Pepita Jiménez a certainement connu son apogée au début des années 1960 ; une production de Juan de Prat-Gay datant de 1964 proposait aux spectateurs du Teatro de la Zarzuela de Madrid une version en trois actes défendue par rien moins que Pilar Lorengar dans le rôle-titre et dans celui de Luis, Alfredo Kraus, dont un superbe buste en bronze orne l’un des salons du théâtre.
On a pu reprocher au livret (plus qu’à la pièce originelle dont il semble une bien pâle copie) la minceur de la substance. De fait, l’action d’un opéra qui ne s’étale guère sur plus de 75 minutes peut se résumer très vite.
Pepita, une jeune veuve, est éprise de Luis, jeune séminariste qui se destine à la prêtrise, guidé en cela par le vicaire qui cherche à persuader Pepita de renoncer au jeune homme. Pepita est également courtisé par le Comte de Genazabar, qui veut se battre en duel avec Luis (mais on n’apprendra rien d’autre sur ce duel). Le second acte tourne autour de la rencontre avec Luis qu’Antoñona, la gouvernante de Pepita, va organiser afin que celle-ci séduise le séminariste et le fasse renoncer à ses projets ecclésiastiques. Elle y parviendra au terme d’une (trop) longue scène de séduction qui finira par faire fléchir le jeune homme.

Intrigue maigrelette, et surtout une quasi absence de caractérisation des personnages, chacun étant réduit à la caricature de soi-même.
Dans la mise en scène de Giancarlo del Monaco, à laquelle nous assistons, Pedro de Vargas, le père de Luis, qui, au début de la pièce était amoureux lui aussi de Pepita, jette immédiatement son dévolu sur Antoñona, dès qu’il apprend que Pepita est amoureuse de son fils. Cela donne lieu à une scène un peu sordide de séduction brutale entre Pedro et Antoñona. Luis semble d’une confondante naïveté en promettant à Pepita de l’aimer toujours…comme un frère. Quant à Pepita, elle est tendue vers la réalisation de son rêve, ou plutôt l’assouvissement de ses pulsions spectaculaires. Luis ne pourra pas résister !

© Javier del Real

Mettre Pepita Jiménez en scène n’est pas aisé, concédons-le, car l’action, on le voit, est des plus simplettes, les personnages un rien falots, et la partition, magnifique quant à elle, offre de longues plages orchestrales, qu’il n’est guère aisé d’illustrer sur scène.
Le long intermède au début du II est astucieusement mis à profit par le metteur en scène pour faire tourner le plateau sur lui-même. Le plateau est constitué d’un ensemble de grilles en fer échafaudé sur trois niveaux avec des escaliers les reliant. Les parois grillagées rappellent un lieu d’enfermement (cage ou prison, ou peut-être figurent-elles l’étroitesse des pensées de l’héroïne, que l’on voit longuement arpenter les escaliers de cet ensemble).
Au début du second acte la machinerie va se mettre à tourner sur elle-même, ce qui traduit bien le tourment, la tempête qui agitent les esprits des deux héros. Tous deux sont pris dans un maelström de sentiments et de pulsions, à vous faire tourner la tête. Et c’est un peu ce qui se passe sur scène, car, non contents d’opérer une rotation à 360 degrés, les machinistes vont en proposer quatre ! Quatre tours complets, à vous donner définitivement le tournis.

C’est Leonardo Caimi qui devait chanter Luis pour la première, il est remplacé par Antoni Lliteres, prévu dans le cast B. Le jeune ténor fait fort bonne impression ; le jeu est soigné et crédible. La voix se densifie tout au long de la soirée et ses incursions dans l’aigu forte sont dans l’ensemble réussies. Antoñona est Nodriza de Pepita qui peine en début de soirée à maîtriser le vibrato même si les choses s’arrangent par la suite. Rubén Amoretti est droit dans ses bottes en vicaire jaloux de son pré carré, Rodrigo Esteves figure un père de famille peu au clair avec ses sentiments ; la basse est solide, tout comme celle de Pablo López, le comte éconduit.
Malheureusement ce soir Ángeles Blancas (Pepita) est en petite forme. Sans doute la tension de cette première qui aura eu raison de la justesse de la voix dans bien des occurences.

L’orchesta de la Communidad de Madrid, ainsi que les chœurs, le tout dirigés par Guillermo García Calvo, rendent parfaitement justice à la mélodie souvent envoûtante d’Isaac Albéniz. Des saluts un peu chahutés concluent la soirée tandis que l’apparition subreptice d’un drapeau palestinien en fond de scène en interpelle plus d’un.

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Andrea Chénier est opéra propice à surenchère décorative, plus qu’à transposition et réinterprétation. Familier du chef d’œuvre de Giordano qu’il a mis en scène à la Bastille en 2009 de façon similaire, Giancarlo Del Monaco s’autorise pour seule entorse au livret d’adapter l’apparence des révolutionnaires, habillés en costumes contemporains à la différence du reste de la distribution – manière de rappeler que les luttes sociales et leurs conséquences tragiques sont intemporelles. L’abondance des décors a pour unique inconvénient le nombre d’entractes : trois d’une durée de 25 minutes chacun, pour un opéra qui au total n’excède pas les deux heures ! Les multiples personnages secondaires sont habilement dessinés, au détriment des protagonistes dont la gestuelle se conforme à la convention, sans plus de recherche théâtrale.

Si l’efficacité dramatique de l’ouvrage est une fois encore confirmée, ce n’est pas tant en raison de la mise en scène que de la direction musicale. Les forces chorales et instrumentales turinoises baignent dans leur liquide amniotique. Le traitement du texte en porte la trace, l’épanouissement sonore en prolonge l’impression. A la baguette, Andrea Battistoni imprime une tension perceptible d’un bout à l’autre de l’ouvrage – urgence maîtrisée qui soutient le chant sans l’écraser. La générosité mélodique ne sacrifie jamais à l’emphase et à la précision rythmique. Les contrastes sont nets mais non surlignés, les climats et scènes d’atmosphère justement brossés. Dans une œuvre où le lyrisme peut sombrer dans la grandiloquence, voilà une lecture qui maintient un équilibre salutaire entre passion et clarté.

© Mattia Gaido

Opéra pour ténor, à l’égal d’Otello de Verdi, Andrea Chénier existe d’abord par l’adéquation de l’interprète du rôle-titre à une écriture héroïque. Un air par acte, d’humeurs différentes mais à chaque fois d’une exigence supérieure. Angelo Villari cumule toutes les qualités requises par le poète révolutionnaire : puissance, franchise, sens du phrasé, solidité du médium, projection de l’aigu, engagement, souplesse nécessaire pour naviguer entre les ardeurs du vérisme et les subtilités de l’expression romantique. Toutes les qualités sauf une : l’endurance. Après trois actes étreints d’une voix d’airain, la dernière partie montre le ténor non à son désavantage dans la mesure où aucune concession n’est accordée à la partition, mais moins éloquent, comme à bout de ressources expressives – et Dieu sait combien « Come un bel dì di maggio » veut de sentiment et le duo final, « Vicino a te » de vaillance.

C’est alors que Vittoria Yeo s’impose, elle dont les faiblesses d’ordre dramatique, plus que vocal, avaient auparavant entravé l’accomplissement du personnage de Maddalena di Coigny. Sans jamais forcer, ni trahir la ligne musicale, la soprano donne enfin chair et souffle à une figure auparavant trop figée, y compris dans une « Mamma morta » irréprochable d’un point de vue technique mais privée d’émotion – ces zones de fragilité, de lumière, de noblesse intérieure avec lesquelles Maddalena doit composer dans cet air (trop) célèbre.

A Gérard, Aleksei Isaev offre la noblesse d’un baryton verdien qui n’a pas oublié combien l’ancien laquais doit aussi à Scarpia. La projection large, Le timbre sombre, parfois rugueux, et le phrasé toujours intelligible confèrent au rôle une autorité immédiate. Derrière cette prestance hiératique affleure une violence contenue, et c’est dans cette tension entre idéalisme et brutalité que Gérard prend toute sa dimension tragique.

Autour des trois protagonistes drapés dans leurs airs et duos de bravoure, gravite à bon escient le petit monde dépeint par Giordano dans des scènes pittoresques – la vieille Madelon notamment dont l’intervention, toujours efficace, est assumée par Manuela Custer avec panache vocal et force effets de poitrine.

Ainsi va Andrea Chénier, prophète en son pays si on en juge à la ferveur – et la longueur – des applaudissements après chaque numéro d’anthologie, si populaire de ce côté des Alpes que pas moins de neuf représentations avec deux distributions en alternance ont été programmées (avec Gregory Kunde en miroir d’Angelo Villari dans le rôle-titre).  Las, la dernière de ces représentations – le 29 juin – a dû être annulée en raison d’un mouvement de grève. L’Eldorado – lyrique ou non – n’existe pas.

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C’est quelque chose de symboliquement touchant que d’assister à une représentation de La fanciulla del West au Metropolitan Opera House, commanditaire et créateur de la partition en 1910. Bien qu’il ne soit certainement pas l’ouvrage le plus connu de Puccini, ce western lyrique s’est tout de même ménagé une place de choix au cœur de la saison new-yorkaise. Il n’est donc pas surprenant de le voir servi par une distribution de haut vol, qui conjugue des protagonistes stars à une belle brochette de seconds rôles.

Avec une absence notoire d’airs aisément repérables, la Fanciulla est un casse-tête à distribuer, tant les interventions des différents personnages sont découpées en de nombreuses exclamations, interjections ou dialogues, dans un feu d’artifice vocal qui rappelle Falstaff ou le deuxième acte de La Bohème. C’est donc à chacun des chanteurs de trouver le juste milieu entre style récité et beau chant. 

© Ken Howard / Met Opera

Question lyrisme, le baryton Oren Gradus se sert de la complainte de Jake Wallace pour s’assurer un succès bien mérité. Encore plus remarquable est la prestation pleine de style et de noblesse de Michael Todd Simpson en Sonora, chez qui un timbre brillant répond à une belle incarnation scénique. Carlo Bosi ne sacrifie pas au chant trop aigrelet que le ténor bouffe de Nick requiert d’habitude. Ici aussi, la prestation vocale est de haut rang, tout comme les débuts de James Creswell en Ashby, très à l’aise musicalement et scéniquement. 

Željko Lučić donne à son Jack Rance des allures bienvenues de Scarpia, concentrant toute la hargne du personnage dans son timbre noir et maussade. On craint quelques fatigues dans le début de la prestation, mais un deuxième acte survolté chasse tous les doutes possibles. Attendu depuis quatre ans (après tant d’annulations et de rebondissements dans son actualité new-yorkaise), Jonas Kaufmann fait avec Dick Johnson son retour au Met. La voix semble ici aussi sur la réserve par endroits, ne passant pas nécessairement le bouillonnant orchestre de Puccini. Mais cette économie ne rend que plus visible les véritables éclats de lyrisme du rôle, et les soupirs de la déclaration d’amour du premier acte fendraient le cœur du plus invétéré de ses détracteurs. Eva-Marie Westbroek trouve avec Minnie un rôle à la taille de ses moyens vocaux. Ne souffrant d’aucune faiblesse sur l’ensemble de sa tessiture (quels graves !), elle incarne une jeune femme passionnée, dont la présence scénique rayonne dans tout l’ouvrage. 

La direction musicale de Marco Armiliato dévoile un Orchestre du Metropolitan en grande forme. On retrouve enfin le lyrisme qui nous faisait défaut dans Samson et Dalila, sans pour autant perdre la souplesse si chère à l’orchestre de Puccini. Gageons à l’inverse qu’un peu plus de réserve aurait été bienvenue pour mieux faire passer les chanteurs, notamment dans le duo Dick/Minnie du deuxième acte. La prestation tout à la fois virtuose et éloquente du chœur d’hommes du Metropolitan est également à saluer.

Avec le raté de la veille dans Samson et Dalila, il y avait beaucoup à craindre de la mise en scène de Giancarlo del Monaco. C’est finalement avec enthousiasme que l’on accueille cette proposition, pourtant ultra-classique. Pas de transposition, pas de lecture peu conventionnelle des personnages, pas d’originalité folle dans les décors et les costumes, mais il faut reconnaître que cela fonctionne. C’est principalement une direction d’acteur virtuose qui est le point fort du spectacle, avec un premier acte remarquable dans sa gestion du rapport entre les solistes et le chœur. 

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« Quand le classique fonctionne » titrait Alexandre Jamar dans son compte-rendu de la représentation du 17 octobre, et il fonctionne en effet au point que l’on croirait voir un bon vieux western des années 50 avec au premier acte un saloon dans lequel aucun détail ne manque et au trois, une rue typique d’un village de Californie au temps de la ruée vers l’or avec ses maisons en bois, un chariot au premier plan et derrière une potence. Le deuxième acte, moins spectaculaire, se déroule à l’intérieur de la cabane de Minnie dans la montagne.

La direction d’acteurs plus cinématographique que théâtrale est remarquable, notamment au un avec sa succession de courtes scènes à plusieurs personnages à l’intérieur du saloon et au trois lorsque la foule s’apprête à pendre Dick Johnson. La distribution est extrêmement soignée jusque dans les plus petits rôles.

Željko Lučić compose un Jack Rance ombrageux et inflexible, son timbre sombre qui confère à son personnage des accents inquiétants, s’accommode parfaitement de ce type d’emploi comme l’a déjà montré la saison dernière son Scarpia.

Eva-Maria Westbroek retrouve avec bonheur le personnage de Minnie qu’elle avait déjà incarné à l’Opéra d’Amsterdam en 2009 dans une production que le DVD a préservée. Amincie, la cantatrice qui possède l’ampleur vocale que réclame le rôle, a conservé la quasi-totalité de ses moyens, c’est à peine si l’aigu a perdu de son moelleux. Elle parvient à exprimer avec conviction  les sentiments contradictoires de cette jeune fille qui s’éveille à l’amour dans une interprétation de haute volée.

Enfin, de retour au Met après quatre ans d’absence, Jonas Kaufmann s’est montré prudent en début de soirée mais sa voix a rapidement gagné en assurance et en volume au cours de la représentation jusqu’au dernier acte où son incarnation d’une grande intensité dramatique lui a valu un triomphe mérité. Le ténor allemand trouve en Dick Johnson un emploi qui convient pleinement à ses moyens vocaux, scéniquement, il se montre tout à fait crédible dans ce personnage de beau ténébreux torturé qui lui va comme un gant et convenons-en, il a fière allure dans son beau costume de cow-boy.

Marco Armiliato dirige avec fougue cette partition foisonnante dont il ne souligne pas suffisamment les contrastes. A plusieurs reprises les chanteurs sont presque couverts par l’orchestre mais le public new-yorkais semble avoir apprécié cette battue efficace  et démonstrative.

Le 10 novembre, Le Metropolitan Opera diffusera dans les cinémas du réseau Pathé Live, Marnie, une création de Nico Muhly, avec Isabel Leonard.

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Avec une absence notoire d’airs aisément repérables, la Fanciulla est un casse-tête à distribuer, tant les interventions des différents personnages sont découpées en de nombreuses exclamations, interjections ou dialogues, dans un feu d’artifice vocal qui rappelle Falstaff ou le deuxième acte de La Bohème. C’est donc à chacun des chanteurs de trouver le juste milieu entre style récité et beau chant. 

© Ken Howard / Met Opera

Question lyrisme, le baryton Oren Gradus se sert de la complainte de Jake Wallace pour s’assurer un succès bien mérité. Encore plus remarquable est la prestation pleine de style et de noblesse de Michael Todd Simpson en Sonora, chez qui un timbre brillant répond à une belle incarnation scénique. Carlo Bosi ne sacrifie pas au chant trop aigrelet que le ténor bouffe de Nick requiert d’habitude. Ici aussi, la prestation vocale est de haut rang, tout comme les débuts de James Creswell en Ashby, très à l’aise musicalement et scéniquement. 

Željko Lučić donne à son Jack Rance des allures bienvenues de Scarpia, concentrant toute la hargne du personnage dans son timbre noir et maussade. On craint quelques fatigues dans le début de la prestation, mais un deuxième acte survolté chasse tous les doutes possibles. Attendu depuis quatre ans (après tant d’annulations et de rebondissements dans son actualité new-yorkaise), Jonas Kaufmann fait avec Dick Johnson son retour au Met. La voix semble ici aussi sur la réserve par endroits, ne passant pas nécessairement l’orchestre bouillonnant de Puccini. Mais cette économie ne rend que plus visible les véritables éclats de lyrisme du rôle, et les soupirs de la déclaration d’amour du premier acte fendraient le cœur du plus invétéré de ses détracteurs. Eva-Marie Westbroek trouve avec Minnie un rôle à la taille de ses moyens vocaux. Ne souffrant d’aucune faiblesse sur l’ensemble de sa tessiture (quels graves !), elle incarne une jeune femme passionnée, dont la présence scénique rayonne dans tout l’ouvrage. 

La direction musicale de Marco Armiliato dévoile un Orchestre du Metropolitan en grande forme. On retrouve enfin le lyrisme qui nous faisait défaut dans Samson et Dalila, sans pour autant perdre la souplesse si chère à l’orchestre de Puccini. Gageons à l’inverse qu’un peu plus de réserve aurait été bienvenue pour mieux faire passer les chanteurs, notamment dans le duo Dick/Minnie du deuxième acte. La prestation tout à la fois virtuose et éloquente du chœur d’hommes du Metropolitan est également à saluer.

Avec le raté de la veille dans Samson et Dalila, il y avait beaucoup à craindre de la mise en scène de Giancarlo del Monaco. C’est finalement avec enthousiasme que l’on accueille cette proposition, pourtant ultra-classique. Pas de transposition, pas de lecture peu conventionnelle des personnages, pas d’originalité folle dans les décors et les costumes, mais il faut reconnaître que cela fonctionne. C’est principalement une direction d’acteur virtuose qui est le point fort du spectacle, avec un premier acte remarquable dans sa gestion du rapport entre les solistes et le chœur. 

Le spectacle est retransmis en direct le samedi 27 octobre sur les écrans de cinéma Pathé un peu partout dans le monde. 
 

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Une dernière soirée donc, pour une œuvre que James Levine affectionne tout particulièrement et qu’il aura présentée dans cette salle à de nombreuses reprises, les captations en témoignent. Une dernière soirée aussi peut-être avec deux vieux compagnons de route, briscards infatigables. Une dernière soirée en apesanteur, libéré du mal qui le paralyse parfois. On peut décrire techniquement une direction de James Levine, mais c’est passer à coté de l’essentiel : la sensibilité. La mer irisée du couchant jaillit dans la fluidité des phrases, la ductilité de pupitres soyeux, les couleurs et les teintes. La colère du peuple gronde dans des crescendo millimétrés et des tutti gargantuesques. L’amour, le filial et le passionnel, s’épanche dans un lyrisme jamais vulgaire ou trop appuyé. La mort rôde enfin dans ces notes égrenées avec lenteur et de longs accords en forme de requiem.

Est-ce l’urgence de cette dernière soirée qui transporte ainsi ses interprètes ? Dépouillés de l’acidité qui entache parfois leurs aigus, les sopranos et le chœur du Metropolitan Opera stupéfient la salle dans les deux scènes d’émeutes. Placido Domingo est dans un grand soir, ceux où rien ne lui résiste. Fi du débat sur la couleur vocale, « il Doge è qui » autoritaire et charitable. Sa grande adresse du deuxième acte dans la salle du Conseil se gorge des accents de l’orateur et survole en volume ses partenaires. Mais la voix sait s’alléger aussi pour dépeindre l’amour du père dans des demi-teintes, où les affres de l’agonie dans une scène finale poignante. Souffle et ligne ne sont jamais pris en défaut chez Ferruccio Furlanetto qui met à profit nasalité et profondeur pour asseoir son personnage de Fiesco dans sa dignité meurtrie et vengeresse. La voix de Lianna Haroutounian, opulente et puissante se déploie dans un long phrasé au légato soigné. Son Amelia est une jeune femme forte et aimante, où la fragilité perce dans des piani peut-être encore trop parcimonieux. En Adorno Joseph Calleja trouve un emploi qui convient davantage à sa vocalité que certains rôles pucciniens. Le chant est nuancé, grâce aussi à ce vibrato très serré qui soit caractérise, soit handicape. A l’aigu l’émission ne passe qu’en forte, et la vibration donne l’impression de saturer dans la gorge du chanteur. Paolo (Stephen Gaertner) et Pietro (Richard Bernstein) ne dépareillent pas.

Un mot enfin de cette production de Giancarlo del Monaco connue par le DVD  (Te Kanawa et Domingo en jeunes amoureux; Domingo déjà en Doge sur cette même scène…) idéal pour les goûts du public new-yorkais mais qui ne trouve désormais sa vie propre que dans le talent des interprètes qui viennent l’habiter.

Aux saluts, devant une salle debout qui s’époumone en bravi, des chanteurs émus – Placido Domingo ne retenait pas ses larmes – se sont tournés vers la fosse. Cette fosse d’où le Maestro ne peut plus bouger, ironique incapacité pour celui qui en fit son domicile il y a plus de 40 ans et y aura méticuleusement trôné pendant plus de 2500 représentations. Cette fosse où demain peut être encore – on l’espère pour lui, on l’espère par hédonisme égoïste – il dessinera instinctivement, avec la poésie de ses gestes et de ses doigts, les fils ténus des drames et des chants qui les accompagnent.

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Edita Gruberova est une habituée du rôle d’Élisabeth I^ère (voir le compte rendu par Clément Taillia des représentations à Vienne en 2012). Elle s’est prise de passion pour cette femme prisonnière du pouvoir, en même temps qu’elle a emprunté à ses consœurs du cinéma et de la télévision (Flora Robson en 1937, Bette Davis en 1939, Cate Blanchett en 1998 ou Helen Mirren en 2006) une vision un peu caricaturale du personnage. Mais quelle stature scénique ! Alors que d’aucuns critiquent volontiers son jeu un peu stéréotypé, on ne peut ce soir qu’être subjugué par le personnage de souveraine vieillissante arpentant la scène en claudiquant en tous sens, qui lui va comme un gant. Majestueuse sur le trône, de plus en plus aux abois au fur et à mesure du déroulement de l’action, elle nous mène à un fantastique air final où, au centre d’un immense cadre ouvragé, elle arrache sa perruque rousse, et se retrouve en vieille femme aux cheveux blancs ébouriffés. Face à son échec, elle renonce donc au pouvoir, et également à la vie : la « femme sans homme » est ainsi contrainte de choisir un Stuart pour lui succéder.

© Photo Opéra de Zürich

Vocalement, la démonstration est également toujours aussi étonnante. Se jouant par habitude de son manque de graves, elle compense astucieusement et met tout son savoir faire dans des aigus et des vocalises confondants de justesse et de précision. Plus encore, elle habite tellement le personnage que la moindre inflexion de la voix est là pour en augmenter la présence scénique. Musicalité, nuances, puissance dramatique, chacune des interventions d’Edita Gruberova est un véritable coup de poing asséné à tous les spectateurs. Comment, après une telle démonstration, s’étonner de voir des rappels sans fin accompagner une standing ovation de toute la salle : un véritable phénomène assez courant autrefois, mais dont on a aujourd’hui singulièrement perdu l’habitude.

Le beau décor de Mark Väisänen évoque à la fois l’enfermement de la cour, de la prison, et celui, tout aussi artificiel, du théâtre. Les chœurs, habillés en spectateurs de l’époque de la création, sont figés dans de petites loges suspendues tout autour de la scène, et assistent placidement à la représentation ; ils ne s’animent que pour jeter des fleurs à la diva/reine du moment à la fin de son premier air. Une haute structure métallisée les cache par moments. La mise en scène de Giancarlo del Monaco est limpide, avec une bonne utilisation de l’espace scénique et une bonne direction d’acteurs. Il s’agit donc d’une représentation classique, sans grande invention mais solide, qui laisse la part belle aux interprètes en costumes de l’époque élisabéthaine .

Le reste de la distribution est particulièrement solide. Pavol Breslik est un Roberto Devereux juvénile et convaincant, à la voix claire et harmonieuse. Actuellement attaché à la troupe de l’Opéra de Zürich, il ne tardera pas à voler de ses propres ailes : un nom à retenir et à suivre avec attention dans un proche futur. La Sara de Veronica Simeoni est tout aussi attachante. L’actrice a beaucoup de charme, et sa prestation vocale est sans faille. Enfin, le duc de Nottingham d’Alexey Markov a une présence scénique d’une grande efficacité, et assure avec brio vocal le « méchant » de l’histoire. La direction nerveuse et précise d’Andriy Yurkevych confirme les qualités de ce grand chef particulièrement à l’aise dans le domaine lyrique. Une bien belle représentation, de celles qui restent gravées dans les mémoires.

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La Tosca que donne l’opéra de Lausanne (en coproduction avec les opéras de Tenerife, Valladolid et Pampelune) fait partie de ces productions dont la critique n’est pas aisée. Que dire, en effet, d’un spectacle dont on peine à pointer des défauts véritables, mais qui n’emporte à aucun moment notre adhésion ? C’est peut-être dans ce manque d’enthousiasme que le propos est à chercher : le spectacle souffre d’une grave absence de qualités particulières.
La partition défile donc, sous la baguette peu inspirée de Robert Rizzi Brignoli aux commandes d’un orchestre de chambre de Lausanne qui ne trouve pas les couleurs et les textures puciniennes. Le chef peine, en outre, à établir un équilibre satisfaisant avec les chanteurs, lesquels se retrouvent souvent couverts par les instruments. Un problème récurrent, par exemple, avec le Spoletta d’André Gass, qui ne passe la fosse que par intermittences.
Vocalement, parmi les rôles principaux, le Caravadossi de Giancarlo Monsalve est le plus problématique : la voix apparaît fatiguée, presque éraillée par moments, le timbre n’a rien de brillant ou de solaire, et chaque note semble relever de la gageure. On peine ainsi à être charmé par un exercice si explicitement laborieux. Les choses vont un peu mieux pour Giorgio Surian, qui apparaît plutôt à son aise dans Scarpia. Malheureusement, il faudrait plus qu’un honnête baryton pour créer la figure terrifiante du tyran : une gamme de nuances habilitées à rendre autant la domination absolue que la séduction perverse, une plénitude autoritaire dans le timbre, des qualités qui font défaut dans cette interprétation quelque peu monochrome du personnage. Remplaçant la titulaire malade au pied levé, Annalisa Raspagliosi était la bonne surprise de la soirée. La soprano romaine construit une Tosca crédible, dont les aigus un peu serrés ne ternissent pas les beautés multiples d’un instrument qui sait convaincre.

La transposition de Giancarlo del Monaco dans la Rome nazie de 1943 fonctionne, en soi, parfaitement. Les costumes sont réussis et l’arrivée des nazis ne manque pas de produire son effet. L’église du premier acte est d’un géométrisme assez esthétique, tandis que l’organisation du plateau est assez bien pensée. Mais tout cela n’a que peu de sens si le jeu d’acteur ne parvient à aucun moment à faire exister des personnages : Scarpia a l’air d’un grand et vieux garçon maladroit, Cavaradossi n’est rapidement plus qu’un tas de lambeaux sanguinolents, et Tosca joue sa tragédienne comme dans un biopic sur la Callas. On s’approche davantage, malheureusement, d’une mauvaise reconstitution télévisuelle que de la tragédie terrifiante qu’on est en droit d’attendre : le spectateur reste en dehors. Un spectateur qui assiste à une production correcte, mais passablement acratopège… certaines œuvres le souffrent ; Tosca, non.

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D’emblée, cette production du centenaire de la Fanciulla frappe par ses qualités cinématographiques et la justesse du jeu d’acteurs de ses interprètes, ce qui justifie amplement l’acquisition du DVD. On ne compte pas tant que cela de bonnes versions en images de cet opéra de Puccini finalement assez mal aimé – on se demande pourquoi. Pour assurer le succès de ses spectacles retransmis en direct au cinéma, le Metropolitan a déployé les grands moyens : aux mornes gros plans alternés de plans d’ensemble pris de face des débuts succède une véritable orgie de plans alternés saisis de tous côtés grâce notamment à la louma, caméra mobile furetant partout. Le résultat est mieux que plaisant.
 

On aime les commémorations et les anniversaires, décidément, à New York : la mise en scène de Giancarlo del Monaco affiche tout juste vingt ans. D’aucuns se plaindront de ce qu’elle est bien poussiéreuse et datée, mais a contrario, on peut lui trouver un charme désuet parfaitement adapté à une certaine lecture de l’œuvre : fascination pour une Amérique rêvée et cliché qui se traduit ici par une ambiance de saloon, en couleurs tendant vers la sépia que ne bouderait pas l’Eddy Mitchell des « Dernières séances ». Cette atmosphère de western est néanmoins largement teintée de correspondances avec l’univers de l’opéra italien fin-de-siècle. Certaines séquences évoquent des photos tout droit sorties d’un ouvrage biographique sur Puccini qu’on aurait mises en mouvement. Le tout bénéficie d’un charme rétro touchant.

Deborah Voigt se fond à merveille dans le rôle de Minnie. Moins forte femme que bonne fille compréhensive, son évidente présence scénique en impose. Sa voix un peu moins ; certes, le rôle est réputé être particulièrement dense, mais si la diva s’en tire sans encombres, elle reste un peu courte sur des aigus criards et désagréables, avec un phrasé pas toujours très souple. La pointe de vulgarité corollaire tend à desservir le rôle, mais on retient surtout la force de caractère déployée en adéquation avec le rôle et la santé qui se dégage de la jeune femme. À l’aise auprès de ses partenaires, son duo d’amour est assez réussi avec Marcello Giordani qui interprète un Dick Johnson très « rital », dont la pureté de ligne s’embellit d’une ampleur solaire, malgré quelquefois un manque de nuances. Lucio Gallo prête da dégaine de shérif amoureux transi au personnage de Jack Rance avec classe, aisance et sensualité. Coutumier du rôle (voir la critique de Jean-Marcel Humbert pour le DVD de la production de Torre del Lago), le baryton nous offre notamment une partie de poker mémorable. Le reste du plateau vocal complète harmonieusement la distribution, avec en particulier des chœurs remarquables de douceur et fort bien dirigés dans leurs déplacements. La direction d’orchestre de Nicola Luisotti accompagne avantageusement le propos : puissance et pléthore quasi hollywoodienne, mais lyrisme italien au final.

Comme toujours, les captations des spectacles du Met sont proposées avec des bonus qui nous entraînent en coulisses à la rencontre des interprètes alpagués à leur sortie de scène, dans une vraie fausse convivialité réglée au millimètre et qui sent bon le professionnalisme à l’américaine. Pour cette production, nous avons même le droit de rencontrer les dresseurs de chevaux, ainsi que les quadrupèdes – bien sûr ! -, nombreux sur scène et impressionnants de calme. Mais, une fois de plus, ces bonus ne sont pas sous-titrés. Au contraire de l’opéra soigneusement sous-titré, lui, en plusieurs langues.

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Léo Nucci est décidément toujours aussi impressionnant. L’un des rares véritables barytons Verdi du circuit est encore, à l’âge de 70 ans, dans une forme remarquable qui lui permet de tenir sans problème un rôle aussi lourd que Simon Boccanegra. Le vibrato n’est ni envahissant ni même gênant tandis que le timbre reste somptueux et à peine élimé dans l’aigu. Car évidemment, le temps a laissé quelques traces sur la voix du chanteur, mais celui-ci sait si admirablement gérer ces entraves qu’on reste émerveillé par la performance. Et puis subsistent l’art du chant, un legato souverain et cette présence scénique qui fait qu’on ne voit et n’entend que lui dès son entrée dans le Prologue. Il faut dire que le Fiesco de Bálint Szabó n’est pas du même acabit et souffre d’une voix plus banale et en manque de graves. Il ne marque guère, sans pour autant déshonorer le plateau. Bien plus convaincants sont par contre l’Amalia d’Isabel Rey et le Gabriele d’Aquiles Machado. La première affiche un beau timbre fruité qui n’est pas sans évoquer Mirella Freni. Tantôt frémissante dans son premier monologue, tantôt éperdue avec Gabriele, tantôt imposante face à tous les hommes qui l’entourent par la suite, elle réussit à plier sa voix aux différentes situations que lui offre ce magnifique rôle. On notera cependant une certaine fatigue dans le dernier ensemble où la chanteuse est obligée de respirer fréquemment, brisant ainsi la ligne mélodique descendante de ce splendide finale. Aquiles Machado quant à lui tient la forme toute la soirée, fait d’autant plus notable que le rôle de Gabriele est lourd et tendu. Ce jeune ténor vénézuélien à la fort belle voix, parfaitement conduite et avec des aigus éclatants, fait preuve de style et jouit d’une présence scénique non négligeable. Avec Isabel Rey et Leo Nucci, il forme une belle équipe qui culmine dans un superbe trio à l’acte II, distillant en prime une émotion palpable. Le Paolo de Massimo Cavalletti convainc tout autant par son engagement et donne une certaine consistance à son personnage.
 

Heureusement d’ailleurs que les chanteurs ont de la prestance et font passer quelque chose car ce n’est ni la baguette de Carlo Rizzi, ni, surtout, la mise en scène de Giancarlo del Monaco qui les portent. Carlo Rizzi déçoit en effet par une direction assez atone quand elle n’est carrément pas « plan-plan », or l’absence de théâtre est cruelle dans un tel ouvrage (par exemple pour la scène du Conseil). Même défaut dans la vision de Giancarlo del Monaco. On s’ennuie ferme devant cette suite de tableaux conventionnels, évoluant dans de grotesques décors mussoliniens, sans direction d’acteurs, sans aucune idée. On trouvera cela au mieux reposant, au pire consternant.

À noter que cette production sera reprise le 3 juillet avec Placido Domingo en Doge.
 

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