John Osborn est un Prophète d’une exceptionnelle musicalité, d’une incroyable aisance sur l’ensemble de la tessiture, pourtant assez centrale, allant jusqu’à couronner le quatuor final de l’acte II par un splendide contre ré. Le ténor américain semble pouvoir tout faire de sa voix, mixant les registres, filant les sons, avec un impecable contrôle du souffle. Avec de tels talents belcantistes, on regrette que la version originale de l’air d’entrée (ultérieurement simplifiée pour le créateur) n’ait pas été choisie, mais le chanteur est déjà bien servi avec une version encore plus longue du difficile finale de l’acte III. A la scène, on pouvait noter un certain manque de largeur de la voix, nécessaire dans les parties plus dramatiques, mais le timbre clair d’Osborn est ici bien capté. L’accentuation et la prononciation en remontrent (hélas) à bien des artistes francophones. Epouse à la ville, Lynette Tapia, américaine également, est une Berthe magnifiquement chantante, tout en finesse, capable d’exquis sons filés et de rapides vocalises. Passée la surprise du timbre, qui est plutôt celui qu’on a l’habitude d’entendre chez une Giannetta de l’Elisir d’amore, le soprano américain convainc par son engagement dramatique et la manière dont elle assume crânement les sauts de registres des actes IV et V, jusqu’à une émouvante mort. Le français est excellent. Le rôle de Fidès est l’un des plus difficiles du répertoire, et il en est presque surhumain quand il n’est pas coupé. Face à ce défi, Marianne Cornetti a pour elle un engagement sans faille, du mordant dans les passages les plus dramatiques, et un registre grave à la hauteur de l’enjeu. Le registre aigu, très sollicité, est en revanche plus problématique : on imagine qu’à la scène les aigus impressionnaient par leur vaillance, mais la proximité des micros trahit les efforts désespérés du mezzo soprano américain (encore !). Le français est correctement prononcé, mais l’articulation est peu claire : on le suit sans peine livret à la main, ou si l’on connait le texte, sinon, on ne comprend pas grand chose. Les trois anabaptistes et Oberthal sont incarnés par de bons chanteurs de troupe, efficaces, mais auxquels ils manquent le poli du chant français. Le choix de deux enfants pour incarner des rôles d’adultes n’est pas des plus heureux : c’est d’ailleurs la seule licence musicologique de l’enregistrement. Giuliano Carella maîtrise totalement la progression musicale de l’ouvrage, mariant les styles, belcantiste au début, dramatique au final (comme souvent dans le grand opéra français de Meyerbeer). Les ensembles sont parfaitement en place, notamment la complexe scène de couronnement. Il est dommage que l’enregistrement ne cherche pas à rendre compte des différents plans sonores (l’harmonie habituellement dans la salle semble noyée avec l’orchestre de fosse auquel elle répond). Le tempo est toutefois parfois un peu lent, la baguette un peu lourde avec une balance sonore au bénéfice des vents. Malgré ses quelques défauts, cet enregistrement n’en demeure pas moins indispensable à tous les amateurs d’opéra français.

La qualité de l’orchestre et des choeurs de l’opéra d’Essen témoignent de la vigueur de la production musicale allemande, jusque dans les provinces les plus éloignées des grands circuits lyriques. Si on ajoute à celà que le prix des places ne dépasse pas 49 euros (contre 109 à Toulouse pour ce même ouvrage), on se dit qu’il y a quand même quelque chose qui ne marche pas en France…

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Ainsi, au quatrième acte de l’opéra, c’est parce qu’elle est minée par son chagrin amoureux qu’Adrienne se cloître chez elle et semble avoir renoncé au théâtre. Dans la vision de Davide Livermore, ce retrait semble la conséquence de l’amputation d’une jambe que Sarah Bernhardt subit en 1915, alors qu’elle avait au moins soixante-dix ans. Nous entendons déjà les protestations qui revendiquent la liberté d’adapter les œuvres aux besoins de qui les porte à la scène. C’est le problème avec les références : peut-on oublier ce que l’on sait quand les personnages représentés se rattachent à un contexte historique précis ? En transposant le drame pendant la guerre de 1914, comme l’attestent les costumes et la présence des nombreux soldats blessés, Davide Livermore ne peut nous empêcher de sursauter quand la princesse de Bouillon mentionne la reine de France et le cardinal-ministre. Et à cette date, que vient faire l’autre personnage historique, Maurice de Saxe ? Ah, sans doute un homonyme…C’est piquant parce que le maréchal de Saxe fut l’inventeur du théâtre aux armées et que Sarah Bernhardt joua sur le front en 1916, mais cela nous informe-t-il sur l’opéra ?

Une autre interrogation surgit à propos de la direction d’acteurs. Est-ce le choix de faire de Sarah Bernhardt l’interprète d’Adriana qui a inspiré l’empoignade physique entre ce personnage et celui de la princesse de Bouillon ? Vraisemblable à en croire les témoignages relatifs au caractère du « monstre sacré » ce crépage de chignon n’est pas compatible avec le personnage de Cilea, qui suit étroitement celui de Scribe et Legouvé. Leur Adrienne a fait sienne la noblesse des princesses du théâtre classique qu’elle interprète, et elle se comporte ainsi dans la vie. Cela n’empêche pas la violence des sentiments, qu’elle connaît puisqu’elle exprime si justement ceux de Roxane ou de Phèdre, mais exclut les atteintes physiques. Ce serait donc une option réaliste du metteur en scène pour son Adriana, comme la décision de représenter dans le décor des éléments d’architecture aux ornements Louis XV très délabrés par le temps – conception de Davide Livermore avec le concours de l’atelier GIOFORMA – avec peut-être l’intention d’en faire les symboles des formes théâtrales en péril, et, qui sait, condamnées.

Ce parti-pris de réalisme a-t-il inspiré aussi l’animation des coulisses, au premier acte ? Il ne semble pas pourtant pas suivi avec constance. On voit, dans une atmosphère plus proche de celle d’un théâtre de revue que de celle de la Comédie Française, des personnages étrangers à l’action s’agiter sans trêve dans des costumes très colorés, ce qui distrait de la perception d’échanges rapides où passe l’esprit de la commedia dell’arte, comme le suggère la musique. Mais quand les personnages se figent et défilent sur le plateau tournant l’objectif de Davide Livermore semble la création d’images d’une séduction plastique indéniable mais dont la pertinence dramatique ne s’impose pas. Cela n’enlève rien à leur pouvoir d’évocation : au spectacle des soldats blessés recueillis dans l’hôpital improvisé à l’Hôtel de Bouillon on s’attend à voir surgir Marcel Proust ou Jean Cocteau. Mieux, le ballet que la chorégraphie d’ Eugénie Andrin substitue à la pastorale mythologique semble coudre Noces avec Le sacre du Printemps et L’après-midi d’un faune et aurait sûrement plu à madame Verdurin.

La transposition temporelle fournit évidemment à Gianluca Falaschi l’occasion de composer une gamme de costumes inspirés de la mode des années 1910, quand le comme il faut mondain cohabitait avec la recherche décorative autour des vêtements et des accessoires, un régal pour les yeux. (Un bémol cependant pour la soutane de l’abbé ; elle évoque celle de l’abbé Mugnier, mais ce « confesseur des duchesses » ne hantait pas les théâtres et n’était pas galant). Ces toilettes sont mises en valeur, comme les décors, par les éclairages très soignés de Nicolas Bovey, qui entoure de halos dramatiques le visage de l’héroïne à la fin des trois premiers actes.

Musicalement, ou plutôt auditivement les impressions dépendent souvent de la position que l’on occupe, et d’un soir à l’autre elles peuvent varier parce que les chefs d’orchestre ne sont pas des machines. Si la prestation des chœurs est une fois de plus irréprochable et délectable, la direction de Maurizio Benini tend à faire sonner les accents de cette musique d’une manière légèrement forte pour le plateau. Les quatre rôles des comédiens sont bien tenus (Diletta Scandiuzzi, Loriana Castellano, Enrico Casari, Antoine Garcin) comme on peut l’apprécier dans leur ensemble comique du quatrième acte, mais jusque là leurs voix sont souvent submergées par l’intensité sonore de l’orchestre. Non que celui-ci soit incapable de nuances : les interludes musicaux qui accompagnent le duo d’Adriana et de Maurizio et l’introduction du quatrième acte le démontrent à l’envi. C’est plutôt dans les options du chef que nous semble se situer l’origine de l’impression que l’énergie des accents outrepasse la puissance nécessaire, ce qui altère le ressenti de la souplesse mélodique.

Correct l’abbé de Chazeuil de Luca Casalin, malgré une émission sans éclat notable, satisfaisant le prince de Bouillon d’Alessandro Spina, l’un et l’autre de bonne tenue scénique. Alberto Mastromarino se lance, dans le premier air de Michonnet, dans des ports de voix d’histrion qui inquiètent, car ils ne s’accordent pas avec le personnage, un professionnel aguerri mais un homme si discret que sa bien-aimée n’a pas deviné ses sentiments ; heureusement il renoncera à ces accents et composera un portrait équilibré, entre comique involontaire et pathétique réprimé. Pour Marianna Cornetti, les problèmes qui affectent sa démarche ne retentissent en rien sur la force et l’étendue de sa voix, qui rejoint sans peine les extrémités où le compositeur l’amène. Elle y infuse toute l’énergie d’un personnage qui ne supporte pas qu’on lui résiste, mais dont on aimerait percevoir davantage l’élégance acquise par son éducation aristocratique. Cette élégance, Roberto Alagna la possède, et une fois surmontées les alarmes nées de l’annonce qu’il souffre d’une trachéite, une fois la voix chauffée et les difficultés d’émission progressivement dominées, son timbre et la clarté de son élocution donnent au personnage le moins fouillé du trio amoureux une présence telle qu’on le trouve très nuancé. Il ira avec panache au bout du rôle, énergique et sensible autant que possible et que souhaitable, pour le plus grand bonheur de tous. Elégante elle aussi, Barbara Frittoli se collette courageusement avec le rôle d’Adriana et ne démérite pas, même si le souvenir des prestations de Magda Olivero s’interpose malgré nous. Mais si son art du chant n’a pas les subtilités raffinées de sa grande aînée, parce que leurs moyens naturels et techniques ne sont pas les mêmes, elle n’est pas indigne de son rôle, qu’elle porte vaillamment à son terme, et le public lui en saura bon gré en l’acclamant, comme il l’a fait pour son Maurizio, pour sa rivale et pour Michonnet. Commencée dans l’émotion par l’annonce que la représentation serait dédiée à la mémoire de Dmitri Hvorostovsky, la soirée s’achève en triomphe. Alors, Adriana Lecouvreur ? Plutôt « une relecture savante » que son auteur mène à bien brillamment mais qui nous semble inutilement brouiller les cartes du mélodrame originel.

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Quant aux voix, en tout cas, nos avis se rejoignent. Le baryton Vladimir Stoyanov domine la distribution, en termes de pure beauté vocale comme sur le plan de l’adéquation entre les moyens et le personnage. Voilà un Posa jeune et fougueux, qui n’est pas pour l’infant un mentor d’une génération plus âgé, mais bien un camarade un peu plus raisonnable.

Michele Pertusi, qui figure en tête de la distribution sur le boîtier, a largement l’âge de Philippe II, mais ce n’est peut-être pas vraiment une qualité, puisque la voix de celui qui une fut grande basse rossinienne est désormais usée, qu’elle bouge beaucoup, et que les graves en sont peu audibles, voire faux, ce qui prive le roi d’une bonne partie de l’autorité qui devrait le rendre redoutable. Certes, le phrasé est là, mais cela ne suffit pas tout à fait.

José Bros, qui interprète régulièrement le rôle de Carlo(s), n’a sans doute pas la voix la plus séduisante au monde : l’aigu est assez acide, ce qui peut coïncider avec la conception d’un personnage névrosé comme on peut en proposer certains metteurs en scène, mais qui n’est pas forcément très agréable à l’écoute seule. Surtout, après tant d’illustres titulaires qui ont légué des versions de référence, pourquoi ajouter cette incarnation-ci ?

C’est aussi la question qu’on est en droit de se poser pour les deux grands rôles féminins. Marianne Cornetti possède une voix large et sonore, mais ne serait-il pas grand temps que l’on cesse de confier Eboli à des mezzos qui n’ont pas, ou plus, la maîtrise de la vocalisation ? L’ardeur de l’actrice ne suffit pas à faire tout accepter, et certainement pas une chanson du Voile se concluant sur un aigu superbement faux, ni même les aigus redoutablement hululés par un vibrato envahissant dans « O don fatale ».

Voix intéressante, Serena Farnocchia est une Elisabetta plus extravertie, moins accablée que ce n’est souvent le cas. Moins de noble pudeur, moins de drapé majestueux, ce qui peut surprendre dans « Tu che le vanità », où l’adresse à Charles-Quint prend l’allure d’imprécations véhémentes plutôt que d’une supplique.

Quant au chœur, il paraît étonnamment léger pour ce qui était à l’origine un grand opéra à la française : problème lié à la prise de son, ou au nombre d’artistes réunis sur scène ? Daniel Oren dirige la partition avec des lenteurs inaccoutumées, qui certes permettent de mieux entendre quelques détails de l’orchestration, mais semblent par moments manquer un peu de nerf. En bridant son orchestre sur le plan du volume, il obtient néanmoins des résultats heureux, avec ceux de ses chanteurs qui veulent ou peuvent ne pas faire du volume à plaisir.

Autant le DVD peut se justifier, autant on s’interroge sur la nécessité de publier cette énième Don Carlo en CD.

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© Matthias Jung

Par bonheur, si le spectateur est frustré, l’auditeur, lui, est presque comblé ! La réserve tient à la qualité du français, globalement bonne mais çà et là perfectible, et à des nuances vocales où le goût personnel intervient peut-être excessivement. Ainsi, autant le chœur d’enfants de la scène du couronnement frappe par sa musicalité et la clarté de l’énonciation, supérieures à notre avis à celles du chœur d’adultes (mais ce dernier est si sollicité que sur la longueur quelque faiblesse se fait jour), autant les enfants solistes substitués par le metteur en scène aux officiers de liaison du dernier acte sont difficiles à écouter. Parmi les anabaptistes, deux sont directement intelligibles, Pierre Doyen et Tijl Faveyts, alors que Albrecht Kludszuweit ne l’est pas toujours, hormis dans son arioso de l’acte III, manifestement plus travaillé. Pour tous trois, comme du reste pour tous les solistes, la projection est satisfaisante et leur voix court loin du plateau sans que l’on sente d’effort. Après avoir inquiété par des accents rogues que ne nécessite pas le personnage d’Oberthal, celle de Karel Martin Ludwig retrouve le poli de la bonne éducation dans la scène du trio. Notons en passant que si les éclairages de Guido Levi sont souvent réussis dans cette scène, en particulier lors du ballet, ils font rater complètement l’effet comique de la reconnaissance. Quand on sait la vénération dont Meyerbeer entourait Rossini on ne peut s’empêcher de penser – et des traces musicales semblent y inviter – aux scènes nocturnes du Comte Ory où l’obscurité est un élément propice aux déconvenues. Il manque, on ne peut le nier, un peu de poids à la voix de Lynette Tapia pour donner toute leur force à ses imprécations, mais elle a toute l’agilité et l’étendue nécessaires à rendre justice à l’écriture à l’italienne du rôle de Berthe, et dévale aussi intrépidement les échelles de notes qu’elle se permet d’exquis sons filés. Autant de qualités qui vont de pair avec une présence scénique qui augmente l’impact du personnage. Que manque-t-il à la Fidès de Marianne Cornetti ? Si elle n’est pas Marylin Horne, dont l’agilité prodigieuse fait figure d’exception, sa pâte vocale, sa puissance et son étendue sont telles qu’elle soutient victorieusement, sans aucun fléchissement, ce rôle exceptionnel dont elle exprime la touchante humanité avec la dignité nécessaire. Elle sera d’ailleurs la plus ovationnée. Dans le rôle de Jean de Leyde John Osborn éblouit d’abord par la qualité de son français, exemplaire de l’école américaine. Ses qualités vocales et son intelligence scénique sont connues. On les retrouve intactes, idéales à peu de choses près. On sait que Duprez, pour qui le rôle avait été écrit, avait perdu en 1849 l’éclat qui l’avait rendu célèbre, et Meyerbeer récrivit en partie le rôle pour un ténor plus proche de Nourrit, dont les aigus extrêmes étaient donnés comme il plaisait à Rossini, en falsetto. John Osborn est assez scrupuleux pour ne pas chanter autre chose que ce qui est écrit et en maintes occasions il emploie falsetto et voix mixte avec le meilleur goût. Pourquoi alors cette impression d’un début un peu en force ? S’agissait-il pour lui de contrôler la réponse de sa voix ? Car à ces impressions près sa prestation était de premier ordre et laisse bien augurer de son Prophète toulousain.

Il aurait fallu évidemment parler de la réussite des duos, des ensembles, que ce soit dans le mariage des voix ou dans l’impeccable rigueur des structures. Mais si ces qualités sont exaltées, c’est d’abord et avant tout par une direction d’orchestre à laisser béat d’admiration. Un des problèmes que posent les « grands opéras » est que la musique a été conçue pour soutenir le spectacle, et ainsi sont prévues des ponctuations qui en soulignent les tableaux saillants. Cette recherche sonore, que les détracteurs de Meyerbeer taxent dédaigneusement de vulgaire esbroufe, va de pair avec la conception dramatique du compositeur, fidèle au principe romantique du contraste. Pour cette production, où manquent l’ampleur des espaces, la diversité pittoresque des lieux, la solennité d’un défilé, pour ne rien dire d’un ballet collectif ici confié aux deux suivantes du hobereau, le risque était constant de tomber dans l’excès sonore, le surlignage démesuré. Comment Giuliano Carella est-il parvenu à déjouer les embûches ? Lui seul le sait sans doute : mais pour son premier Prophète il réalise un nouveau sans faute, quelques semaines après son premier Ariodante. Certes, il dispose à Essen d’un Orchestre Philarmonique de première qualité, en particulier les cuivres et les bois, si souvent sollicités et que la mise en scène expose sur le plateau tournant en lieu et place du défilé du couronnement. Mais la réussite est totale dans la gestion des sources sonores, en particulier dans les effets de lointain avec la coulisse, exemple de complexité qui devrait suffire, à défaut de lire les éloges que Berlioz décerne à l’orchestration, à montrer l’inanité de la réputation de facilité imputée à Meyerbeer. A aucun moment l’orchestre ne sonne en fanfare de fête foraine, à chaque occasion les réminiscences du Freischütz ou des marches militaires impériales témoignent de la solidité des affections du compositeur, condisciple de Weber, et d’un éclectisme probablement éclos grâce à une indépendance financière synonyme de liberté intellectuelle. Il n’en est pas moins émouvant de découvrir, dans cet ouvrage écrit pour l’Opéra de Paris, les références allemandes de celui qui représentait ses pareils, en mal d’intégration dans la société prussienne. Mais ces plaisirs d’écoute sont multipliés par l’équilibre miraculeux entre la fosse et la scène, qui laisse les chanteurs s’exprimer sans rien sacrifier de la dynamique dans un contrôle rigoureusement précis de l’énergie. Ainsi, à Essen le spectacle est peut-être un ersatz de « grand opéra », mais le chef est à coup sûr prophète de la grandeur de l’opéra de Meyerbeer !

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C’est ce flambeau chargé d’histoire que reprend l’équipe réunie autour d’une nouvelle production signée Cesare Lievi, metteur en scène les saisons dernières à Genève puis à Monte-Carlo d’une Wally dont nos confrères, Fabrice Malkani et Laurent Bury, avaient alors salué le traitement littéral. Une même approche scrupuleuse caractérise ce Don Carlo, d’une fidélité irréprochable au livret dans un parti-pris esthétique qui ne néglige cependant pas le mouvement. Dissimulée derrière des parois de marbre coulissantes, représentation du tombeau de Charles Quint et métaphore décorative d’une cour d’Espagne claustrée, l’Inquisition tire les fils d’une intrigue où, contrairement à Strasbourg en juin dernier, le dénouement surnaturel est respecté. L’Empereur supposé défunt surgit finalement de son tombeau pour tirer l’Infant des griffes impitoyables de son père.

© Roberto Ricci

A la baguette, Daniel Oren tente de discipliner les cuivres, seul pupitre dissident d’un régiment instrumental et choral sinon en ordre de marche. Sans faire d’étincelles si ce n’est à la toute fin de l’opéra, sa direction a le mérite de rester concentrée sur l’essentiel, à savoir le drame et rien que le drame dans toutes ses composantes, humaines, religieuses, politiques et sentimentales.

Placé sur la première marche du podium par un public chaleureux, Michele Pertusi est un de ces Filippo II dont les fêlures l’emportent sur l’orgueil. La silhouette altière du souverain d’Espagne, que les costumes de Maurizio Balò rendent encore plus impérieuse, va à l’encontre d’une voix dont les griffures du timbre et le défaut d’autorité participent à la caractérisation. Face à lui, le Grand Inquisiteur de Ievgen Orlov, limité dans l’aigu et la largeur de la déclamation, n’est pas un adversaire de poids. Serena Farnocchia, dont on avait aimé l’interprétation irisée de Cio Cio San à Lille, se débat dans les filets d’une écriture trop grave, Elisabetta qu’un léger vibrato montre plus humaine et plus fragile que ne l’a imposée l’usage. L’insoumission et une certaine timidité scénique disent la  jeunesse de la Reine. Plus que dans « Tu che le vanità », c’est dans un duo final extasié que son chemin de croix prend tout son sens. Transfiguré par l’usage de la voix mixte, José Bros résout dans cet ultime numéro les problèmes posés auparavant par une émission claironnante. La vaillance de l’infant se paye à coups d’aigus exagérément ouverts qu’un effort de nuance parvient à tempérer. En Eboli, le tempérament de Marianne Cornetti l’emporte sur l’absence d’agilité dans une chanson du voile qu’elle sait rendre sensuelle, malgré des vocalises approximatives, et plus encore dans un « Don Fatale » justement phrasé, pourvu de cet élan imparable dont seuls les grands verdiens ont le secret. A un Posa dépourvu de pugnacité enfin, Vladimir Stoyanov offre la douceur du timbre et la chaleur du legato qui fait le baryton violoncelle et constitue, en termes de chant pur, le meilleur de la représentation.

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