L’histoire telle que remaniée par le librettiste Claus Henneberg – dans ce qui est un coup de génie dramaturgique – est simple. Le vieux roi souhaite répartir son royaume entre ses trois filles, à condition que celles-ci lui parlent de l’amour qu’elles éprouvent pour leur père. La plus jeune, Cordelia, refusant les mensonges de ses sœurs, ne s’exprime pas et est renvoyée. Ensuite, Lear est à son tour trahi et évincé par ses autres filles Regan et Goneril. Le bâtard Edmund se rallie à elles et fomente en même temps un complot contre son demi-frère Edgar. Leur père Gloster, tombant dans le piège, rejette celui-ci. Lorsque Lear, devenu fou de désespoir, et Gloster, aveuglé par Regan et son époux, se rendent compte de leur erreur, il est déjà trop tard. Ni le roi, ni Cordelia, et aucun des scélérats ne survivent à la catastrophe. Henneberg s’appuyait sur une rare traduction du XVIII^e siècle réalisée par Johann Joachim Eschenburg, et Reimann, qui écrivait l’opéra pendant les événements terroristes dits automne allemand, y voit entre autres une parabole sur l’abus du pouvoir.

Quarante-cinq ans après la création à l’Opéra de Munich, le Teatro Real de Madrid présente actuellement pour la toute première fois en Espagne une production de l’œuvre, créée initialement à l’Opéra de Paris en 2016, puis reprise en 2019. Covid oblige, la mise en scène signée Calixto Bieto arrive finalement en péninsule ibérique avec quatre ans de retard, bien que la maison madrilène ait été la seule en Europe à continuer son activité artistique pendant la crise sanitaire. 

Finissons-en d’abord avec quelques préjugés qui persistent dans l’opinion et qu’on retrouve régulièrement dans les critiques internationales. La prétendue difficulté de la partition est une idée toute faite. Chant et orchestre sont certes d’une grande virtuosité, mais avec vingt-neuf productions depuis sa création, Lear est désormais entré dans les mœurs. Reimann, qui est également pianiste et ancien accompagnateur de Dietrich Fischer-Dieskau qui créa le rôle-titre, connaît intimement la physionomie de la voix humaine. Ses personnages sont conçus d’un point de vue éminemment dramatique, et la cohérence des émotions qu’ils véhiculent aident les interprètes à porter leur partie. Cela vaut également pour le public. La théâtralité et la construction solide de la musique permettent aux spectateurs de se laisser happer par l’atmosphère. Lors d’une série de représentations à San Francisco en 1981, la foule était littéralement déchaînée et dans la rue on voyait des jeunes vêtus de t-shirts à l’inscription « I Love Aribert ». La même remarque est à faire concernant le statut du genre de l’opéra. Après la Seconde Guerre mondiale, celui-ci était mal vu et déclaré mort, mais à la fin des années 1970, des œuvres tel que Lear, Le Grand Macabre de György Ligeti ou encore les deux opéras de Luigi Nono ont largement contribué à réhabiliter l’écriture lyrique et à lui donner un nouveau souffle.

© Javier del Real | Teatro Real

Le regard que Calixto Bieto porte sur Lear, et que le public madrilène peut donc découvrir à partir du 26 janvier, semble répondre à cette immédiateté ainsi qu’à l’aspect physique de la musique de Reimann. L’hypocrisie et les difficultés de communication se traduisent par un comportement anormal des personnages : aucune proximité n’est possible, les contacts physiques ressemblent davantage à une lutte qu’à un échange entre humains. Lorsque Lear distribue les différentes régions de son royaume parmi ses filles, il leur jette des morceaux de pain que celles-ci dévorent aussitôt. Gloster, tout aussi aveugle que le roi avant d’être aveuglé dans le sens propre du terme, en mangera également. Les seules exceptions sont le Fou – conscience et raison du roi, magistralement interprété par le comédien Ernst Alisch – dont les mouvements stylisés sont d’une grande souplesse, ainsi que Cordelia, notamment lors de ses retrouvailles avec Lear dans une posture de mater dolorosa. C’est l’occasion pour la soprano Susanne Elmark de laisser éclore de beaux aigus qui flottent telles des lumières au-dessus de ses lignes vocales. Elle fait partie des quatre interprètes qui ont changé depuis la production de Paris. La Goneril d’Ángeles Blancas est froide et implacable, ce qui se reflète dans son timbre clair et la précision incisive de son chant. Face à elle, Erika Sunnegårdh campe une Regan sorcière, maîtrisant souverainement les mélismes volubiles qui caractérisent son expression vocale afin de l’emporter sur sa sœur. Dans le rôle de Lear, Bo Skovhus est un habitué de l’univers reimannien. Depuis 2012 il interprète le roi dans différentes productions. Sa voix de baryton à la fois mélancolique et expressive dépeint une folie plus désespérée que délirante. À ses côtes, Andrew Watts – autre interprète reimannien de longue date – conçoit un Edgar alerte mais écorché vif. Lorsque celui-ci feint la folie afin de protéger sa vie, il change littéralement de cordes vocales, passant de la voix de poitrine au registre idiomatique du contre-ténor, et Watts alterne habilement entre les deux couleurs. Sa familiarité avec l’œuvre lui permet en même temps de mettre en valeur des aspects moins explorés de son personnage. Il en est d’ailleurs de même pour Skovhus. Edmund, quant à lui, est démoniaque et brutal, ce qui est d’autant plus perturbant qu’il est représenté par le ténor Andreas Conrad, au timbre cristallin et puissant, pour ainsi dire « sain ». Gloster (Lauri Vasar) semble contenir une colère refoulée avant que, aveugle, il se laisse aller aux sentiments. Éclosent alors les qualités de sa voix de baryton pleine de reliefs et de force.

Les décors de Rebecca Ringst semblent être inspirés de la musique de Reimann. Ce dernier construit des voûtes sonores immersives, des superpositions alternativement déchirées par des éruptions ou parcourues de mélodies élégiaques, un espace acoustique biomorphe, un continuum parfois teinté d’un timbre de musique électronique. Au début, la scène n’est qu’un vaste espace de bois noir, autoritaire et inaccessible. Les lumières de Franck Evin mettent en évidence l’absence de clarté. Lear lui-même n’arrive pas à traverser une cloison qui le sépare de ses hommes qu’il sera bientôt obligé de congédier. Au fur et à mesure qu’il sombre dans la folie, les lattes se décalent, forment une forêt et disparaissent. Elles sont progressivement remplacées par une vidéo (Sarah Derendinger) qui montre des formes mi-animales mi-végétales, dont une vache. Celle-ci broute voracement comme Goneril et Regan, bêtement comme Lear avant d’être confronté à la réalité, innocemment comme Cordelia. La seconde partie de la soirée est dominée par la projection d’un œil qui ne cille pas, à l’esthétique surréaliste d’un Luis Buñuel, symbole d’un temps aussi cruel que, selon Gloster, « le fou conduit l’aveugle ». Cette dégradation se perçoit aussi dans les costumes d’Ingo Krügler, notamment lorsque Lear, Kent et Edgar échangent leurs complets et manteaux de tous les jours contre des guenilles couvrant à peine la vulnérabilité de leur nudité.

Le chef israélien Asher Fisch souligne la transparence et la cohérence des structures musicales. Même au moment des secousses sonores de la fameuse scène de la tempête, l’orchestre reste homogène, presque élégant, parfois au détriment de contraste et de plasticité. 

Cette création espagnole est un événement important pour le Teatro Real. Son directeur, Joan Matabosch Grifoll, consacre lui-même un long article perspicace à l’œuvre et à la production, reproduit dans le programme de salle. Aribert Reimann, se préparant à recevoir en février le prix de la GEMA (Sacem allemande) pour l’ensemble de son œuvre, n’était pas en mesure de se déplacer. Cependant, le public madrilène a réservé un accueil triomphal et enthousiaste à son Lear, envoyant de bonnes ondes à Berlin.

La pièce de Shakespeare a tour à tout été interprétée comme l’anéantissement du ciel chrétien et des valeurs du siècle des Lumières. Toutefois, une lueur d’espoir brille sur la fin de l’opéra. La folie est un don qui ramène Lear à la raison, à l’empathie. Il meurt, voyant apparaître une image de sa fille, submergé par une nappe de cordes scintillante et éblouissante. Une brèche s’ouvre…

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Dès lors, est-il opportun d’aller essayer de lui faire dire plus que ce que la partition contient, d’en faire une relecture (une de plus) de la transposer hors contexte pour lui donner plus de substance ?

C’est pourtant ce que tente Christoph Marthaler, un des grands pontes du Regietheater des années ’90 et suivantes, ce mouvement qui a marqué une grande part de la scène lyrique des trente dernières années.

Il campe ses personnages dans une villa hollywoodienne des années ’70, celle d’un réalisateur de cinéma (un des trois personnages muets ajoutés à la distribution), un certain Orson W. On y voit une salle de projection, un vaste espace central, une piscine. Le lieu est envahi par une noria de figurants, accessoiristes, scripts, maquilleuses, costumières et habilleuses, bref tous les petits métiers du cinéma. On tourne Falstaff, scène après scène, Marthaler nous propose donc une mise en abîme. Est-ce neuf ? Pas vraiment. Est-ce utile ? Pas vraiment. Est-ce beau ? Pas du tout. Voilà qui est dit ! Et quel type d’ego faut-il pour en venir à considérer que l’œuvre de créateurs tels que Shakespeare, et après lui Verdi, est un peu trop simpliste pour être présentée telle quelle, et nécessite qu’on lui adjoigne une couche de sens supplémentaire ? Si rien de ce qu’on voit ne va clairement à l’encontre de la pièce, on semble cependant s’ingénier à en éliminer tout caractère esthétique et tout côté poétique. Certains éléments sont quand même fort éloignés du livret, en particulier tout le troisième acte qui devrait se passer dans une forêt profonde hantée d’êtres surnaturels, dont on ne voit pas ici la moindre trace. Dans un tel contexte, les scènes auxquelles Verdi réserve sa musique la plus tendre, celles qui unissent le couple formé par Nannetta et Fenton, ont bien du mal à dégager un peu d’émotion, engluées qu’elles sont dans ce vaste désordre foutraque.

Bien sûr, il faut meubler l’énorme plateau du Festspielhaus, et les nombreux figurants s’y emploient, sans cesse occupés à mille petites tâches, parmi lesquelles la préparation du panier à linge dans lequel Falstaff est supposé finir sa course n’est pas la moindre. Mais faire chanter ensemble des solistes répartis sur plus de 40 mètres de distance, les hommes côté jardin et les femmes côté cour quand la musique est si périlleuse à mettre en place ne peut conduire qu’à un désastreux décalage, comme ce fut le cas du célèbre ensemble de la fin de l’acte I.

Comme on devait s’y attendre, la mise en scène fut copieusement sifflée dès le premier rideau et, après l’entracte, de nombreux sièges demeurèrent vides ! C’est presque du jamais vu à Salzbourg.

L’orchestre pourtant s’est montré sous son meilleur jour de bout en bout, Ingo Metzmacher mettant tout en œuvre pour accentuer les reliefs de la partition, suivre ses chanteurs et les mettre à l’aise malgré les inconforts de la mise en scène. Et la distribution n’a pas non plus démérité, le casting réuni est excellent. Gerald Finley, l’un des meilleurs barytons de sa génération, donne tout le relief nécessaire au rôle de Falstaff, rend le personnage attachant autant que ridicule, un vrai tour de force. De qualité comparable et de la même génération, Simon Keenlyside en Mister Ford livre lui aussi une très belle performance. Ces deux artistes, arrivés au faîte de leur carrière et qui n’ont plus rien à prouver, semblent s’offrir une pinte de bon temps dans des emplois pour eux sans grands enjeux. Sir Simon, en particulier, se joue des transformations de son personnage qu’il surjoue légèrement pour un excellent effet comique. Bogdan Volkov, jeune ténor ukrainien qu’on avait déjà pu apprécier dans Cosi fan Tutte ici même en 2021 lors des cérémonies du centenaire, campe un Fenton un peu encombré de sa personne, délicieusement godiche et très attachant. La voix est splendide, timbre clair, émission parfaite, grande aisance dans tous les registres. Le couple qu’il forme avec la Nanetta de Giulia Semenzato (pétillante et pleine de charme, elle chantait le rôle à Aix dans la mise en scène de Barrie Kosky la saison dernière) constitue la seule touche d’ingénuité de ce spectacle, on respire un peu.

Tanja Ariane Baumgartner s’impose dans le rôle de Mrs. Quickly tant la richesse du timbre (un mezzo assez cuivré et très coloré en même temps) fait merveille. Elena Stikhina en Alice Ford est parfaitement distribuée, elle aussi, le rôle semble même un peu sous dimensionné pour une artiste de ce calibre. On pourrait d’ailleurs en dire autant de Cecilia Molinari, (Mrs. Meg Page), l’autre mezzo de la distribution. Grand habitué des rôles secondaires, auquel il apporte relief et personnalité, Thomas Ebenstein incarne le Docteur Cajus, tandis que les deux complices Bardolfo et Pistola, valets de Falstaff sont respectivement interprétés par l’excellent ténor  Micahël Colvin et la basse Jens Larsen, une des plus belles tête de mauvais de la scène lyrique.

Renonçant à faire bouger ses personnages pour la délicate fugue finale, véritable feu d’artifice vocal d’une redoutable difficulté d’exécution, le metteur en scène se contente d’afficher un grand panneau Shot Missing, et la pièce se termine, tous les protagonistes à l’avant-scène, assis ou debout, quasi sans mouvement. Tout ça pour ça !

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A ce trio répondent des comprimarii parfaits et, surtout, une direction soucieuse d’éclairer toutes les subtilités d’une orchestration où Puccini se montre à son meilleur. A la tête d’un chœur et d’un orchestre en grande forme, Paolo Bortolameolli ne peut éviter quelques décalages avec le plateau, mais réussit admirablement à ménager la tension au final de l’acte I et pendant tout l’acte II, et à tirer de ses musiciens des couleurs qui donnent au prélude du III toute sa poésie.

Le spectacle de Pierre Audi, désormais bien connu du public parisien, n’est pas de ceux qui nécessitent une longue exégèse. Dans des décors signés Christof Hetzer et sous des lumières de Jean Kalman, qui dessinent un monde écrasé par une religion à la fois omniprésente (ces gigantesques croix qui surplombent la scène) et hypocrite, le metteur en scène propose une direction d’acteur plutôt habile mais assez conventionnelle, dont la principale innovation est de retirer à l’héroïne son spectaculaire saut final ; Elena Stikhina n’en avait pas besoin pour soulever les acclamations de la salle.

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Tosca © Opéra national de Paris

Sur le plan musical en revanche on est à la fête. Gustavo Dudamel s’empare de cet ouvrage avec ferveur et un sens aigu du théâtre. Il parvient à souligner les nombreux détails que comporte cette partition luxuriante, sait doser les effets au cours du premier acte et mène le deuxième tambour battant jusqu’au meurtre de Scarpia. Seule la prière de Tosca constitue une pause élégiaque au milieu de cette course effrénée à l’abîme. Au début du III, « E lucevan le stelle » subira le même traitement, un air en suspens avant l’arrivée du drame avec l’irruption de Tosca et ses faux espoirs d’évasion puis celle du peloton d’exécution. A la fin de chaque entracte, c’est sous les accamations chaleureuses du public que le chef vénézuélien regagne son pupitre.

La distribution, on l’a dit, ne comporte aucune faille. Les seconds rôles sont impeccables et méritent d’être tous cités jusqu’au geôlier bien chantant de Christian Rodrigue Moungoungou. Renato Girolami est un sacristain pleutre qui prête à rire sans être caricatural, Michael Colvin campe avec justesse un Spoletta couard et obséquieux tandis que Philippe Rouillon reprend avec conviction le rôle de Sciarrone. Mentionnons enfin l’impeccable Angelotti de Sava Vemić dont la voix sombre et sonore ne passe pas inaperçue.

Le baron Scarpia compte parmi les rôles qui ont marqué la carrière de Bryn Terfel. Dès son apparition, tout vêtu de noir, il en impose par sa présence qui inspire la crainte. Il fait de son personnage un être froid, calculateur et sournois, à l’occasion colérique lorsque la situation lui échappe, qui jouit avec une cruauté non dissimulée de la détresse dans laquelle s’enfonce Tosca à chacune de ses menaces. Vocalement le baryton gallois s’est montré en pleine forme tout au long de la représentation. Le temps ne semble pas avoir de prise sur son organe, certes moins glorieux qu’en 2016 dans cette même production, mais qui répond sans faille à ses moindres intentions, une incarnation somme toute magistrale.

Tosca © Opéra national de Paris

Joseph Calleja en revanche a commencé la soirée avec prudence. On oubliera bien vite cependant les quelques graillons qui ont affecté son  registrte aigu au début du premier acte pour vanter l’ampleur de cette voix généreuse au timbre solaire et l’intelligence de sa composition. Il affronte crânement les aigus de « Vittoria ! Vittoria! » au deuxième acte qu’il émet sans difficulté mais sans trop s’y attarder et propose un magnifique « E lucevan le stelle », tout en nuances et gorgé d’émotion qui montre que le ténor maltais est toujours l’un des meilleurs titulaires actuels du rôle de Cavaradossi. Il est heureux que l’Opéra de Paris s’intéresse enfin à ce grand artiste qui a fait ses débuts sur notre première scène il y a moins d’un an alors qu’il avait déjà derrière lui deux décennies d’une carrière glorieuse.

Tosca © Opéra national de Paris

Ce soir, c’était au tour de Saioa Hernández de faire ses débuts in loco à l’occasion de cette série de Tosca. Précédée d’une réputation flatteuse, la soprano espagnole, qui a étudié entre autres avec Renata Scotto et Montserrat Caballé, compte déjà à son actif un vaste répertoire de rôles réputés « lourds » tels Lady Macbeth, Abigaïlle ou la Léonore de La Force du destin. Le 7 décembre 2018, elle a ouvert la saison de la Scala en incarnant Odabella aux côtés de l’Attila d’Ildar Abradzakov. Le rôle de Tosca ne lui pose aucun problème : elle y déploie une voix ample et bien projetée, riche en harmoniques et homogène, couronnée par un aigu solide et tranchant, justement dans la phrase « io quella lama gli piantai nel cor » au troisième acte. Elle n’hésite pas à « poitriner » sans excès ses graves afin de produire un effet dramatique percutant notamment lors de son affrontement avec Scarpia au deux. Enfin elle conduit sa prière qu’elle charge d’émotion avec une ligne de chant élégante et nuancée. Théâtralement, elle se montre aussi convaincante face au Scarpia machiavélique de Terfel que dans son désespoir lorsqu’elle découvre la mort de son amant à la fin de l’ouvrage.

N’oublions pas pour finir les chœurs, bien préparés par Alessandro Di Stefano, qui livrent un Te deum grandiose à la fin du premier acte.

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Pourquoi le spectacle fonctionne-t-il si bien ? Tout simplement parce que la musique de Reimann est en parfaite adéquation avec le langage de Bieito. Bien que se revendiquant affranchi de toute école, le compositeur n’en est pas moins un produit de son temps : les principes aléatoires de l’école polonaise façon Lutosławski et Penderecki ne sont pas bien loin, et cette musique évoluant en clusters, textures acides et percussion fracassantes fait également écho à celle de son compatriote Hans-Werner Henze. Si la première demi-heure du spectacle à de quoi rebuter (on est toujours à la limite du cri pour les chanteurs, et de la saturation pour les instruments), la scène dans la lande nous offre les premiers instants d’une poésie désolée qui s’avèrera toujours très à propos.

De cette masse sonore incandescente, Calixto Bieito fait un spectacle cru, violent, mais jamais gratuit. La cruauté de la mise en scène n’est que l’écho de celle des personnages, et leurs actions sont portées presque avec sobriété et froideur à la scène. La direction d’acteur est tout à la fois précise, efficace, convulsive et attachante. A ce titre, les deux pietà que forment le couple Lear et Cordelia lors de leur retrouvailles et à la toute fin de l’opéra sont d’un effet saisissant. Comme souvent chez le metteur en scène, le décor est unique, mais il ne faut pas plus qu’une douzaine de planches coulissantes à Rebecca Ringst pour évoquer le dédale psychologique dans lequel errent les personnages. Les lumières hantées de Franck Evin et la vidéo poétique mais inquiétante de Sarah Derendinger contribuent de façon significative à la courbe dramaturgique.

Lors de la création du spectacle en 2016, nous saluions déjà ici la grande qualité du plateau vocal, qui, à quelques exceptions près, est identique ce soir. Selon le vieil adage qui veut que les meilleures soupes soient faites dans de vieilles casseroles, et avec tout le respect que nous avons pour la distribution, nous nous permettons de dire que ces vieilles casseroles se défendent toujours aussi bien. Gidon Saks est un Roi de France bref, mais convaincant, tandis que les aigus dardants de Michael Colvin (Prince de Cornouailles) conviennent tout à fait à son personnage. Kor-Jan Dusseljee semble plus fatigué, mais son Comte de Kent également bref ne le met pas outre mesure en danger. Dans la course aux aigus, c’est incontestablement Andreas Conrad, en Edmund, qui termine en haut du podium : on ne compte pas les contre-ut, ut-dièse et ré qui fleurissent tout au long d’un rôle campé avec vaillance, et sans céder aux facilités du cri plus que nécessaire. Plus discret, le Prince d’Albany de Derek Welton n’en est pas moins noble, mais c’est Lauri Vasar qui à le mérite de faire du Comte de Gloster le seul personnage véritablement humain du drame. Son baryton n’est pas le plus velu de la soirée, mais sa grande musicalité met en lumière toute la puissance émotionnelle de la musique et du texte. Andrew Watts, mi-ténor, mi-contre ténor impressionne par la rondeur de son timbre en voix de tête. La chanson de Tom-le-fou, alias Edgar dans la scène de la lande le montre sous son jour le plus musical.

Du trio féminin, c’est avant tout la nouvelle venue Evelyn Herlitzius qui impressionne par son timbre puissant, acéré, mais tout à fait en accord avec son personnage. Son jeu d’actrice oscille toujours entre hystérie et majesté, faisant de Goneril un protagoniste saisissant. Moins électrique, plus fluette (toutes proportions gardées), Erika Sunnegårdh peine d’abord à s’affirmer à côté d’elle, mais un investissement scénique total ne font pas démériter sa Regan. Annette Dasch possède encore juste assez de fraîcheur dans la voix pour défendre sans peine le personnage de Cordelia. Quelques aigus passent péniblement, mais ce n’est que pour mieux ménager les moments de tendresse et de candeur.

Bien sûr, c’est Bo Skovhus qui s’impose comme le roi de la soirée. Non content de ses moyens vocaux phénoménaux, il incarne Lear avec une conviction telle que la scène finale nous emmène au bord du soutenable. Se souvenant du créateur du rôle, il n’oublie pas de ménager quelques poignants instants de douceur et d’innocence.

Tout comme en 2016, Fabio Luisi officie souverainement au pupitre, ayant le mérite de fédérer les nombreux instrumentistes et choristes sous une battue sans équivoque. Les hommes du chœur de l’Opéra, préparés par Alessandro Di Stefano, brillent eux aussi par l’homogénéité de leur prestation. Alors que le public clame un enthousiasme sincère pour l’œuvre et pour la distribution, Luisi nous offre le luxe de venir faire saluer un Aribert Reimann comblé par la représentation.

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Partition un peu à part dans l’œuvre de son compositeur et d’ailleurs aussi dans le répertoire d’opéra, cet Œdipe d’Enescu est avant tout une tragédie lyrique à la française, c’est à dire une partition dont la musique repose sur la langue du texte, sur sa prosodie déclamatoire, son rythme propre. Comprendre le texte mot à mot est donc absolument indispensable, tant musique et langue sont ici inextricablement liées. Or on en est loin ! La production aurait avantageusement pu s’accorder les services d’un coach de français : on ne comprend pas un mot de ce que chante le chœur – au point qu’on en vient à suivre les sous-titres anglais pour ne pas perdre le fil… – et si la qualité est parfois meilleure chez les solistes, tous s’échinent à prononcer EUdipe, du début à la fin. Ne s’est-il trouvé, parmi les chanteurs francophones de la distribution, personne pour s’en émouvoir ?

Christopher Maltman (Œdipe) © Monika Ritterhaus

Rien de français non plus dans le visuel du spectacle. Les partis pris par le metteur en scène tirent au contraire l’œuvre vers l’expressionnisme allemand, avec des références additionnelles à Jérôme Bosch ou à Federico Fellini. Achim Freyer, artiste très acclamé au plan international est extrêmement actif sur les scènes allemandes depuis plus de cinquante ans, et on sait à quel point il aime le monde du cirque, un thème récurrent dans ses mises en scène. Il a choisi pour cette production ambitieuse, à laquelle on a visiblement accordé de grands moyens, la veine grotesque et l’outrance pour affronter la tragédie de biais, sans doute effrayé par la noirceur du sujet. Hélas, son esthétique faite de poupées gonflables, de bateleur de foire, de pantins désarticulés et de géants de kermesse passe à côté du sujet. Freyer a-t-il voulu faire rire son public avec cet univers grinçant ? Certains détails en sont même choquants : la mort de Jocaste réduite à une simple poupée jetée depuis les cintres, perd tout sens.  La laideur assumée, le ridicule et le grotesque, absents du livret comme de la partition,  sont ici érigés en principes esthétiques, et ne suscitent guère d’émotion ; un peu de sobriété aurait donné davantage de poids au propos.

Le décor entièrement noir, hormis quelques chiches éclairages de couleurs, tire parti des particularités du lieu, c’est-à-dire une série de niches creusées dans la roche qui constitue ici tout le fond de la scène, mais qui présentent l’inconvénient d’être situées très en hauteur et donc loin des spectateurs et de la fosse. La qualité du son s’en ressent, d’autant que les personnages portent souvent des masques (souvenir de la tragédie antique ?) et qu’il n’est donc pas aisé de voir qui chante.

La noirceur est utilisée ici en couches superposées, jusqu’à atteindre l’ensemble du chœur, enfants compris, encapuchonné dans des sortes de burkas, masquant aussi les visages.  Ces mêmes burkas finiront par dévoiler de très encombrants phallus de caoutchouc dont on comprend mal la présence. De nombreuses lignes tracées sur le sol semblent être les trajectoires d’astres indéfinis, beaucoup d’éléments du spectacle, décors, costumes, accessoires ou projections conservent ainsi leur mystère.

Œdipe, présenté d’abord comme un bébé monstrueux puis comme une sorte d’Hercule de foire, toujours dans l’outrance, porte à lui seul tout le spectacle sur ses larges épaules. Le baryton anglais Christopher Maltman s’en tire très bien, tant vocalement que scéniquement, et sans fatigue malgré l’ampleur du rôle. Voix puissante, timbre chaud et large palette expressive, il livre là une prestation en tous points admirable.

Il est entouré d’une distribution très homogène et aucun chanteur ne démérite. La Jocaste d’Anaïk Morel est également très investie vocalement, avec une parfaite justesse de ton. Brian Mulligan, baryton américain qui fait ici ses débuts à Salzbourg, donne beaucoup de noblesse au rôle de Créon. John Tomlinson, autre chanteur britannique, ici perché sur des échasses, fait  figure de vétéran dans le rôle de Tirésias. Le ténor français Vincent Ordonneau donne une touche de sincérité bienvenue au rôle du berger. Eve-Maud Hubeaux, excellente mezzo française, affublée d’un costume impossible, tente de donner un peu de sérieux au personnage de la Sphinge, alors que Chiara Skerath s’impose avec candeur dans le rôle, il est vrai plus facile à endosser, d’Antigone. Mentionnons encore Michael Colvin dans le court rôle de Laïos, David Steffens, majestueux dans celui du grand prêtre, Gordon Bintner en Phorbas et Boris Pinkhasovich, baryton russe en Thésée. 

Il aura fallu un peu de temps à l’orchestre pour trouver ses marques dans une partition dont visiblement les musiciens viennois ne sont guère familiers, et que le chef dirige le nez dans sa partition. Petit à petit, les splendeurs du Wiener Philharmoniker apparaissent néanmoins, avec de magnifiques couleurs aux cordes, en particulier dans les derniers tableaux.

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Brenda Rae, James Morris © Catherine Ashmore

Ce qu’on entend s’avère finalement plus convaincant, malgré le dépaysement que crée cette Lulu qui s’exprime dans la langue de Shakespeare plutôt que celle de Wedekind, avec des consonnes beaucoup moins dures que dans la version originale, et l’impression étrange de passages parlés nettement plus nombreux, comme si le sprechgesang avait été remplacé par du sprech tout court. La distribution étant intégralement renouvelée à chaque étape de la tournée du spectacle, tous les interprètes sont anglophones, ce qui ne va pourtant pas toujours de soi même en un lieu qui s’obstine à n’admettre que l’idiome vernaculaire, à l’heure où cette pratique perd de plus en plus d’adeptes (peut-être serait-il temps que l’ENO remette en question cette spécificité-là pour s’en trouver d’autres, plus artistiques, par exemple en termes de répertoire). Pour ses débuts dans le rôle et à l’ENO, Brenda Rae est une Lulu convaincante : au milieu de son répertoire beaucoup plus classique (ce Berg s’insère pour elle entre une Lucia à Munich et un Tancredi à Philadelphie), la soprano américaine se révèle tout à fait à l’aise vocalement – malgré des graves parfois peu sonores – et scéniquement dans un personnage dont elle a le physique et qu’une autre mise en scène l’aiderait à approfondir davantage. Même si ses emplois se diversifient depuis quelques années, James Morris était encore Scarpia au Met à l’automne dernier, et sa voix n’a rien perdu de sa noirceur et de son mordant, qui confèrent à son Dr Schön une grande autorité ; son mérite est d’autant plus grand que le costume trois pièces vert fluo dont il est affublé ne l’y aide pas forcément. De l’Alwa poupin, à la silhouette de Botero, que compose Nicky Spence, on retient avant tout la voix puissante et agile, la force de l’aigu même dans les moments de paroxysme. Sans avoir rien perdu de sa prestance physique, Sir Willard White a désormais le poil blanc de Schigolch ; la voix paraît un peu cotonneuse, mais cela tient probablement en grande partie à son incarnation. Pour son retour à l’ENO où l’on ne l’avait plus revue depuis la Médée de Charpentier en 2013, Sarah Connolly remporte un triomphe en Geschwitz : on croit voir s’animer une photographie d’August Sander ou la journaliste Sylvia Von Harden peinte par Otto Dix, et l’on rage qu’Alban Berg ait attendu les derniers instants de son opéra pour lui donner quelque chose de plus substantiel à chanter. Vu à Garnier dans Lear la saison dernière, Michael Colvin ne rencontre aucune difficulté dans le rôle du peintre, mais l’on remarque surtout la prestation éclatante de Clare Presland, jeune mezzo à suivre.

Conduit avec rigueur par Mark Wigglesworth, l’orchestre de l’ENO honore son contrat sans problème, mais la partition d’Alban Berg n’a sans doute rien qui puisse déconcerter une formation habituée à interpréter régulièrement la musique de notre temps, et qui avait même enregistré sous la direction de Paul Daniel une Lulu en anglais pour Chandos.

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Cet opéra excessif, Calixto Bieito le met en scène avec beaucoup de justesse et sans provocation inutile. Que pourrait-il dynamiter dans une œuvre déjà si explosive ? C’est donc l’occasion de se concentrer sur tout ce qui fait aussi la richesse de son travail. Une direction d’acteurs très précise et dense d’abord où son inventivité trouve à s’exprimer, notamment dans le portrait des sœurs : Regan lubrique à la limite de l’inceste, Goneril dominatrice hystérique qui fouette son mari avec une cravate, Cordelia étranglée par Regan, la métaphore du pain divisé comme le royaume et que les deux ambitieuses viennent ramasser au sol avec la bouche, telles des chiennes. Le tout sans effets gore : pas une goutte de sang pour l’énucléation de Gloucester ou l’égorgement d’Edmund, tout juste un vieillard décharné et nu ou un caleçon souillé. On admirera aussi les éclairages blafards, puissants et diffus qui concourraient également beaucoup à la beauté lunaire de son Boris Godounov à Munich. Sans oublier un décor très efficace : des lattes de bois qui enferment les personnages lors de la première scène pour venir se disloquer en une forêt de croix dans la tempête puis s’aplatir tel un littoral pour la scène à Douvres, ouverte sur un horizon à la lumière, autant dire la lucidité, mortifère. Nous avouons en revanche ne pas avoir saisi le sens des vidéos projetées lors de la seconde partie.

© Elisa Haberer / Opéra national de Paris

Si Calixto Bieito a fait un très bon travail, il ne s’est pas non plus surpassé, contrairement à beaucoup d’artistes ce soir. La courte intervention du chœur a pu paraitre incertaine, mais c’est sans doute lié à la composition même pour signifier l’ivresse des soldats qui accompagnent Lear. L’assertivité, l’art des contrastes et la précision de l’orchestre appellent  des éloges chaleureux pour les instrumentistes comme pour Fabio Luisi quand on sait toute la marge laissée par la partition. Les nombreux petits rôles sont difficiles à juger dans une œuvre où l’on existe surtout par le cri. Nous ne trouverons donc que peu à dire du racé roi de France de Gidon Saks, du très propre Comte de Kent de Kor-Jan Dusseljee, ou de l’impétueux duc de Cornouailles de Michael Colvin.

Avec sa voix solide, Andreas Scheibner illustre avec finesse le dégoût quasi-permanent du duc d’Albany, tandis que Lauri Vasar est sans doute l’interprête le plus émouvant ce soir passant du père outragé à l’infirme désespéré avec la même autorité dans le jeu. Ses enfants Edgar et Edmund sont aussi parfaitement interprétés par deux chanteurs à la voix puissante et très expressive : Andreas Conrad donne au traitre une profession de foi rageuse et carnassière mais apparait plus en retrait après l’entracte, Andrew Watts, lui, impressionne par la qualité de sa projection et son aisance à alterner entre voix de poitrine et voix de tête avec le même soin apporté à la qualité de l’émission. En Fou, Ernst Alisch offre une présence cynique purement théâtrale assez efficace, même quand il ne s’exprime pas.

En fille vertueuse, Annette Dasch déçoit un peu : si l’investissement et la sensibilité ne sont pas en cause, on pourra lui reprocher des aigus qui manquent de clarté pour un personnage si lumineux. En Regan, Erika Sunnegardh joue avec fébrilité et lance des aigus d’une pureté et d’une puissance sidérantes, jamais stridents ni arrachés. Pour rendre sa Goneril plus expressive, Riccarda Merbeth violente souvent un instrument qui ne répondra à ses intentions qu’à partir de la seconde scène pour s’imposer pleinement dans la dernière demi-heure où toutes ses interventions sont d’une dévorante hystérie.

Enfin, en personnage éponyme, Bo Skovhus jouit d’une santé vocale et physique d’autant plus en contradiction avec le personnage que le metteur-en-scène ne cherche jamais à les grimer. Le roi, sa sauvagerie et sa détresse gagnent en consistance et en impact ce qu’ils perdent en capacité à susciter la pitié. On aurait aimé plus de sensibilité dans le jeu, même au prix d’un moindre contrôle musical. Seule la toute dernière scène, lorsque la performance se fait moins sportive, lui permet d’accéder à l’émotion, amplifiée par sa venue à l’avant-scène et l’immobilisme dans lequel le metteur-en-scène le fige.

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