Aussi l’annonce du titre à Naples pour novembre 2019 avait piqué la curiosité. Cette captation permet donc de découvrir le spectacle. Une remarque s’impose dès les premières images, la transposition temporelle choisie est assez indéfinissable. Cela n’est pas gênant, puisque le drame représente le choc fatal de passions inhérentes à la nature humaine par-delà les siècles. Vont dans ce sens les formes choisies par Nikolaus Webern pour les décors, assez simples et épurées pour qu’on ne puisse précisément les dater. En revanche les costumes de Giusi Giustino introduisent la confusion car ils mélangent des références antiques à d’autres contemporaines sans convaincre du bien-fondé de ce pot-pourri. Ils ont un autre défaut, pour nous, en particulier le costume près du corps de Pirro, où la robe fluide d’Ermione, c’est de priver les personnages du décorum et de la prestance liés à leur statut social. Or ce sont des éléments du tragique : la puissance de la position accolée à l’impuissance à maîtriser les sentiments.

Ce contraste entre la grandeur apparente que leur confère leur statut et la misère profonde de leur affectivité, Jacopo Spirei ne le met pas nettement en valeur. Est-ce lui qui a choisi les accessoires, le jeu de chaises, les tables rondes que des domestiques préparent pour un souper ? Ils introduisent un arrière-plan de réalisme trivial à nos yeux incompatible avec le sujet. Sans doute sa mise en scène est-elle bridée par différents paramètres indépendants de sa volonté. Mais maintes fois on s’interroge sur la direction d’acteurs, quand Andromaca repousse son fils loin d’elle en chantant : « Fils bien-aimé, tu es le seul pour qui ma vie se prolonge ! » ou quand Pirro lève la main sur Ermione pour la frapper, ou quand il s’agenouille devant Andromaca en présence des ambassadeurs grecs, ou quand il s’éloigne main dans la main avec Ermione à la fin du premier acte : on perçoit le départ d’un couple réuni alors qu’elle lui a fait violence pour le bloquer et qu’il la traite de furie implacable à la cruauté insurpassable. 

Un des motifs avancés pour expliquer le fiasco de 1819 serait la déception éprouvée par le public devant une composition qui dérangeait ses habitudes. Telle était en effet la volonté de Rossini, ainsi qu’on peut le percevoir dans le chœur invisible qui s’immisce dans l’ouverture, avant de réapparaître dans l’introduction une fois le rideau levé. Alors que dans le Mosè donné trois semaines plus tôt avec un immense succès les chœurs prédominaient, ici ils sont réduits à la portion congrue. Cela suffit pour apprécier leur musicalité, malgré des attaques qui ne sont pas toujours impeccables.

Un reproche favori des détracteurs de Rossini concernait son orchestration, toujours plus soutenue, « à l’allemande ». Faut-il incriminer la prise de son, qui donne parfois aux cuivres une présence surabondante et dénonce quelque bavure aux cors, au premier acte ? En même temps elle soulignera la solennité menaçante de trombones irréprochables. Qu’en a-t-il été pour les chanteurs ?

Dire que John Irvin n’était pas le premier choix du théâtre pour le rôle de Pirro n’est pas lui faire injure mais énoncer un fait. A Pesaro, en 2017, il avait tiré son épingle du jeu dans Le siège de Corinthe et dans le concert des trois ténors dont le lecteur curieux pourra chercher la trace dans nos archives, saine occupation en période de confinement. Au San Carlo, il fait montre des mêmes qualités de musicalité et d’élégance, mais la voix est-elle aux dimensions du théâtre ?  Dans la scène quatre du premier acte, quand la rencontre de Pirro avec Oreste tourne au défi, on pourrait souhaiter plus de mordant. Est-ce sa position en retrait sur la scène qui amortit la projection ? On admire qu’il chante sans forcer notablement sa voix face à un Antonino Siragusa claironnant mais toujours capable d’attaques moelleuses, égal à lui-même malgré les années, d’autant plus à l’aise qu’il n’en est pas à son premier Oreste. Certes, dans ce voisinage Pirro manque un peu de poids, mais pas au point de le huer aux saluts, comme on peut l’entendre au milieu des applaudissements. En fait, cette (relative) fragilité vocale peut s’admettre pour ce personnage dont les atermoiements ne se résolvent que sous une contrainte extérieure.

Andromaca, que le chantage de Pirro – épousez-moi ou je livre votre fils aux Grecs – désespère, est interprétée avec conviction par Teresa Iervolino. La voix est assez étendue et agile pour rendre justice à l’écriture, et après un début un peu engoncé dans le grave atteint sa plénitude ; par un maintien légèrement emprunté la comédienne explicite le malaise permanent d’un personnage vivant dans une contrainte sans fin. Captive, elle ne peut se soustraire aux assiduités de Pirro – grâces soient rendues en passant au metteur en scène qui nous épargne une actualisation avec derniers outrages à la clef – mère elle tremble pour la vie de son fils pris en otage, veuve elle souffre de la perte de son mari, mais elle conserve toute sa dignité.

De quoi nourrir la colère d’Ermione qui voit Pirro, qu’elle doit épouser, faire une cour assidue à la Troyenne. Elle ne lui mâche pas ses mots, et c’est tout le vocabulaire du ressentiment qu’elle exhale ; mais comme elle est amoureuse, la tendresse jaillit par bouffées, et l’espoir renaît, car enfin, il va rentrer en lui-même, respecter les engagements pris. Et s’il persiste, les ambassadeurs sauront bien lui faire sentir la menace. C’est le cercle vicieux de l’amoureux exclu, qui remâche ses sentiments contradictoires dans des redites obsessionnelles où la seule issue au blocage devient le meurtre de l’ingrat. Ce kaléidoscope où la hargne se transforme en douleur, où la tendresse le dispute à la rancœur, où l’appel sans écho se mue en injure, il incombe à l’interprète de le déployer et de nous y entraîner. Gageure tenue avec brio par Angela Meade dont la voix se plie à toutes les exigences du rôle, grâce à son étendue très homogène où les aigus sont brillants et les graves bien sonores, et à ses sauts, rebonds et sons tenus. Au deuxième acte, où le désordre mental et affectif du personnage précède une introspection hallucinée suivie d’un cruel retour à la lucidité, la palette expressive ne laisse rien à désirer.

Il serait injuste de ne pas mentionner les confidents et messagers. Cristiano Olivieri et Chiara Tirotta ont trop peu de texte pour se faire valoir mais Gaia Petrone tire le maximum du rôle de Cleone, la dévouée suivante d’Ermione. Tous trois ont en commun une bonne projection. C’est aussi le cas de Filippo Adami et de Guido Loconsolo, qui a besoin d’un moment pour que sa voix se dégage et s’affermisse ; leur duo au deuxième acte est pleinement réussi.

Alessandro de Marchi, spécialiste de musique baroque, déconcerte dans une ouverture où il cherche la solennité majestueuse et frôle la lenteur pesante. Plus d’une fois au premier acte on s’interroge sur la présence des cuivres, sans doute fidèle aux volontés de Rossini, qui exploitait les ressources d’un orchestre alors considéré comme le meilleur de la péninsule. Est-ce la prise de son qui les valorise parfois à l’excès au détriment des voix ? A-t-on assez pris en compte les performances acoustiques d’instruments modernes ? L’équilibre fosse-plateau nous semble bien meilleur au deuxième acte et on se laisse alors emporter sans réticence. Heureux somme toute d’avoir réentendu ce chef d’oeuvre, visible en streaming jusqu’au 8 mai.

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Et le choix de la version française de l’opéra de Gluck s’impose presque comme une évidence, tant le ballet est important dans Orphée et Eurydice. Le chorégraphe avait déjà travaillé deux fois sur cet opéra, à Francfort puis à Hambourg, avant cette troisième version présentée en 2007 à Chicago, où il s’empare cette fois de tous les aspects de la production scénique : décors, costumes et lumière, ce qui confère une très belle unité à l’ensemble. Tout en longueur (le décor se prolonge sur les bordures de part et d’autre de l’immense scène de la salle badoise), le théâtre des opérations s’organise autour d’une reproduction de l’une des versions de la célèbre Île des morts de Böcklin, celle de Berlin. Et le voyage dans lequel nous entraîne le chorégraphe poursuit celui proposé par le peintre dans cette envoûtante traversée en barque d’une figure de dos drapée accostant un séjour des morts enfoui dans une pinède impénétrable. De nombreuses éléments du tableau (le pin, la figure voilée…) se retrouvent dans la mise en scène, comme autant d’images mentales en mise en abyme, effets de miroir ou de renversement que Cocteau n’aurait pas reniés, quand bien même l’univers de John Neumeier soit omniprésent et immédiatement reconnaissable. L’action est modernisée (on évolue tout d’abord dans un studio de danse où Orphée est chorégraphe et Eurydice se tue en voiture après s’être disputée avec son époux), mais le cœur de l’œuvre reste essentiellement intemporel, créant une ambiance dans laquelle on se laisse volontiers immerger. À la suite de ces personnages qui marchent à la queue leu leu suivant des trajectoires subtiles et complexes, on pénètre dans un monde stylisé et magnifié, où les ombres se tordent de douleur ou acceptent leur sort avec résignation, semblant renifler les intrus et nouveaux venus, animales ou trop humaines créatures. Les déambulations des chanteurs sont sublimées par les évolutions des danseurs dont on se délecte de la technique éprouvée, au fil de figures tour à tour abstraites ou plus narratives (le chorégraphe dit vouloir nourrir la danse d’émotions véritables et réalistes), en forme d’hommage à la tradition de la danse moderne (la production est notamment dédiée à la mémoire de la danseuse et chorégraphe Sybil Shearer). La mise en scène est fluide, intelligente et sobre, les décors servant de cadres aux figures chorégraphiées, les costumes rehaussant encore gestes et tableaux.

© Kiran West

Dans le rôle d’Orphée, on a pu entendre les jours précédents Dmitri Korchak. Ce soir, c’est le Russe Maxim Mironov qui prête sa voix de tenore di grazzia aux tourments amoureux du héros. La virtuosité est incontestable et le chant très homogène, mais on pourra regretter une émission un peu trop contenue, la force de projection peinant toutefois à remplir l’immense espace de la salle badoise. Arianna Vendittelli est une délicieuse Eurydice, particulièrement expressive, mais dont la diction en français gagnerait à être plus précise. Petit défaut qu’on peut également imputer à Amour, délicatement incarné par Marie-Sophie Pollak. Les trois voix s’accordent divinement dans le superbe trio final. Le Vocalensemble Rastatt magnifie les chœurs, mais il est difficile de faire abstraction de la bouillie sonore produite : il est passablement ardu de distinguer les mots prononcés, ce qui est bien dommage.

Dans la fosse, le Freiburger Barockorchester restitue toute la subtilité et la beauté de la partition de Gluck, dirigé avec maestria par un Alessandro De Marchi impérial qui contribue à la grande cohérence de l’ensemble.

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Coincé entre Rossini et Bellini et Donizetti, Mercadante avait beaucoup de métier, mais peut-être pas assez de génie pour s’imposer aux yeux de la postérité. Ses œuvres sont extrêmement agréables à regarder, même si elles ne laissent pas forcément une trace durable dans la mémoire, et elles méritent d’être écoutées au moins comme reflets d’une époque d’où l’on ne retient d’ordinaire que quelques noms au détriment des autres.

Sur un livret de Métastase vieux d’un siècle et habilement retapé par Tottola (qui fournit à Rossini rien moins que La donna del lago, Zelmira, Otello, Ermione et Mosè in Egitto), Didone abbandonata possède des traits en commun avec sa contemporaine Semiramide, et son découpage est on ne peut plus rossinien : trois rôles principaux confié à une soprano, une mezzo en travesti et un baryténor, qui chantent chacun un « Rondò » au deuxième acte. Les grands ensembles sont menés avec habileté, et les airs, duos et trios sont conçus pour mettre en valeur la virtuosité des artistes.

Même s’il n’est pas sûr qu’il suscitera la « Mercadante Renaissance » qu’il déclare souhaiter, Alessandro De Marchi fait lui aussi de son mieux à la tête de son Academia Montis Regalis : c’est bien simple, on croirait entendre du Rossini, et la fin tragique de l’œuvre – après un long marivaudage pendant lequel aucun des personnages ne semble vraiment prendre la situation au sérieux – acquiert une réelle grandeur.

Peut-être cette impression tient-elle aussi à la réussite du spectacle mis en scène par Jürgen Flimm. Transposition « normale », pourrait-on dire, avec cette Antiquité mythique resituée quelque part entre la fin du XIXe siècle (pour les tenues militaires) et les années 1930 (pour les robes des dames), dans un décor à tournette où l’on s’agace simplement de quelques tics agaçants plus potaches que provocateurs : un vieux frigo auquel s’adossent ou s’appuient les protagonistes, et une bétonneuse grâce à laquelle trois figurants construisent Carthage. On fait vite abstraction de ces détails pour se concentrer sur l’essentiel, car la direction d’acteurs soignée arrache l’œuvre à toute convention empesée pour nous montrer des êtres humains en proie à des émotions tangibles. On n’est pas près d’oublier les dernières scènes, où un Hiarbas ivre se moque ouvertement de Didon, viole sa sœur Selene et tue son traître conseiller Osmida.

Pour interpréter cette musique, pas de stars – lesquelles accepteraient d’apprendre un rôle qu’elles ont fort peu de chances de rechanter ? – mais des voix agiles ou rompues à ce répertoire. On saluera d’abord la performance théâtrale de Carlo Vincenzo Allemano qui est aussi en très grande forme vocale, et à qui la musique de l’Ottocento semble bien mieux réussir que celle des siècles antérieurs, dans laquelle on l’a beaucoup entendu dernièrement (par exemple, dans… Didone abbandonata de Leonardo Vinci, où il était Enée). Son Hiarbas impressionne par son autorité et son épaisseur psychologique. Dans le fil des travestis rossiniens, Katrin Wundsam prête à Enée une voix très à l’aise dans l’aigu mais doté des graves nécessaires : on serait néanmoins curieux d’entendre ce qu’un contralto rossinien en ferait. Viktorija Miškūnaitė  a le courage d’aborder Didon, à laquelle elle confère tous les élans dramatiques nécessaires pour faire d’elle une grande héroïne tragique, passé son aveuglement qui lui fait (trop ?) longtemps croire que le Troyen ne la quittera jamais.

A leurs côtés, trois comparses qui héritent chacun d’un air plus bref. En Selene, notre compatriote Emilie Renard fait valoir un bien joli timbre. Diego Godoy est un Araspe téméraire, mais son suraigu sonne un peu trop nasal. Quant à Pietro Di Bianco, il se montre parfaitement à l’aise dans la tessiture large du perfide Osmida.

Ce genre d’entreprise suffira-t-il à sauver Saverio Mercadante de l’oubli ? On l’espère, à défaut de l’imposer plus durablement.

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Dans sa légendaire production de Glyndebourne, par exemple, David McVicar se révélait délicieusement drôle mais toujours élégant et autrement subtil que Jens-Daniel Herzog. Les tenues coloniales dignes de Tintin au Congo et la course poursuite avec laquelle le metteur en scène meuble l’ouverture donnent d’emblée le ton, volontiers parodique, d’une production parfois franchement amusante, mais réductrice et qui peine à se renouveler. Si les danses de Ramses Sigl insufflent une vitalité appréciable à l’aria da capo, les idées du chorégraphe tournent vite au procédé (les figurants qui singent le chanteur) comme celles du metteur en scène d’ailleurs (ces matamores qui, d’un tableau à l’autre, tombent la veste pour montrer qu’ils sont prêts à en découdre). Du reste, ses tentatives pour changer de registre sont inabouties et introduisent des ruptures dont la signification nous échappe quand elles ne virent pas au contresens. Le spectre de Pompée – lequel, soit dit en passant, a conservé sa tête, couverte de cendres – surgit lorsque Sesto, resté seul, soliloque. Lui inspirerait-il ses pensées vengeresses ? Mais convoquer ainsi le surnaturel prive l’adolescent de son libre-arbitre et, partant, de son caractère, de sa substance. L’opéra sombre carrément dans l’absurde quand le chant d’allégresse de Cléopâtre (« Da tempeste ») se transforme en aria belliqueuse et qu’elle roule des poings avec ses amazones avant de scalper Achilla, un suraigu perçant couronnant ce numéro de cirque. En vérité, le sourire avait déjà fait place à un réel malaise alors que Tolomeo abattait le général d’une balle dans la tête, puis exécutait l’un après l’autre une dizaine de combattants, hommes et femmes ralliés à Cléopâtre, une détonation préenregistrée et amplifiée ponctuant ce massacre bien ordonné. Jens-Daniel Herzog a déjà fait le coup, chez Telemann, avec un effet apparemment tout aussi glaçant. 

Giulio Cesare © Semperoper Dresden / Klaus Gigga

Néanmoins, si les moments de grâce comme les climax sont presque tous autant d’occasions manquées, il faudrait être de mauvaise foi pour ne blâmer que les seuls partis pris dramaturgiques. Dotée d’un mezzo ambré et enveloppant, la Cornelia de Michal Doron semble trop occupée à sécher les larmes de Sesto ou à le recoiffer pour se concentrer sur ce qu’elle ressent et demeure à la surface des notes de « Priva son d’ogni conforto ». En revanche, la direction d’acteurs a beau s’épurer et Stefan Bolliger aménager un clair-obscur propice, « Son nata a lagrimar/ Son nato a sospirar » ne décolle jamais, comme si les cloisons qui séparent la mère et le fils empêchaient aussi leurs voix de se rejoindre. Par contre, le « Cara Speme » sobre mais frémissant de Stepanka Pucalkova nous suspendra aux lèvres de Sesto. Rarement Cléopâtre nous aura paru aussi froide, dépourvue de volupté comme de sensibilité. Elena Gorshunova se révèle incapable d’alléger et d’adoucir une émission trop souvent incisive et, contre-note en bandoulière (« Se pietà »), tente de nous la jouer écorchée vive, mais nous ne sommes pas dupe. Découvert il y a quelques années aux côté de Max-Emanuel Cencic, Vasily Khoroshev campe un Tolomeo brut de décoffrage, dont les notes de poitrine particulièrement sonores accentuent la sauvagerie quand, a contrario, l’Achilla, bien timbré et ductile, de Martin-Jan Nijhof manquerait presque de rudesse. Allen Boxer ne joue, hélas, que les utilités (Curio), luxe insensé et paradoxal quand le rôle le plus important de l’opéra est si mal servi. Dmitry Egorov s’en sort mieux, l’unique air de Nireno lui donnant l’occasion de darder son puissant falsetto tout en mettant le public dans sa poche avec de désopilantes vocalises orientalisantes. 

Lawrence Zazzo fréquente le rôle de César depuis des lustres : il l’incarnait déjà en 2008 à la Monnaie, René Jacobs dirigeant une reprise de la lecture si onirique et suggestive des Hermann qui avait vu le jour à Amsterdam sept ans plus tôt avec David Daniels et Marc Minkowski. A l’époque, la qualité de sa projection nous avait déjà frappé, surclassant l’alto de Marijana Mijanovic (seconde distribution) et tordant ainsi le cou aux idées reçues sur la voix de contre-ténor. Les échos très flatteurs de ses récents faits d’arme, sur scène (Rodelinda) comme en récital, nous laissaient entendre que le chanteur se trouvait dans une forme resplendissante, mais nous ne nous attendions pas à une prestation de ce niveau, vocalement époustouflante et scéniquement, irrésistible. Alessandro De Marchi lui a sans doute laissé plus de liberté que René Jacobs; en outre, à quarante-huit ans, il n’a plus rien à prouver et la maturité lui donne peut-être des ailes. Toujours est-il que Lawrence Zazzo prend un plaisir évident à chanter et à tout donner. L’intégrité du timbre ne laisse pas d’étonner et l’instrument a manifestement conservé sa largeur et l’essentiel de sa flexibilité, même s’il ne possède plus exactement la même longueur de souffle. D’entrée de jeu, il nous livre un décoiffant « Presti omai », riche en contrastes dynamiques et mouvementé, imprévisible. La même inventivité, fébrile, électrisante anime le Da Capo de « Va tacito e nascosto » et les vocalises de « Al lampo dell’armi » seront prises à un tempo extrêmement vif, avec une rage conquérante. Zazzo joue à fond la carte du latin lover et cabotine à l’envi (« Se in fiorito », « Bello/ Bella »), mais il nous livre aussi d’ « Aure, deh, per pietà » la version à la fois la plus charnelle et la plus poétique que nous ayons jamais entendue, une interprétation viscérale et en même temps d’une délicatesse bouleversante. Une telle leçon de bel canto n’a pas de prix et mérite rien moins que l’écrin, quasi parfait, de la Staatskapelle, sous l’impulsion stylée et raffinée d’Alessandro De Marchi. Si les cors ne sont pas vraiment au rendez-vous (« Va tacito e nascosto ») le soir de la première, basson et violoncelle rivalisent d’éloquence dans les parties obligées et trahissent l’envergure des solistes de cette formation mythique. 

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Enrico di Borgogna Bergame © Gianfranco Rota

Avec Enrico di Borgogna, nous passons aux choses sérieuses : un « vrai » opéra, de plus de deux heures et demie de musique, avec de multiples rôles et de grandes ambitions. L’ouvrage est un opera eroica, pour le sujet, de style semi seria sur la forme car, en dépit d’une intrigue dramatique, il comporte un rôle bouffe, celui de Gilberto. L’opéra a été composé pour la réouverture du Teatro San Luca de Venise, dont Bartolomeo Merelli est l’impresario et celui-ci a choisi Donizetti car il était son condisciple à Bergame. On voit, à cette suite de hasards et de rencontres, que nous aurions pu être facilement privés de plus de 70 ouvrages lyriques nés du génie de Donizetti !

Notre histoire se passe au Moyen Âge en Bourgogne. Pietro pleure sur la tombe de son épouse. Les bergers savent qu’il conserve un secret. En effet, son fils, Enrico, n’est qu’un enfant adoptif qu’il a caché à la mort de son véritable père, Alberto, renversé par l’usurpateur Ulrico. Brunone vient apprendre à Pietro la mort d’Ulrico, remplacé par son fils Guido. La nouvelle est annoncée à Enrico qui décide de récupérer son trône. Pendant ce temps, à Arles, Guido interroge son bouffon Gilberto sur l’opinion des citoyens de son gouvernement : mais ni la flatterie ni la vérité ne semblent convenir au tyran. Pendant ce temps, Elisa, à qui son père mourant à fait promettre d’épouser Guido (de quoi je me mêle ?), pense mélancoliquement à un jeune berger dont elle est tombée amoureuse (Enrico sous sa première identité). Malgré sa promesse, elle refuse les avances de Guido et préférerait mourir, bien entendu. Guido force le mariage mais Enrico survient pendant la cérémonie. Elisa s’évanouit le temps d’un sextuor. Méfiant, Guido ordonne qu’Enrico et Pietro soient chassés de la ville. À l’acte suivant, Brunone et Pietro organisent la revanche des Bourguignons contre Guido. Enrico, qui a des jalousies stupides quant à Elisa, rentre subrepticement dans le palais, aidé par Gilberto qui ne sait plus à quel maître se dévouer. Il reproche à sa fiancée d’avoir accepté d’épouser Guido : cris, pleurs, explications et réconciliation en musique. Guido fait son entrée à l’improviste, comprend la situation et menace de faire exécuter tout le monde. La révélation de la véritable identité d’Enrico n’arrange pas son humeur et celui-ci est fait prisonnier. Mais les soldats de son camp le délivrent et, après une courte bataille, Enrico retrouve le trône paternel pour y entonner un rondo final.

Il était difficile de traiter au premier degré une telle intrigue, d’autant que le livret en rajoute dans le déclamatoire. Silvia Paoli a pris l’option de nous présenter l’ouvrage comme si nous assistions à sa création. Donizetti lui-même est présent à la représentation, et tente de sauver les meubles face aux multiples difficultés rencontrées, avec des péripéties du niveau des Marx Brothers dans A night at the opera. Le parti est peut-être un peu facile, on perd toute tentative de générer une émotion, mais la production est bien réalisée, très bien réglée et souvent drôle. Les magnifiques décors (un théâtre miniature avec ses toiles peintes, dont nous voyons la scène et les coulisses grâce à un plateau tournant) et les superbes costumes rajoutent au charme de la représentation. Il est à noter qu’historiquement la première s’était effectivement mal passée. Donizetti découvrit au début des répétitions que l’imprésario avait remplacé le mezzo-soprano initialement prévu par un jeune soprano qui ne s’était jamais produit sur scène. Celle-ci s’évanouit de trac à la fin de l’acte I (le personnage s’évanouissant également comme on l’a vu). Elle dut être remplacée au milieu de l’acte II. Toutes ces mésaventures n’empêchèrent pas le succès de l’œuvre. Le choix de Sylvia Paoli n’est donc pas gratuit.

En dépit de l’influence de Mayr, c’est de Rossini que le style de cet ouvrage se rapproche le plus. L’influence du « Cygne de Pesaro » domine à ce point la scène musicale qu’il semble impossible de ne pas l’imiter, même en dehors de l’Italie. Pour illustrer cette prédominance universelle, on pourra citer (parmi bien d’autres) les créations au Théâtre Italien de Paris de la Clari de Fromental Halévy ou celle des Nozze di Lammermoor de Michele Enrico Carafa (qui précède la Lucia di Lammermoor donizettienne), deux ouvrages qui ressemblent à du Rossini, mais sans le génie de ce dernier. À la demande du compositeur, Carafa écrira d’ailleurs un air pour le Pharaon de Mosè in Egitto et adaptera sa Semiramide pour l’Opéra de Paris, composant intégralement un ballet. En découvrant cet Enrico di Borgogna, l’auditeur reconnaîtra un court morceau de Tancredi (« Ti rivedro, mi rivedrai » dans le « Di tanti palpiti »). A d’autres moments l’oreille tique : Ermione ? Semiramide ? Le Siège de de Corinthe ? Impossible pour ce dernier titre, composé 8 ans plus tard ! Parfois, la ressemblance est surtout de forme : l’air de Guido évoque celui d’Almaviva au second acte du Barbiere. Le duo « bouffe » qui réunit ce même Guido et son serviteur Gilberto fait penser à celui entre Almaviva et Figaro. A l’inverse, la scène d’entrée d’Enrico, « Care aurette », contient les premières mesures d’« Al dolce guidami » dans la scène finale d’Anna Bolena (1830). À un autre moment, on songe au chœur des paysans dans L’Elisir d’amore. Mais l’écoute de l’ouvrage n’est pas passionnante pour les seuls « spécialistes de la spécialité » (© Stéphane Lissner), et tout un chacun pourra apprécier une œuvre vivifiante, avec de mélodies tout-à-fait plaisantes, même si elles n’atteignent pas le génie de l’original rossinien.

Cette énergie constante, nous la devons à la direction électrique d’Alessandro De Marchi qui fait briller de mille feux cette partition, tout en restant attentif aux chanteurs. Le niveau de précision atteint pour cette première est tout simplement remarquable. Aucun décalage ni en fosse ni sur le plateau, ce qui nous change de certaines exécutions parfois offertes dans des maisons autrement prestigieuses et pour des ouvrages courants. Les chœurs, brillants et sonores, atteignent le même niveau d’excellence que celui de l’orchestre.

À deux exceptions près, les voix ne sont pas très puissantes, peu projetées, mais suffisent largement pour se faire entendre dans cet étonnant théâtre de 1.300 places, à peine restauré, à l’acoustique un peu sèche. L’Enrico d’Anna Bonitatibus est expressif et bien vocalisant, avec des couleurs émouvantes. En Guido, Levy Sekgapane exécute les coloratures à la perfection et offre un suraigu assez phénoménal (jusqu’au mi bémol dans sa cabalette de l’acte II). En Elisa, Sonia Ganassi offre un timbre corsé. Son jeu de scène souvent hilarant fait oublier quelques tensions dans l’aigu dans ce rôle initialement prévu pour un soprano et non un mezzo. Le Pietro de Francesco Castoro offre une voix de ténor souple et sonore, bien projetée, qu’on aimerait entendre dans des ouvrages qui le mettrait davantage en valeur. Autre voix sonore, celle de Luca Tittoto en Gilberto, le seul rôle authentiquement bouffe de l’ouvrage. Le chant est impeccable et l’artiste irrésistible. Les seconds rôles sont tous bien tenus, avec une mention spéciale pour l’élégant Nicola de Matteo Mezzaro qui nous semble une voix à suivre.

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Or ce n’est pas juste de la belle musique, c’est aussi du drame, et on ne peut que regretter que l’enchanteresse se grise trop de ses charmes et ne cherche pas des sortilèges plus rares, peut-être moins faciles. Sans nier le colossal travail antérieur que suppose cette « facilité » actuelle, notre diva ne sort jamais de sa zone de confort, d’où un vrai manque d’émotion. Stylistiquement d’abord, les variations sont souvent chiches, voire maladroites (« Tornami a vagheggiar »), et l’orchestre aménage des pauses malvenues pour lui permettre un point d’orgue (« With darkness deep »). Dramatiquement ensuite, l’expression n’est pas très fouillée (« V’adoro pupille » trop poseur, « Non disperar » en manque d’espièglerie) voire en contre-sens : ce « Laschia ch’io pianga » qu’elle annonce elle-même comme « pas triste » et qui se satisfait mal d’un tempo rapide, de portamenti du violon et d’une chanteuse vive plus encline à entonner un air de réjouissance. Enfin cette diminution de la focalisation est très dommageable dans cette grande salle où sa voix se perd vite dans une réverbération excessive. Au point que le medium sonne assez sourd, et pour peu qu’elle détourne le visage, on croirait entendre un live capté dans une église avec un seul micro. Les moments les plus convaincants de la soirée sont ceux où le compositeur force la chanteuse à l’économie vocale : « Tristes apprêts » d’abord et sa déclamation rigide qui l’incite à moins de brillance, la mort de Didon ensuite et son austère ostinato sur lequel elle est obligée d’amoindrir son éclatante santé vocale par souci de crédibilité. 

Le plus grand défaut de ce concert, c’est donc bien la salle, la Cité de la Musique voisine aurait été plus indiquée. Surtout quand l’orchestre réuni ne compte que treize musiciens, chef compris ! C’est évidemment gênant dans Haendel mais on a fini par s’y habituer tant la donne est courante pour ce compositeur. Mais pour Rameau, plus chanceux en la matière, c’est presque insupportable, l’ouverture de Dardanus en est méconnaissable, et quand le public se met à applaudir en rythme pour le bis des Indes Galantes (encouragé par le chef !), la danse des sauvages est totalement inaudible. Enfin la chanteuse adapte sa puissance vocale non à l’orchestre, mais à la salle. C’est dire si l’Accademia Montis Regalis a du mal à jouer son rôle attendu de protagoniste… Dans ces conditions Alessandro de Marchi fait du mieux qu’il peut. On compte tout de même un basson et deux hautbois mais qui jouent en sourdine pour ne pas rompre l’équilibre des pupitres, les cordes sont très dynamiques et précises, et le chef insuffle le plus souvent possible de l’énergie à ces instrumentistes. Une très belle miniature en somme, mais a-t-on jamais demandé à une colombe de se poser sur un bonzaï ?

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Après un lamento de Cléopâtre impersonnel, à la beauté lisse et glacée, à l’image du portrait qui orne la pochette du disque, la grande scène de désespoir d’Alcina se trouve, d’entrée de jeu, plombée par un chant trop uniment éclatant et pauvre en nuances qui escamote la progression dramatique. Quelques effets maladroitement plaqués dans la reprise ne suffisent pas à construire une interprétation. En outre, de menus défauts, ici une articulation floue, des consonnes avalées (« perché »), là une contre-note stridente confirme le manque de préparation de l’artiste. L’écriture de Theodora s’avère moins propice à l’étalage des moyens et Sonya Yoncheva trouve le ton juste pour aborder « With darkness deep, as is my woe », mais si l’extraordinaire « Pensieri, voi mi tormentate ! » d’Agrippina exalte la splendeur de l’instrument et la souplesse retrouvée de l’émission, superbement dosée, l’interprète peine toujours à s’exprimer à la première personne. L’irruption joyeuse de Morgana (« Tornami a vagheggiar ») en viendrait presque à nous soulager, elle nous distrait en tout cas de ces rendez-vous manqués avec le théâtre en nous permettant d’apprécier l’agilité intacte d’une voix qui s’est considérablement élargie et que Sonya Yoncheva a la sagesse de ne pas aventurer dans le suraigu.

Par ailleurs, à quoi bon s’offrir le luxueux concours de Karine Deshayes si c’est pour survoler d’un pas pressé « Io t’abraccio » (expédié en 5’36) et rester à la surface des mots comme des notes de « To thee, thou glorious son of Worth » (Theodora) ? Impossible de ne se pas se remémorer l’extase mystique de David Daniels et Dawn Upshaw ou même les entrelacs sensuels de Karine Gauvin et Marie-Nicole Lemieux ; et c’est bien sûr là que le bât blesse : de ces pages archi connues, nous possédons déjà des gravures autrement abouties, sinon des versions de référence qui nous ont transporté et la comparaison, inévitable, surexpose la désinvolture avec laquelle Sonya Yoncheva les aborde à son tour. Celles et ceux qui ne connaissent le soprano bulgare qu’au travers de ses Gilda, Lucia ou Violetta et ne l’ont pas vu éclore dans le Jardin des Voix ni se frotter ensuite à Cléopâtre, à Poppée (celle de Monteverdi comme celle de Haendel), ceux-là nous trouveront sans doute bien sévère. Sonya Yoncheva se doit et nous doit une revanche. Elle passera peut-être par Alcina, qu’elle aurait déjà dû incarner en 2014, mais qui tire profit de la maturité de ses titulaires. Loin des studios où elle aussi enregistra un récital assez décevant, Renée Fleming avait fait des débuts remarqués chez Haendel dans le rôle de la magicienne en lui conférant une gravité inédite. 

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La mise en scène (Eric Lacascade) a été un peu adaptée pour tenir compte de l’espace particulier du Cirque Royal, mais la conception reste identique : sur un plateau quasi nu, tantôt place publique où se déroulent les réjouissances, tantôt temple antique où brûle le feu sacré, lieu de supplice et de rédemption, évoluent les cinq acteurs du drame, entourés de nombreux choristes et figurants, comme si le metteur en scène avait voulu placer le peuple au cœur de son spectacle. Les costumes (cuir noir pour les hommes, longues chemises blanches et perruques rousses pour les femmes) évoquent un univers intemporel, placé sous le signe de l’austérité et de la rigueur, non dépourvu d’une certaine violence.

L’orchestre est placé dos au public (et donc face à la scène), et le chef dirige tantôt tourné vers le plateau et tantôt vers l’orchestre, sans vraiment convaincre ni dans un sens ni dans l’autre, nous y reviendrons.

Si, par son dépouillement même, le visuel ne manque pas d’une certaine grandeur, la direction d’acteurs semble très inadaptée au rythme propre d’une tragédie lyrique, ralenti par la beauté – mais aussi par l’intensité – de la ligne vocale, que le metteur en scène cherche à meubler par des petits détails sans intérêt (les objets qu’on se passe de main en main, les mouvements sans cause ni raison des figurants ou du chœur…), détails qui révèlent davantage le manque d’inspiration qu’un travail approfondi de recherche du sens. Cette fadeur générale et ces petits faits inutiles nuisent considérablement à la tension dramatique : le spectateur n’est pas conduit, l’émotion est lente à venir et retombe mollement sans avoir atteint son but, l’anecdotique l’emporte sur l’essentiel.

Quelques détails posent question ou semblent même de véritables contresens : ainsi par exemple au dernier tableau, c’est une vestale qui rallume le feu éteint, alors que seul un signe des dieux, le tonnerre, peut expliquer qu’on gracie la condamnée. Doit-on comprendre que ce sont les hommes qui rendent la justice divine ? Mais rien de ce qui a précédé ne va dans ce sens, de sorte que cet embryon d’idée isolé tombe à plat. Et quelle est la signification de cette perruque rousse dont on dépouille la malheureuse Julia lorsque sa faute est découverte ? Comment croire à la passion des coupables amants lorsque leur étreinte semble aussi glaciale que brève ? Toutes ces questions resteront sans réponse.

L’œuvre est pourtant loin d’être inintéressante, qui marque le passage vers le romantisme et annonce Berlioz par bien des aspects ; la partition orchestrale recèle des passages de toute beauté, la ligne vocale est très soignée, même si la prosodie semble parfois imparfaite. Les grandes scènes d’ensemble qui terminent le premier et le deuxième actes sont particulièrement réussies, avec leurs plans sonores bien distincts entre orchestre, chœurs et solistes. La toute fin de l’œuvre, sorte de happy end inattendu, semble quant à elle bien démodée et, sur le plan musical, frise le ridicule avec ses roucoulades de harpes et sa légèreté feinte.

Cinq solistes tentent de défendre la partition. Dans sa partie masculine, la distribution est fort satisfaisante : Yann Beuron campe un Lucinius solide et cohérent à la diction claire servie par une voix bien timbrée. Julien Dran donne charme et vie au personnage secondaire de Cinna, et Jean Teitgen impressionne par sa prestance, son intensité dramatique et la profondeur de sa voix dans le rôle du Souverain Pontife. Sylvie Brunet-Grupposo (la Grande vestale) possède des moyens exceptionnels : le volume et la couleur de sa voix conviennent très bien au rôle, mais à la fin du grand air du premier acte, lorsqu’arrivent les vocalises au sommet de la tension dramatique, ces belles qualités disparaissent et la voix semble tout à coup insuffisante. Déception globale dans le rôle titre pour Alexandra Deshorties dont la voix souple et le timbre, trop peu caractérisé, manquent de dramatisme et de puissance pour le rôle. En insistant sur le caractère ordinairement humain de son héroïne – que la musique contredit sans cesse – le metteur en scène finit par nous raconter une histoire à laquelle on ne croit guère et qui, faute de crédibilité, ne génère que trop peu d’émotion.

C’est du côté de l’orchestre que la déception est la plus grande. Pour quelle raison Alessandro de Marchi a-t-il voulu se donner un défi supplémentaire par une disposition aussi inconfortable de l’orchestre ? Comment insuffler énergie, charisme et précision à ses troupes lorsqu’on leur tourne le dos ? Pourquoi n’a-t-on pas jugé bon d’uniformiser la prononciation de tous les chanteurs, dont certains roulent les R est les autres pas ? De nombreux décalages, des entrées très approximatives de la part de chanteurs pourtant chevronnés, peu soutenus par le chef, furent la cause de nombreuses imprécisions de tempo, voire même de quelques moments de confusion, nuisant à la lisibilité d’une partition peu connue du public. Les richesses qu’elle contient méritaient certainement plus d’amour et de soin.

En définitive, cette reprise d’un spectacle de conception assez faible semble avoir été trop peu travaillée, ou avec trop peu de rigueur, et a paru empreinte, jusqu’au salut final complètement désordonné, d’un certain laisser-aller, peu en ligne avec les exigences habituelles de la grande maison bruxelloise.

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