquons à présent l’émerveillement pour la dérision : un plateau de cinéma, où l’on tourne donc un Voyage dans la Lune avec les moyens du bord. Un cadre de scène en forme de lentille et régulièrement occulté par le portrait lunaire du compositeur marque la séparation de chaque scène. Ne reste de la féérie que de très belles projections surréalistes et des costumes rappelant ceux de Laurent Pelly ou de Macha Makeïeff. Le procédé fonctionne et réussit à justifier l’enchainement de tableaux bien peu liés dramatiquement. L’explosion du volcan rend tout le monde à sa nature première dépourvue d’oripeaux, et le clair de terre final est celui d’une projection crue sur le plateau nu. Hélas, la poésie de cette vision, si elle est bien menée, reste assez pauvre et peu inventive. Jusque dans les dialogues platement réécrits, ou les jeux de genre, on a le sentiment d’avoir déjà tout vu en mieux ailleurs et l’imaginaire naïf que déploie Olivier Fredj et son équipe nous semble trop recyclé.

Le versant musical n’est pas beaucoup plus éclatant. L’Orchestre de l’Opéra de Marseille d’abord est assez irrégulier : on commence par regretter le manque de justesse du célèbre solo de cor de l’ouverture, puis par trouver les attaques des tableaux terrestres bien trop molles et le rythme pataud. Heureusement, la fine folie orchestrale voulue par Offenbach chez les Sélénites inspire davantage nos musiciens et la baguette de Pierre Dumoussaud est bien plus agile sur les formidables passages enneigés. Le Chœur de l’Opéra sonne également régulièrement hésitant : est-ce dû aux masques qu’in extremis on leur a demandé de porter sur scène ?

© Christian Dresse

Génération Opéra, co-producteurs de cette récréation, entend donner l’opportunité à de jeunes chanteurs de faire l’expérience de la scène. L’intention est évidemment louable mais la différence avec les autres Offenbach donnés par le Palazetto BruZane saute aux oreilles. Remercions Christophe Lacassagne d’avoir repris au pied levé le rôle du roi V’lan : faire preuve d’une telle assertivité dans ces conditions est rare. Les Microscope d’Eric Vignau et Cactus de Christophe Poncet de Solages sont de valeureuses utilités comiques. Kaëlig Boché est tout aussi marquant en figurant burlesque qu’en chantant le marchand Quipasseparla. Le Cosmos d’Erick Freulon est cependant souvent à court de graves. Chez les femmes, dommage que Cécile Galois n’ait pratiquement rien à chanter, car ses quelques interventions sont très réussies et sonores. La Flamma de Ludivine Gombert laisse peu de souvenir et le Caprice de Violette Polchi troque souvent l’intelligibilité de son texte pour un chant certes plein d’entrain, mais au jeu assez emprunté. C’est la Fantasia de Sheva Tehoval qui l’emporte : bien sûr c’est le personnage qu’Offenbach a le plus gâté, mais assumer crânement ces vocalises sans esquiver la difficulté, alors même que le suraigu est très tendu, et aller chercher des graves burlesques qui donnent du relief au personnage, comme le faisait si bien Natalie Dessay en Eurydice, ça paye.

Le spectacle de cette matinée inaugure une tournée assez extraordinaire puisque cette production voyagera sur rien moins que 15 scènes francophones ! Gageons que les errements constatés sauront se corriger au fil des représentations et que les prochains embarquements seront plus explosifs.

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