La réalisation a été confiée à Jean-Louis Grinda, resté fidèle à la maison qu’il a dirigée pendant dix ans (1996 – 2007). Le principal élément du décor réalisé par Laurent Castaingt, est un grand escalier central, flanqué de part et d’autre par des panneaux de tailles croissantes sur lesquels sont projetées les vidéos d’Arnaud Pottier, en rapport avec l’intrigue. Au fond du plateau, se découpent sur un ciel rougeoyant durant le prologue, les monuments les plus emblématiques de Venise auxquels succèderont ceux de Ferrare au tableau suivant. Au début du deux, le fond de scène est occupé par une immense reproduction de La Vierge de Lucques de Jan van Eyck, évocation de la mère protégeant son enfant, tandis qu’un angelot, incarné par un petit garçon, semble veiller sur Gennaro tout au long de l’action. Lors de la dernière scène, un immense voile noir descend sur le plateau. L’arrivée de Lucrèce à bord d’une embarcation au cours du prologue est particulièrement réussie tout comme la scène du festin chez la Negroni dominée par la couleur rouge. Il convient également de mentionner les élégants costumes de Françoise Raybaud. Dans cet écrin esthétiquement très abouti, la direction d’acteur, sobre est efficace, est d’une grande lisibilité.

La partition retenue inclut à la suite de « Com’è bello », la cabalette « Si volli il primo a cogliere » composée pour Giulia Grisi à l’occasion de la création de l’œuvre au Théâtre des Italiens et enregistrée par Caballé dans son intégrale, ainsi que l’air de Gennaro au début du deuxième acte « Partir degg’io », écrit pout Nicola Ivanov en 1840, qui figure dans la version Bonynge.

La distribution comporte un bon nombre de personnages secondaires, tous admirablement campés, qui contribuent à la réussite de l’ensemble : Luca Dall’Amico, Rocco Cavalluzzi, Roberto Covatta et Marco Miglietta, les joyeux amis de Maffio et Gennaro; Francesco Leone, solide baryton, fidèle serviteur de Lucrezia; William Corró et Lorenzo Martelli, obséquieux à souhait, les sbires du Duc. Marko Mimika incarne un Alfonso cruel et cynique. La noirceur de son timbre, l’impact de son registre grave, impressionnent dès son air « Vieni : la mia vendetta » au début du premier acte, et rend les menaces qui ponctuent son duo avec Lucrezia d’autant plus inquiétantes. Seule son attitude relativement statique en scène demeure perfectible. Julie Boulianne à l’inverse, est tout à fait crédible en jeune homme débordant d’énergie. Parfaitement à l’aise sur le plateau, elle porte avec conviction le costume masculin et capte durablement l’attention. Son style irréprochable et son impeccable legato font merveille dans sa ballade du deux « Il segreto per esser felice ». Cependant, son volume vocal relativement confidentiel déséquilibre quelque peu son duo avec Gennaro. Il faut dire que Dmitry Korchak chante sa partie avec une voix de stentor, trop large pour l’air mélancolique « Di pescatore ignobile », en dépit des rares nuances dont il parsème sa ligne. Son second air « Partir degg’io » s’accommode à peine mieux de ce traitement sans pour autant satisfaire pleinement. Dommage, car son personnage, tant sur le plan vocal que scénique est tout à fait convaincant. En vingt ans de carrière, Jessica Pratt s’est imposée comme une des plus remarquables belcantistes de sa génération. Elle a admirablement servi Rossini, Bellini et surtout Donizetti : Linda di Chamonix, La Fille du régiment, Don Pasquale, Rosmonda d’Inghilterra ainsi que Lucia di Lammermoor, le rôle de ses débuts européens en 2007, dans lequel elle vient encore de triompher en février dernier à Toulouse. Mais avec Lucrèce Borgia, la soprano australienne se mesure à un personnage qui demande des moyens d’une autre envergure. Dès son entrée elle se montre prudente, chantant sur un fil de voix, puis gagne en assurance jusqu’à sa romance « Com’è bello », en tout point séduisante grâce à son art du legato et ses notes filées. La cabalette qui suit, doublée et parsemée de vocalises, de notes piquées et de trilles lui permet de briller. Tout à fait à son affaire dans le duo avec son fils, elle parvient à s’imposer lors de son affrontement avec Alfonso. En revanche, son exclamation « Presso Lucrezia Borgia » au dernier tableau est privée de l’impact dramatique attendu, tout comme son cri « E’ spento ! » lorsque Gennaro meurt. Les ornementations précises de « Era desso il figlio mio » et la contre-note finale longuement tenue lui valent une ovation somme toute méritée. Une Lucrezia en demi-teinte qui parviendra probablement à trouver ses marques au fil des représentations. Notons que celle du 18 avril sera enregistrée par la chaine Mezzo.

Mentionnons enfin les interventions irréprochables du Chœur préparé par Denis Second.

Nommé Directeur musical de la maison en 2022, Giampaolo Bisanti a effectué depuis lors un parcours jalonné de succès. Cette Lucrezia Borgia ne fait pas exception à la règle, bien au contraire. Le chef italien propose une direction énergique et précise avec des tempos alertes qui créent l’impression d’une course inexorable vers le dénouement tragique. La manière dont il fait monter progressivement la tension après l’entrée de Lucrèce au dernier tableau est particulièrement remarquable.

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Il trébuche, le sol est inégal, mais son ivresse n’est pas responsable : rien ne va droit, on s’en rendra compte aussi en découvrant la rue dans laquelle vivent les Commères où les maisons ont encore grand air mais semblent pencher du côté où elles vont tomber, vision surréaliste et cependant significative d’un état du monde, de ce monde. Cette option, outre son charme et sa pertinence, a sa fonctionnalité : il suffira d’abord d’ouvrir une façade pour faire de la demeure victorienne de Ford le lieu de rendez-vous des commères, et ensuite d’ajouter de la verdure au dernier acte pour transformer cet espace urbain en jungle où le piège sera tendu. Cet espace, au début, c’est celui où se réunissent les adolescents qui découvrent l’amour, tourmenté pour une jeune fille qui semble épier quelqu’un qui ne la recherche pas, commenté par ceux qui chuchotent à la vue d’un couple. Ils ont évidemment leurs téléphones et en usent à qui mieux mieux, et c’est ainsi que Fenton et Nanetta se donnent rendez-vous. Tout cela est fait avec une rapidité gracieuse si bien que cela n’a rien de pesant ou de lassant.

Ajoutons que les costumes de Silvia Aymonino proposent un éventail pittoresque qui va du négligé initial pour Falstaff au complet bleu qu’il revêt pour son entreprise galante, en passant par la tenue conformiste de Ford, celle de ses compagnons de fouille, clonés sur l’Inspecteur Clouzeau, la minijupe de Nanetta, et le kilt de cuir de Fenton, un choix qui pourrait expliquer entre autres choses l’hostilité de Ford à son mariage avec Nanette pour qui il veut le conformiste Cajus. Cette fantaisie vestimentaire est évidemment exaltée dans la mystification carnavalesque de Falstaff, comme une fête d’ Absolutely fabulous.

Une adaptation donc, une transposition, mais aucune trahison de l’esprit de l’œuvre, et c’est assez rare pour qu’on s’en réjouisse hautement. La distribution est à la hauteur des attentes, et si quelque voix manque un peu d’ampleur, cela peut tenir à l’humanité de l’interprète, qui ne peut avoir le rendu constant d’une machine, cela peut tenir à quelque éclats de l’orchestre, dont la vitalité semble parfois débordante. Gregory Bonfatti est abonné à Cajus, auquel il donne le juste ton geignard du personnage. Roberto Covatta en Bardolfo a la gouaille déjantée qui convient et il est à croquer en reine des fées. Eugenio Di Lio est l’autre élément du couple de parasites et sa haute taille contribue plaisamment au disparate visuel quand leur conduite est parallèle. Caterina Piva est une Meg aussi gracieuse que la décrit Quickly, et tient son rôle au mieux.

Une annonce relative à la santé de Giuliana Gianfaldoni nous a fait craindre l’accident, mais rien de tel ne s’est produit, et après sa Gilda impeccable en concert le vendredi elle a assuré de même en semblant se promener dans le haut de la tessiture et par des notes longuement tenues dans le flirt de Nanetta et Fenton. Dans ce rôle Dave Monaco qui portait le kilt avec aisance, incarnant avec un naturel séduisant ce jeune amoureux empressé et jamais rebuté par les rebuffades d’un père borné, la souplesse de la voix épousant celle de sa partenaire dans des duos délicieux.

L’homme fort, c’est-à-dire intelligent, clairvoyant, ou du moins qui croit l’être, ce Ford si conformiste qui s’habille en fonction des circonstances – sa tenue « décontractée » pour rencontrer Falstaff incognito – et peut-être aussi pour asseoir sa réputation d’homme riche – était chanté par Alessandro Luongo, dont la projection, sans être insuffisante, avait parfois du mal à l’emporter sur l’orchestre, mais dont l’interprétation de l’air où Ford revient brusquement à ce qu’il prend pour la stupéfiante réalité cochait toutes les intentions expressives. Ford est le deuxième visiteur de Falstaff ; le premier était la perfide Quickly, campé par une désopilante Teresa Iervolino, l’avant-veille fille de barrière, ce soir feinte entremetteuse qui se retrouve cernée par la crasse et n’aura de cesse de se réconforter, retournée rendre compte de son ambassade, avec force verres de whisky – enfin, on suppose. Chantant de sa voix naturelle, sans la forcer pour chercher l’effet, elle allie la drôlerie du personnage à la séduction de son timbre velouté.

Alice, celle que tout Windsor convoite, à en croire Falstaff, a l’assurance de Roberta Mantegna. Son personnage a l’élégance discrète d’une grande bourgeoise, elle semble régner sans heurts sur sa maison où les domestiques lui obéissent au doigt et à l’œil. Son débit et son discours sont mélodieux sans mièvrerie. Est-elle une épouse fidèle, une femme vertueuse ? Oui, sans doute, car elle repousse les propositions indécentes de Falstaff, mais si le prétendant n’avait pas été un ivrogne obèse plus très frais ? Mais dans l’œuvre elle est l’incarnation du bon sens : il faut poser des barrières à cet homme outrecuidant.  Si on peut s’amuser à ses dépens, pourquoi pas ? Puisqu’il a eu la sottise de croire qu’il lui suffisait de prétendre pour obtenir, elle le « chauffe » pour mieux le frustrer, avant de le punir. D’ailleurs Il faut que les gens se plaisent : Fenton plait à Nanette et elle lui plaît, qu’ils s’épousent, et si son mari n’est pas assez raisonnable pour le comprendre, elle n’hésitera pas à lui forcer la main. Il est la dupe, lui aussi.

Et Falstaff ne manque pas l’occasion de le lui dire, lui qui vient d’être à nouveau victime de la comédie larmoyante que lui a jouée Quickly et de sa haute opinion de lui-même. Falstaff, c’était Misha Kiria, comme en 2017. Ne l’ayant pas vu alors, nous ne saurons dire s’il a mûri le personnage, mais autant son Taddeo de Pesaro cet été nous a laissé froid, autant son « pancione » nous a impressionné. Non seulement le jeu est magistral mais l’organe vocal est particulièrement remarquable d’extension et de puissance. Le chanteur sait exhiber ce mélange de bougonnerie, de forfanterie, d’abattement, qui constitue la complexité passionnante du personnage. Sans nul doute il est aujourd’hui un des plus grands interprètes du rôle.

A la fin du troisième acte, le personnage sort du cadre vient à l’avant-scène pour s’adresser au spectateur, dans cette fugue finale si magistrale qu’on ne peut lui résister. Tutti gabbati, tous des dupes ! Qui ? Les êtres de sexe masculin ? Ou bien les êtres humains, quel que soit leur genre ? La première réponse limiterait la leçon. La deuxième se  veut universelle. Est-ce que l’octogénaire Verdi, l’agnostique dont le Requiem s’adressait d’abord à son ami mort, nous avertit par ce ricanement salutaire : tout finira ? Shakespeare est mort, et nous mourrons tous. Il faut rire de tout ! Et la fugue nous emporte dans son tourbillon, chœur et orchestre confondus, entraînés par le tourbillon d’un chef  devenu démiurge. Michele Spotti semblait épuisé, aux saluts. Epuisé, mais heureux. Et nous l’étions aussi..

Et puis s’est ouvert, descendant des cintres un drapeau palestinien, et des huées ont jailli. La fête était finie.

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La mise en scène de Manuel Renga respecte la lettre du livret transposé dans des fifties mohair et tartan. Certaines situations sont mieux traduites que d’autres – le finale du 2^e acte rate son effet – mais le travail de caractérisation des personnages aide la comédie à remplir son office. Cette recherche de vérité comique se traduit également dans l’expression des visages, que la proximité de la scène aide à mieux percevoir.

 © Roberto Ricci

Commères et compères de Windsor s’ébrouent avec un bonheur variable qui ne tient pas à l’importance de leur rôle. Au contraire même si l’on en juge à l’efficacité des comprimari : Bardolfo (Roberto Covatta), Pistola (Andrea Pellegrini), Dr Cajus (Gregory Bonfatti), et même Meg (Shaked Bar) que l’on a rarement vue aussi présente, tous investis d’une parole verdienne qu’ils propagent joyeusement articulée, timbrée, projetée– même si la taille du théâtre rend secondaires les questions de puissance. Les protagonistes laissent une impression plus mitigée, à commencer par Elia Fabbian, Falstaff tonitruant frelaté par les problèmes de justesse et une tendance à la monochromie quand la fantaisie du Pancione aime au contraire s’épancher en une large variété de couleurs. Vassyli Solodkyyi ne parvient pas à adapter une émission trop franche à la grâce et la légèreté de Fenton. Le baryton d’Andrea Borghini flotte dans le costume de Ford. Les soupçons du mari trompé, ses angoisses, sa colère se dissolvent dans l’eau tiède d’un chant qui voudrait plus de charpente et d’ampleur ; et Alice selon Ilaria Alida Quilico pâtit de trop de duretés.

Restent les aigus filés, tenus, enflés, diminués de Veronica Marini en Nanneta et les « Reverenza » débarrassés de leur empois par Adriana Di Paola. Cette Quickly ne ferait sans doute pas le même effet dans un théâtre plus vaste mais telle que brossée dans le bon sens du poil par la mezzo-soprano italienne – malicieuse, intrigante, élégante presque –, elle rafle la mise.

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Christophe Ghristi, le directeur, reprend la co-production présentée au Théâtre Royal de la Monnaie en 2019, dans la proposition d’Olivier Py. Sans surprise, on y retrouve une lecture épurée du livret, d’où ressortent des éléments aux charges symboliques saisissantes. Que l’on adhère ou non aux options choisies par le metteur en scène, on portera à son crédit de donner sens à la pièce en retenant quelques idées forces, qu’il va décliner tout au long des quatre actes, quitte à négliger ou délaisser d’autres points de vue qui seraient ceux d’une lecture plus littérale de l’œuvre. De fait, on ne se perdra pas dans des artifices superfétatoires (de décors notamment), mais on se concentrera sur ce qui est vu comme la quintessence de l’œuvre.

Le personnage principal de Gioconda, pour Olivier Py, c’est Venise. En cela, il reprend et renforce le trait du librettiste Arrigo Boito qui a transposé l’action de Padoue vers la capitale de la Vénétie. Venise oui, mais pas celle des cartes postales, plutôt celle de l’envers toujours occulté  du décor ; pas le pont des Soupirs mitraillé par les touristes, mais la passerelle (omniprésente sur le plateau) en guise de pont, qui conduit au supplice, comme au XVII^e siècle ; pas le Carnaval qui entraîne à la danse et donne le goût de vivre, mais le seul masque de Pierrot au sourire qui se fige et donne la mort (au IV, Barnaba s’extirpe d’un masque gigantesque pour fondre sur Gioconda) ; pas la Venise de la Lagune et des canaux ivres de gondoles (ici les seuls bâtiments sont ces gigantesques navires de croisière qui empoisonnent aujourd’hui les Vénitiens ), mais celle des souterrains glauques et sans lumière, où l’eau croupit et renvoie des reflets terrifiants ; pas la Venise des galanteries dans les palazzi venezziani, mais celle des danses ou plutôt des contorsions d’êtres diabolisés qui recréent l’Enfer de Jérôme Bosch avec ces corps nus qui copulent et se tordent à terre, et ces nouveau-nés qu’on égorge !  Même la danse des Heures se transforme en une ronde infernale où les cadavres se ramassent à la pelle.  N’en jetez plus.

C’est cette Venise que nous avons en permanence sous les yeux comme nous le rappelle l’eau, élément-clé de la lecture de Py, l’eau qui couvre sur quelques centimètres la quasi-totalité de la scène.

C’est que Boito, en reprenant la pièce de Victor Hugo, Angelo tyran de Padoue, choisit lui-même de noircir le tableau ; sa principale trouvaille, véritable coup de génie donné au livret, outre l’introduction du personnage de la Cieca (l’aveugle mère de Gioconda), c’est l’épaisseur diabolique qu’il donne à un personnage quasi inexistant chez Hugo : Barnaba. Il est à lui seul toute la noirceur de cette Venise des souterrains et c’est bien lui qui tire toutes les ficelles, que ce soit au grand jour (Py choisit de montrer Barnaba étrangler la mère de Gioconda) ou sous le masque fantoche d’un Pierrot macabre auquel il finit par totalement s’assimiler au IV. Ici Barnaba c’est un concentré et, chronologiquement, un précurseur de Jago et Scarpia.

Pour donner vie à ce décor aussi noir qu’efficace, Py s’est entouré de ses acolytes habituels : Pierre-André Weitz bien sûr dont décors et costumes sont conçus pour rendre l’action intemporelle, et Bertrand Killy pour l’éclairage parfois pyrotechnique, toujours en soutien de la lecture du metteur en scène.

Pour servir cette pièce foisonnante, Ponchielli se paie le luxe de convoquer les trois voix féminines et les trois masculines de la gamme pour des parties qui ne sont pas de tout repos. On saura gré à Roberto Scandiuzzi d’avoir rejoint Toulouse trois jours avant la première pour suppléer au dernier moment Marco Spotti dans le rôle d’Alvise. Avec sa basse chantante si caractéristique, il imprime au personnage une autorité crédible. La Laura de Judith Kutasi a reçu une belle ovation qui sembla la surprendre et l’émouvoir. Elle fut pourtant bien méritée tant cette habituée des Arènes de Vérone nous a convaincu, par le dramatisme assumé de son jeu et l’assurance d’une voix sombre et puissante : elle a aussi porté La Cieca (pourtant un rôle d’alto) à son répertoire et elle sera l’une des Walkyries du Ring berlinois le mois prochain. La Cieca était tenue par Agostina Smimmero, qui n’est pas une authentique alto, mais dont le timbre sombre sied particulièrement aux malheurs qui l’accablent (« Figlia che reggi »). L’affreux Barnaba fut la belle surprise de la soirée ; on sait Pierre-Yves Pruvot en quête permanente de rôles moins recherchés ou moins connus ; ici la quête est fructueuse et voilà qu’il ajoute une belle corde à son arc : noirceur assumée dans son « Ô monumento » de toute beauté où la voix se noircit et se tord comme pour expulser le démon de son corps.

Ramón Vargas faisait sa prise du rôle d’Enzo ; la clarté du timbre est là, elle apportait d’ailleurs une lumière bienvenue dans cette ambiance si sombre. En ce soir de première, il nous a paru trop concentré (dans l’attendu « Cielo e mar ») pour être totalement libéré ; du coup, le souffle était parfois court, mais quel cantabile et quelle intelligence du texte !

Béatrice Uria-Monzon est une Gioconda poignante : elle qui a chanté Laura, tessiture de mezzo, s’est emparée du rôle-titre où elle évolue avec la maîtrise de celle qui sait mener sa barque sur le long cours. Le rôle est en effet épuisant et l’oblige à une présence quasi ininterrompue sur scène, et surtout à une progression dramatique qui culmine dans un quatrième acte qu’elle incarne entièrement. Son « Suicido » malgré quelques graves décolorés était habité, comme l’ensemble du rôle. Pour le reste, il y a la chaleur du timbre, l’incarnation du personnage, qui la rendent unique.

Les danseuses et danseurs ont eu fort à faire avec les éléments, l’eau en l’occurrence qu’ils ont domptée de bien belle manière. Chœurs d’hommes, de femmes et d’enfants pléthoriques et en grande forme. Orchestre magnifique ; on hésite à mettre en avant les cordes, très sollicitées, tant l’ensemble des pupitres a répondu présent à la baguette de Roberto Rizzi-Brignoli.

Justice est donc rendue à La Gioconda ; la saison lyrique est bien lancée à Toulouse.

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Cette faim enragée de revivre, de reprendre le cours des choses, unissait les quelques centaines d’heureux élus dans la salle (jauge au tiers oblige) et les protagonistes du jour, sur scène et dans la fosse. A peine Christophe Ghristi, le directeur musical, apparaît-il sur scène, visiblement ému de « rouvrir la maison », qu’il est longuement applaudi ; il a de plus la délicatesse de dédier cette matinée à Nicolas Joël, qui avait porté ici même cette production de La forza del destino en 1999, production que les aléas du moment vont priver de mise en scène. L’important est ailleurs : il s’agit de forcer le destin et de proposer, envers jauge et couvre-feu, six représentations en versions longues (matinées) ou courtes (soirées), afin de se jouer une ultime fois de la tyrannie de l’ennemi invisible.

Ce fut une étonnante chose de découvrir une partition portée par un orchestre pour ainsi dire chambriste : des vents quasiment pas doublés, les cordes fortement réduites, tout cela dans un savant travail de réduction mené par  le collectif Lacroch’ et notamment Philippe Perrin, son co-fondateur. L’équilibre musical est pourtant maintenu par Paolo Arrivabeni, à l’exception notable toutefois de quelques passages de l’ouverture (il s’agit de la version de 1869), où les deux contrebasses nous ont semblé trop lourdement appuyer les violoncelles, au risque de déséquilibrer l’ensemble. Les pupitres (une clarinette de toute beauté) sont bien mis en avant et donne une impression de dentelle orchestrale, certes totalement inattendue et historiquement improbable, mais du plus bel effet dans l’accompagnement de certaines scènes. Sans parler d’une pâte orchestrale plus légère qui aura permis à quelques voix de s’affirmer sans avoir à puiser dans les retranchements.

Ce fut le cas notamment de la Preziosilla de Raehann Bryce-Davis, une des découvertes de la soirée. Cette mezzo américaine a marqué par son entrain, sa souplesse et son espièglerie. Son « Rataplan » fut l’occasion d’un duo remarqué avec le chœur, dans un exercice rythmique sans fausse route. Pas sûr qu’elle se serait imposée aussi facilement avec un orchestre verdien au grand complet.

L’autre rôle féminin est l’un des plus éminents que Verdi ait conçu ; cette Leonora est portée par Catherine Hunold qui prend le rôle ce jour. Nul ne doute aujourd’hui que la voix de Catherine Hunold soit un diamant. Elle en a la solidité et la force. Nous dirons aussi qu’on aimerait que parfois la pierre fût davantage polie, ou moins à vif. Son aigu jaillit, tranche et s’impose, on le voudrait ça et là moins coupant dans le fortissimo. Mais quelle engagement, quelle solidité, quelle présence ! Son « Pace, pace » nous emporte par la ferveur et la solidité. Prise de rôle convaincante.

Catherine Hunold s’est presque fait voler la vedette par l’Alvaro d’Amadi Lagha. Le franco-tunisien nous offre un magnifique parcours tout au long d’une partition semée d’embûches. Aucune d’elle ne l’effraie, il se joue des difficultés avec aisance. Timbre plaisant, projection impressionnante, tout cela nous va. Nous manque en revanche le cantabile, qui lui fait souvent défaut et même cruellement dans le duo du IV avec Carlo. Il a toutefois séduit le public par son incroyable engagement, qui lui font mordre dans la partition, oubliant parfois d’enlever son masque pour chanter ou devant extraire un chat de la gorge ! Qu’importe ! Voilà un jeune homme avec d’incontestables moyens qu’on aimera revoir une fois les quelques aspérités gommées. On aurait presque pu lui préférer le Carlo de l’excellent Gezim Myshketa, au baryton chantant et soyeux. Ou le Melitone de Sergio Vitale, Falstaff avant l’heure et encore Roberto Scandiuzzi qui aura tenu les deux rôles de père : celui de Leonora, le Marquis de Malatrava, ainsi que Padre Guardiano ; basse on ne peut plus chantante et d’une assurance diabolique. Un sans faute aussi de Roberto Covatta en Trabuco.

Un mot sur les chœurs. Les soixante choristes étaient tous présents sur scène, sur des praticables, respectant scrupuleusement les deux mètres de distance ; leur place dans La forza del destino est essentielle ; ils ont été d’une discipline et d’une justesse impeccables et pour tout dire émouvantes. Planté sur un espace strictement délimité, chacun des chanteurs devait s’astreindre à l’immobilité ; mais on les sentait tous avides de mobilité, d’engagement. Certains des choristes ont préféré rester masqués, d’autres non ; certains encore esquissaient de touchants pas de danse sur place, emportés mais réfrénés dans l’élan par les strictes conditions sanitaires imposées.

Il faut le croire, la vie reprend !

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En effet, le ténor américain fait sien avec brio un rôle spinto de plus et il surclasse au passage ses deux camarades londoniens. Infatigable à 63 ans, la voix possède la fraîcheur d’un jouvenceau. Chaude et claire, elle illumine le portrait du jeune prince audacieux. Puissance et projection étayent la performance de celui qui rivalise avec la wagnérienne Elena Pankratova, Turandot en alternance avec Anna Pirozzi ici en Israël. Au-delà de la maitrise technique, ce sont surtout le phrasé et l’intelligence musicale du ténor qui bluffent l’auditeur. Si Calaf possède deux beaux airs et le long duo avec Turandot au dernier acte, ses interventions sont souvent péremptoires, ou de courts commentaires sur l’action. Gregory Kunde les colore à l’envi, de la plainte à l’exultation (splendide ut tenu sur « ti voglio ardente d’amore ») au point de faire oublier qu’il doit encore parfois jeter un œil sur la partition. Seule ombre à cet éloge, un « nessun dorma » plus maniéré où le ténor relâche sciemment son vibrato et abuse de certains tremolos. Péché mignon d’une version concert déjà parée de toutes les qualités et qui ne retire rien aux frissons que le ténor procure. Elena Pankratova propose une Turandot dans le style, n’était un italien peu compréhensible. Loin des Strauss ou des Wagner telluriques qu’elle chante, elle compose une princesse de glace très humaine, au timbre étonnement moelleux, déjà prête à fondre une fois les énigmes résolues. Chen Reiss gratifie son public d’une Liù exemplaire où la longueur du souffle se mêle aux sons filés et aux pianos du plus bel effet. Liang Li (Timur) convainc par le volume et l’épaisseur du timbre, grâce auxquels il peut endosser les traits humains et meurtris du roi déchu. Guy Mannheim (Altoum) semble promis à un bel avenir tant la voix, puissante, bien caractérisée et pure, s’empare des quelques interventions de l’Empereur. Même remarque concernant le Mandarin d’Abramo Rosalen au puissant calibre vocal. Restent les trois masques que Puccini a voulus différenciés malgré l’écriture en canon des rôles. Si les ténors Pablo Garcia-Lopez (Pong) et Roberto Covatta (Pang) se distinguent aisément, notamment grâce à la caractérisation et la projection sans faille du premier, le baryton German Olvera (Ping) présente lui un timbre très clair qui le rapproche de ses comparses. Notre trio voit sa hiérarchie retournée en conséquence et c’est Pong qui remporte la palme.

Directeur musical à vie de l’Orchestre Philharmonique d’Israël depuis 1981, Zubin Mehta retrouve la formation qu’il a façonnée à son envie dans une œuvre définitivement attachée à sa baguette. Les qualités de l’orchestre sont multiples : cordes moelleuses, percussions précises, petite harmonie à la française… ce qui transporte cette Turandot dans des ambiances debussiennes à plusieurs reprises. Les tempi sont allants et les enchaînements fluides. Le chef indien ne souligne qu’à la marge les trouvailles de la partition (un basson dans les énigmes par exemple) pour s’appliquer à la définition de la texture de son orchestre et des couleurs de chaque pupitre. Tout au plus regrettera-t-on que la balance ne soit pas plus équilibrée entre le chœur, appliqué mais scolaire, les instruments et des solistes que l’auditorium a tendance à fondre dans la masse. Reste que ce sens inné du drame allié au talent coloriste d’un peintre façonne une grande fresque musicale, comme une image d’Epinal de Turandot.

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Moins audacieuse, la mise en scène de Nikolaus Lehnhoff apporte pourtant son lot de belles propositions. Les costumes très travaillés évoquent ainsi cette Chine du bizarre et compensent quelque peu le décor monumental et assez ordinaire. La direction d’acteur est elle aussi appliquée, surtout dans les scènes de Ping, Pang et Pong, ou dans la partie « Berio » du troisième acte, révélant ainsi habilement le millefeuille psychologique des personnages.

Malgré quelques déceptions, le plateau est toujours à la hauteur de ce que l’on peut attendre de l’institution milanaise. Gianluca Breda propose un Mandarin trop monolithique, à la voix puissante mais sans brillance. Empereur séculaire et pourtant étonnamment en forme, Carlo Bosi est un Altoum chantant mais solennel, à la présence écrasante (davantage due au costume monumental qu’à la réelle performance scénique). Le trio des ministres est plus mitigé. Si le Ping du baryton Angelo Veccia domine pendant tout l’opéra par son caractère, la performance de Pang et Pong – respectivement Roberto Covatta et Blagoj Nacoski – est moins impressionnante, les sons paraissants souvent maigrelets au milieu de ce volcan sonore qu’est l’orchestration de Turandot. Heureusement, les trois chanteurs interagissent bien sur scène et font oublier les détails vocaux perfectibles. Alexander Tsymbalyuk brosse un portrait honnête de Timur. La tessiture ne souffre pas de difficultés particulières et le texte nous parvient sans problème. La direction d’acteur du personnage aurait pu être plus complexe, mais cela n’est probablement pas imputable au chanteur.   

Apprécier Maria Agresta en Liù est une question de goût. La technique vocale ne fait aucun défaut (surtout pas dans l’aigu piano, la fin de « Signore, ascolta » n’ayant jamais donné l’impression d’être aussi facile). Mais cette voix pourrait paraître à certains trop riche, trop généreuse pour la pauvre esclave amoureuse du prince, personnage que la chanteuse incarne par un jeu de scène sobre, mais efficace et poignant. C’est de ce côté que la performance d’Aleksandrs Antonenko pèche. Il faut au moins deux actes pour que le chanteur fasse preuve d’un jeu plus en phase avec le tempérament ardent de Calaf. Fort d’une soufflerie à toute épreuve et d’une voix de métal, il n’éprouve en revanche aucun mal à passer au-dessus de l’orchestre, même si les consonnes et couleurs de voyelles se perdent au passage. Quant à Nina Stemme, elle n’en finit pas de nous étonner. Avec cette prise de rôle qui, à l’époque de l’enregistrement, était encore toute récente, elle résout la quadrature du cercle, prouvant que l’on peut remplir une salle comme la Scala, tout en évitant de se réfugier dans le cri et le hululement à partir du forte aigu. On la sent encore en peine au début de « In questa reggia », mais le reste de la performance est stupéfiant.

Nous évoquions de la direction de Chailly sa volonté de souligner les traits modernistes de la partition. En résulte une œuvre dont l’impressionnisme brûlant nous frappe une fois de plus. Pourtant, l’enregistrement trahit l’enthousiasme du chef : les cuivres et percussions dominent souvent, couvrant le reste de l’orchestre d’une pâte sonore assez impénétrable.

Retenons avant tout de cette Turandot la poésie de la mise en scène, la touche contemporaine de la direction et l’accomplissement de la carrière de Nina Stemme, qui l’emporte sans conteste auprès du public de la Scala.

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