Un opéra oublié, mais qui à l’époque de sa création en 1880 avait connu un joli succès public (une centaine de représentations et des reprises à Bruxelles, Vienne, Saint Petersbourg, Copenhague, etc.) et journalistique (d’innombrables articles). Et qui fait figure de galop d’essai pour Lakmé (1883).

Léo Delibes était jusque là le compositeur de deux ballets à succès, Coppelia (Salle Le Pelletier,1870) et Sylvia (Opéra Garnier, 1876), et auparavant de quelques petits opéras bouffes et opéras comiques, qui avaient en somme été ses universités. Épigone d’Offenbach et de Hervé, il penchait volontiers du côté de l’absurde et du farfelu (L’Asphyxie du bigorneau, L’Omelette à la Follembuche), dans un esprit venu du théâtre de la foire et du boulevard, dont Chabrier sera un autre héritier.

Avec son mélange des genres, Jean de Nivelle en descend aussi. Mais c’est un opéra et non pas un opéra-comique. Dans ces années-là, la question fait beaucoup parler. L’opéra-comique suppose une place importante laissée aux dialogues parlés. Ainsi Carmen en 1875 est d’abord un opéra-comique; c’est Guiraud qui se chargera d’orchestrer les dialogues pour lui assurer une carrière hors des frontières, et une entrée à Garnier en 1959 (!) ; mais le Roméo et Juliette de Gounod (créé au Théâtre Lyrique en 1867) est un opéra, la première pièce sans scènes parlées qu’on donnera à la salle Favart, – et ce sera en 1873 matière à polémique.

Léon Carvalho, qui la dirige, obtient l’autorisation au début des années 1880 d’y donner des ouvrages entièrement chantés. Jean de Nivelle en profitera, mais gardera néanmoins un côté hybride. Un Moyen-âge de convention, des scènes sentimentales, pastorales ou burlesques, comme dans un opéra-comique de demi-caractère, mais aussi des finales d’acte avec chœurs aux vastes proportions et surtout des airs appelant une distribution nombreuse et de haut vol : un ténor lyrique, deux sopranos (l’un lyrique, l’autre léger et d’agilité), un mezzo de caractère, un baryton lyrique, trois barytons de caractère, plus un soprano léger pour le petit rôle travesti du page. Sans parler d’une orchestration profitant de l’expérience acquise lors de Coppelia et Sylvia.

À ces moyens coûteux s’ajoute, pour expliquer le rapide effacement de l’œuvre, un livret bancal, sans personnage féminin de premier plan (Lakmé y remédiera), et aux arrière-plans politiques compliqués. Difficile de s’intéresser à cet assemblage biscornu : un jeune duc se cachant sous la pelisse d’un pâtre, une bergère amoureuse de lui, une noble dame qui l’est aussi, une gentille sorcière, une intrigue entre royaume de France et cour de Bourgogne, plusieurs barbons et traîtres de mélodrame qui complotent, un duel, une authentique bataille (Montlhéry), etc.

Le don du charme mélodique

C’est donc bien la musique qui fait l’intérêt des retrouvailles avec cet opéra disparu. Non moins de vingt-deux numéros, airs, duos, trios, chœurs (des vendangeuses, des bourgeois, des Bourguignons…) mais aussi finales d’actes savamment échafaudés.

Très étonnante, l’impression de fluidité ressentie à l’écoute : Delibes élabore un flux musical ininterrompu, l’entremêlement de récitatifs, qui prennent l’allure d’ariosos, avec des airs vers lesquels il conduit insensiblement l’auditeur. Des récitatifs qui font d’ailleurs avancer l’action,  quelque falote soit-elle.
Sans préjudice d’airs séparés, certains très marquants. Ainsi la ballade de la Mandragore, chantée par Simone, la magicienne et tante d’Arlette la bergère, et placée tout au début du premier acte. De cette valse lente avec chœur (mais oui !), Marie-Andrée Bouchard-Lesieur très en voix et très en verve fait un réjouissant morceau de bravoure au second degré, qui se grave aussitôt dans la mémoire.

Scènes à faire

On aura parfois le sentiment d’un empilement de « scènes à faire », de situations et de combinaisons de voix, habilement enchaînées, et que Delibes aura demandé à ses librettistes, MM. Edmond Gondinet et Philippe Gille, de les lui tricoter, charge à lui de faire disparaître les coutures.

Ainsi la romance d’Arlette, « On croit à tout lorsque l’on aime », amène-t-elle un duo avec Simone, « Le rossignol et la fauvette », qui semble préfigurer le duo des fleurs de Lakmé. Mais leur entente bucolique tournant au vinaigre (la magicienne veut qu’Arlette épouse son propre fils, Thibaut), Jean de Nivelle surgit en sauveur, d’où un air héroïque, « Âme cruelle, je saurai bien la soustraire à ta loi », où d’emblée Cyrille Dubois pétarade de vaillance et d’éclat. On glisse ensuite vers un trio, qui amènera les couplets de Jean, « Je vais où le hasard m’attire », allusion bien sûr au chien de Jean de Nivelle, qui s’en va quand on l’appelle…

Et Delibes d’enchaîner avec un duo d’amour (archétype du ravissant) entre Jean et Arlette, « Eh bien ! Douce Arlette, ma belle », mi-Gounod mi opéra-comique : une obsédante petite phrase de quatre notes aux violons, des contrechants de clarinette, un luxe de mélodies fondantes (et des perles : « Reste chaste et pure, ô douce créature… C’est ainsi que je t’aime »…). Tout cela transcendé par Cyrille Dubois, d’une délicatesse et d’une justesse d’intonation idéales, et par une Mélissa Petit aérienne.

En attendant les Clochettes

Au deuxième acte dans son grand air, le fabliau « Dans le moulin du grand meunier », qui semble un galop d’essai pour l’air des Clochettes de Lakmé, Mélissa Petit sera d’un brio sans faille : transparence du timbre, vocalises élancées, roucoulades, trilles en cascade et coloratures jusqu’au mi bémol, tout cela coulera comme l’eau du moulin dans sa roue.

Non moins aimable, son duo, « Je suis à vous mademoiselle », avec le soprano très chaud de Juliette Mey, qui chante le rôle de Diane ; les lignes de leur deux voix, soit à l’unisson, soit à la tierce, ont le charme enjôleur emblématique de Delibes. Qui habilement use d’un effet de réminiscence en leur faisant reprendre la mélodie et le rythme de la mandragore – aux pouvoirs de laquelle l’une et l’autre veut avoir recours pour se faire aimer de Jean.

Autre démonstration d’un savoir-faire acquis sans doute dans ses années d’opéra-bouffe, les scènes comiques réservées aux barbons, aux complots d’ailleurs assez incompréhensibles. François Rougier (Malicorne), Jean-Philippe Mc Blish (Beautreillis) et Adrien Fournaison (le traître Saladin que Jean trucidera d’un coup d’épée) y truculent tant et plus, Tassis Christoyannis (Charolais) est comme toujours d’une diction parfaite, dans leurs ensembles dirigés d’une main précise par György Vashegyi.

Nombreux sont les numéros qu’on pourrait citer : la cavatine de Jean, « Je ne les reverrai jamais, ces bois pour moi tout remplis d’elle », où Cyrille Dubois est idéal d’élégance, puis son trio, « Qu’êtes-vous devenus ? », avec les deux jeunes femmes (superbe tissage de cette phrase de Jean et de leur deux voix) ; puis un septuor du châtiment qui, quand Jean aura chanté « Prenez ma vie, mais je veux seulement mourir en gentilhomme » dans une phrase ravissante, mais étrangement sucrée dans ce contexte, et avoué qu’il est le duc de Montmorency, se terminera en septuor de la clémence (on se croirait chez Meyerbeer).

La musique fait passer le livret (une fois de plus)

Puis au troisième acte, après le préambule orchestral qui reprend l’air de Jean,« Je ne les reverrai jamais », le récit de la bataille de Montlhéry par Simone et ses strophes mélancoliques, « Pour que toute s’efface jusqu’à la place où sont tombés les combattants… il suffit d’un printemps » (belles couleurs fauves par Marie-Andrée Bouchard-Lesieur) alternant avec une pimpante marche militaire des Bourguignons très grandes-manœuvres-sous-la-IIIe-République ; les couplets de Diane, « J’aime le bruit de la bataille », très Ah-que-j’aime-les-militaires en trio avec les deux vieux birbes, Maliorne et Beautreillis, sous forme de fugato ; la scène d’Arlette, « Ah malgré les douleurs », en trois parties récitatif-air-cabalette, avec une très jolie fin pianissimo (Mélissa Petit, ardente puis virtuose) ; la romance, « Il est jeune, il est amoureux », de Charolais (Tassis Christoyannis, superbe et noble) ; le récit de Jean, « J’ai vu la bannière de France », et ses stances, « C’était l’honneur et le devoir », où Cyrille Dubois d’abord héroïque et altier, puis élégiaque (« O rêves d’autrefois ») offre un récital : demi-teintes, phrasés, intonation parfaite, portamenti aériens, passages en voix mixte impalpables…

Bref un nombre considérable de numéros rivalisant d’invention mélodique, de séduction, de brio, – et un engagement de tout le cast – propres à faire oublier la fadeur du livret et des vers.

Jean, tout duc qu’il soit, épousera sa bergère, après quoi « à son destin toujours fidèle, Jean de Nivelle s’en [allant] toujours quand on l’appelle », tous deux partiront vivre dans les forêts, et tout finira par l’inévitable réconciliation générale sur l’air de la Mandragore et en la majeur, un final dont Saint-Saëns louera « l’élan irrésistible » : « l’orchestration du jeune maître est exquise, […] elle se joue autour des voix sans leur nuire, les soutient sans les écraser, est sonore autant qu’on peut l’être, quand il le faut, sans être jamais brutale ; en un mot, c’est la perfection ».

La direction de György Vashegyi, d’une grande élégance, est à l’avenant. C’est lui, avec l’Orchestre philharmonique national de Hongrois, décidément comme chez lui dans le répertoire frnçais, et le Chœur national hongrois, très nombreux, peut-être un peu trop, et une distribution impeccable, qui font de la redécouverte de cet opéra un vrai plaisir musical.

Sera-t-il un jour mis en scène, avec sa bergère, sa sorcière, ses barbons et son duc écologiste, c’est évidemment une autre histoire…

Comme à l’habitude, le Palazzetto Bru Zane entoure les trois cd d’un appareil de textes, d’analyses, d’images, impressionnant.

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Comme il n’existe pas de traces écrites ou vidéos complètes de cette mise en scène, le metteur en scène Panaghis Pagoulatos préfère présenter son travail comme une « ré-imagination », plutôt que comme une reconstitution. Il a fallu recomposer l’entièreté de la production à partir de notes éparses, de photographies et de quelques costumes conservés aux archives de l’Opéra national de Grèce. L’idée est passionnante et belle, et elle mérite mieux que le procès d’académisme qu’on intente trop vite à ce genre d’entreprise archéologique. Cependant, ce qui fit la singularité de cette production en 1961 n’était pas son décorum, si soigné fût-il, mais Callas elle-même, qui brisait alors des décennies de jeu conventionnel et empesé. Reconstituer le décor, c’est un peu comme rebâtir la cage sans l’oiseau qui en a tordu les barreaux. Devenue aussi bien un mythe qu’une icône – image sacrée, disséminée tout autour du théâtre dans les vidéos d’une exposition en plein air, comme de petits autels –, la diva grecque impose fatalement une comparaison que rien ne peut soutenir, puisque chargée d’un sacré qui n’est plus de ce monde.

De là, sans doute, cette impression de fixité, de souvenir embaumé : malgré l’extrême beauté des décors et des costumes, signés Lili Pezanou et Tota Pritsa, il manque dans cette mise en scène un frémissement des corps, une tension des regards – ceux-là même que Romain Gilbert avait su rendre dans la Carmen reconstituée de 1875, présentée d’ailleurs à Athènes au mois de mai dernier. Certains choristes et figurants, dans leurs beaux costumes, conservent des corps et des démarches un peu trop quotidiens, là où le lieu et l’esthétique d’ensemble appellent des corps composés ; la démarche mécanique et bruyante des soldats empiète sur le début du premier duo entre Médée et Jason, et l’on voit, pendant l’ouverture, les portes de la galerie qui ceinture la fosse s’ouvrir et se refermer sous des petites mains en vêtements d’aujourd’hui, pour laisser passer le défilé des Corinthiens. L’équilibre entre passé et présent, entre représentation et réel, peut vaciller très rapidement : un drone qui flotte au loin, une torche électrique qui s’allume avec peine au deuxième acte, des coups de tonnerre crachés par les enceintes quand l’orage gronde déjà dans la fosse. À quoi bon doubler d’un bruitage une musique qui dit déjà tout ?

Reste que le lieu, à lui seul, tient du spectacle. Sans mur de scène derrière le plateau, le plus beau des décors s’offre au regard : les pins, la montagne au loin, le ciel qui se constelle d’étoiles à mesure que tombe la nuit, le vent qui bat les étoffes. La mise en scène a ses grands moments de réussite : la chorégraphie des suivantes de Glauce au tout début de l’opéra, où choristes et danseuses sont mêlées, agitant leurs voiles avec grâce, apparaît comme un tableau d’Ingres qui prendrait vie. Pagoulatos reconduit surtout avec justesse certains principes de composition de 1961 : la décomposition franche des grands ensembles – Médée d’un côté, Créon et sa suite de l’autre – qui dessine des lignes de tension nettes et met la construction musicale de la scène en valeur. Les duos de Médée et de Jason comptent eux aussi parmi les scènes les plus réussies de la soirée, de même que la scène où Glauce revêt la robe empoisonnée et se tord peu à peu de convulsions au tout début du troisième acte. À la fin de l’opéra, Médée seule en scène entend le chœur, posté très loin dans la nuit, pleurer la mort de la princesse : ce véritable éloignement spatial, mieux qu’un chœur en coulisse dans une salle fermée, est du plus bel effet, comme si les plaintes jaillissaient du plus profond de la nuit.

L’absence de mur en fond de scène pose cependant quelques problèmes acoustiques pour un opéra : le son se disperse un peu partout dans l’espace, surtout celui de l’orchestre, qui paraît lointain et malingre, en particulier les cordes. On perçoit mal, depuis le quatorzième rang, ce qu’on devrait pourtant recevoir de plein fouet. La direction de Jacques Lacombe reste par ailleurs extrêmement prudente. Pour tenir ensemble des forces dispersées sur ce vaste plateau, il étire les tempi au point que la tension retombe parfois. Sa lecture de l’œuvre oscille entre romantisme et postromantisme, avec des violons presque pucciniens dans le « Dei tuoi figli la madre ». On rêve de la flamme et des contrastes qu’un Bernstein tirait de cette partition à la Scala pour accompagner Maria Callas. Il faut dire que cette version traduite en italien, écrite sur des récitatifs composés en allemand d’après les alexandrins de l’original français, a quelque chose de composite, d’autant plus quand on maintient autant de coupes pratiquées à l’époque de Callas. Quel dommage de ne pas laisser à Médée tout son récitatif final, peut-être ce que Cherubini a écrit de plus puissant ! On serait tenté d’attribuer à un rodage trop bref toutes ces prudences et ces maladresses, autant musicales que scéniques. Simple hypothèse, mais le résultat le suggère, et il est dommage qu’il n’y ait pas eu plusieurs représentations pour donner complètement sa chance au spectacle.

Les chanteurs, eux, défendent crânement leur part. Tout le monde sait qu’Anna Pirozzi ne s’appelle pas Maria Callas et elle a pourtant la lourde responsabilité de se confronter au  fantôme de la diva. De fait, la soprano italienne porte le rôle-titre avec une grande probité et beaucoup d’aplomb. Son entrée, gestes et postures très marqués – elle en a repris quelques-uns qu’on attribue à Callas – fait décoller la soirée d’un coup. Sa Médée est plus affligée que démente, et la voix, homogène sur toute la tessiture, bien projetée, a de vrais éclats émouvants ; il lui manque cependant un peu du feu et du débordement nécessaires pour être la femme marginale que tout Corinthe craint. Alisa Kolosova possède la voix la plus puissante du plateau, vraiment taillée pour ce lieu difficile pour les voix : un timbre chaud, gorgé de miel, maternel, qui correspond idéalement à Néris. Son grand air, mené avec beaucoup de grâce, manque peut-être un peu de l’émotion qu’elle retrouve, bien plus incarnée, dans ses récitatifs du troisième acte. Danae Kontora est quant à elle une Glauce à la voix fruitée, à la colorature précise, superbe en soi – elle serait une Lakmé ou une Ophélie idéale – mais un peu trop légère pour l’acoustique du lieu, où elle manque d’impact. Le ténor français Jean-François Borras est bien plus qu’honorable en Jason : il projette bien, même s’il doit un peu forcer sa voix pour passer – notamment anticiper sa couverture dans l’aigu, ce qui durcit quelque peu son timbre si séduisant. Son cri, lorsque Médée lui annonce la mort de leurs enfants, est néanmoins d’une justesse terrible. Tassis Christoyannis porte le costume du Créon d’origine et garde une autorité naturelle, un mordant aussitôt reconnaissable, malgré une voix peu puissante et légèrement élimée aux extrémités.

Aucune des réserves formulées ici ne condamne le principe de cette « ré-imagination ». Le kabuki japonais reconduit depuis des siècles le même décor avec d’autres interprètes sans que personne n’y voie une pièce de musée ; notre rapport occidental à la reproduction est plus méfiant, qui flaire le ridicule ou la naphtaline là où il n’y aurait qu’une tradition à assumer, traversée de l’intérieur par ce que chaque interprète a à apporter (comme on le pense pour le ballet classique). Une production d’après l’ancien peut tout à fait tendre l’espace, émouvoir, comme l’a montré la Carmen de Romain Gilbert. Les initiateurs de ce projet ont voulu convoquer la déesse Maria Callas et c’est peut-être ce qui est le plus dommageable au projet. Au fond, les artistes sont restés des humains faillibles, et c’est par cette faille, non par le rêve impossible du retour d’une image passée, que la soirée finit par toucher. Au tout dernier tableau, Médée monte sur son char en sortant du petit temple dressé en fond de scène, tandis qu’une fumée l’engloutit peu à peu sous le ciel étoilé d’Épidaure, comme si les mortels s’effaçaient dans le mythe qu’ils avaient cherché à rejoindre.

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L’action se situe au milieu du dix-septième siècle dans un village du Monténégro, alors en lutte contre l’invasion ottomane. Aslar et Mirko, deux guerriers revenus vainqueurs d’une bataille, sont liés par une amitié fraternelle indéfectible. Ils ramènent avec eux une prisonnière, Yamina, dont Mirko ne va pas tarder à s’éprendre. Les deux amants décident de fuir le village. Aslar les retrouve et incite Mirko à se repentir. Les deux hommes s’invectivent tandis que Yamina blesse Aslar. Quelque temps plus tard, Aslar, soucieux de l’honneur de son ami qui a quitté sa fiancée, sa mère et sa patrie le retrouve dans un jardin luxuriant en Turquie, se livrant aux plaisirs du vin et de la chair. Après avoir tenté en vain de l’arracher à ses vices, pour le sauver de l’infamie il le tue avant de tomber, victime d’une balle perdue.

Ce livret qui comporte des thèmes récurrents dans l’opéra du dix-neuvième siècle, comme le conflit entre l’amour et l’honneur, la passion qui trouble la raison, le patriotisme, la trahison, pour efficace qu’il soit, n’est pas exempt de maladresses comme les atermoiements répétés de Mirko ou la redondance entre la fin de l’acte trois et le début du quatre.

La musique, puissante et sensuelle, est influencée par celle des compositeurs qu’Augusta Holmès a côtoyés ou admirés, en particulier Saint-Saëns et Massenet.

Sur la scène de l’auditorium de Bordeaux, Dominique Pitoiset montre une répétition de l’ouvrage avec côté cour, des portants où sont accrochés des costumes et côtés jardin un salle de maquillage avec ses miroirs. Petit à petit l’intrigue prends le dessus et après l’entracte c’est un spectacle achevé qui nous est proposé.

Côté masculin, la distribution est d’un niveau artistique élevé. Doté d’une voix homogène et d’un grave profond, Guilhem Worms est un Père Sava sobre et bienveillant dont on regrette que ses interventions soient si brèves. Julien Henric possède un timbre agréable, un aigu aisé et claironnant mais son bas medium et son grave demeurent confidentiels notamment dans les passages où l’orchestre se déchaîne. Tassis Chritoyannis incarne admirablement ce guerrier obstiné, qui veut coûte que coûte, sauver son ami du déshonneur, quitte à y perdre la vie. Son interprétation à la fois vigoureuse et bouleversante capte durablement l’attention. Tous trois possèdent une diction exemplaire.

Côté féminin, Hélène Carpentier est une Héléna touchante et résignée en particulier dans son duo du deuxième acte avec Mirko. Cependant, son timbre frais et juvénile n’est pas exempt de dureté dans les aigus forte. Marie-Andrée Bouchard-Lesieur possède une voix ample et chaleureuse qui convient tout à fait à ce personnage de mère aimante et de patriote intransigeante à la fois. Enfin, dotée d’un puissant tempérament et d’une ampleur vocale impressionnante, Aude Extremo parvient à exprimer avec bonheur tous les affects de son personnage. Elle campe une Yamina à mi-chemin entre Dalila et Ortrud, tour à tour ensorceleuse et sensuelle, notamment dans son air de du deux « Près des flots d’une mer bleue », haineuse et vindicatrice lors de ses imprécations émaillées d’aigus tranchants, après le duo entre son amant et sa fiancée.

Il convient de saluer également les excellentes interventions des chœurs, remarquablement préparés par Salvatore Caputo.

Pierre Dumoussaud s’empare de la partition avec fougue et un enthousiasme communicatif. Aussi à son aise dans les nombreux passages martiaux que dans les scènes élégiaques, il tire de l’Orchestre National de Bordeaux Aquitaine des sonorités chatoyantes. Sa direction en tout point rigoureuse et exemplaire lui a valu un grand succès au salut final.

La partition est conforme à celle de la création avec le rétablissement de certaines coupures (l’ouverture) mais sans le deuxième tableau de l’acte quatre. Le Palazetto Bru Zane devrait faire paraître une intégrale de l’ouvrage courant 2027 dans la collection « Opéras français ».

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L’opéra de Clémence de Grandval se saisit de Mazeppa là où Hugo l’abandonne, quand le héros qui n’en est pas encore un surgit de nulle part, traîné depuis des jours par un cheval pour avoir excité la jalousie d’un noble polonais. Recueilli par le vieux guerrier Kotchoubey, dont la fille Matréna s’empresse de tomber amoureuse du bel inconnu, voici bientôt Mazeppa à la tête des cosaques ukrainiens. À peine victorieux et célébré, Mazeppa s’allie aux Suédois contre les Russes, trahissant au passage ses camarades ukrainiens. Maudit, rejeté, le voilà de nouveau seul au monde. Même Matréna, entraînée dans sa chute, devenue folle, meurt dans ses bras en répétant l’anathème.

Pour cet anti-héros pétri de contradictions et de revirements, Clémence de Grandval compose une partition impressionnante de pompe et de lyrisme, synthèse inspirée de Grand Opéra historique et de vocabulaire musical fin-de-siècle à la Massenet. Si quelques pages sont un peu convenues, notamment celles du ballet, très « couleurs locales » slaves assez génériques, difficile de résister à la fougue des duos entre Mazeppa et Matréna, à la force dramatique du final ou de la malédiction de Mazeppa par l’Archimandrite. C’est sans conteste une œuvre qui mériterait une place au répertoire.

Pour exhumer Mazeppa, le Palazetto Bru Zane a rassemblé une équipe de choix, dont Clément Mariage avait souligné ici les mérites lors du concert de clôture d’enregistrement en janvier 2025. Dans le rôle très bref de l’Archimandrite, Pawel Trojak fait montre d’une belle autorité, à l’instar d’Ante Jerkunica en Kotchoubey. À Iskra, rival amoureux et guerrier de Mazeppa, Julien Dran offre une prestance certaine, endossant crânement un rôle à l’écriture torturée, hérissée d’aigus assez périlleux. Le deuxième tableau de l’acte I le met particulièrement en valeur, depuis l’air « Il triomphe au milieu du peuple » qui lui permet de développer une belle ligne de chant, très lyrique, dialoguant avec un hautbois rêveur, jusqu’aux imprécations furieuses de « Amis, on vous trahit ! ». En Matréna, Nicole Car déploie un soprano au timbre lumineux et soyeux, homogène sur toute la tessiture, qui apporte une grande fraîcheur à l’ensemble de l’enregistrement. L’artiste est consommée, touchante de bout en bout, depuis le simple et mélodieux « Il ne soupçonne rien » à l’acte I jusqu’à la sensualité de son duo avec Mazeppa à l’acte III ou la violence du final de l’acte V. Face à elle,  Tassis Christoyannis s’impose par une diction impeccable, un style châtié qui confèrent à ce héros ambigu une grande noblesse. Projection franche, timbre d’acier, le baryton grec est un Mazeppa tout en rigueur musicale.

Sous la baguette attentive au drame de Mihhail Gerts, le Münchner Rundfunkorchester déploie une brillante toile de fond orchestrale. On signalera tout particulièrement le prélude de l’acte III, très inspiré, où hautbois et cor anglais s’entrelacent dans des accents mélancoliques.

Sans aucun doute, il s’agit là d’un enregistrement plus que réussi, qui démontre avec brio les mérites d’une œuvre injustement oubliée.

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Nous l’avions signalé en son temps (lien), la formidable impulsion donnée à la recherche par le CMBV porte ses fruits, marquant une évolution, sinon une rupture avec les versions connues, si belles soient-elles, restitutions musicalement sous-informées (1). Mais tout ce patient travail collectif de recherche ne serait qu’une contribution majeure à la connaissance des œuvres versaillaises et de leur contexte détaillé, s’il ne nourrissait une interprétation idéalement calquée sur ce que l’on sait des techniques, des voix, des instruments, de leurs relations et spatialisation, des interprètes du temps. Tancrède Lahary écrivait à ce propos : « Disons d’emblée que ce projet extraordinaire ne parvient pas tant à récréer l’Atys des origines à l’identique – objectif illusoire, ce que les tenants du projet sont les premiers à admettre – qu’à créer un Atys profondément inouï et renouvelé ». Forumopéra l’avait vu et écouté en Avignon puis au TCE (en version de concert avec danse), sinon à Tourcoing, patrie de la Grande Ecurie.

Quitte à redire ce qui a été écrit, c’est le couronnement d’une réalisation d’exception. L’histoire est connue (et fort bien résumée par Cédric Manuel dans sa brève) et on se contentera d’emprunter à Benoît Dratwicki, maître d’œuvre du projet : Le jeune Atys aime Sangaride qui doit épouser Idas, le roi de Phrygie. La déesse Cybèle est amoureuse de son jeune prêtre Atys. Le triangle amoureux traverse fureur, jalousie, vengeance, quelques sortilèges, quiproquos et manipulations et finalement l’injustice. Elle est nouvelle dans la mesure où le héros n’est plus un guerrier et par l’absence d’intrigue secondaire. Alexis Kossenko, à la tête de son valeureux ensemble Les Ambassadeurs – La Grande Ecurie impose une direction énergique, d’une dynamique constante, fluide, où chaque chanteur, chaque instrumentiste se retrouve en confiance et en communion, secondé par Fabien Armengaud et ses Pages et Chantres du CMBV. Première observation, les parties de dessus (soprano) sont tenues par des enfants, qui leur apportent un timbre et une fraîcheur inaccoutumés. Les couleurs instrumentales, individuelles et orchestrales, sont également renouvelées, extraordinaires. Si les cordes sont le plus précisément conformes à la réalité du temps, il en va de même des bois, reconstruits pour l’occasion, avec un souci constant de reproduire les instruments et leur jeu. Pas encore de basson, quelques rares interventions des flûtes traversières, puisque les flûtes à bec demeuraient la règle (et les noms des instrumentistes, connus, justifient ces choix), une famille de hautbois reconstituée, tout change nos habitudes. La percussion, dont usent et abusent certains, a été ramenée à sa fonction chorégraphique et de soulignement. Le continuo (« petit chœur ») reste inchangé durant tout l’ouvrage, fidèlement, et module ses nuances en fonction de l’action dramatique. La déclamation, l’ornementation ont fait l’objet d’un soin particulier même si la prononciation moderne a été retenue. Un travail minutieux conduit par un consensus et une volonté de tendre vers la puissance expressive d’origine. La spatialisation, les placements et déplacements fondés sur les documents ajoutent à la découverte.

La distribution n’a pas lésiné sur les voix dont l’entente est idéale : Les premiers rôles, complices de longue date, s’harmonisent à merveille, caractérisés à souhait, avec en commun le souci constant de la prosodie et de l’intelligibilité. C’est peu dire que Matthias Vidal, Véronique Gens, Sandrine Piau (2) partagent cette excellence vocale et dramatique. Il faudrait énumérer chacune et chacun : il n’est pas de rôle, y compris petit par la durée des interventions qui ne se situe au meilleur niveau. Ainsi Reinoud Van Mechelen (Atys zvec Christophe Rousset) se contentant du modeste rôle du Sommeil, dont il s’acquitte de façon exemplaire. Rien que cette fabuleuse scène mériterait l’écoute de la totalité de l’ouvrage : elle prend ici tout son sens et sa force expressive, non seulement par le chant d’Atys, mais aussi par son tissu instrumental. Impossible de rendre compte de trois heures d’une musique captivante de façon détaillée. Les passions sont à vif, l’émotion est bien là et ira croissant à mesure que le drame se noue. Matthias Vidal est Atys, s’identifiant totalement au jeune berger attaché au culte de Cybèle. Il en connaît tous les secrets et s’y révèle d’une vérité touchante, et d’un chant exemplaire de ductilité, de tendresse et de force. La Sangaride de Sandrine Piau ne nous émeut pas moins, et ce dès son célèbre « Atys est trop heureux ». La plainte de Cybèle, davantage femme que déesse (« Espoir si cher et si doux », qui conclut le III), sa vengeance dont elle se repentira sont au cœur de l’action, et Véronique Gens, illustre magistralement la dimension tragique de la déesse. Ce ne serait que justice que d’énumérer les mérites de chaque chanteur. A regret, nous y renonçons : les interprètes et leurs qualités sont connus. Même les passages réputés modestes sont un régal, ainsi le trio (Morphée, Phantase et Phobétor) de la fameuse scène du Sommeil a-t-il été jamais mieux chanté ?

Un enregistrement radicalement neuf, éblouissant de vérité et de tension dramatique, qui nous émeut de façon singulière. A déguster, à savourer sans modération.

• (1) Avec modestie, Benoît Dratwicki écrit : « Il est pourtant difficile, voire impossible de dire si un Atys sera plus juste qu’un autre ; par contre, il est évident qu’aucun Atys ne sera semblable au précédent : la connaissance, la pratique, le goût ne le montreront toujours qu’au miroir de son public et de ses interprètes, à une époque donnée. »
  (2) Déjà « Rivales » dans un enregistrement qui les associait… prémonition ?

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Jean de Nivelle est la neuvième œuvre lyrique de Léo Delibes, si l’on inclut ses opéras bouffes. Elle se distingue d’emblée par son ambition formelle et sa longueur : conçue à l’origine pour le Théâtre-National-Lyrique d’Albert Vizentini, la partition repose alors sur un livret sans dialogues parlés et l’action se situe au Moyen Âge (la mode troubadour bat toujours son plein), sur fond de conflit entre Bourguignons et Français. La faillite du Théâtre-National-Lyrique entraîne cependant le transfert du projet à l’Opéra-Comique, où l’ouvrage est adapté aux usages du genre par l’introduction de dialogues. Faut-il voir dans ces transformations successives l’origine de certaines faiblesses dramaturgiques ? Signé Edmond Gondinet et Philippe Gille, le livret final se révèle en effet confus, multipliant intrigues et personnages, et passant d’une tonalité à l’autre sans véritable contraste ni ligne directrice affirmée. Néanmoins, notre regard est peut-être biaisé, puisqu’à Budapest l’oeuvre est jouée dans une version avec récitatifs, composés pour l’étranger après le succès de la création à l’Opéra-Comique (la forme avec dialogue est typiquement française – Guiraud a ainsi dû composer des récitatifs pour que Carmen puisse s’exporter à l’étranger). Si ce choix fait sans doute perdre certains éléments de compréhension de l’action et enlève de l’épaisseur psychologique aux personnages, il présente l’avantage de ne pas imposer de longs dialogues en français au public hongrois et de resserrer la durée du concert, d’autant plus que ces récitatifs sont fort joliment écrits.

De fait, l’action est malaisée à résumer. Disons que Jean de Nivelle est le fils du duc de Montmorency, allié du roi de France, et qu’il a fui pour se réfugier dans la campagne bourguignonne, où il vit déguisé en berger. On croise successivement à ses côtés Arlette, la jeune paysanne éprise de Jean (et réciproquement) ; sa tante Simone, une sorcière qui distribue des potions d’amour et voudrait bien voir son fils dans les bras d’Arlette ; Malicorne et Beautraillis qui cherchent à démasquer Jean et constituent avec Saladin, un autre antagoniste, la part comique du livret ; Charolais qui mène les troupes de Bourgogne et finit par prendre Jean sous son aile ; Diane, gente dame éprise de Jean ; un page, un héraut, un vieillard. Bref, une profusion de personnages au milieu desquels on se perd facilement. Au troisième acte, alors que la guerre entre Français et Bourguignons fait rage, Jean se souvient de son origine française en apercevant la « bannière de France », ce qui ne devait pas manquer de titiller la veine patriotique des Parisiens de 1880, encore marqués par la défaite de 1870. À la fin, dans un revirement soudain, Jean choisit de retourner à la vie pastorale au côté d’Arlette.

Il convient de rappeler que, comme La Cour du Roi Pétaud, l’un de ses précédents opéras-comiques, le titre de l’oeuvre s’inspire directement d’une expression populaire, aujourd’hui oubliée, et immortalisée dans plusieurs chansons populaires alors connues de tous, où il est fait mention de « ce chien de Jean de Nivelle, qui fuit quand on l’appelle ». L’expression est d’ailleurs reprise par le personnage dans l’opéra.

Sur ce livret bancal, qui enchaînent les lieux communs et les confusions, Delibes a composé une musique toujours élégante, jalonnée de numéros très inspirés : la ballade de la mandragore chantée par Simone a tout d’un tube et Delibes l’a bien compris puisqu’il en reprend la mélodie au deuxième acte dans le charmant duo entre Arlette et Diane, ainsi qu’à la fin de l’ouvrage, de manière totalement incongrue mais réjouissante. Viennent ensuite un air tendre d’Arlette puis un joli duo entre Arlette et Simone qui imitent le chant des oiseaux. L’air qui introduit Jean est cependant assez fade, ce qui n’est pas le cas de son grand air au dernier acte sur la « bannière de France », qui allie tendresse et vaillance et dont le charme mélodique n’a rien à envier à l’air de Gérald dans Lakmé. On retiendra aussi toute la partie de Charolais, qui commence par un air coquin (« Prenez garde au joli berger ») et s’achève sur une émouvante romance au troisième acte, où le chef de guerre fend l’armure. La fable d’Arlette du deuxième acte frappe quant à elle par son dessin étrange, ses nombreuses vocalises et son orchestration archaïsante, comme si la jeune fille s’accompagnait d’une vielle à roue. Enfin, plusieurs ensembles retiennent l’attention, notamment un chœur de soldats bourguignons au troisième acte dont la bravoure évoque celui de Faust, ainsi que des marches et des fanfares qui sont là pour rappeler que nous sommes bien au Moyen Âge.

Si l’ouvrage présente autant de beautés que de fragilités, il est porté avec enthousiasme par l’ensemble des interprètes. À la tête de l’Orchestre national philharmonique de Hongrie, György Vashegyi défend la partition avec une probité exemplaire. La direction, jamais appuyée ni démonstrative, se distingue par une attention constante portée aux chanteurs et par un sens aigu des équilibres. Les cordes ne sont pas exemptes d’aspérités, quelques décalages se font entendre, mais l’élan d’ensemble, la lisibilité des plans et la cohérence stylistique emportent l’adhésion.

Dans le rôle-titre, Cyrille Dubois impose un Jean de Nivelle à la fois tendre et vaillant. Sa voix lumineuse et son timbre si séduisant servent avec beaucoup d’intelligence les élans amoureux comme les accès héroïques du personnage. Son grand air du troisième acte (la fameuse « bannière de France ») est d’une intensité saisissante, porté par une incandescence constante et par un français d’une clarté exemplaire, chaque inflexion du texte trouvant son juste relief expressif. Quel grand artiste !

Mélissa Petit, qui a déjà chanté aux côtés de Cyrille Dubois dans une mémorable version de concert d’Hippolyte et Aricie en 2019 au TCE et dans Vasco de Gama de Bizet (récemment publié au disque par le PBZ), incarne une Arlette de grand charme. Le timbre, velouté et crémeux, légèrement vibré, séduit d’emblée par sa fraîcheur et sa rondeur. Si la prononciation pourrait parfois gagner en netteté, la chanteuse convainc par son engagement et par la sensibilité de son incarnation. Nous avons évoqué plus haut l’originalité de la fable du deuxième acte, où la chanteuse assume crânement des vocalises jusqu’au contre-mi, mais son air cantabile du troisième acte, précédé d’une plainte au hautbois puis au violoncelle, constitue l’un des sommets émotionnels de la soirée, avec de beaux effets de parlando et des contres-notes aisés et précis.

Simone bénéficie de la voix de mezzo ample et richement timbrée de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur. La ballade de la mandragore est livrée avec autorité et caractère, tout comme l’air du troisième acte, où la chanteuse fait valoir sa projection solide et une vraie présence dramatique, aussi bien matrone qu’enchanteresse.

Tassis Christoyannis prête au comte de Charolais une remarquable palette de couleurs. Tour à tour coquin dans son premier air, où l’usage de la voix mixte dans l’aigu fait merveille, héroïque au deuxième acte, puis profondément humain et tendre dans sa romance du troisième acte, il campe un personnage d’une grande complexité psychologique, rendu avec une intelligence musicale et théâtrale toujours exemplaire.

Les rôles de Diane et du page Isolin reviennent à Juliette Mey, qui passe de l’un à l’autre en s’enroulant un foulard autour du cou. Si la voix paraît parfois un peu pauvre en harmoniques, le style est solidement tenu et la caractérisation reste nette, notamment dans son air savoureux du troisième acte où la jeune fille, en lointaine cousine de Marie, avoue son penchant pour la guerre et les armes, devant un Malicorne et un Beautraillis ébahis (« c’est Bradamante ! »).

François Rougier est irréprochable dans le rôle bouffe de Malicorne. Toujours admirable d’expression, il se distingue particulièrement dans les récitatifs, dont il soigne la déclamation avec un sens du rythme et du mot très sûr, apportant une vraie saveur aux scènes comiques.

Les deux autres seconds rôles masculins sont tenus avec sérieux et homogénéité par Jean-Philippe Mc Clish et Adrien Fournaison, contribuant sans faillir à la cohérence d’ensemble et à la dimension comique du livret, qui éclate franchement dans le trio bouffe du deuxième acte.

Le Chœur national hongrois impressionne par la qualité de son français et par son engagement constant. L’effectif est assez massif et peut sembler excessif pour un opéra-comique, mais ce choix s’accorde finalement avec l’option résolument tournée vers le drame lyrique qui préside à cette résurrection.

Cette redécouverte ne restera pas sans lendemain : Jean de Nivelle a été enregistré à l’occasion de ce concert et paraîtra prochainement dans la collection « Opéra français » du Palazzetto Bru Zane. L’occasion, sans doute, de mesurer à froid les beautés et les faiblesses d’une œuvre attachante, et peut-être de permettre au Delibes lyrique de sortir, ne serait-ce qu’un instant, de l’ombre portée de Lakmé – à condition que ce duc et berger indocile cesse enfin de « fuir quand on l’appelle » !

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Pour entrer dans cette musique, il faut toutefois des interprètes adéquats. On peut apprécier beaucoup d’ouvrages en se contentant de savoir que le soprano veut épouser le ténor, que le baryton n’est pas d’accord et que la basse est bien triste : on comprend tout de suite quand l’héroïne est folle et quand son amoureux est jaloux. C’est même encore plus simple avec Haendel et ses semblables puisqu’ils composent des airs qui expriment un stéréotype et non une péripétie de l’action (1). Il en va tout autrement dans l’opéra-comique où le sous-texte est capital : il y a ce qui est déclamé, et il y a ce que le livret sous-tend. C’est la musique qui permet par exemple de mesurer l’ironie d’un propos que le texte littéral n’évoque pas nécessairement expressément : il faut donc que la texte soit parfaitement intelligible en parallèle de la mélodie. Or c’est malheureusement là où le bât blesse : à moins de connaitre par cœur l’ouvrage, il faut, pour l’apprécier, l’écouter cramponné au livret car on n’en saisit spontanément pas grand chose. La raison en est double : d’une part une articulation insuffisamment claire chez la plupart des interprètes ; d’autre part, une réverbération un peu excessive de la prise de son, l’écho venant flouter la diction. Seules les scènes parlées sont ici pleinement satisfaisantes, en particulier entre Psyché et Éros où l’on ressent une réelle complicité artistique.

Au delà de cette réserve majeure, les voix sont plaisantes. Hélène Guilmette a bien intégré ce style particulier et campe une Psyché tout en nuances, incarnant avec subtilité et délicatesse les différents affects du personnage. Antoinette Dennefeld est un Éros au timbre chaleureux, très à l’aise dans les difficultés techniques vocalisantes, et avec un réel impact dramatique. Dans le rôle de Mercure, Tassis Christoyannis est plus à l’aise dans le chant que dans les dialogues, un peu emprunté et avec des erreurs d’accent. Le timbre est plaisant. Vocalement, le baryton campe avec un certain humour son personnage de méchant malicieux. Mercedes Arcuri et Anna Dowsley incarnent avec un abattage idéal les méchantes sœurs de Psyché. Artavazd Sargsyan et Philippe Esthèphe complètent avec bonheur le quatuor bouffe, mais on aurait aimé du premier un français plus idiomatique. Christian Helmer est excellent dans un rôle hélas trop court. À la tête d’un Orchestre national philharmonique de Hongrie, György Vashegyi offre un tissu musical capiteux, mettant en valeur une orchestration recherchée. On pourrait toutefois apprécier une lecture plus vive et plus légère ayant tiré des leçons des interprétations sur instruments d’époque. Le Chœur national de Hongrie est excellent, mais parfois insuffisamment mis en valeur par la prise de son. On rappellera avec une pensée émue que Jodie Devos (en l’hommage de qui le label Alpha Classics vient de sortir un magnifique coffret au profit de l’association fondée en son nom) était initialement prévue pour cette résurrection.

Avec ses nombreuses qualités et ses quelques défauts, cet enregistrement constitue une belle introduction à un ouvrage splendide que l’on rêverait d’entendre sur scène : hélas, les âges d’or du Théâtre Impérial de Compiègne sous Pierre Jourdan ou de l’Opéra-comique sous Jérôme Deschamps semblent bien révolus.

1. 1. Aria di furore, aria di tempesta, aria di caccia,  aria di speranza, aria di gelosia, aria de vendetta, aria di paragone, etc ... chacune de ces formes ayant ses canons propres.

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© Mirco Magliocca

Cette ouverture de la saison 2025-26 au Théâtre du Capitole de Toulouse avec la reprise de la production de 2008 (Teatro Regio de Turin) était attendue entre autre pour la prise du rôle-titre par la soprano américaine Rachel Willis-Sørensen, qui n’a jamais caché son amour pour la langue française. La question que chacun se posait avant la représentation c’était celle de l’adéquation de la voix de celle qui compte dans son répertoire des rôles sensiblement plus lourds  – et surtout celle de son aptitude au chant français, à cette mélodie si particulière de Massenet qui nécessite autant de souplesse que de délicatesse.
Mais c’est une prise de rôle réussie pour la soprano américaine, dont les efforts pour prononcer ce français-là sont louables, même si tout n’est pas parfait. Les deux derniers actes sont entièrement convaincants, le troisième surtout qui la voit exceller dans l’expression du drame et du conflit intérieur résolu. Elle déploie alors un timbre flamboyant et puissant qui achèvera de nous convaincre.
Autres belles réussites, les deux rôles masculins principaux. Tassis Christoyannis incarne un Athanaël de grande envergure. Cet amoureux de la France et de la langue française ne rencontre aucune difficulté dans sa diction, totalement compréhensible. Lui qui était à deux doigts d’arrêter le chant il y a une vingtaine d’années, a persisté dans le métier pour notre plus grand plaisir. Il n’y a rien à redire à sa prestation qui allie force de conviction, projection très satisfaisante et la beauté d’un timbre tout de noirceur et d’autorité. L’autre rôle masculin principal est le Nicias de Jean-François Borras. Ténor percutant, émission claire, projection ad hoc, tout est réuni pour tracer de Nicias le portrait sombre de celui-ci qui n’aura décidément rien compris de la transfiguration de Thaïs.
La distribution est très avantageusement complétée par Frédéric Caton en Palémon, l’Albine de Svetlana Lifar et surtout par le duo Crobyle (Thaïs Raï-Westphal) et Myrtale (Floriane Hasler) dont les voix font preuve d’une souplesse avantageuse. Ne pas oublier Marie-Eve Munger qui s’acquitte du petit mais difficile rôle de la Charmeuse avec une vista étonnante. Chœurs irréprochables, l’orchestre national du Capitole est dirigé par Hervé Niquet. Là encore, on ne peut que louer l’homogénéité de l’ensemble et la qualité des différents pupitres. Parfait équilibre avec la scène. Chiu-Jan Ying, violon solo de l’orchestre, est appelée sur scène aux saluts, sa Méditation, quoique prise un peu allante, était de toute beauté.

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En miroir de la création

Benoît Dratwicki, directeur artistique du Centre de musique baroque de Versailles et initiateur du projet, dit avoir voulu une distribution vocale s’approchant de celle de la création, en tête de laquelle se plaçaient dans le rôle de Pollux Claude-Dominique Chassé, première basse-taille depuis 1730 : sa voix lyrique, aux accents nobles, était capable d’héroïsme comme de tendresse (c’est ici Tassis Christoyannis) ; et Denis-François Tribout, apprécié pour « sa grande expressivité, la douceur de sa voix et plus encore sa déclamation qui allait jusqu’à tirer des larmes aux spectateurs dans les récitatifs » (ici Reinoud Van Mechelen). Quant à Phébé, c’était Marie Antier qui brillait dans les rôles les plus imposants, majestueux ou furieux, grâce à la maturité de sa voix et de son jeu (et c’est Véronique Gens, qui reprend le rôle qu’elle tenait déjà pour William Christie).

On avouera que malgré les mérites de ce casting vocal c’est avant tout la qualité de la direction et celle du chœur qui font l’attrait de cet enregistrement capté à la suite d’un concert donné dans la belle salle du Müpa de Budapest, à l’acoustique exceptionnelle.

Un opéra de chef

Et que sont immédiatement convaincantes dès le Prologue, la verdeur et la précision du Purcell Choir (et la qualité de son français, alors que tous les choristes en sont hongrois), et la Minerve d’Olivia Doray, à laquelle répond l’Amour de Jehanne Amzal.
C’est d’ailleurs une des nouveautés de l’édition procurée par Denis Herlin que de confier le rôle de l’Amour à une voix de soprano. Le fait qu’elle est notée sur la partition au-dessus de la voix de Minerve y autorise, même s’il n’est pas exclu que le rôle échût pour la création à un contre-ténor, en l’occurrence Pierre Jélyotte (William Christie l’avait confié à Mark Padmore).
La direction de György Vashegyi, très articulée, donne du piquant aux gavottes et tambourins mais éclaire de douceur les menuets émaillant ce Prologue, qui voit Mars (David Witczak, beau timbre et diction parfaite) céder à Vénus (Hasnaa Bennani) et l’une et l’autre s’accorder pour que les jeux de la guerre cèdent le pas devant ceux de l’amour.

Maniérisme

Si le célèbre chœur des Spartiates pleurant la mort de Castor, « Que tout gémisse », est magnifique (Debussy s’avouait « touché de cette tragique atmosphère »), on avouera être moins enthousiaste de l’incarnation de Télaïre par Judith Van Wanroij. La ligne de chant semble emberlificotée, l’émission un peu pincée, à la fois dans son dialogue avec Phébé, et dans l’air fameux « Triste apprêts, pâles flambeaux », précautionneux et étriqué, quelque superbe soit le commentaire orchestral des bassons.

Ce chant maniéré ne s’accordera guère avec celui de Tassis Christoyannis, dru, direct, solide, et dès lors que reste-t-il du long duo en récitatif entre Télaïre et Pollux, accompagné par un continuo un peu épais, sinon un sentiment d’ennui irrépressible.
En revanche, le monologue de Pollux, « Nature, Amour, qui partagez mon cœur », semblera un îlot de noblesse, d’humanité, de justesse de ton.

Enfin le drapé

Et si le Grand Prêtre d’Attila Varga-Tóth paraît assez gêné par la langue française, sinon par l’écriture tendue de son air, c’est dans le dialogue entre Pollux et Jupiter (à nouveau David Witczak), qu’on trouve enfin la hauteur, la tenue et le drapé qu’on espérait. 
C’est le moment capital où Pollux supplie Jupiter son père de le laisser descendre aux Enfers et de libérer Castor des liens de la mort. Jupiter y consent : Castor sera conduit « aux barrières du jour » (jolie trouvaille du livret), mais Pollux devra rester au séjour des morts.

L’orchestre de Rameau dans sa splendeur

Et c’est pour montrer à Pollux ce qu’il perd que Jupiter fera apparaître les Plaisirs célestes. Ce divertissement, et celui des Ombres heureuses qui lui fait pendant au quatrième acte, sont parmi les points forts de cet enregistrement. La légèreté de touche de György Vashegyi, la transparence des cordes de l’Orfeo Orchestra, celle des voix féminines du chœur, la délicatesse de la suivante d’Hébé (Hasnaa Bennani), la voix aérienne de Jehann Amzal (un Plaisir) ; l’onctueuse polyphonie du chœur des Ombres heureuses, l’élégance des loure, gavotte et passepied, l’Ombre heureuse irrésistible d’Olivia Doray, sans oublier le chœur des Démons du troisième acte avec ses rythmes martelés, ses fusées des cordes, ses roulements de percussions diaboliques, ses vents acides, tout ce pittoresque sonore est réalisé avec goût, sensualité, virtuosité, en un mot charme.

Reinoud Van Mechelen a fait de l’air de Castor « Séjour de l’éternelle paix » un de ses chevaux de bataille. On y retrouve la beauté de son timbre, une noble mélancolie et un goût quasi maniériste pour les ports de voix.
On passera rapidement sur l’interminable dialogue (145 mesures) entre les deux frères au quatrième acte, que Rameau traite en récitatif et où les deux interprètes ne font guère d’étincelles.

Véronique Gens farouche et tragique

On ne peut qu’admirer la fougue de Véronique Gens dans l’air de Phébé, « Castor revoit le jour », comme déjà, au troisième acte, la fureur un peu hirsute de « Abîme affreux », la grandeur de « Suis donc la gloire qui t’appelle », du trio culminant sur « Sortez, sortez de l’esclavage », porté par l’énergie de György Vashegyi, et enfin le tragique de « Tout cède à ce héros vainqueur ». Plus de trente ans sont passés depuis l’enregistrement avec Christie, et l’esthétique ardente du chef hongrois est très éloignée de celle du jardinier de Thiré. Mais Véronique Gens prend en compte tout cela pour présenter Phébé sous une lumière presque sauvage, d’une farouche beauté.

Rien de plus ramiste que le dernier acte, tout en contrastes, en micro-climats, en changements de couleurs à l’orchestre. À nouveau le style chantourné de Judith Van Wanroij va à l’encontre de cette vérité des sentiments, de ce naturel, que recherche Rameau et le long dialogue avec le Castor ardent de Reinoud Van Mechelen s’en trouve déséquilibré.

En revanche les retrouvailles rayonnantes des deux frères, l’apparition d’un splendide Jupiter, Deus ex machina descendant du ciel dans un délicieux concert de flûtes, la gigue des astres, l’ultime intervention d’Olivia Doray en Constellation, enfin la monumentale chaconne réunissant chœur et protagonistes dans une fête de l’Univers à grand spectacle, tout cela sera majestueux à souhait, en conclusion d’une lecture très honorable mais aux beautés inégales.

* Claude Lévi-Strauss a consacré un chapitre de Regarder, écouter, lire (Plon, 1993) à la surprise des auditeurs de 1737.

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Cependant, au risque de décevoir, nous n’allons pas planter ici les derniers clous dans le cercueil de cette Traviata genevoise. De fait, à la fin de la soirée où nous nous sommes rendu pour entendre le cast B, le public a réservé une standing ovation aux artistes. Ce n’était peut-être pas pour saluer la mise en scène, mais cela prouve qu’une partie du public n’a pas passé une soirée si insupportable que ça – et nous non plus. La mise en scène comporte certes plusieurs éléments très discutables et pèche par trop de didactisme. L’idée d’éparpiller la musique de Verdi en recomposant la structure de l’œuvre, pour la faire correspondre au flashback du roman, est franchement discutable : puisqu’on commence par la mort de Violetta, le rideau s’ouvre sur le prélude de l’acte III et le deuxième couplet d’ « Addio del passato », tandis que le prélude du premier acte se retrouve entre le premier et le deuxième acte. Le chœur carnavalesque qui surprend Violetta à l’acte III est remplacé par une reprise du « Libiamo » et la fin de l’œuvre est modifiée : l’orchestre s’arrête de jouer au moment du « gioa! » de Violetta, rejoue le prélude mais s’interrompt très rapidement sans cadence parfaite. Tout ceci contribue sans doute à nous montrer combien la mort plane dès le premier acte, y compris dans ce toast si célèbre, monument d’hypocrisie sociale. Mais en vérité, cela ne fait que se superposer à la dramaturgie déjà existante de Verdi et de son librettiste, qui prévoient déjà tout ceci. Pourquoi alors modifier la structure originale de l’œuvre, plutôt que de se contenter d’en faire surgir les enjeux latents ? On n’atteint pas le niveau de déstructuration d’un Marthaler dans son Freischütz, mais ce final modifié, embarquant le spectateur dans un tout autre parcours émotionnel et dramatique que celui prévu par Verdi, nous pose cette autre question : à quoi bon privilégier une nouvelle dramaturgie, aussi intelligente puisse-t-elle être, plutôt que chercher à exalter l’efficacité dramatique de l’œuvre originale ?

Cependant, il faut bien avouer que pour quelqu’un qui a déjà vu La traviata de nombreuses fois, cette production permet de ne pas se laisser glisser dans une routine de spectateur. L’idée d’avoir quatre Violetta au plateau est une assez belle intuition : la Violetta-déjà-morte, interprétée par la danseuse et chorégraphe Sabine Molenaar est réduite à une pure présence physique, se désarticulant jusqu’à l’excès, rappelant quelques avatars féminins du cinéma contemporain : la tourmentée Ellen de Nosferatu (Robert Eggers) et la monstrueuse Elizabeth-Sue de The Substance (Coralie Fargeat), deux corps où se déchaîne tout ce que le désir et la société refoulent. Son corps se fait également manipuler par les hommes comme une poupée-chiffon, suggérant la violence avec laquelle la société masculine traite le personnage. La Violetta-mourante (Martina Russomanno) dialogue en chantant avec la Violetta qui revit les événements – le partage est adroitement fait, donnant le sentiment d’un personnage avertissant son moi du passé. La Violetta-enfant, apparaissant dans une nuisette blanche et un panneau « à vendre » autour du cou, instille un trouble et rappelle combien l’enfance détermine notre avenir social. La dimension sacrificielle du destin de Violetta – et surtout sa mise en spectacle – est elle aussi adroitement mise en avant. De même, les costumes (Teresa Vergho) des personnages principaux sont assez réussis, chacun arborant des excroissances ou des incongruités amusantes (des épaulettes surdimensionnées, des corps trop massifs ou coincés dans des manteaux trop grands) qui manifestent une forme de monstruosité sociale larvée. D’autres touches d’humour ici et là (Germont père qui apparaît entre les éclairs et surgit finalement comme un méchant de dessin animé) accentuent la destinée tragique de Violetta. Surtout, même avec toute cette armada de procédés de distanciation, on reste ému par ce qui se déroule sous nos yeux, ce drame inévitable qui dans un autre monde pourrait être retardé ou évité – comment ne pas pleurer en entendant Violetta comprendre qu’elle ne pourra pas guérir si le retour d’Alfredo, son seul espoir, ne l’a pas guérie ?

© Carole Parodi

La représentation commence fort, avec un prélude (de l’acte III donc) déchirant de beauté cruelle. Les pupitres de cordes de l’Orchestre de la Suisse Romande, sous la direction inspirée de Paolo Carignani, éblouissent pendant toute la soirée par leur précision et leur puissance expressive, de sanglots désespérés en ricanements diaboliques. Mentionnons aussi la plainte déchirante de la clarinette, l’élan des cuivres ou la force tellurique des percussions. Le chef comprend ce que peu de metteurs en scène parviennent à mettre en avant : la cruauté avec laquelle l’orchestre verdien traite les personnages sur le plateau – le finale que nous n’entendrons pas ici, sous son aspect conventionnel, en est un exemple marquant : les cuivres et les timbales « anéanti[ssen]t cette comédie » en même temps que le rideau tombe comme un couperet.

Le premier couplet d’« Addio del passato », chanté par la Violetta-mourante de Martina Russomanno est d’une grande beauté : la chanteuse déploie ici et dans le reste de la représentation un timbre onctueux, avec une morbidezza idéale, une projection puissante. Le seul reproche qu’on pourrait lui faire est un certain manque de variété dans la coloration, mais on rêverait de l’entendre dans le rôle entier. À ses côtés, Jeanine de Bique, qu’on connaît surtout dans le répertoire baroque, faisait sa prise de rôle en Violetta. Le résultat est un peu inégal, même s’il est globalement convaincant et surtout émouvant, notamment dans les passages délicats, où la chanteuse déploie des trésors de nuances, avec un timbre splendide et un souffle infini. Dommage que l’interprète ne puisse donner autant de force à d’autres passages, à cause de son émission très couverte et en arrière, et une diction trop floue (les consonnes surtout ne sont pas très nettes, un « salute » devenant « saluce »). Elle est cependant très juste dramatiquement tout au long de la soirée, particulièrement dans son agonie. Le rôle d’Alfredo, franchement ingrat, revient à Julien Behr, qui convainc plus dans la deuxième partie, où sa rage et son désespoir lui permettent de convoquer de touchantes ressources expressives, là où son timbre gris et sa projection limitée rendaient le personnage pâlichon en première partie.

S’il y a un chanteur qui mérite le voyage à lui seul, c’est bien Tassis Christoyannis. Lui qu’on voit si souvent seulement dans le répertoire français et en version de concert en France, impressionne par son magnétisme scénique et vocal dans le rôle si verdien de Germont père. Le timbre a ses aspérités, mais la projection est débordante de santé et chaque mot est lancé comme une pointe avec un mordant et un aplomb souverains. La mise en scène lui impose de jouer un Germont plutôt odieux, ce qu’il fait avec beaucoup de probité, dans laquelle on décèle tout de même une certaine ironie qui ne manque pas de charme. La noblesse du personnage se retrouve dans la ligne châtiée du personnage, son expressivité élégante et finalement, dans le dernier tableau, sa compassion sincère.

Tous les seconds rôles sont excellents, surtout le Marquis d’Obigny de Raphaël Hardmeyer, solide et puissante voix de baryton. Le Gaston dandinant d’Emanuel Tomljenović, l’inscription sur les murs du plateau (« mon cadavre préféré ») et le parallèle entre Violetta et l’animal chassé (notamment quand la Violetta-déjà-morte se retrouve suspendue comme un animal écartelé qu’on voyait sur une photo au deuxième acte) interrogent le plaisir que l’on prend couramment devant ce rite sacrificiel qu’est l’opéra de Verdi – ce n’est pas le moindre des mérites d’une production qui mérite mieux qu’une unanime condamnation.

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