A priori, la mise en scène de Tom Goosens met l’accent sur le dramma : la scénographie est épurée et les choix du metteur en scène sont condensés en quelques éléments percutants. Comme dans la partition, l’horizontal et le vertical s’opposent sur le plateau – opposition qui renvoie à la vie sur terre, longue fuite en avant vers la mort (où, alternativement, l’on monte aux cieux ou descend aux enfers) qui constitue, au fond, l’horizon (c’est-à-dire le but déjà visible mais jamais présent) de toute vie. L’horizontal, c’est donc le monde des vivants. Le vertical, le monde des morts. Et alors que l’horizontal finit quand il croise le vertical, le vertical connaît deux extrémités opposées : le salut, en haut, et  la damnation, en bas. Tout ceci est exprimé de manière redoutablement efficace par une échelle qui traverse la cage de scène pour se perdre dans les dessous et les ceintres. Don Giovanni est évidemment un opéra sur la mort (c’est un meurtre qui amorce l’intrigue, c’est le retour de la mort qui marque le dénouement et c’est la mort effective qui clôt l’opéra) et ce dispositif scénique la rend omniprésente : les vivants évoluent en constante interaction avec la perspective du salut ou de la damnation. Mais la proposition n’est pas austère : ce parti pris posé – et il l’est dès l’ouverture où une foule, nue ou presque, salue comme quand le spectacle du monde horizontal s’achève –, on ne sombre pas dans l’écueil d’un pathos excessif ou d’une posture moralisatrice vaine. Don Giovanni est un sale type, c’est clair. Tout le monde, au fond, le déteste et il n’est pas nécessaire d’exacerber les désirs de vengeance ou les passions irraisonnées pour le percevoir. Par exemple, Don Ottavio est ici plutôt un bon copain protecteur qu’un refuge pour une Donna Anna éplorée ou qu’un fiancé confronté à un rival. Ce cadre posé, la mise en scène s’autorise des traits d’humour bienvenus, souvent piquants, parfois cyniques. La fin n’est pas heureuse – tout le monde ressort traumatisé – mais les perspectives peuvent l’être pour celles et ceux qui ont œuvré à rendre le monde plus supportable pour les autres – forme d’idéal kantien ici teinté de représentations chrétiennes un peu kitsch (quand Don Giovanni finit aux trente-sixième dessous, les flammes de l’enfer surgissent brièvement).

Dès l’ouverture, on sait que, en fosse, c’est aussi le dramma qui plane : l’attaque du premier accord est franche, acérée mais pas mordante – la fin est déjà présente mais l’espoir d’un éventuel salut demeure (les trombones de la damnation ne sont pas encore de sortie). Les cuivres offrent un son homogène, comme velouté mais à la fois ciselé, superbe de rondeur, tandis que les cordes concilient admirablement direction et nervosité. Fransesco Corti parvient ainsi à assurer la dynamique d’une partition où l’horizontal et le vertical se retrouvent sur un même plan qu’il faut parvenir à rendre cohérent. Les nombreux ensembles de la partie vocale (du duo au septuor) sont à cet égard particulièrement réussis : alors que des tessitures (et des points de vue) opposées s’y côtoient, le résultat est toujours remarquable d’homogénéité et les oppositions verticales sont résolues en une exposition horizontale qui unifie sans dissoudre.

À la tension dramatique de l’ouverture – c’est-à-dire à la foncière instabilité dramaturgique, car, à ce stade, l’alternance entre ré mineur et majeur laisse la voie du salut ouverte – succède l’ancrage terrestre porté par un primesautier fa majeur. Et c’est évidemment Leporello que l’on entend. Celui de Michael Mofidian offre une belle projection et un timbre clair et canalisé qui permet une approche très vive du texte. Le phrasé est globalement bien mené, même si certaines notes tenues pourraient être davantage nourries ou, du moins, exploitées. Les cadences sont souples et élégantes, bien posées, très sensibles et expressives. Par rapport à son valet, le Don Giovanni de Wolfgang Stefan Schwaiger peut, à la toute première impression, paraître effacé, mais cette impression se dissipe dès que l’on prend conscience qu’il s’agit uniquement d’une question de différence de timbre. La voix n’est, en effet, ni très large, ni très imposante, de sorte que l’autorité du maître sur le valet ne se perçoit pas d’emblée. Le timbre est néanmoins riche et coloré, plein de belles harmoniques qui permettent au chanteur de traduire les nuances du personnage. Les récitatifs (Don Giovanni a peu d’airs) sont magnifiquement menés et offrent parfois autant, sinon plus, de sensibilité que les démonstrations vocales affirmées. À cet égard, l’accompagnement des récitatifs tantôt au pianoforte (lequel offre de superbes couleurs), tantôt au clavecin ou encore au violoncelle ou à la contrebasse (ou à des combinaisons de ces instruments) a fait l’objet d’un travail approfondi qui confère à ces moments un intérêt musical de premier ordre.

Marie Lys est une Donna Anna au volume contenu mais à l’ampleur dramatique certaine. Dans le médium, ses couleurs sont charnues, tandis que, dans l’aigu, les vocalises se déploient avec une agilité un peu piquante mais toujours bien sentie. On la suit davantage dans ses introspections et ses souffrances que dans ses colères, ce qui, du reste, est peut-être d’abord un choix de mise en scène. En Donna Elvira, Ariana Venditelli offre une voix bien accrochée et canalisée dans le haut du masque, ce qui permet une projection exemplaire dans l’aigu. L’approche est incisive dans le chant comme dans le jeu : c’est ici une femme déterminée que l’on voit, d’emblée émancipée du rôle de victime qui lui est parfois assigné. Don Ottavio trouve en Reinoud Van Mechelen un interprète idéal. On connaît sa voix bien accrochée et parfaitement canalisée. Il touche ici des océans de douceur et, dans les ensembles, révèle des trésors d’écoute et de musicalité. Sur le plan dramatique, le duo formé par Zerlina (Katharina Ruckgaber) et Masetto (Justin Hopkins) fonctionne parfaitement. La complicité est évidente et le burlesque assumé. Le timbre de Katharina Ruckgaber est lumineux et la voix très riche. On regrette un manque d’harmoniques aigues : certaines notes sont justes mais comme écrasées. Justin Hopkins offre une voix riche et large mais peine à donner au texte le relief qu’il devrait avoir – le timbre manque de l’éclat qui permet au texte de passer. Edwin Kaye offre enfin un Commandeur efficace, sans excès de pathos. Le timbre est large, ample et profond, sans être rocailleux et les phrases, conduites avec élégance.

D’abord proposée à Gand, la production sera jouée à Anvers jusqu’au 18 janvier.

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La 73e édition du Festival de Ravello se concluait ce 25 août, après deux mois d’une programmation particulièrement impressionnante, tant pour la qualité des phalanges orchestrales, que la stature des artistes présents. Ravello, perle de la Campanie, n’a guère été présent dans nos colonnes alors que le rendez-vous estival proposé chaque année vaut très largement le détour et que cette localité perchée au-dessus du golfe de Salerne a inspiré tant d’artistes, à commencer par Richard Wagner, qui en 1880 y a découvert le modèle tant recherché pour le jardin de Klingsor. Du côté des écrivains, on peut citer Boccace, Gide, qui écrit qu’à Ravello on se sent « suspendu entre le ciel et la terre, mais bien plus près du ciel » (1), Virginia Woolf, Truman Capote, Italo Calvino, Vita Sackville-West, Gore Vidal, Tennesse Williams…Ravello n’a pas manqué de séduire aussi Rudolf Noureev, Leopold Stokowski, John Houston ou Greta Garbo.

Alors que le festival se tenait habituellement dans les jardins de la Villa Rufolo, l’architecte brésilien Oscar Niemeyer a conçu un auditorium couvert d’une capacité de 400 places, inauguré en 2010. Mais c’est le Belvédère de 700 places en plein air qui accueille généralement le public, offrant une vue à couper le souffle (mozzafiato en italien) sur la Méditerranée, 374 mètres en contrebas.

C’est là que pour son avant-dernière soirée, le festival avait invité Michael Spyres et l’ensemble Il Pomo d’Oro, conduit par le claveciniste Francesco Corti.

Contra-tenor

Le chanteur américain s’est déjà produit à Ravello en 2021, à l’occasion du centenaire de Caruso, – avec Lawrence Brownlee et Juan Diego Flórez. Il a voulu pour cette deuxième apparition présenter son formidable album Contra-tenor, jamais encore proposé sur une scène italienne. Cet album met en lumière l’art du belcanto napolitain et illustre l’écriture virtuose de compositeurs méconnus tels que Latilla, Sarro ou Mazzoni, à côté d’autres grands noms du répertoire. Cet enregistrement a enthousiasmé Clément Demeure qui lui a décerné un Swag. Notons au passage que les trois derniers CDs de Spyres ont décroché la récompense suprême accordée par ForumOpera.

Pour le concert de ce soir, les huit pièces vocales proviennent toutes de cet album. Il Pomo d’Oro proposent quant à lui 3 intermèdes instrumentaux qui donnent au ténor/contra-ténor/baryténor l’occasion de souffler un peu dans un programme redoutablement exigeant.

Il Pomo d’Oro, version chambriste

Bien naturellement, pour l’auditeur un peu curieux et a fortiori le critique consciencieux, l’écoute préalable du CD offre un point de repère. Et il saute immédiatement aux oreilles que les forces instrumentales rassemblées sur la scène de Ravello sont nettement réduites par rapport au brillant support orchestral que le disque propose. Il n’y a plus ici qu’un musicien par pupitre et l’ensemble ne compte que sept instrumentistes : 2 violons, 1 alto, 1 violoncelle, 1 contrebasse, 1 théorbe et le clavecin du chef. On peut supposer que cette réduction est motivée par des raisons économiques. Sur le disque, outre des pupitres de cordes bien garnis, hautbois, basson et cors viennent régulièrement renforcer le tissu orchestral et apportent au soliste un soutien nettement plus grandiose. De plus, ce n’est pas en plein air que le son du violon s’épanouit le mieux, surtout lorsque les pupitres sont réduits à une seule unité. Pour pallier cette difficulté, une légère amplification d’appoint a été mise en place, mais cet exercice est encore plus périlleux qu’une amplification complète. Les basses et le clavecin sont ainsi perçus à gauche, alors que les violons, trop éloignés des micros, sont perçus uniquement en son direct. La spatialisation qui en résulte perturbe ainsi l’écoute.

Il faut toutefois saluer la remarquable qualité des musiciens d’Il Pomo d’Oro qui surmontent ces difficultés et gardent leur cohésion. L’ensemble accompagne efficacement le chant de Spyres, apporte régulièrement des impulsions et des dynamiques qui soutiennent le discours musical.

Formidable Michael Spyres

Une semaine avant son concert à Ravello, Michael Spyres chantait Siegmund (Die Walküre) à Bayreuth, où il était encore l’avant-veille, cette fois dans le rôle de Walther von Stolzing (Meistersinger). Pour souligner la diversité du répertoire qu’il parcourt, notez déjà qu’il chantera Hoffmann (Les Contes d’Hoffmann) du 25 septembre au 5 octobre à l’Opéra-Comique. C’est dire l’étendue des styles qu’il maîtrise avec un talent époustouflant.

© Rosario Caramiello

Dès son air d’entrée Empio, per farti guerra, il déploie toute l’énergie virtuose que requiert cet aria di guerra. Il est clair que lui n’a nul besoin d’être amplifié, sa projection est insolente, les vocalises sont impeccablement détaillées, la diction irréprochable.

Quand vient le Concerto en sol mineur pour cordes de Vivaldi, intermède instrumental, on perçoit pleinement les difficultés acoustiques décrites plus haut. On en admire d’autant plus le dynamisme du ténor qui apporte par son investissement et son plaisir de chanter tout la cohésion nécessaire. Les musiciens d’Il Pomo d’Oro retrouvent leur connivence avec Spyres et le plaisir de l’écoute revient dans sa presque totalité.

Dans l’air extrait de Siroe « Se il mio paterno amore » (Gaetano Latilla) les vocalises atteignent des sommets, avec des sauts répétés d’octave vers le grave, qui démontrent une fois encore comme la tessiture est maîtrisée sur trois octaves, de haut en bas, sans aucune rupture et quasiment sans perte de puissance.

Il enchaîne tous les genres, de l’aria di paragone – le formidable « Solcar pensa un mar sicuro » de Hasse – à l’aria di tempesta, « Nocchier, che mai non vide » du napolitain Porpora. Dans « Vil trofeo d’un alma imbelle » de Galuppi, il nous émeut par sa plainte, portée par une longueur de souffle apparemment sans limite. Il suspend son chant sur un point d’orgue et tient son audience en haleine. Et quand dans la dernière pièce il va chercher dans son registre de fausset une note suraigüe, le public ne se tient plus, et l’applaudira à tout rompre à la fin du concert.

Une magnifique soirée, dans un cadre d’exception.

(1) L'Immoraliste, 1902

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On connaissait déjà Il Pomo d’Oro métamorphosé sous la baguette de Francesco Corti dans les seria de Handel et on retrouve ici ce qui fait la force de l’attelage : grande vivacité des rythmes, précision des pupitres (les cordes et leur variété d’attaques), justesse des vents et collégialité de troupe autour d’une basse continue très fournie. Hélas cette histoire biblique n’est pas une pastorale et ce grand oratorio tragique réclame une ampleur plus épique. Les effectifs sont peut-être trop réduits (25 musiciens et 18 choristes), le nouveau mur de scène du Théâtre des Champs-Elysées matifie sans doute vraiment le son et l’ensemble manque certainement encore de confiance. Ainsi du chœur à qui ne font défaut ni élocution ni souffle pour la glorieuse et agitée conclusion du premier acte mais bien la verve dramatique. Et l’on ne sait pas s’il y en avait un à la création, mais un orgue là-dedans ça ajoute tout de même un brillant bienvenu.  

Sur le plateau s’avance d’abord un Zébul double de l’autoportrait de Dürer qui reviendrait du Hellfest: Cody Quattlebaum en impose, arrachant ses récitatifs (et son pupitre !) avec une assurance toute virile. Hélas ses airs trahissent le baryton au medium sonore mais au registre grave forcé, le forçant à saccader ses vocalises. Jasmin White est bien plus idoine en superbe Hamor : ses graves veloutés, sa virtuosité implacable et son vocabulaire belcantiste brillent particulièrement dans « On me let blind mistaken Zeal ». Mélissa Petit est par contre toujours scolaire et se fait surtout remarquer par l’éclat de sa robe. Tout est correctement chanté, les aigus sont délicats, le souffle impeccable (les variations de volume dans « Tune the soft melodious lute ») on n’est cependant ni emporté par sa joie plus niaise qu’innocente faute d’imagination, ni ému par son « Happy they » trop diaphane et déjà détaché pour prendre aux tripes. « Farewell, ye limpid springs » est plus incarné malgré une partie B très sage, comme si elle avait confondu son rôle avec celui de l’Ange (interprétation parnassienne très efficace d’Anna Piroli). 

Sans en avoir les notes abyssales, Joyce DiDonato campe une Storgé très vivante. On peut être gêné par son jeu extérieur voire poseur, reconnaissons-lui toutefois une suprématie technique inentamée et, ce soir, une relative sobriété des effets : « Scenes of horror » est bien joué en air prémonitoire et non en folie déjanirienne tandis que « Let other creatures die » est animé par l’énergie du désespoir, quitte à étrangler les graves. Le soleil de cette nuit est sans conteste Michael Spyres : il fascine dans ses premiers airs d’une bête et mâle fatuité par une conduite aussi risquée que payante de ses vocalises et une autorité indéniable dans l’émission (époustouflant « His mighty arm »). L’émotion arrive lorsque l’orgueil du chef de guerre est puni : « Open thy marbe jaws » hébété et évidemment « Waft her, Angels » qui débarrasse le militaire de sa cuirasse pour révéler un père plein d’espérance, ou en plein déni selon le point de vue. La voix est alors d’une légèreté ataraxique et tendre. Ses récitatifs secs et belliqueux ou accompagnés et tourmentés « Deeper, and deeper still » sont tout autant captivants.  

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Du bel canto italien aux héroïnes mozartiennes, en passant par le romantique français et allemand, Elsa Dreisig ne cesse de diversifier son répertoire. Pour ses débuts en Alcina, son premier grand rôle baroque, la soprano affiche une aisance technique stupéfiante. Avec une projection royale – presque en décalage avec la quinzaine d’instrumentistes qui l’accompagne –, pas une seule note du rôle ne lui échappe, que ce soit dans les vocalises périlleuses de « Ombre pallide » ou les ornements du da capo de « Ma quando tornerai ». Cependant, si Elsa Dreisig impressionne par sa maîtrise, elle peine encore à émouvoir pleinement. « Ah, mio cor », malheureusement interrompu par des applaudissements malvenus à la fin de la partie centrale, et « Si, son quella » n’ont ainsi pas totalement déployé toute l’émotion attendue. Un somptueux « Mi restano le lagrime » final, dans lequel Elsa Dreisig allège sa voix pour révéler les fragilités du personnage, laisse cependant entrevoir l’Alcina d’exception qu’elle pourrait devenir.

Sandrine Piau, en Morgana, se présente presque comme l’antithèse de sa consœur. Si la voix semble un peu fatiguée (aigus prudents, vocalises de « Tornami a vaghegiar » moins assurées qu’à son habitude), son incarnation demeure passionnante de bout en bout. Très investie scéniquement, la cantatrice habite pleinement son personnage et offre le moment musical le plus émouvant de la soirée au troisième acte : un bouleversant « Credete al mio dolore », où le dialogue entre la voix et le violoncelle solo, d’une merveilleuse finesse, se clôt par une cadence inouïe. En Ruggiero, Juliette Mey laisse entrevoir une grande baroqueuse en devenir : aisance sur toute la tessiture, virtuosité impeccable, élégance dans l’ornementation et les trilles, le tout porté par un swing haendélien des plus naturels. Toutefois, la mezzo ne parvient pas à transformer complètement l’essai, avec un « Sta nell’ircana » quelque peu en retrait. Privée de son troisième air, Jasmin White campe une Bradamante parfaitement à l’aise dans la tessiture grave et l’agilité du rôle. Stefan Sbonnik prête à Oronte une sensibilité et une élégance touchantes, bien que son timbre vocal manque un peu de caractère. Dans le rôle du jeune Oberto, Bruno de Sá se distingue par une interprétation aussi séduisante (musicalité, audace) qu’agaçante (cadences dans le suraigu peu à propos). Enfin, Alex Rosen incarne excellemment Melisso, confirmant la solidité de son interprétation, déjà remarquée dans la récente gravure dirigée par Marc Minkowski.

Dirigeant du clavecin, Francesco Corti captive par une intensité et une inventivité sans faille. Soutenant au mieux les chanteurs, notamment dans des da capo particulièrement originaux, il excelle à mettre en valeur les dynamiques et les contrastes de la partition. Les valeureux instrumentistes de Il Pomo d’Oro, soumis à une grande exigence, se révèlent des accompagnateurs de tout premier ordre. On ne peut cependant que regretter, une fois encore, le faible effectif instrumental, qui limite parfois l’ampleur sonore et la profondeur émotionnelle de certains passages. Une Alcina de belle tenue, donc, à laquelle il manquait peut-être cette étincelle de magie capable de transformer une belle soirée en un moment d’exception.

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Pour la défendre, il faut donc à la reine d’Egypte des artistes brillants et fin connaisseurs du style de Haendel, à même d’en révéler les trésors quelquefois enfouis. C’est le cas de l’équipe de ce soir. A commencer par Il Pomo d’Oro et la direction décidemment toujours épatante de Francesco Corti. Avec une finesse rythmique ravissante, il faut entendre leurs ritournelles faire irruption dès que le chanteur a terminé sa phrase, et leur inventivité pour consteller d’effets harmoniques étonnants les passages les moins inspirés.

Le rôle titre fut écrit pour la grande Strada del Po (qui créa aussi Alcina par exemple), et c’est peu dire que Sandrine Piau sait incarner la reine avec prestance et piquant (air inaugural impérieux). Cependant, si la voix a conservé une agilité certaine et rare après une telle carrière (quoique toujours avare de trilles) et qu’elle a étoffé son medium, les aigus sont dorénavant assez mats et il faut toute son éloquence extraordinaire pour compenser une palette de couleurs réduite. Cela ne suffit hélas pas à renouveler l’intérêt à chaque reprise de l’air concertant « Chi t’intende » dont elle peine à rendre le caractère douloureux.

Fabio n’a l’occasion de briller que via son premier formidable air « Vedi l’ape » où les cordes imitent par triolets les tournoiements saccadés d’une abeille avec un grâce infinie. Matthew Newlin s’en sort superbement via notamment de très belles variations sur une belle étendue, avec un léger grain dans le grave qui rappelle Kobie van Rensburg.

Alessandro, rôle assez transparent car trop tempéré, est littéralement transcendé par la performance d’Arianna Vendittelli : son « Che sara quando amante » prodigieux lui permet de faire fi d’une tessiture limitée, par une intelligence technique surprenante et audacieuse (canto di sbalzo). Son deuxième air est d’une sensibilité à fleur de peau très émouvante, et le public ne retient pas son enthousiasme après le dernier.

Ann Hallenberg ne fait qu’une bouchée de la très secondaire Selene. Son « Gelo, avampo » est à la fois très intense et équilibré. Elle est suprême dans les récitatifs qu’elle anime comme personne (ces intonations, ces œillades !) tandis que son « Si poco e forte » est une merveille de second degré.

John Chest jouit de très beaux moyens mais souffre d’un vocabulaire belcantiste encore trop limité, et d’une prudence excessive à l’exception de quelques aigus bien préparés.

Rémy Brès-Feuillet propose un Arsace mémorable à l’encontre de la partition grâce à un timbre de contre-ténor alto très personnel et des vocalises liquides qui ne manquent que de longueur de souffle.

Paul-Antoine Bénos-Djian préfère une fois encore faire résonner sa puissante voix et son émission très moelleuse, plutôt que chercher la difficulté technique (cadences souvent plus narcissiques que risquées). Il n’y a guère que dans son invocation des enfers qu’il sort de sa torpeur pour affronter avec vaillance une écriture à la fois syllabique et torturée de croches, ne loupant que quelques notes graves. Il le fait très bien mais en signalant ses limites dans une reprise très peu variée.

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Pour le reste, notons les récitals de Jakub Józef Orliński, Lucile Richardot (qui incarnera les personnages de Médée, Armide et Circé), Sandrine Piau (dans un programme intitulé « Aroma di Roma ») et Anna Prohaska.
Tout le programme est à retrouver sur le site du festival.

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Et c’est un disque qui fera date. Dans son ambition comme dans sa composition, le programme renvoie à de multiples références. À Spyres lui-même pour commencer, d’Antigono au Mitridate dont il s’est fait la spécialité. Écho aussi au précédent Baritenor : avec Contra-Tenor, le chanteur opte encore malicieusement pour un terme adjacent, comme pour tourner autour de la catégorie « ténor » et railler la rigidité du Fach, ce système de registres vocaux qu’il ne cesse de dynamiter. Il faut voir sa mine réjouie dans divers montages kitsch rappelant les facéties d’une certaine Bartoli. Un modèle assurément, tant l’Italienne a contribué à l’aggiornamento du chant baroque et joué avec les tessitures. Restait à faire pour les ténors ce que Bartoli et d’autres ont réussi pour Bordoni, Farinelli et consorts… Entreprise bien peu tentée, surtout encore en combinant les répertoires français et italien¹.

Comme toujours, Spyres entend ne rien s’interdire, et montrer qu’il peut exceller partout. En se confrontant à diverses références, ici au mythique album français de Rockwell Blake (« En butte aux fureurs de l’orage »), là aux intégrales récentes de Vinci ou Porpora chez Decca. S’il se « contente » de tenir tête à Blake, dont la virtuosité jubilatoire est d’une netteté inégalable, Spyres surpasse nettement sa concurrence. Jetons un voile pudique sur les infortunés chargés de ressusciter l’Achille in Sciro de Sarro à Martina Franca et Naples ; saluons l’autorité de Spyres dans « Si sgomenti », dont la tessiture grave gênait Juan Sancho, ou chez Vivaldi dans un air où la voix de Topi Lehtipuu se tassait ; oublions enfin tous ces ténors « baroques » essoufflés par les graves et les écarts épuisants de Bajazet. Autre clin d’œil du programme, l’extrait d’Arminio de Hasse répond crânement à Rodolfo Celletti qui, dans sa célèbre Histoire du bel canto (1983), y voyait « un des airs exigeant le plus de virtuosité qui aient été écrits pour cette voix [le ténor] ».

C’est peu dire que Spyres se montre à la hauteur de ses ambitions. Conformément au principe du belcanto, la voix est homogène et bien assise dans le médium, enjambe les intervalles sans effort apparent et dispense à l’envi trilles et vocalises. Il se permet incartades et nuances des tréfonds du grave au suraigu. Manière de remettre les pendules à l’heure : le primo tenore d’opera seria n’est ni un évangéliste façon Bach, ni un ténor di grazia censément « mozartien ». Le programme parcourt chronologiquement l’évolution des styles et des vocalités entre France et Italie. Résolument sombre dans les airs de Vivaldi (transposition d’un air pour castrat), Haendel et Vinci, évocations des baryténors Borosini et Pinacci, Spyres se montre plus prodigue d’aigus à partir du galant « Nocchier che mai non vide » de Porpora. À compter des années 1730, le primo tenore se hisse au rang de premier antagoniste dans des emplois stéréotypés de pères et hommes de pouvoir inquiets aux passions chaotiques. Véhicules idéaux pour une nouvelle génération de ténors capables de rivaliser avec les castrats et divas dans l’extravagance d’ambitus étirés et la complexité des vocalises : Spyres convoque les mânes de monstres vocaux comme Amorevoli (Sarro et Hasse, image ci-dessus), Babbi (Mazzoni et Latilla) et Ettore (Mozart).

Même si rien dans le programme n’est routinier, seules trois pages sont de vraies premières mondiales. « Solcar pensa un mar sicuro » de Hasse (Arminio, 1745) tisse une parabole maritime sur d’ondoyantes dentelles de trilles, tandis que Galuppi (Alessandro nell’Indie, 1755) distille son charme mélodique habituel dans un air sensible où l’aigu doit être sollicité sans brusquerie jusqu’au contre-ut. Mais le clou du spectacle, c’est l’allegro du Siroe de Gaetano Latilla (1740). Multiples plongeons du la3 au ré2, descentes dans le registre de basse jusqu’au sol1, entêtantes vocalises et roulades déferlantes, tout est exécuté avec une autorité qui laisse bouche bée. En revanche, si l’on comprend que Spyres ait souhaité laisser une gravure « propre » de l’air spectaculaire de Mazzoni qui a contribué à le faire connaître – roulade sur trois octaves incluse –, le doublon était moins nécessaire pour « Se di lauri », que l’on préfère dans l’intégrale Minkowski gravée seulement deux mois plus tard.

L’Américain était moins attendu dans la tragédie lyrique. Le hiatus stylistique est manifeste, mais les récitals romantiques associent souvent Donizetti et Gounod, Massenet et Verdi sans que personne n’y trouve à redire : l’idée de confronter les genres au siècle précédent se défend. Dans le français clair et éloquent qu’on lui connaît, Spyres relève le défi de tessitures nettement plus élevées, avec des allègements bienvenus dans les trois ariettes de réjouissance choisies qui, de Lully à Piccinni, trahissent un goût croissant pour la vocalise. En virtuosité pure, l’Américain surclasse Reinoud van Mechelen, qui conserve néanmoins notre faveur dans ce répertoire et rend lui aussi de très beaux hommages à ses devanciers (Dusmeny, Jéliote et bientôt Legros). L’unique déploration proposée (« J’ai perdu mon Eurydice » de 1774) est ce qui convainc le moins. Pour autant, cela ne signifie pas que l’album, indéniablement démonstratif, ne vaut que pour ses tours de force. Une fois passée la stupéfaction initiale, on goûte la finesse d’un interprète qui sait ce qu’il chante, varie les couleurs, sculpte le verbe sans confondre déclamation et aboiement, et ne néglige aucune nuance dramatique. Ajoutons à cela des variations excitantes et de bon goût dans les reprises da capo.

Il Pomo d’oro, dirigé par Francesco Corti, étonne tout autant que le soliste par son adéquation aux différents styles, par exemple la passacaille de Persée. Les tempi sont justes, la technique est sans faille, et si l’orchestre laisse la star briller, il contribue également à hausser ces versions au-dessus des concurrentes, en tout cas pour le versant italien. Et à faire de cet album un nouvel étalon dans l’interprétation de l’opera seria.

1. En 1970, Peter Schreier avait proposé un disque baroque (Italienische Belcanto-Arien), et en 1993 Ernesto Palacio avait gravé Re ed Eroi di Pietro Metastasio sous la baguette de Tamás Pál. S’il faut rendre hommage à leurs efforts précurseurs, le style – surtout à l’orchestre – et la timidité technique en font surtout des documents. D’autres ténors ont depuis conçu des récitals consacrés à Haendel et parfois Vivaldi, voire des programmes franchement originaux ou ambitieux. L’album Gluck fort réussi de Daniel Behle (2014), qui mêle aussi airs pour haute-contre et opera seria, est celui qui se rapproche le plus du projet de Michael Spyres. L’Allemand compte d’ailleurs continuer sur ce terrain cette année à Bayreuth (Kings of bravura).

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« En vérité, le concept de cet album est né de mes recherches pour trouver les extrêmes absolus de la voix humaine, qu’il s’agisse du yodel, du chant guttural tuvien, du chant harmonique ou des nombreuses catégories de la voix classique. Il n’y a jamais eu d’album consacré à cette période de l’histoire vocale qui, de l’avis général, ne peut être catégorisée par le système, sans parler du fait qu’elle est pratiquement impossible à chanter pour la plupart des chanteurs d’aujourd’hui », explique Michael Spyres. Francesco Corti dirige Il Pomo d’Oro.

Sortie annoncée le 21 avril 2023. 

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Sa solidité technique est réellement époustouflante : tenir 90 minutes de concert alternant des airs aussi exigeants, avec quelques rares passages purement instrumentaux pour seuls moment de repos, est une gageure que l’on ne saurait attribuer à la jeunesse ou à l’inconscience, tant son assurance technique saute aux yeux. L’émission est nette, précise, vive, ne laissant aucune place à l’approximation, tant et si bien que les quelques signes de fatigue qui se font jour dans le bis (« Son qual nave » de Broschi, il faut dire !) sautent aux oreilles par contraste. Ajoutez à cela l’étonnante ampleur d’une voix étouffée par le disque (comme pour son jeune collègue Orliński) qui en souligne surtout le coté perçant. Enfin l’acrobate ne recule devant aucune audace virtuose : écoutez ces variations filées à l’infini dans l’aigu pour « Senza l’amato ben » de Vivaldi, la longueur du souffle et la légèreté des trilles gazouillés dans « Non mi chiamar crudele » de Hasse, l’abondance des variations dans « Son qual nave » incluant bien sûr une interminable messa di voce à la reprise avec deux diminutions du volume et une sortie éclatant en feux d’artifice. Seules les notes rapidement piquées de Piccini le voyaient un peu plus précautionneux. Reste que l’on rendrait les armes devant un soprano femme capable de chanter sans tricher le « Furie di donna irata » dans lequel peu se sont aventurées malgré la voie ouverte par Joan Sutherland, alors pour un homme qui n’a pas renoncé à sa barbe l’exploit semble d’autant plus surréel.    

L’autre atout du chanteur est de ne pas se limiter à jouer les robinets à suraigus : non seulement il sait en varier l’intensité, la largeur voire, à quelques moments, la couleur avec délicatesse (même si ses suraigus forte sont trop agressifs à notre goût), mais il explore aussi les ressources de son medium et effleure même joliment quelques graves. Notamment à travers l’ébouriffant « Vorresti a me sul ciglio » de Porpora (absent du disque mais qu’il devait envier à raison à sa collègue Suzanne Jerosme à Bayreuth), même si sa rage exulte davantage dans l’aigu que dans les vocalises agitées d’un medium un peu court. Moins qu’au disque malheureusement et on n’entend pas ce soir de nombreux airs qui l’émaillaient, dont le splendide canto di sbalzo du « Per noi soave e bella » de Vivaldi, les emportements dramatiques du « Vadasi pure a morte » de Conforto, ou le « Nell’orror di notte oscura » de Di Capua. Dommage pour ces dernier, seuls compositeurs encore oubliés aujourd’hui à nous avoir convaincu dans ce programme, car ni le caractère convenu de l’air d’Arena, ni celui trop platement répétitif de Cocchi ou assez monotone de Latilla (une exclusivité du concert néanmoins) ne souffraient selon nous la comparaison avec ceux de Scarlatti, Vivaldi, Porpora, Piccini et Hasse.    

Là où le chanteur achoppe encore, c’est sur la profondeur de l’expression : toutes ses reprises sont variées musicalement avec une attention maniaque à ne jamais chanter deux fois la même suite de notes, mais on peine à y voir une intention psychologique. On n’entend pas encore d’évolution du personnage au cours de l’aria : la variation des notes peine à traduire une variation de l’affect. Les efforts sont là, toutefois l’acteur est trop vert pour Deidamia qui minaude plus qu’elle ne triomphe ou de la marquise Lucinda dont la rage manque d’ironie et de distance comique. 

Pour l’accompagner, on a d’abord craint que les seulement 6 musiciens (chef au clavecin inclus) ne soient un écrin trop chétif. C’était sans compter, non seulement sur l’acoustique très réverbérée du lieu, mais surtout sur l’énergie débordante des musiciens du Pomo d’Oro, ensemble transfiguré sous la direction de Francesco Corti. Il faut dire que le chef a été suffisamment intelligent pour bien équilibrer la basse continue par rapport aux violons et alto, en lui accordant la moitié de l’effectif ! Ce à quoi on applaudit des deux mains : clavecin, théorbe, contrebasse et violoncelle, voilà une équipe à même de dérouler le tapis harmonique au-dessus duquel les aigus du sopraniste pouvaient caracoler. Et même sans lui, cette ouverture du Giustino de Vivaldi était confondante d’intensité et d’allant, jusque dans son troisième mouvement où les bras des artistes semblent tomber sur leur instrument avec autant de gaillardise maitrisée que les pieds de danseurs d’une bourrée paysanne à la cour.  

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