Un prologue ambitieux mais frustrant

Au Bourgeois Gentilhomme de Molière qui ouvrait le spectacle dans la première version de l’œuvre de 1912 (et qui est cité au début de ce spectacle), Strauss et Hoffmansthal ont substitué en 1916 le prologue que l’on connaît aujourd’hui, l’un des exemples les plus marquants de mise en abyme du répertoire. Dans une riche réception viennoise, un jeune Compositeur un peu idéaliste attend de voir créé l’opéra seria qu’il a écrit pour clôturer la soirée. Las, il apprend un à un les sévices que subira son œuvre, par le biais d’un majordome peu enclin à la discussion. Par caprice du maître des lieux, « Ariane » sera ainsi amputé et parasité par la troupe de commedia dell’arte qui devait se produire en suivant, afin de ne pas retarder le feu d’artifice. Le mépris de la bourgeoisie pour les artistes, le rapport au public, l’enfer que peut être la création artistique, voilà autant de sujets qui sont à même de parler à n’importe qui ayant déjà travaillé sur une production. De fait, le duo de metteurs en scènes Jean-Philippe Clarac & Olivier Delœuil > Le Lab se montre très inspiré, et place l’action du prologue dans un univers hyper réaliste, divisé en trois environnements.
Le premier, matérialisé sur scène, est celui des coulisses de la salle de représentation, lieu de croisement où se concentrent tous les conflits et les angoisses. Le deuxième, retransmis par un grand écran, est celui des loges ou des espaces de vie des artistes, dans lequel on assiste à leur mélancolie ou leur stress qu’ils n’assument qu’une fois face à eux mêmes. Enfin, le dernier, lui aussi sur écran, est celui du banquet, dans un espace si vide qu’il en paraît surréaliste, tout juste occupé par quelques domestiques et le majordome. Ce dernier ne communique ainsi avec les artistes que par écran interposé, comme un méchant de film d’horreur, dont il a par ailleurs les manières doucereuses, renforcées par les gros plans sur ses lèvres de la réalisation de Pascal Boudet. La vidéo donne à voir une salle de réception totalement statique, loin de l’urgence décrite par le majordome. Ce contraste entre la paisible oisiveté de la demeure et l’angoisse absolue des coulisses ne fait que renforcer la déconnexion entre les deux mondes, et le mépris du premier envers le second.
Par son dispositif, cette première partie fourmille d’informations, en plongeant le spectateur dans le cauchemar des préparatifs jusqu’à la saturation, l’œil comme l’intellect ne pouvant pas toujours apprécier tout ce qui s’offre à lui. Tout ne fonctionne cependant pas aussi bien. Dans cette optique très réaliste, les inégalités dans la direction d’acteurs se font rudement sentir. Autant tous les personnages rattachés à Ariane sont crédibles, voire très nuancés pour la Prima Donna et le Ténor, autant les rôles légers sont eux montrés dans une caricature facile, à l’exception du Maître de Danse. Plutôt que de montrer le choc entre les deux milieux, cela ne fait qu’alourdir l’action : sweat à capuche, survêtement de supporter de foot, boîte à pizza… Le trait est un peu gros et confine même au mépris de classe. Le collectif peine à exister sur scène, malgré des individualités saillantes. L’hyperactivité montrée par les choix de mise en scène ne se retrouve en effet pas complètement dans l’interprétation, notamment du fait des masques et de Zerbinette, assez sages.

C’est aussi le problème majeur de ce prologue, qui musicalement manque un peu de coups d’éclats et donne l’impression d’un tour de chauffe. La direction de Ben Glassberg n’en est pas forcément responsable, on la sent pleine d’intentions théâtrales et énergique. L’orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie présente cependant quelques problèmes d’intonation et d’homogénéité, en plus de légers décalages ponctuels.
Le Majordome de Fabien Leriche est antipathique à souhait, très classe et parfaitement hautain, même si son allemand ne sonne pas très natif. Excellent Maître de Danse de Grégoire Mour : la voix est flexible et séduisante, et le personnage scénique, nonchalant, très convaincant. William Dazeley est tout aussi bien distribué en Maître de Musique dépassé par les événements. La Prima Donna et le Ténor ont peu à chanter si ce n’est quelques vociférations, mais Sally Matthews et John Findon y sont excellents, sur scène comme sur écran où leur jeu se fait très convaincant, alors que les vidéos en gros plan peuvent être parfois préjudiciables aux chanteurs lyriques. Elle parvient ainsi à être touchante malgré sa rigidité publique, tandis que lui est remarquable de drôlerie. La Zerbinette de Caroline Wettergreen est assez transparente dans cet acte, privant la scène d’une bonne partie de l’énergie comique qu’elle devrait amener. Enfin, Paula Murrihy commence un peu à froid, avec une voix qui manque de rayonnement et d’impact malgré l’intensité de son engagement et de son allemand. Cela s’améliore nettement par la suite, jusqu’à un « Seien wir wieder gut » très réussi vocalement et investi, qui rend d’autant plus frustrant cette fin de prologue qu’on avait l’impression que la sauce prenait enfin sur scène.

Si on ressent une légère déception à l’entracte, c’est surtout qu’on sent que tout aurait pu être excellent, et qu’il manque avant tout une énergie d’ensemble, une connexion pour emporter l’adhésion. Les éléments pris séparément fonctionnent, mais le cauchemar artistique que cherche à représenter la mise en scène n’est que théorique s’il lui manque une incarnation plus vive. Heureusement, la suite nous prouvera qu’il s’agissait seulement d’un faux départ.

Leon Košavić, Fabien Leriche, William Dazeley, Sally Matthews ©️Julien Benhamou

Splendeurs de Naxos

Dès les premières notes du prélude de l’acte d’Ariane, l’orchestre prend une toute autre dimension, et dépasse même les attentes : intense, lyrique et opulent, son engagement dans cet acte emporte tout le plateau avec lui. Glassberg s’y montre excellent, dans une version passionnée et animée. S’il réussit très bien à calmer le discours lors des airs d’Ariane ou du duo final, on regrette cependant que les ensembles des Nymphes laissent aussi peu de place à la magie, entraînés dans un grand geste qui pour nous ne rend pas service à leur délicatesse.

Le trio d’interprètes n’est en tout cas pas à mettre en cause, car son excellence en fait des personnages essentiels (et de fait, même si elles ont peu à faire sur scène, la partition leur accorde une place de première importance). Que ce soit la Naïade de Yerang Park, l’Echo de Clara Guillon, ou la Dryade d’Aliénor Feix, les trois artistes sont irréprochables de souplesse vocale, de couleurs et de présence. Dans le même registre que le commentaire précédent, pour des raisons de goût, on s’attriste cependant du choix scénique et musical de ne faire d’Echo qu’une nymphe parmi les autres, sa particularité musicale n’étant pas particulièrement mise en avant. Les quatre masques (Grégoire Mour, Robert Lewis, Leon Košavić, David Shipley) sont eux aussi très convaincants, et fonctionnent mieux en tant qu’ensemble que dans la première partie, même s’ils ne sont visiblement pas le centre d’intérêt des metteurs en scène, qui en donnent une représentation assez conventionnelle. Arlequin, le seul des quatre à bénéficier d’un air, est porté par le baryton impressionnant de Košavić, bloc d’harmoniques sonore de bas en haut, avec un aigu facile, capable en plus de nuances et d’humour. On voit bien que le casting des seconds rôles est de très bonne tenue, et n’a rien à envier aux plus grandes maisons. Dernière membre de la troupe de comédie, Zerbinette ne se sera pas départie d’une certaine retenue ce soir, même si la mise en scène lui accorde plus d’extravagance à partir de son air. Caroline Wettergreen a les coloratures et les aigus du rôle, mais manque de mordant et de brillant pour être vraiment l’élément perturbateur, et rendre crédible la friction entre elle et Ariane. A noter que ces reproches s’appliquent moins à son air, assez réussi.
Le sommet de la soirée se situe vraiment dans les 10 dernières minutes, avec le duo Bacchus-Ariane, qui culmine en apothéose scénique et vocale. John Findon est un vrai ténor héroïque, vaillant sur toute la tessiture, dont on apprécie la jeunesse autant que l’absence de dureté. Son Bacchus est extrêmement drôle par ailleurs, le personnage étant ici joué au second degré, avec les aigus tonitruants que cela implique : le Ténor étant montré comme un grand stressé peu confiant en lui, il interprète ses répliques sans savoir s’il est bien positionné ou s’il se comporte comme il faut, nécessitant les encouragements du Compositeur et du Maître de Musique. Il se révèle touchant dans les dernières minutes, lorsqu’il renonce à son costume ridicule pour se révéler lui-même, dépassant le cadre du mythe. Quant à Sally Matthews, comme nous l’avons dit, elle nous a paru magistrale, dans un rôle qui, pour splendide qu’il soit, a vite fait de tomber dans le hiératisme. Son Ariane est entièrement incarnée, grâce notamment à une maîtrise évidente de la langue allemande (chaque consonne est expressive) et à une voix idéale pour le rôle, dans cette salle du moins. Le sens de la ligne, le vibrato ample mais contrôlé, le souffle qui lui permet d’assumer les grands phrasés demandés, la projection naturelle, on ne relève même plus toutes les qualités techniques tant tout dans sa prestation est au service de l’émotion. Loin de n’être qu’une princesse drapée dans son indifférence et son deuil, elle dessine un personnage sensible, dont la dignité ne peut dissimuler les fêlures, en plus d’être une Prima Donna moins uniformément hautaine que d’autres.

On retrouve également dans cet acte le majordome de Fabien Leriche, la mise en scène faisant le choix d’un décor qui fusionne la scène et la table du banquet. Les personnages se retrouvent donc à la fois spectateurs et acteurs de l’opéra, avec certaines images très fortes. Ainsi, Ariane allongée sur la table au lever de rideau, face à la vulgarité du majordome qui redouble de selfies et d’expressions d’auto-satisfaction, paraît d’autant plus seule qu’elle représente à ce moment aussi bien la princesse abandonnée que l’artiste jetée en pâture à un public consumériste. Son sort est accueilli dans l’indifférence, au milieu des assiettes et des verres.
Ce décor bien rangé est petit à petit perturbé par les masques, qui profitent d’un trou dans le mur, créent une fenêtre, surgissent du plafond… Jusqu’à un climax de déstructuration qui verra, dans une scène très drôle, les équipes artistiques et techniques forcées de fermer le rideau pour remettre en ordre la scène avant l’arrivée de Bacchus. Ils reviendront cependant plus tard, en silence, pour régler une fois pour toutes son compte au majordome. La fin voit ainsi le triomphe des artistes sur la bourgeoisie inculte, ainsi qu’une réconciliation entre eux créée par ce basculement du rapport de domination. Le feu d’artifice prévu a donc bien lieu, mais le majordome n’y assistera que bâillonné et abandonné, tandis qu’on voit en vidéo toute la troupe partir en courant pour fêter la fin du spectacle entre eux à l’extérieur.
Cette production, moderne par les moyens qu’elle emploie, ne raconte pas quelque chose de fondamentalement différent de ce qu’on connaît de l’œuvre, et a le mérite d’être tout à fait lisible. Elle a pour elle une certaine poésie, notamment par des jeux d’éclairage (les ombres des Nymphes dans leur dernière intervention), et surtout la grande qualité d’être en correspondance avec les événements musicaux. Les ruptures de ton, les climax, les moments de grâce, se trouvent tous traduits scéniquement, laissant la place aux émotions recherchées par la partition. Sa limite se trouve pour nous dans le traitement des personnages comiques, amusants mais bien inoffensifs, et qu’on ne peut jamais trouver réellement dérangeants. Oui, la sexualité est bien présente, mais le livret et la musique sont tellement truffés d’allusions pas spécialement subtiles qu’on ne peut s’empêcher de la trouver convenue. C’est d’autant plus dommage que le spectacle est très drôle, et bien plus acerbe par d’autres aspects.

Ce ne sont là que de menues réserves face à une production ambitieuse, maligne et sensible. Un orchestre très inspiré, de belles découvertes dans les seconds rôles et une prise de rôle majeure, voilà qui justifiait largement de ne pas rester sur l’impression de la première partie. Si l’équilibre évoqué au début de l’article n’est pas toujours atteint, on touche en tout cas à ce qui fait le cœur de l’œuvre : réunir dans un même espace le sublime et le grotesque, faire surgir le rire en même temps que les larmes.

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C’est à Robert Carsen qu’on a demandé de mettre en scène cette nouvelle version du roman épistolaire de Goethe transformé en opéra par Massenet, donné tout d’abord, faut-il le rappeler, en langue allemande à Vienne avant de devenir un classique absolu en langue française. En 2013, la star canadienne avait déjà proposé ici même une remarquable lecture de la Flûte enchantée aujourd’hui devenue une valeur sûre de l’Opéra de Paris. Sa vision de Werther connaîtra-t-elle le même sort, étant elle aussi prévue pour Bastille ? On est prêt à miser en toute confiance sur elle, tant cette production est fascinante… Robert Carsen a choisi de placer l’œuvre littéraire de Goethe au centre de son sujet. C’est en effet la Bibliothèque de la duchesse Anne-Amélie de Weimar qui sert de cadre à l’impressionnant décor édifié par les soins de Radu Boruzescu sur l’ample scène du Festspielhaus. Il aurait été logique de choisir la salle rococo de cette bibliothèque dont Goethe a contribué à considérablement agrandir les collections. Mais c’est le « Cube de livres », la nouvelle section du bâtiment ajoutée en 1991, qui a servi de modèle. On connaît le goût de modernité et d’intemporalité du metteur en scène et ce choix s’impose comme une évidence. La plupart des rayonnages de livres bien rangés, aux couleurs subtilement alternées et assorties formant un délicat patchwork aux nuances pastel, sont en réalité factices. Il s’agit donc de clichés, mais certains livres sont bien réels ; on y a collé sur les tranches les photos d’ouvrages conservés dans la salle originelle. L’effet produit est spectaculaire. Le spectateur plonge dans un univers de rêve hautement fécond, se noie dans une mer de livres dont il ne peut saisir le détail mais qui le titille intellectuellement. Le reste du décor reprend, avec de subtiles variantes, le mobilier de la bibliothèque ainsi que les lampadaires et les échelles. Cette sobriété pourrait n’engendrer que froideur et distance mais, bien au contraire, cela permet de nous rapprocher davantage de nos personnages, avantageusement dupliqués, quand ils sont occupés à lire Werther, par des figurants eux également absorbés par leurs recueils. Et en écho, le spectateur se retrouve lui aussi englouti dans cette concentration, cette richesse culturelle dans un effet miroir particulièrement réussi (et magnifié par le travail remarquable sur les lumières du fidèle Peter Van Praet). Comment mieux fusionner avec nos héros et partager leurs émois, leurs affres et leurs souffrances ? Les figurants, presque immobiles, frémissent au rythme des émotions de nos protagonistes, desserrant le moment venu la pression de leurs doigts sur des feuillets qui se mettent à tourbillonner en feuilles d’automne, comme autant de pages blanches pour des histoires à écrire et à vivre ou, au choix, pages vierges parce que déjà mortes. L’imaginaire se met rapidement au diapason des émotions véhiculées par le chef-d’œuvre de Massenet. Sans vouloir effeuiller l’ensemble tout en raffinements de l’ouvrage (et des lettres brassées en abondance, n’oublions pas qu’il s’agit au départ d’un roman épistolaire), ni gâcher le plaisir de la découverte, décrivons tout de même la scène ultime. Lorsque le rideau se lève sur le dernier tableau, les rayonnages sont soudain vides, ce qui provoque un choc intense (on pense notamment à la Bibliothèque de Weimar qui a subi un incendie dévastateur il y a vingt ans) ; Werther est allongé sur une montagne de livres en désordre, comme sur un bûcher ou un autodafé dont les flammes seraient absentes. Cette mer de volumes abîmés évoque une sublime décharge ou une scène de naufrage. L’émoi est à son comble.

On sait Robert Carsen excellent directeur d’acteurs. Son talent est une nouvelle fois confirmé ici, chacun des interprètes de cette tragédie étant juste dans ses moindres gestes. Cette adéquation toute en finesse aux riches panels de sensations exposées se retrouve dans chacune des voix, qui déploient des trésors d’émotions des plus intenses. Quel magnifique plateau vocal nous avons là ! Celui qui emporte tous les suffrages est bien évidemment le plus excessif, le plus exalté, le plus fougueux et le plus extrême, à savoir Werther. Jonathan Tetelman, dont Charles Sigel a tout récemment célébré les qualités avec enthousiasme à l’occasion de la sortie de son nouveau disque, est décidément un ténor phénomène que tout le monde va s’arracher. Son physique de jeune premier bien découplé en fait un héros romantique cependant bien intégré au monde contemporain, ce qu’accentue encore le choix des costumes fait par Luis F. Carvalho. Si l’ample scène du Festspielhaus souffre d’un défaut de projection sonore optimisée quand le décor est sobre et dépouillé si les chanteurs s’éloignent de la rampe, ce qui absorbe littéralement le son, la puissance d’émission du jeune homme est exceptionnelle et on l’entend très distinctement, d’autant que sa prononciation du français est excellente. Son « Pourquoi me réveiller » a pu faire trembler les fondations du bâtiment (ou au moins déclencher les ovations éperdues du public). À ses côtés, Kate Lindsey campe une Charlotte d’une intensité rare qui déploie une palette de sentiments d’une richesse foisonnante, donnant ainsi une profondeur toute particulière à son personnage dont ressort avec superbe les sentiments réfrénés qui explosent enfin, dans des harmoniques de toute beauté. Si leur rôle se cantonnent à faire valoir leurs partenaires, le binôme formé par Sophie et Albert marque les esprits, tant leur présence se fait vive. Elsa Benoit est délicieuse, gaie, d’une fraîcheur juvénile que la voix illumine, avec une surprenante maturité. Les sentiments qu’elle pourrait éprouver pour Werther n’en sont que plus émouvants. Le baryton Nikolai Zemlianskikh exprime toute la noblesse de caractère, mais aussi la jalousie sourde d’Albert, avec autorité et force. Les autres comprimari donnent toute satisfaction. À souligner la très belle présence des enfants du Cantus Juvenum Karlsruhe, de très haute qualité.

À la tête du Balthasar-Neumann-Orchester, Thomas Hengelbrock se montre parfaitement à l’aise avec le répertoire de Massenet. Chacun des pupitres vibre à l’unisson avec les chanteurs. Les dernières mesures accompagnent une vision du plateau où les figurants semblent prêts à se faire sauter le caisson, imitant le geste de Werther, à l’image de ce qui semble s’être passé après la publication du roman, marquée par une vague de suicides. Le spectateur, lui aussi, s’identifie aux héros malheureux de cette tragédie extrême. Mais la fonction cathartique de l’œuvre joue à plein, transcendée par l’émotion rare que nous venons de vivre. Comme le dit Werther : « Pourquoi ces larmes ? Crois-tu donc qu’en cet instant ma vie est achevée ? Elle commence, vois-tu bien ! » On sort, puisqu’il « faut nous séparer », habités par ce spectacle dont on sait qu’il nous accompagnera longtemps, réconciliés avec l’opéra (quand bien même il le faudrait) et la vie… Et comment oublier tous ces livres puisque, comme le disait Alain Resnais, la bibliothèque, c’est « toute la mémoire du monde ».

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Pratiquement aucune référence au roi perse dans sa lutte contre les Grecs sinon l’édification du pont sur l’Hellespont, c’est l’opéra des anti-héros, où la passion se mêle au frivole dans un livret écrit à l’origine pour Cavalli, avant que Haendel s’en empare. Une action alambiquée, complexe, invraisemblable, des personnages singuliers (1) où frères et sœurs sont rivaux en amour, avec chassé-croisé sentimental, sept solistes, dont cinq de voix sinon féminines du moins élevées (castrat, soprano, alto) et deux basses (2), voilà qui déroge à nos habitudes. Humain, tragique et désespéré, mais aussi frivole, dans le droit fil de l’opéra vénitien, de Cavalli déjà. Encore que Winton Dean, le grand haendelien, écrivait, non sans raison, que Serse était le plus mozartien des opéras du Saxon.

Ce must de la production haendelienne nous revient à la faveur d’un nouvel enregistrement de Harry Bicket, à la tête de son English Concert. C’est le septième ouvrage lyrique intégral de Haendel que nous livre le chef britannique.

La mesure semble guider ses choix interprétatifs : c’est parfaitement en place, les voix sont magnifiées, mais il y manque toujours ce je ne sais quoi de fièvre, de folie, d’outrance, de contrastes, propres à donner une vie dramatique et une épaisseur à ses personnages et à l’action. Extrayez un air, il sera certainement admirable, mais, enchaîné à des récitatifs tièdes sinon plats, il perdra de son caractère. L’italianité est convenue. Alors que, fréquemment la musique nuance, voire contredit le texte chanté, cette malice semble échapper à notre chef. L’ouverture, enlevée, aux lignes claires, comme la gigue qui s’y enchaîne, est de belle facture. Toutes les pages orchestrales et les accompagnements traduisent la familiarité de l’ensemble au chant haendelien. C’est fluide, rond, leste au besoin. Est-ce suffisant pour emporter l’adhésion ? (3)

Les contre-ténors de la Rodelinda du chef anglais avaient déçu. Est-ce la raison du choix d’une mezzo pour le rôle de Serse ?  A l’égal des plus grandes depuis Maureen Forrester, Emily d’Angelo reprend le rôle créé par Caffarelli, célèbre castrat de son temps. La voix est impressionnante de maîtrise, agile et riche, aux couleurs chaudes. Tout fait sens tant elle est habitée par son personnage et tant ses moyens lui permettent de traduire les sentiments qui l’animent : de la superficialité à la sincérité, de la tendresse à l’ardeur. L’agilité des traits et de l’ornementation, les aigus rayonnants, chargés de sensualité, la longueur de voix, l’ample et éprouvant « Più che penso » sont admirables. Fidèle, mélancolique encore que parfois coquette, Romilda est un rôle redoutable écrit pour la Francesina. Lucy Crowe lui prête sa voix, et la séduction est au rendez-vous. Sa sœur, l’inconstante et espiègle, désinvolte voire intrigante Atalanta, est la soprano Mary Bevan. Fraîche, ayant parfaitement compris l’ambiguïté de son premier air « Si, si, mio ben », elle joue de tous les registres, du pathétique à la légèreté. Les deux figures tragiques sont Arsamene, le frère sacrifié, et la noble et volontaire Amastre, respectivement Paula Murrihy et Daniela Mack. La mezzo irlandaise, voix de velours, donne un caractère romantique avant l’heure à ce jeune homme en proie aux tourments. Son air de bravoure « Si la voglio e l’otterro », virtuose à souhait, impressionne. La parenté d’émission, de timbre et de couleur, avec celles de Serse peut entraîner une confusion de l’auditeur distrait, ou non averti. Leur duo « Gan pena è gelosia » est poignant. Quant à Daniela Mack, aussi rossinienne qu’haendelienne, son chant, expressif, est servi par une voix chaleureuse, profonde. Un mezzo tragédienne, dont le « Cagion son io del mio dolore » sonne juste. Neal Davies est Ariodate, général de Serse, et père de Romilda et d’Atalanta. Bien que ses airs soient brefs, leur difficulté est extraordinaire, et notre basse n’en fait qu’une bouchée. Peut-être aurait-on préféré un portrait plus caricatural de ce barbon suffisant, mais c’est certainement la conception imposée par la direction, très british. Elviro, le valet bouffe, impertinent, ancêtre vraisemblable de Leporello, est confié à William Dazeley. Ses airs très courts, carrés et vifs, très caractérisés, sont autant de moments de sourire. Qu’il imite une marchande de fleurs ou sous l’effet de la boisson (« Del mio caro Bacco amabile »), il joue son personnage et apporte la note légère de la partition.

Huit chanteurs suffisent aux brefs chœurs, un par acte – soldats, marins, prêtres – avec la trompette et les deux cors. L’enregistrement a le grand mérite d’être cohérent, musicalement exemplaire, n’était la théâtralité. Jamais on ne s’ennuie. Cependant, des nombreuses intégrales recensées, plus ou moins complètes, difficile de surpasser l’enregistrement d’Emelyanychev, d’une extraordinaire vitalité, du vrai théâtre, servi par une distribution de luxe (Fagioli, Genaux, Aspromonte), à laquelle nous restons fidèle.

(1) ainsi Arsamene, le doux poète, chassé de la cour par son frère, adresse une lettre à Romilda, mais Elviro la confie à Atalanta. Celle-ci fait croire à Serse que la lettre lui était adressée… A signaler que quatre personnages ont dû naître la même année, celle des A : Arsamene, Atalanta, Amastre et Ariodate… à moins que ce soit la prémonition du choix des prénoms des personnages de 43 romans de Pierre Benoît !
(2) dans le présent enregistrement, pas de contre-ténor, mais 3 mezzo-sopranos, deux sopranos et deux barytons-basses.
(3) l’andante d’Arsamene « Meglio in voi col mio » nous vaut ainsi un orchestre incisif, aux couleurs séduisantes, mais peu expressif.

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Like Flesh © Simon Gosselin

L’Apollon et Daphé de Pollaiuolo, petit par la taille du tableau (20 x 30 cm), grand par son sujet (Ovide, les Métamorphoses) et par sa maîtrise, s’offre au spectateur dans un oculus ouvragé qui renvoie à l’art ancien. La nymphe s’y métamorphose en laurier pour se soustraire à la convoitise du dieu. La femme de l’histoire qui nous est contée échappera ainsi au forestier, par le truchement d’une étudiante. Dès les premières images de transformation du tableau projeté, dont le feuillage s’anime au souffle du vent, et dont la figure en mouvement s’altère, nous sommes plongés dans un monde onirique. Au travers d’une merveilleuse polyphonie, les six solistes qui chantent la forêt nous renvoient aux prologues des ouvrages lyriques anciens. Le langage musical est résolument de notre temps, mobilisant tous les savoirs, tous les moyens, dans une fusion magistrale. La poésie du livret, concis, imagé, parle à chacun, comme le recours à un fascinant traitement de l’image. Le thème de la métamorphose a suscité bien des créations lyriques, la dernière en date étant celle de Brice Pauset, fondée sur Kafka, (La force des châtiments). Autre rapprochement, moins incongru qu’il y paraît : La Hulotte, « le journal le plus lu dans les terriers », par la qualité exceptionnelle du travail de son créateur, par son exigence, par sa volonté d’être accessible à tous, sans concession, par son humour, a communiqué à des générations sa soif de connaissance et son amour de la nature. Pour l’art lyrique et dans le champ poétique, Like flesh relève de la même démarche, exigeante, séduisante et efficace. Même si le passionné d’opéra y trouve émotion et jouissance renouvelées, le spectacle s’adresse au plus large public, initié ou profane, jeune comme âgé.

L’ouvrage va au-delà d’une collaboration étroite entre ses créatrices : l’osmose est aboutie entre texte, son et image, sans jamais le moindre pléonasme, pour autoriser une expression forte, lyrique. Un univers poétique, musical et visuel, original où chacun est invité. Les correspondances sont d’une force inaccoutumée, comme si un unique créateur avait conçu la totalité des composantes de l’œuvre. Le moindre détail atteste l’aboutissement du projet. Ainsi les mains qui s’enlacent, rhizomes qui se développent, projetées en fond de scène lorsque la femme et l’étudiante vont entamer la métamorphose.

Alexandre Jamar consacrait ici même un podcast où Sivan Eldar, la compositrice, explicitait la démarche adoptée pour son premier opéra. Trois femmes, israélienne, britannique et italienne ont associé leurs talents. Cordelia Lynn signe le livret et Silvia Costa la mise en scène et les décors. Trois hommes y ont collaboré : Augustin Muller, et sa réalisation de l’IRCAM, Francesco D’Abbraccio en charge de la vidéo, et Maxime Pascal, qui en assume la direction. Spécialiste de musique de notre temps, attentif à chacun, aux équilibres, il impose sa marque à Like flesh. Qu’il s’agisse de tapis sonore renouvelé, d’explosions telluriques, de chant monodique ou polyphonique, de clusters, c’est un bonheur constant. Le langage renvoie à tout le patrimoine comme à la création contemporaine. La voix évolue du parlé au sprechgesang, de la monodie traditionnelle au chant lyrique ou à la polyphonie, avec le même bonheur. Le travail musical associe tous les moyens, acoustiques comme de synthèse. En fosse, à peine plus de dix instrumentistes, avec des claviers et des percussions qui occupent la moitié de l’espace, en salle, 51 haut-parleurs en constellation, discrètement placés, y compris dans le public, diffusent des messages différents selon la source, et participent à l’immersion de chacun dans cette histoire.

Les trois oculi du fond de scène et des parois latérales permettent à une vidéo inventive à souhait, jamais invasive, de contribuer aux climats générés par le livret et la musique. Le jeu sur les corps, qui composent les belles figures qu’appelle le livret, est un modèle de chorégraphie et de direction d’acteurs.

L’obscurité quasi constante de l’espace scénique, malgré les belles lumières d’Andrea Sanson, ne permet pas de discerner le raffinement des costumes des protagonistes : ce n’est que lors des saluts que l’on mesure le soin mis par Laura Dondoli pour donner à chacun la parure la plus appropriée. Peut-être l’opéra aurait-il gagné à s’achever sur la dernière intervention – moralité – de la forêt ? Nous étions nombreux à retenir nos applaudissements à ce moment.

L’abondant public, conquis, n’a pas ménagé pas sa satisfaction au terme d’un spectacle dense, pleinement abouti, d’une heure et demi. Notre reconnaissance va non seulement aux artisans de cette réalisation appelée à faire date, mais aussi aux courageux commanditaires de l’œuvre : l’IRCAM, les opéras de Lille, de Montpellier, de Nancy et d’Anvers (où Like flesh n’a pas encore été donné).

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© Simon Gosselin

De fait, la musique de Sivan Eldar emprunte bien plus aux polyphonies, à la musique liturgique en général, ou même au requiem, qu’à l’opéra. Cette dimension « sacrée » de la musique semble encore renforcée par la réalisation informatique musicale Ircam d’Augustin Muller. Les effets d’échos et de reverbération nous transportent dans une cathédrale sylvestre. Les psalmodies du chœur des arbres, les aplats d’accords à l’orchestre, les percussions entêtantes n’imitent qu’en partie la place et le rôle d’un chœur antique. L’écriture vocale s’avère, elle, particulièrement réussie. Mélodieuse, douce, elle parvient à donner une identité aux quatre grands personnages du livret (la forêt n’en formant qu’un seul).  

Passées ces réserves, l’heure et demi du spectacle s’apprécie sans mal. La mise en scène de Silvia Costa conserve les éléments les plus saillants de cette messe symbolique et s’appuient sur des créations vidéos magnifiques et très signifiantes (Francesco d’Abbraccio). Le plateau vocal frise l’excellence. Le chœur et chacun de ses six solistes pris individuellement déploient des lignes musicales pures. Contre-ténor, basse, ténor et soprano caractérisent autant d’essences de la forêt. William Dazeley rend bien le côté bourru du forestier grâce à une émission franche et à des accents mordants quand celui-ci se met en colère devant ce qui le dépasse. Juliette Allen illumine la scène de son timbre clair et d’aigus cristallins. Helena Rasker prête son contralto mordoré au voyage de cette femme empathique devenue arbre. La voix est soyeuse, chaleureuse et épouse aussi bien les suppliques que les litanies qui lui sont dévolues. Enfin Maxime Pascal dirige avec précision l’ensemble de ces éléments. Il marie sans mal les sons synthétiques à ceux charnels des instruments et des voix.

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Capriccio est certainement l’opéra tardif de Richard Strauss le plus souvent représenté dans le monde. Il est joué ici pour la seconde fois, dans une nouvelle production particulièrement soignée. Nous sommes à la fin des années 50, et l’héroïne est coiffée à la mode de l’époque, évoquant ainsi les froides vedettes hitchcockiennes et les poses figées du studio Harcourt. Les beaux costumes de Tobias Hoheisel participent efficacement de cette très crédible transposition, de même que ses décors qui mêlent une antichambre et un salon aux canapés de skai noir à un vaste salon XVIIIe siècle. Cette « conversation en musique » se déroule ainsi, dans ce cadre idyllique, sans heurts ni conflits, avec une très belle continuité, ne serait un curieux entracte – certainement imposé par les limonadiers – un peu déconcertant au milieu de cette œuvre courte.

Caspar Singh (Italian Tenor), Nika Gorič (Italian Soprano) © Photo Johan Persson

Musicalement, nous sommes également au plus haut niveau. Douglas Boyd dirige avec finesse et doigté un orchestre d’excellents musiciens, notamment au niveau des vents et des cuivres. Pendant toute la représentation, la partition demeure constamment claire, et le rapport entre la fosse et le plateau particulièrement bien équilibré. Le sextuor du début, notamment, que tout le monde attend avec gourmandise, est parfaitement et délicatement ciselé. Là où l’on pouvait craindre un certain ennui distingué, la mise en scène de Tim Albery est particulièrement vivante, les mouvements des personnages toujours motivés par le texte, et la diction parfaite au point qu’on en oublie parfois que l’œuvre est chantée, tant le parlando musical est interprété avec fluidité et naturel (excellents surtitres en anglais). Les éléments comiques de certaines situations sont habilement soulignés, apportant d’intéressants rebonds dans une action sommes toute plutôt fade, et le public rit de bon cœur à certaines répliques, comme celle où La Roche précise « peu importe si le texte est bon ou mauvais, personne n’y comprend rien ».

On a connu des Madeleine sophistiquées, d’autres enjouées, d’autres perfidement manipulatrices. Miah Persson oscille un peu entre tous les genres, sans que l’on puisse dire quelle est sa part d’interprétation et celle imposée par le metteur en scène. Toujours est-il que le personnage est singulièrement présent et bien construit, jusque dans la relation un peu perverse liée avec La Clairon. Le monologue final, devant une porte à miroirs biseautés aux mille facettes, conclut merveilleusement les dits et les non-dits de cette tranche de vie aux accents bien contemporains malgré leur côté un peu suranné : « Dussé-je vivre 500 000 ans, personne ne commandera mon cœur » conclut la comtesse. Vocalement, la voix est somptueuse, ample et souple, avec des aigus bien dosés et un médium solide, et si cette voix fait merveille dans les duos et ensembles, elle est également d’une grande puissance expressive dans cette scène finale.

Le reste de la distribution est digne de tous les éloges. Sam Furness, claironnant et musical à la fois, imprime une présence forte au personnage un peu trop expansif de Flamand. Gavan Ring, plus discret en Olivier comme il sied à un poète, offre d’un baryton bien posé un contrepoint vocal parfait à son concurrent. De son côté, Andrew Shore (La Roche) brûle tout autant les planches avec grande autorité, et la présentation de son « projet » des réjouissances pour l’anniversaire de Madeleine est désopilant, en même temps que vocalement parfaitement assuré. Un comte de grande prestance (William Dazeley), une Clairon genre vedette hollywoodienne essayant de se maintenir (Hanna Hipp) et une soprano et un ténor italiens fort drôles et bien chantants (Nika Gorič et Caspar Singh) complètent cette distribution sans faille. Mais il faut ajouter une mention spéciale à l’exceptionnel Monsieur Taupe de Graham Clark, et au parfait Majordome de Benjamin Bevan, ainsi qu’à la scène merveilleusement réglée et interprétée où tous les domestiques se retrouvent pour discuter des nouvelles tendances de l’art lyrique.

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Quelques précisions chronologiques, d’abord. En 1908, Pelléas est donné avec grand succès au Manhattan Opera House ; le Met, institution rivale, s’empresse de contacter le compositeur qui a plusieurs projets plus ou moins en cours, plus ou moins abandonnés. Il y a un Tristan « tour à tour tragique et facétieux » dont n’ont survécu que douze mesures jointe par Debussy à une lettre d’août 1907. Il y a surtout un double-bill autour d’Edgar Poe, qui avait tout pour plaire aux Américains. Si l’on connaît relativement bien La Chute de la maison Usher, on sait moins qu’un volet comique devait être associé à l’angoissante mélancolie ushérienne, sous la forme d’une adaptation de la nouvelle Le Diable dans le beffroi. Seul hic, de cette légende fantastique n’existent que quelques pages esquissées. Cela n’a jamais empêché personne de vouloir interpréter cette musique : en 2012 encore, l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris en proposait sa propre version, en faisant déclamer par un comédien le livret du Diable élaboré par Debussy lui-même.

Pour La Chute de la maison Usher, les tentatives d’achèvement ont commencé dans les années 1970, avec des résultats d’une durée variable, mais en général inférieure à une demi-heure : le présent enregistrement offre 50 minutes ! C’est cette version qui a été publiée en DVD en 2008 (Capriccio), captée au festival de Bregenz, avec notamment Nicolas Cavallier dans le rôle de l’Ami. Cette fois, William Dazeley, vu jadis en Pelléas Salle Favart, est une Roderick Usher tout à fait idiomatique. Le soprano clair de Lin Lin Fan est fort agréable et Eugene Villanueva se révèle un Ami très correct, mais le Médecin nasillard et au français difficilement acceptable de Virgil Hartinger vient tout gâter. Quant à ces cinquante minutes de musique, qui consistent essentiellement en un dialogue de barytons, on a l’impression d’entendre la scène de la grotte de Pelléas étirée au-delà du raisonnable.

Là où intervient particulièrement le musicologue créatif, c’est lorsque Le Diable dans le beffroi devient un véritable opéra, certes bref, mais quand même : il a dû falloir beaucoup de créativité pour en arriver là. Si Usher ressemblait presque trop à Pelléas par son livret comme par sa musique, Le Diable ne lui ressemble pas du tout. Cela dit, avec ce livret d’un comique grinçant, on a le sentiment que Debussy renonce au masque de Maeterlinck et tente de se faire passer pour l’Offenbach du Docteur Ox, avec ce village flamand où rien ne doit jamais changer. Monsieur Orledge s’est sans doute montré très créatif, mais tout cela n’a finalement pas grand intérêt, et ceux à qui Pelléas ne suffit pas devront se contenter du Rodrigue et Chimène jadis orchestré par Edison Denisov.

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Troisième et dernier volet du festival Britten à l’Opéra de Lyon, Curlew River succède chronologiquement aussi à Peter Grimes et au Tour d’écrou, avec un effectif instrumental encore plus réduit qui marque une nouvelle étape dans la composition de Benjamin Britten. En plaçant les musiciens sur la scène même, en tant qu’acteurs à part entière de la représentation de ce mystère médiéval, Britten transpose une pièce de nô japonais faisant suite à son voyage en Orient de 1956, d’où il revint avec le projet de reconstituer à sa manière ce « mélange de psalmodie, de parole et de chant » qui l’avait durablement impressionné.

Dans la mise en scène d’Olivier Py qui avait révélé l’œuvre au public lyonnais en 2008, le chant émerge soudain de l’obscurité, émanant a cappella de personnages vêtus de noir représentant l’Abbé et les moines, descendant les degrés de la structure verticale, quasi pyramidale, conçue par Pierre-André Weitz. Dès cette entrée saisissante – l’hymne de plain-chant Te lucis ante terminum, qui est repris en conclusion de l’œuvre –, la basse Lukas Jakobski, dans le rôle de l’Abbé, est remarquable d’intensité. Sa voix ample et sonore donne toute la solennité requise au personnage, qu’entourent les excellents chanteurs des Chœurs de l’Opéra de Lyon, dans la distribution exclusivement masculine voulue par le compositeur.

Les préparatifs de la représentation du mystère ont lieu à jardin, devant une table de maquillage, avant que le moine devant jouer la Folle ne soit dépouillé de son vêtement par la communauté réunie, dans une pose christique, et marqué de stigmates rouges, pour ensuite revêtir la robe de la mère, cette femme devenue folle après avoir perdu son enfant. C’est le ténor Michael Slattery qui l’incarne avec un engagement total du corps et de la voix, dans une chorégraphie saisissante qui accompagne la traversée de la rivière avec les pèlerins.

Pour ponctuer les différents moments du récit, les décors mobiles esquissent des perspectives nouvelles, croisent la dimension verticale par des mouvements horizontaux, comme les ouvertures successives d’un retable où les nuances et les couleurs – noir, blanc, rouge, atténués ou magnifiés par les éclairages (beau travail sur les lumières d’Olivier Py et de Bertrand Killy) – prennent une valeur symbolique accrue, comme issue des vibrations sonores.

Le baryton William Dazeley est un formidable passeur, dans tous les sens du terme, tant sont impressionnantes sa voix, sa présence scénique et la croix qu’il brandit avant d’en faire une rame. Le rôle du Voyageur est tenu par le baryton Ivan Ludlow, avec sa diction impeccable et son timbre chaleureux, tandis que l’Esprit de l’enfant qui apparaît miraculeusement sur la tombe, de l’autre côté de la rivière, est chanté de manière touchante et rassérénante à la fois par le jeune Cléobule Perrot, élève de la Maîtrise de l’Opéra de Lyon.

Disposés à des hauteurs différents sur la structure mobile, les musiciens maîtrisent avec talent, et dans une synchronisation parfaite avec les mouvements et le chant, toutes les nuances subtiles, les contrastes, le tranchant, la douleur et la grâce de cette musique qui ne ressemble à aucune autre. La direction d’Alan Woodbridge mérite les plus grands éloges, qui sait faire entendre toute l’étrangeté de la composition de Britten tout en nous la rendant presque familière.

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Le titre français de The Sounds of Music – « La Mélodie du bonheur » – dénature et enniaise cette comédie musicale engagée (Engaged Musical) à l’excellent livret^*, basé sur une libre interprétation de l’autobiographie de Maria von Trapp. En effet, c’est bien « le son de la musique », traduction littérale de The Sounds of Music, qui est le moteur de l’intrigue. Si la gouvernante Maria gagne si vite le cœur des enfants Trapp, c’est qu’elle s’exprime avant tout en chantant. Cet apprentissage si fascinant de l’art des sons, par son intermédiaire, éveille très vite en eux une vocation tout en leur permettant de regagner l’affection de leur père, qui s’est privé de musique depuis la mort de sa femme. Enfin, le concert final de la famille Trapp devant les personnalités nazies, juste après l’Anschluss, au festival de « Kalztberg » (les Trapp gagnèrent effectivement un premier prix de musique au Festival de Salzbourg en 1936), endort les méfiances, ce qui permet au petit groupe de s’échapper dans les montagnes pour gagner la Suisse.

Sur le tulle/rideau de scène, Daniel Bianco a fait symboliquement peindre le Grossglockner ‒point culminant de l’Autriche avec ses 3 798 m d’altitude ‒ vu du Sud Ouest. Le décor de base, de belles parois en marbre blanc veiné de vert décorés de pilastres baroques très salzbourgeois (avec des parois coulissantes pour les intérieurs), qui peut paraître kitch à certains, s’ouvre sur un paysage de prairie verte en pente douce d’où émerge, ça et là, un rocher tranchant. Les costumes de Sarah Miles s’inspirent, pour Maria, le capitaine Trapp et les enfants, des Tracht du pays salzbourgeois, costumes traditionnels encore portés aujourd’hui pour les grandes occasions, que la costumière oppose aux tenues viennoises haute couture de la Baronne Elsa Schraeder, de l’ami Max, imprésario, et des invités.

Emilio Sagi traite l’œuvre en opérette plutôt qu’en musical. Il omet la dimension danse, réduite à une aimable chorégraphie pour d’habiles non-danseurs, mais comme le ton est donné dès le départ, personne n’y pense. Sur le plateau, tout coule comme de l’eau de source. La direction d’acteurs, extrêmement soignée, respecte les intentions de cette comédie douce-amère, et tout particulièrement le credo de Hammerstein selon lequel la bonté est rédemptrice.

On reste subjugué tout au long du spectacle par le charme des chansons de Rodgers, merveilleux mélodiste, et de Hammerstein, l’un des meilleurs paroliers de Brodway. Rodgers les varie ad libitum, avec des modulations multiples, les faisant évoluer avec virtuosité en ensembles ou en chœurs. On en jouirait pleinement si la lourdeur et le peu d’inventivité de l’orchestration de Robert Russel Bennet ne contrastait avec la légèreté et la subtilité des mélodies aux teintes variées, opposant l’allégresse, l’insouciance et le bonheur qui règnent dans la petite société formée par Maria et les enfants, et la sombre inquiétude de Trapp devant la lâcheté de ses anciens amis lors de l’Anschluss (Hammerstein faisait partie de la Ligue anti-nazis). Autant Kevin Farrell brille par sa maîtrise à diriger la troupe des chanteurs, ne souffrant aucun décalage, donnant tous les départs, autant il peine à alléger l’orchestre, ne phrasant pas, accentuant même les flonflons. La balance voix/instruments manque aussi d’exactitude, ce qui gâche un peu de notre plaisir. Les solistes étant presque tous des chanteurs d’opéra, la sonorisation semble superflue.

Katherine Manley incarne une Maria supérieure à celle, pourtant mythique, de Julia Andrews à laquelle la réelle Maria von Trapp reprochait « sa convenance un peu guindée de jeune fille sortie des meilleures institutions ». Sa voix souple, ronde, très expressive, sa large palette de nuances et d’intensité, son timbre lumineux irrésistible lui permettent de transcender le personnage. Elle gomme toute trace de sentimentalisme, mettant ainsi en valeur l’extrême générosité du personnage et sa force de caractère. Rebecca Bottone est une Liesl totalement crédible malgré sa différence d’âge avec les enfants. La voix possède la fraîcheur et la pureté souhaitée, la légèreté de ses déplacements, sa fine silhouette et son joli minois parachevant l’illusion de l’adolescence. La jeune Vanessa Starcevic en Louisa fait preuve d’une étonnante maturité vocale. Les autres enfants, aux voix enfantines pas encore timbrées, bien encadrés par leurs deux aînées, font preuve d’un grand naturel en scène. Lisa Milne, soprano lyrique à la voix ample et nuancée, est une excellente abbesse. Christine Arand, en Elsa Schraeder, et Nicholas Garrett, en Max Detweiler, tranchent sur les autres interprètes par leur interprétation plus standardisée.

Parmi les seconds plans, on remarque le beau baryton de James McOran-Campbell, sous-distribué en Rolf Gruber. William Dazeley en Capitaine Trapp convainc par la beauté de son timbre de baryton-basse aux aigus faciles et aux graves veloutés. Son personnage a plus de subtilités qu’il n’y paraît tout d’abord, et la force de conviction de l’ « Edelweiss » final (cette fleur est le symbole de la Résistance autrichienne), rajouté peu avant sa mort par Hammerstein lors de la tournée de rodage, gagne la salle entière et déchaîne les applaudissements. Le public s’en retourne chez lui tout esbaudi, et nous de même.

* C’est en visionnant en 1956 la première adaptation cinématographique de l’autobiographie de Maria von Trapp que Rodgers et Hammerstein décidèrent de mettre cette histoire vécue en musique. Le producteur du film Leland Hayward avait déjà attribué l’écriture du livret aux deux scénaristes si bien que Hammerstein n’écrivit que les paroles des chansons.

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