Pourquoi, alors, le metteur en scène Vincent Boussard a-t-il cru bon d’intervenir sur les données de l’intrigue, en faisant apparaître ces créatures mystérieuses qu’il a revêtues d’atours du XVIIIe siècle aux couleurs funèbres ? Postées en observation, elles se déplacent lentement et parfois interviennent dans l’action : l’une d’elles renverse la chaise dans le cabinet de toilette, une autre replace le fusil qui en bloque la porte après que Susanna s’y est enfermée, pour ne mentionner que les plus visibles. On ne parvient pas à trouver de justification dramatique à cet ingrédient importun qu’on perçoit comme un parasite juxtaposé à l’action.

Ajouter ici mais retrancher là : hormis le flacon de sels au troisième acte, les accessoires sont bannis. On aimerait savoir comment les néophytes, ceux dont dépend l’avenir du théâtre lyrique, auront compris la scène où Susanna est censée travestir Cherubino. Le Comte annonce sortir de la chambre pour aller prendre des outils afin de forcer la porte du cabinet de toilette, il revient les mains vides. Broutille ? Peut-être, mais le montrer déterminé à user d’instruments susceptibles de détruire, de blesser, achève d’éclairer le spectateur sur le manque d’égards dont se plaint la Comtesse – après la brutalité des mots celle des gestes – et l’incline à prendre le parti de ceux qui s’opposent au Comte.

D’autres choix ne sont pas plus convaincants : quand Marcellina rafle l’argent que Bartolo tend au fils qu’il vient de reconnaître, le personnage devient antipathique au moment où il devrait cesser de l’être. Il en est de même pour Figaro quand il accompagne la peinture de la rude vie militaire d’une brimade qui enfonce Cherubino dans les dessous. C’est plausible, mais cela rend-il  sympathique cet homme qui conteste l’ordre établi tout en se revendiquant gentilhomme ? Et qui aura compris que les gestes menaçants de Marcellina à l’endroit des cornistes sont la réaction d’une mère envers qui brocarde son fils ?

Pourtant nulle contestation ne s’exprimera aux saluts à l’endroit de Vincent Boussard, seul représentant de l’équipe de production. On aurait aimé féliciter Vincent Lemaire pour la beauté ornementale des décors et Bertrand Couderc pour le raffinement exceptionnel des lumières qui les magnifie. Mais à propos de décor, au premier acte  l’espace de jeu est enfermé dans trois murs en haut desquels, invisible du spectateur, un praticable permet aux créatures mystérieuses de circuler. Cela laisse à découvert le centre de la scène et c’est préjudiciable aux voix graves, au point que jusqu’à ce que Figaro et le Comte viennent à l’avant-scène on pouvait s’interroger sur la force de leur projection. Rien de tel au deuxième acte où la chambre de la Comtesse est une boite pourvue d’un couvercle enchâssée dans le premier décor.

Si cette conception scénique ne nous a pas convaincu, en revanche la distribution et l’exécution musicale n’ont suscité aucune perplexité, malgré quatre prises de rôle. Mireille Delunsch campe avec autorité une Marcellina qui n’est pas la sybille décrépite dépeinte par Susanna, ni physiquement ni vocalement, et l’on regrette qu’elle ait été privée de son air au dernier acte. Amandine Ammirati est une Barbarina bien chantante dont la voix ronde annonce de futurs grands rôles lyriques et dont l’aplomb scénique semble déjà acquis. Dans le rôle de Susanna Hélène Carpentier subjugue par l’homogénéité d’une voix pleine, la clarté de sa projection, sa désinvolture scénique et une capacité à nuancer qui fera de son air du quatrième acte un de ces moments précieux où le temps est suspendu. Jean-Sébastien Bou était-il dans les affres d’une première fois ? Il incarne un Comte atypique, dépourvu de l’autorité habituelle du personnage qui s’attache à faire bonne figure.  Ce Comte-là nous a semblé douter de lui, et c’est peu compatible avec le personnage, qui ne se repent que sous la contrainte de sa déconfiture. C’est vraisemblablement la direction d’acteurs qui en est la source, l’intention du metteur en scène étant de mettre l’accent sur un couple en crise, point de vue plausible mais qui oriente vers le drame psychologique quand le livret se borne à la mécanique des oppositions. C’est la musique qui suggère la gravité, à vouloir la montrer on s’éloigne de la comédie. Il serait intéressant de revoir l’interprète, passée la tension de la première, mais d’ores et déjà l’ interprétation vocale est aussi nuancée qu’on pouvait l’espérer.

Figaro n’a pas de secret pour Robert Gleadow et outre sa voix généreuse, il lui prête une dégaine scénique plausible grâce à une présence physique évidente, que la mise en scène exploite en le faisant grimper sans nécessité dramatique sur une marquise. Cherubino appartient au répertoire d’ Eléonore Pancrazi et elle démontre brillamment qu’elle maîtrise le personnage, tant vocalement que scéniquement, jusqu’à se permettre variations et ornements à la reprise de ses airs. Comtesse jusqu’au bout des ongles, Patrizia Ciofi entre dans le jeu qui la montre presque tragique dans son air d’entrée, et distille avec le talent et la technique qui sont les siens les deux airs ineffables que Mozart a offerts au personnage ; aucun voile importun ne vient altérer l’émission et c’est du plaisir pur qu’elle nous donne.

Autour de ces premiers plans, aucune faiblesse pour les seconds rôles. Frédéric Caton est un Bartolo plutôt rassis, que Marcellina semble mener par le bout du nez ; victime lui aussi du dispositif scénique qui défavorise les voix graves au premier acte, il démontre en venant à l’avant-scène qu’il a les ressources nécessaires pour l’air qui lui est dévolu. Aucun problème en revanche pour Raphaël Brémard, dont la voix claire est presque claironnante dans le rôle de l’importun Don Basilio, ni pour Philippe Ermelier, le dévoué jardinier, quand il intervient dans la boite au deuxième acte. Quand à Carl Ghazarossian, il s’acquitte méritoirement des acrobaties gratuites imposées au notaire et bégaie avec conviction.

Les artistes maison ne sont pas en reste et les chœurs, qui incarnent les présences mystérieuses, s’acquittent impeccablement de leurs rares interventions. Quant aux musiciens, manifestement ils aiment Michele Spotti, car outre l’accueil bruyant qu’ils lui font à son entrée dans la fosse ils mettent manifestement toutes leurs qualités professionnelles dans cette exécution. La précision et l’expressivité des cordes, la souplesse des bois, le contrôle des cuivres, tout suggère une concentration et un désir de laisser la musique dire tout ce qu’elle peut, dans une transparence et une lumière que la direction d’orfèvre du jeune chef fait rayonner. Il recueille une ovation, comme toute la troupe, longuement acclamée par un public rajeuni.

L’article MOZART, Le Nozze di Figaro – Marseille est apparu en premier sur Forum Opéra.

La distribution entièrement renouvelée a pour maillon fort Marie-Andrée Bouchard-Lesieur. De Mère Marie – une prise de rôle –, la mezzo-soprano possède le tempérament dramatique, l’évidence de la diction, l’ambitus d’un rôle qui s’étend sur deux octaves, la technique nécessaire pour surmonter les tensions de l’écriture sans que la moindre dureté ne trahisse une quelconque sécheresse de cœur et d’âme. Au contraire, la religieuse apparaît dans son entière complexité, avec une séduction naturelle, des inflexions parfois maternelles et dans le même temps, l’autorité, les notes foudroyantes, la lumière ardente d’un caractère héroïque prêt à vivre sa foi jusqu’au martyr.

Autres atouts de cette reprise, Thomas Bettinger dont le solide Chevalier, toujours audible, toujours intelligible, s’impose crânement, et des seconds rôles habilement brossés : l’Aumônier stendhalien de Sébastien Droy, le Premier Commissaire bouffon d’Etienne de Benazé…

Anne-Catherine Gillet reste une Soeur Blanche habitée par la grâce. La pureté d’émission pourrait tirer la proposition vers un angélisme de circonstance. Tiraillée entre orgueil et ferveur, la subtilité de la caractérisation sait éviter toute dérive sulpicienne. Reste la légèreté de la voix, derrière laquelle transparaît moins Blanche que Constance, la difficulté étant de trouver un soprano encore plus léger pour interpréter cette dernière. D’où sans doute le choix de Lila Dufy dont le charmant gazouillis peine à passer la rampe.

Madame de Croissy et Madame Lidoine n’ajoutent rien à la gloire de Mireille Delunsch et de Patrizia Ciofi. Leur immense talent ne compense pas leur inadéquation à des rôles conçus pour d’autres formats vocaux.

La direction nerveuse d’Emmanuel Villaume stimule un Orchestre national Bordeaux Aquitaine que l’on sent heureux de s’épanouir dans la partition, au détriment des voix. Parfois brusque, le geste coupe court à tout épanchement lyrique et à tout mystère pour mieux privilégier l’acuité du drame. Si engagée soit-elle, cette lecture inflexible laisse les yeux secs du début à la fin de la représentation. Un comble s’agissant de l’opéra le plus lacrymal du répertoire. 

L’article POULENC, Dialogues des Carmélites – Bordeaux est apparu en premier sur Forum Opéra.

© S. Brion

La distribution réunit une équipe solide de chanteurs qui possèdent tous le physique de leurs personnages et défendent avec conviction cette partition. François Rougier campe un Hadji au timbre clair, empli de bienveillance, Mireille Delunsch est une Mistress Bentson de luxe, Marielou Jacquard et Elisabeth Boudreault ont en commun des voix juvéniles tout à fait idoines. La seconde, dotée d’une belle projection, capte l’attention durant le quintette du premier acte. En Malika, Ambroisine Bré, superbe scéniquement, possède un timbre fruité qui se marie idéalement avec celui de sa partenaire dans le célèbre duo « Sous le dôme épais » dont elles livrent une interprétation de haut vol. Philippe Estèphe, impeccable en ami attentionné et prévenant, dispose d’un timbre qui ne manque pas de séduction. Sabine Devieilhe est l’une des grandes triomphatrices de la soirée. En huit ans la cantatrice a gagné en assurance et sa voix en épaisseur, le médium est solide et l’aigu, dépourvu de toute stridence, est désormais rond et lumineux jusqu’au contre-mi, comme en témoigne son superbe air des clochettes dont les vocalises, les notes piquées et les trilles sont exécutés avec une aisance irréprochable. Elle campe un personnage à la fois fragile et déterminé tout à fait convaincant. Son partenaire, en revanche, ne s’élève pas sur les mêmes sommets. Si Frédéric Antoun possède un timbre agréable à l’oreille, une ligne de chant élégante et un style adéquat dans son air « Fantaisie aux divins mensonges », force est de constater que la projection n’est pas toujours suffisante, surtout lors du duo du premier acte, et que le ténor se trouve par moment à court d’aigu, notamment dans la scène finale. Son Gérald n’en demeure pas moins touchant. L’autre grand triomphateur de la soirée est Stéphane Degout qui campe un Nilakantha impressionnant d’autorité avec une voix large et puissante. Il fait de son personnage un véritable fou de Dieu assoiffé de vengeance dont les éclats de voix inspirent la crainte mais qui est capable également de la plus grande tendresse envers sa fille dans l’air « Lakmé ton doux regard se voile », chanté avec une voix suave et nuancée. Du grand art.

© S. Brion

A la tête de son ensemble Pygmalion aux sonorités fruitées, Raphaël Pichon propose une direction élégante et subtile de cette musique si éloignée de son répertoire habituel. Les tempos sont généralement alertes, les passages dramatiques sont soulignés sans excès tout comme la sensualité qui se dégage de certaines pages (« Sous le dôme épais »). Les chœurs sont impeccables.

Que ceux qui n’auront pas la possibilté d’assister à ce spectacle se rassurent, il sera diffusé en direct sur Arte Concert le 6 octobre à 20h et sur France Musique le 22 octobre également à 20h.

L’article DELIBES, Lakmé — Paris (Opéra Comique) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Bel Air Classiques : Don Giovanni gratuit en hommage à Peter Brook est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Mirco Magliocca

Pour cette reprise toulousaine de la proposition de Nicolas Joël, Christophe Ghristi, le directeur du théâtre national du Capitole, a lancé Marie-Adeline Henry et Catherine Hunold pour deux prises de rôles à haut risque. Une prise de rôle n’est jamais chose facile, et encore moins quand elle se fait au dernier moment. Catherine Hunold n’a pas refusé l’obstacle et s’est emparé en accéléré de la Sacristine. Quant à Marie-Adeline Henry, elle tournait depuis quelque temps autour de Jenůfa et attendait sa chance. La première toulousaine a, d’emblée et sans aucune réserve, consacré deux nouvelles grandes titulaires des rôles de Kostelnička et Jenůfa. La Jenůfa de Marie-Adeline Henry, dès la première minute, impose et son autorité et sa féminité. Son personnage est entier du début à la fin, y compris dans ses contradictions. A l’appui de cette proposition, le soprano est parfaitement clair, univoque, puissant, sans faille. Pas la moindre fêlure ou fragilité dans la peinture de la désespérance d’une mère privée de son enfant, de son bonheur. Cette voix propose du coup un personnage de Jenůfa à la dimension quasiment héroïque. Jenůfa est une héroïne brisée, mais c’est avant tout une héroïne et on comprend mieux le revirement final ; le consentement qu’elle donne à Laca n’est plus un happy end improbable, mais, dans la droite ligne du personnage, un nouveau départ assumé, une fois digéré le dernier et tragique de ses aléas. Aux saluts, Marie-Adeline Henry a récolté l’immense gratitude du public.

© Mirco Magliocca

La Kostelnička de Catherine Hunold ne mérite pas moins d’éloges ; outre la performance quasi athlétique qui a consisté à apprendre le rôle en quelques semaines, il faut saluer l’intelligence et la parfaite compréhension des attendus du rôle. Et Dieu sait qu’elle est complexe cette Sacristine. Elle semble dans un premier temps une véritable mère fouettarde, matrone redoutée de tous. Et au fil de l’intrigue, la complexité du personnage, à l’image des avatars de sa vie, apparait de plus en plus clairement. Janáček, au final, nous montre même les tréfonds de l’âme d’un personnage qui ne manque pas de noblesse dans la droiture et l’intégrité de sa personne. Et toutes ces nuances, toutes ces facettes de la personnalité du personnage sautent aux yeux de façon éclatante dans l’interprétation de Catherine Hunold. On le sait, celle-ci n’est jamais aussi convaincante que dans ces rôles de femme forte qu’elle recherche, avec les pieds sur terre et du tempérament à revendre. Le rôle, pour nouveau qu’il soit pour elle, semble taillé sur mesure. Tout y est dès le premier soir, la sévérité et le tranchant du forte, la surpuissance du fortissimo, mais aussi la noblesse du chant dans la résignation ultime. Quelle plus belle sensation que d’avoir l’impression de redécouvrir un rôle que l’on pensait familier !

Nous l’avons dit, à côté de ces deux-là les autres rôles font pâle figure et c’est sans aucun doute la faiblesse dans la construction de Jenůfa. Pour autant, il faut retenir le Laca de Marius Brenciu qui dépeint magnifiquement son incapacité à rendre Jenůfa heureuse. Mario Rojas rend fort bien la pâleur du personnage de Števa et montre qu’il n’est pas capable de trouver les mots qui toucheraient Jenůfa. Au premier acte, la Grand-mère de Cécile Galois est la seule trace de chaleur humaine dans un tableau d’une infinie tristesse.

Les décors de Ezio Frigerio, l’un des grands chefs décorateurs du circuit, décédé en février dernier, et les costumes de Franca Squarciapino disent la froideur de l’ensemble. Outre l’immense roue de moulin qui ne reprend vie au II que lorsqu’il s’agit d’aller sacrifier le nourrisson et « le mener à Dieu », la scène est figée dans un vide envahissant. Même la table du repas des noces reste désespérément inoccupée et surdimensionnée. Tout est blanc ou noir ou sombre ou gris. Nulle couleur, ni dans les vêtements, ni dans les décors.

L’orchestre, qui couvre un peu les voix au I, décrit somptueusement, dans la direction habitée de Florian Krumpöck, la mécanique infernale (dont ce cliquetis récurrent et envahissant de la roue à aubes du moulin) qui conduit au malheur.

Cet opéra, Janáček l’a défendu comme aucun autre, sans jamais se décourager de le voir reconnu et représenté à Prague.  On ne peut que se réjouir de voir Jenůfa aujourd’hui apparaître dans nombre de programmations : dix-sept productions en Europe cette saison dont une prochaine rouennaise.

L’article JANACEK, Jenůfa — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il n’en faut pas plus au metteur en scène pour nous offrir un spectacle esthétique et prenant.

Au milieu de tout cela évolue l’Onéguine de ces dames, le Don Juan russe, le bourreau des coeurs et assassin de son ami, le dandy de grand chemin.
Le metteur en scène marie modernisme et tradition. Le modernisme consiste en l’utilisation des espaces vides, géométriques, rendus vivants ou mystérieux par les effets de lumière.

La tradition se retrouve dans l’abondance et la richesse des costumes, dont les époques évoluent au fur et à mesure du déroulement de l’histoire.

Eugène ONéguine, 1er. acte © Vincent Pontet

Deux bémols cependant. Le premier : la chambre de Tatiana, montée du sol par un ascenseur est un volume parallélépipédique qui manque vraiment de poésie.

Deuxième bémol : l’absence de danse au moment de la célèbre polonaise du troisième acte. A la place, on assiste à une scène de jeu au casino. On a rarement vu plus statique sur une musique aussi dansante !

Tout le reste est séduisant.

La distribution est de premier ordre.

Ecoutez la Tatiana de Gelena Gaskarova ! Elle nous émeut avec son allure à la fois fragile et déterminée. La voix est belle et longue, avec de beaux mediums, d’agréables inflexions. Elle ne force pas, se tenant surtout dans le registre de la douceur.

Avec son timbre de métal Jean-Sébastien Bou est un remarquable Onéguine, puissant, rageur, colérique et désespéré.

Le ténor Jean-François Borras, voix richement timbrée, éclate dans le personnage de Lensky. Il transforme en feu d’artifice son grand air « Kuda, kuda ».

On aime la voix ample d’Alisa Kolosova (Olga), avec son medium velouté, ses graves profonds.

Jean Teitgen donne de la noblesse et de l’émotion à son air de Grémine qui est l’un des plus beaux airs du répertoire lyrique romantique.

Mireille Delunsch a belle allure en Madame Larina, tout comme Delphine Haidan en Filippievna.

Quant à Marcel Beekman, il est le Triquet qu’il nous faut, accentuant à plaisir le burlesque de son personnage.

Scène de jeu au casino © Vincent Pontet

Le chœur de l’opéra de Bordeaux est de premier ordre.

De la fosse, la cheffe Karina Cannelakis fait monter la musique vibrante, enveloppante, enivrante de Tchaïkovsky. Elle tient notre très bel Orchestre National d’une main souple et forte. On voit dépasser de la fosse sa tête blonde, coiffée en queue de cheval, dont le mouvement accompagne la houle de la musique. On sent qu’elle a son Tchaïkovksy à fleur de peau. Et le frisson passe dans la salle.

Sur le tapis vert des Champs Elysées, on vous invite à miser sur Onéguine. Pas de doute, il est gagnant !

L’article TCHAÏKOVSKI, Eugène Onéguine — Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

On ne dira jamais assez les effets – pervers ou non, c’est selon – de la captation d’un opéra. L’œil se trouve soudain placé contre les chanteurs quand le théâtre impose une distance qui fait que même au premier rang – place déconseillée sur le seul plan de l’acoustique –, on ne saisit pas avec la même acuité l’expression des visages. Voilà peut-être la raison pour laquelle, au contraire de Tania Bracq dans la salle le 15 octobre 2013, on ne peut rester insensible à l’interprétation de Blanche par Anne-Catherine Gillet. Oui, bien sûr, l’essence de la voix possède plus qu’une légèreté, une lumière qui sied mieux à la joie de Constance – au sens bernanosien du terme – qu’aux angoisses de Blanche de La Force. Et la gémellité entre les deux novices n’en est que plus troublante. Oui, le micro – un autre des effets pervers de la vidéo – écarte les questions de puissance et de projection alors que dans la salle, semble-t-il, les notes les plus graves n’étaient pas toujours aussi audibles qu’il l’aurait fallu. Mais Poulenc dans cette même lettre à Bernac n’écrivait-il pas : « Pour Blanche, j’ai tant l’expérience de Denise que je ne lui donne que des sons ouverts en aigu » (Denise Duval, la créatrice à Paris du rôle de Blanche de La Force).

S’impose alors l’expression du visage évidente dès l’entrée du « petit lièvre » traqué par la peur (« ou la peur de la peur »), le regard fixe comme pour tâcher vainement de brouiller les sentiments qui l’agitent, lisible de se vouloir illisible. On voudrait que la caméra reste aimantée à cette présence – une autre perversion de l’opéra filmé qui soumet le spectateur au bon vouloir du réalisateur et le prive de regarder ce que bon lui semble.

Intimidée sans doute par l’œuvre et par sa propre inexpérience, la mise en scène de Mireille Delunsch n’en comporte pas moins de  bonnes idées, comme cette barrière de cierges qui sépare le frère de la sœur dans le duo que Poulenc voulait chanté « à gorge que veux-tu ». Et Anne-Catherine Gillet, comme Stanislas de Barbeyrac, s’en donnent à cœur-voix dans ce bras de fer dont aucun des deux ne sort indemne mais où, là encore, on peut observer combien le geste accompagne la musique, avec quelques notes aveuglantes et, plus éloquent encore, le poids des silences.

« Deo Patri sit gloria » lui aussi éblouissant lors de la montée à l’échafaud mais point n’est besoin d’attendre la scène finale, lacrymale une fois encore – en est-il une plus émouvante à l’opéra, la mort de Butterfly exceptée ? – pour comprendre ce qui fait la particularité de l’interprétation de Catherine Gillet, plus encore dans Blanche que dans d’autres rôles où elle est pourtant merveilleuse – on pense à Jacqueline dans Fortunio cet hiver Salle Favart, également diffusé en streaming actuellement – : la grâce. 

>> Lire le compte rendu détaillé de Tania Bracq

L’article POULENC, Dialogues des Carmélites — Nantes est apparu en premier sur Forum Opéra.

En Klytämnestra, Dame Felicity Palmer met des décennies de science scénique au service d’un portrait d’une acuité fascinante. Toute la rage froide, la jubilation et les fêlures de la reine homicide se trouvent mises en avant, notamment grâce à un talent de diseuse hors-pair et un magnétisme scénique hypnotisant. Certes à 74 ans et même si le grain de la voix reste reconnaissable immédiatement, les possibilités de couleurs sont plus limitées que par le passé.

Ann-Marie Backlund apparaît fatalement plus en retrait, d’autant que la soprano suédoise nous a semblé accuser une certaine fatigue vocale. Le chant manque de brillant et de sensualité pendant toute la première scène pour se rattraper dans le dernier duo avec Elektra et les dernières interventions. Les cinq servantes et la surveillante se hissent avec bonheur au niveau des premiers rôles, notamment la cinquième servante compatissante de Mireille Delunsch ou encore Salomé Haller et Aurélia Legay que l’on retrouve également en sournoises confidente et porteuse de traine de Klytämnestra.

© Vincent Bengold

La distribution masculine s’avère bien moins convaincante. En premier lieu Gidon Saks qui commet l’erreur de forcer le trait au point de parfois aboyer son texte, alors que son volume et sa projection ne demanderaient qu’à être canalisés pour coller à l’écriture d’Oreste. Christophe Montague possède la couleur et la fourberie nécessaires pour croquer Ägisth en quelques mesures mais dispose d’un volume bien plus confidentiel. Sevag Tachdjian ne marque guère davantage dans le court rôle du précepteur d’Oreste, à l’inverse de Paul Gaugler, jeune serviteur en quête d’une monture et particulièrement agile vocalement.

Paul Daniel échoue en partie à donner une lecture convaincante de cette œuvre coup de poing. A la tête d’un orchestre bien préparé et aux belles sonorités, il parvient à faire entendre et les bizarreries et les portes que Richard Strauss ouvre pour la seconde école de Vienne (pour aussitôt les refermer) ainsi que ce qui suivra immédiatement après, à savoir Der Rosenkavalier. Toutefois, l’ensemble manque de l’urgence et des coups de semonce qui structurent l’œuvre. C’est particulièrement frappant dans le premier monologue d’Elektra ou encore dans l’ultime accord final, comme en sourdine.

Enfin, avec les possibilités limitées qu’offre l’Auditorium et sa fosse à demi-couverte, Justin Way organise un semblant de théâtre antique au moyen de deux praticables en demi-lune, de quelques paravents pour régler les entrées et les sorties et d’un jeu de lumière efficace pour scander cette journée infernale. Sa direction d’acteur ne renouvelle pas l’approche des personnages ou de leurs rapports mais démontre une fois de plus qu’avec Elektra, il n’est guère besoin de costumes grotesques ou de décors pharaoniques pour donner vie aux Atrides.

L’article STRAUSS, Elektra — Bordeaux est apparu en premier sur Forum Opéra.

Toutefois, Cécile Roussat et Julien Lubek se démarquent largement de cette approche. C’est donc une mise en scène digne du Cirque du Soleil qui nous est proposé à coup d’acrobates et d’effets spéciaux dont la féerie a été largement décrite dans le compte rendu des représentations rouennaises. Dans cette profusion de couleurs et de poésie, les interprètes doivent s’imposer pour se fondre dans cet univers mais surtout pour s’y révéler. Certains y parviennent à l’image d’une Katherine Watson brillante ; d’autres s’effacent au fur et à mesure de leurs apparitions. Cela est bien dommage s’agissant de Mireille Delunsch. Alors que la mise en scène la met pleinement en valeur (fini le livre d’images pour enfants : Didon est seule sur le plateau dans le noir le plus total) et que ces quelques pages démontrent un sens admirable de la plastique musicale et une façon à la fois intense et retenue d’exprimer l’émotion, nous sommes passée totalement à côté de ce que la soprano française a voulu délivrer en raison d’un chant peu expressif et  de couleurs limitées.

A l’inverse, nous avions quitté Katherine Watson à Versailles sur un nuage, c’est désormais nous qui y sommes en la voyant évoluer dans le rôle de Belinda, fraiche et dynamique, avec pour atouts des vocalises claires et précises, une diction et une projection certaines ainsi qu’une présence scénique affirmée. Le duo des sorcières, bien qu’homogène, aurait mérité plus de finesse même s’il nous paraît difficile de formuler ce reproche à Caroline Meng et Lucile Richardot alors qu’elles se retrouvent toutes deux en lévitation à deux mètres du sol pour l’exécuter. Sans surprise, Cyril Auvity offre une prestation pleine d’intelligence dans la peau de la magicienne bien que sa voix ne se prête pas à la tessiture du rôle. La projection du ténor est radieuse et son engagement dramatique irréprochable. Seul Benoît Arnould souffre d’une mise en scène privilégiant une « incarnation des affects » du couple plutôt que les rapports psychologiques des personnages. La froideur de Didon serait-elle contagieuse ?

 © Frederic Carnuccini

Ne pas en déduire cependant que le voyage à Vichy ne valait pas le coup car, du côté de la fosse, le spectacle est d’une splendeur et d’une excellence presque irréelles. Il est vrai que le placement du chœur derrière l’orchestre atténue grandement sa particularité. En effet, dans cet opéra, il commente le drame tout en y participant ; l’équilibre entre ses deux fonctions étant somptueusement réussi par Purcell. Mais peut-on réellement trouver les mots pour peindre avec exactitude la précision interprétative dont les choristes d’Accentus font preuve dans chacune de leurs interventions ?  Dynamisme tout autant que souplesse, qualité expressive tant dans les respirations et les silences que dans les attaques, lignes mélodiques foisonnantes de sublimes nuances et de somptueux effets, homogénéité sonore et diction sans faille… Grâce au Poème Harmonique, la vérité et l’intensité de l’expression se déploient dès les premières mesures de l’ouverture alors qu’aucun effet de couleurs n’est possible, l’orchestre se réduisant à quelques cordes. Grand spécialiste du répertoire musical baroque, Vincent Dumestre n’hésite pas à s’éloigner de la partition en renforçant le continuo de deux guitares, donnant ainsi un charme supplémentaire indéniable, tout empreint de virtuosité. Comme quoi, Accentus et le Poème Harmonique prouvent que la féerie n’a parfois pas besoin d’images…

L’article PURCELL, Dido and Aeneas — Vichy est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Nouveau partenariat pour Le PBZ est apparu en premier sur Forum Opéra.