Pour bien connaître sa gestation, le texte original de Ramuz et la partition de Stravinsky, l’annonce d’une version amplifiée d’un prologue interrogeait : l’œuvre ne se suffisait-elle pas à elle-même ? On appréhendait les altérations, sinon les dévoiements. Le vieux conte russe d’Afanassiev, magistralement réécrit par Ramuz, dans une langue simple, savoureuse, délibérément naïve, mais toujours poétique et forte, est une petite merveille. Il faut relire le texte original, dans son intégralité, pour apprécier pleinement la pièce comme l’œuvre musicale. Les coupures effectuées par Stravinsky pour condenser l’action paraissent des ablations, tant dramatiques que poétiques. Ce soir, le texte est enrichi d’un prologue, que signe Benjamin Lazar, le metteur en scène, qui apporte par ailleurs quelques retouches ou amplifications au texte original, reprises de Ramuz ou de sa plume. Le programme nous dit « Une génération après la nôtre, dans les années 2050, une jeune femme enquête sur son père, un soldat qu’elle n’a pas connu. Elle se rend pour cela chez un médium qui prétend rendre visibles les souvenirs intérieurs. Lors de cette séance, la jeune femme va voir resurgir l’histoire de son père des profondeurs insoupçonnées de sa mémoire ». Le médium renvoie à Menotti, bien sûr, mais sans que ce soit une référence.  Le côté fantastique et l’humour sont saufs, tout en prenant des allures d’enquête documentaire. Les modifications entraînées sont multiples. La Princesse, rôle uniquement dansé dans la version originale, se fait aussi narratrice, tout en incarnant la fille du soldat. A cet égard, il faut saluer l’extraordinaire performance de comédienne, de chorégraphe et de danseuse de Taya Skorokhodova. Le prologue ajouté, composé par Martin Matalon, fait appel aux mêmes musiciens que ceux sollicités par Stravinsky, bien sûr (3). Et son écriture, sans jamais pasticher le maître, s’harmonise fort bien avec son langage : les interjections, ponctuations, onomatopées s’inscrivent dans une métrique riche en invention, colorée, virtuose, qui rejoint celle du conte.

Créé au Théâtre de Caen, en mai 2024, avec les mêmes interprètes, sinon les sept musiciens, ici membres de l’Orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, le spectacle est réglé avec brio. La mise en scène, faisant appel à une vidéo habile et efficace, est parfaitement respectueuse du dispositif arrêté par Stravinsky : au centre, une scène réduite, de tréteaux, les sept musiciens et le chef regroupés côté jardin, le côté cour élargissant les évolutions à tout l’espace scénique. La magie du spectacle repose largement sur une cloison mobile, en fond de scène, dont la large baie vitrée autorise nombre d’effets bienvenus, à la fois miroir sans tain et écran. Un dispositif qui marie simplicité et efficacité, à la faveur de la magie des lumières, signées Camille Mauplot, et des costumes aussi justes que séduisants d’Adeline Caron, auteure d ‘une scénographie exemplaire. Les vidéos de Yann Chapotel participent pleinement à l’émotion, comme à l’humour et au lyrisme de la production. Ainsi, le fabuleux retour en calèche « à travers le ciel » du diable et de Joseph est un bonheur visuel, parmi d’autres. La direction d’acteurs est ici chorégraphie : les trois comédiens se doublent de parfaits danseurs et chaque déplacement est porteur de sens, de la symétrie des évolutions entre la fille et son soldat de père à la grande scène dansée qui réunit le soldat et la princesse, c’est un constant régal.

Maurin Ollès campe avec bonheur un soldat jeune, naïf, habité par le bon sens, sympathique. L’expression de sa détresse, puis de sa passion est juste et en font un personnage attachant. La truculence du médium, puis la roublardise du diable, dans ses métamorphoses colorées, sont traduites par Pierre Maillet avec autant de panache. Leur bonheur à jouer est partagé par la narratrice, princesse, jeune femme et autre soldat, puisqu’elle aussi endosse plusieurs rôles. L’ensemble des solistes de l’Orchestre symphonique Saint-Etienne Loire est exemplaire, conduit avec maestria par Jean Deroyer. L’ancien assistant à l’IRCAM donne à ces musiques, qu’elles soient de Matalon ou de Stravinsky, une vigueur dramatique singulière, dont la précision et les accents sont remarquables. Si tous les instruments sont également virtuoses, le violon, le trombone (dans l’évocation de la guerre), la clarinette se distinguent avec bonheur. Seule réserve, minime : pourquoi n’avoir pas préféré le cornet, plus chaud, rond, canaille, à la trompette claire, perçante ?

Le puriste froncera peut-être le sourcil à quelques menues altérations. Mais ces soulignements, assortis d’un humour de bon ton, s’inscrivent pleinement dans le projet. D’abord la féminisation du narrateur, l’intrusion de la guerre (4), le chasseur de papillons, première incarnation du diable, est remplacé par un randonneur alpestre avec son pique-nique, une actualisation obligée par la transposition (le pistolet, le téléphone portable en guise de livre…). Du fantastique intemporel on est plongé dans les affres de notre monde, tout en conservant cette dimension onirique chargée d’humour. Les scènes où la jeune femme retrouve son père, derrière l’écran, avec des rushes de violence armée, sont d’une force expressive rare. L’émotion ne nous quitte pas, à la différence de la version originale, distanciée.

Chacun aura partagé les interrogations douloureuses de la jeune femme à la recherche de son histoire familiale, qui nous entraine dans cet univers fabuleux, où se conjuguent le sourire, l’humour et la gravité. L’émotion était bien au rendez-vous de ce théâtre de tréteaux, comme jamais nous ne l’avions éprouvée. Le nombreux public qui emplissait la vaste salle de l’opéra ne ménagea pas ses ovations, pleinement méritées, pour un spectacle d’une qualité rare, que l’on souhaite voir diffusé largement.

(1) Il tenait la partie de clarinette lors des premières représentations.
2) On a même failli ajouter Picasso auquel Stravinsky voulait confier la réalisation d’un ballet sur la suite instrumentale, en 1920, mais le projet, rapporté par Ramuz, n’aboutira pas. 
(3) Etrangement, Le piège de Méduse, qu’écrivait Satie en 1913, faisait appel à la même formation, singulière. Créé seulement en 1921, Stravinsky ne pouvait en avoir connaissance, mais cette convergence illustre bien des préoccupations semblables chez les deux compositeurs.
(4) Le soldat ne revient pas de guerre (jamais Ramuz ne l’évoque), mais dispose de 15 jours de permission. Pour autant cet ajout de la guerre, présente dans tous les esprits lors de la création, n’est que le soulignement de la fonction de Joseph. Et ce, d’autant que depuis 1918, une autre guerre (la dernière ?) et bien d’autres conflits auront ravagé notre humanité.

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© Pierre Grosbois

Le jeune écrivain évoque ses rencontres fréquentes, sur la plage de Santa María del Mar, avec un homme mystérieux qui y promène ses deux lévriers. C’est un récit de Raymond Chandler, auteur favori de Padura, « The man who loved dogs » qui lui vient aussitôt à l’esprit. L’enquête avance au rythme de ces promenades, où l’inconnu, sous le nom de López, lui raconte l’horreur de la guerre civile espagnole, le destin tragique de Trotski et l’ambiance glaçante de Moscou où il s’est réfugié. Ce n’est qu’à la fin du roman que le lecteur comprend qu’il s’agit bien de Ramón Mercader, l’assassin de Trotsky accueilli par Fidel Castro à Cuba en 1974.  Or ce qui fait la grandeur du roman de Padura c’est justement l’enchevêtrement de ces deux histoires avec le récit de sa propre expérience à Cuba et du destin tragique de ses compatriotes souvent condamnés à l’exil au péril de leur vie. En ce sens le chapitre 23 est bouleversant : en 1994, Iván assiste au port de Cojimar au départ en exil de nombreux Cubains désespérés sur des embarcations de fortunes et comme « des centaines de milliers d’hommes et de femmes » à travers le pays ils fuient la dictature. « Dans ces trois histoires –explique Padura – l’une est la conséquence de l’autre ». Toute cette dimension disparaît malheureusement dans le spectacle, lui ôtant la véritable portée à laquelle on s’attendait. La mise en scène dépouillée de Jacques Osinski est efficace, et les projections réalisées sur la toile d’avant-scène par Yann Chapotel magnifiques même si la présence en permanence de cette toile contraint le spectateur à une certaine distanciation avec les personnages en scène. En réalité, le spectacle doit beaucoup à ses interprètes, à commencer par les chanteurs, tous excellents, notamment le ténor Pierre Emmanuel Robert, impressionnant dans le rôle de Trotsky, qui se confronte avec virtuosité à une écriture vocale aussi périlleuse qu’artificielle, les suraigus brillants qu’il parvient à négocier aisément succédant régulièrement aux graves profonds. La désarticulation de la phrase et les accents toniques de la langue française souvent mis à mal font que, sans les sous-titres, on comprendrait difficilement les interprètes. C’est au point qu’on est heureux (voire soulagés) de les entendre dans les scènes parlées où leur diction est parfaite et leur talent de comédiens affirmés. Cette écriture vocale nous ramène à des schémas trop rebattus par une certaine école de composition qui a de moins en moins cours aujourd’hui heureusement. Le rôle de l’agent soviétique Todov est remarquablement interprété par le baryton Vincent Vantyghem, à la voix ample et sonore et celui de Ramón Mercader chanté avec une belle sensibilité par le baryton Olivier Gourdy. Il parvient à rendre la fragilité du personnage particulièrement touchante face à une mère fanatique et autoritaire dont le rôle convient parfaitement à la voix sonore de la soprano Léa Trommenschlager. Les musiciens de l’ensemble Court-circuit sont tous excellents sous la direction précise de Jean Deroyer. Dans la musique du compositeur Fernando Fiszbein (né en Argentine en 1977 et installé en France depuis l’an 2000), dont le pointillisme omniprésent à l’orchestre semble parfois un peu suranné, il faut noter le très beau moment de lyrisme lors de la lecture de la longue lettre adressée à Trotsky et son épouse en exil à Barbizon en 1933 et 1934. Un moment trop rare de belle émotion musicale dans cette soirée plutôt éprouvante.

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Commande de l’Opéra Comique, ce premier ouvrage lyrique de la compositrice colombienne Violeta Cruz est le fruit d’un travail mené en symbiose avec les librettistes et toute l’équipe artistique. Le chantier de la salle Favart ayant pris du retard, sa création mondiale eut lieu à l’Opéra de Lille fin 2017.

C’est dans le cadre d’un événement annuel « Mon premier festival d’opéra » que ce spectacle étourdissant destiné  à un large public (comprenant des séances scolaires et des introductions à l’œuvre avant chaque représentation) a été présenté à Paris.

Durant une heure trente la mise en scène indescriptible de Jos Houben et Emily Wilson, n’accuse aucune faiblesse et les douze scènes riches en rebondissements s’enchaînent sans pause. Victime de la vengeance d’une méchante sorcière qui lui a jeté un sort le jour de son baptême, une Princesse, privée de sa « gravité », flotte dans les airs au grand désespoir de ses parents. Depuis sa tendre enfance sous forme d’une mini carotte cocktail, disparaissant au moindre courant d’air, jusqu’à son aventureuse jeunesse en robe vaporeuse de couleur orange où elle s’amuse à survoler le royaume puis à s’ébattre dans un lac, les péripéties se succèdent dans une veine à la fois excentrique et poétique. Pivot dramatique : la scène hilarante où l’héroïne est soumise à l’examen des docteurs Malofoi et Déjanthés qui déclarent au couple royal : « Il faut la faire pleurer ». Ayant  découvert l’amour d’un Prince polyglotte prêt à mourir pour elle, la Princesse ensorcelée décide de le sauver. Après avoir réussi, elle fond en larmes et peut enfin marcher.

Grande originalité de ce conte musical atemporel : les éléments de décors (paravents, bascule, tourniquet…), les accessoires, même les costumes et les paroles, participent non seulement visuellement mais aussi musicalement à l’action dramatique. Au moyen de capteurs, les sons électro-acoustiques étranges, les sons frottés et les chutes d’objets… contribuent à créer une espèce de masse sonore hétérogène expressive qui ne heurte jamais l’oreille. Chuchotements, bafouillages, borborygmes, surgissements inopinés de plaisanteries puériles ainsi que toute une gamme de rires se mêlent aux rimes d’un texte ludique.

© Pierre Grosbois

Simultanément, dans la fosse,  le chef d’orchestre Jean Deroyer dirige fermement les dix musiciens instrumentistes de l’Ensemble Court-Circuit spécialiste de la création contemporaine. Alors que parfois, Alexandra Greffin-Klein (violon), Jean-Etienne Sotty (accordéon) et Bogdan Sydorenko (clarinette), se mêlant aux acteurs-chanteurs, interviennent sur scène pour les accompagner.     

Après un grand rire orchestral, la chanson de la Princesse permet d’apprécier le soprano aérien et bien articulé de Jeanne Crousaud au moment où elle devient une jeune fille. Le Prince Jean-Jacques L’Anthoën, lui, fait entendre sa séduisante voix chaude de ténor pour l’air «  I shall wait for her ».

Nicholas Merryweather (le Roi) et Majdouline Zerari (la Reine) ont peu à chanter mais, présents du début à la fin, ils tiennent leurs rôles avec autorité. En travesti, le comédien-chanteur, Guy-Loup Boisneau, campe une impressionnante sorcière, plus animale qu’humaine. Il est à noter qu’afin de permettre la fusion immédiate avec l’électronique, les voix sont nécessairement sonorisées.

Dans leurs costumes aux couleurs acides et aux articulations marquées, incroyables d’inventivité, tous les personnages se transforment en figurines rigolotes coiffées de drôles de chapeaux et de perruques bizarres. Ils désertent la réalité pour évoquer avec bonheur le monde de l’enfance peuplé de jouets et de marionnettes.

Compte tenu de l’intensité du spectacle, cette première parisienne remporte un succès mesuré. Parions que pendant le week-end qui a suivi, il aura rencontré une complicité plus débridée devant son véritable public.

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C’est dans le cadre d’un événement annuel « Mon premier festival d’opéra » que ce spectacle étourdissant destiné  à un large public (comprenant des séances scolaires et des introductions à l’œuvre avant chaque représentation) a été présenté à Paris.

Durant une heure trente la mise en scène indescriptible de Jos Houben et Emily Wilson, n’accuse aucune faiblesse et les douze scènes riches en rebondissements s’enchaînent sans pause. Victime de la vengeance d’une méchante sorcière qui lui a jeté un sort le jour de son baptême, une Princesse, privée de sa « gravité », flotte dans les airs au grand désespoir de ses parents. Depuis sa tendre enfance sous forme d’une mini carotte cocktail, disparaissant au moindre courant d’air, jusqu’à son aventureuse jeunesse en robe vaporeuse de couleur orange où elle s’amuse à survoler le royaume puis à s’ébattre dans un lac, les péripéties se succèdent dans une veine à la fois excentrique et poétique. Pivot dramatique : la scène hilarante où l’héroïne est soumise à l’examen des docteurs Malofoi et Déjanthés qui déclarent au couple royal : « Il faut la faire pleurer ». Ayant  découvert l’amour d’un Prince polyglotte prêt à mourir pour elle, la Princesse ensorcelée décide de le sauver. Après avoir réussi, elle fond en larmes et peut enfin marcher.

Grande originalité de ce conte musical atemporel : les éléments de décors (paravents, bascule, tourniquet…), les accessoires, même les costumes et les paroles, participent non seulement visuellement mais aussi musicalement à l’action dramatique. Au moyen de capteurs, les sons électro-acoustiques étranges, les sons frottés et les chutes d’objets… contribuent à créer une espèce de masse sonore hétérogène expressive qui ne heurte jamais l’oreille. Chuchotements, bafouillages, borborygmes, surgissements inopinés de plaisanteries puériles ainsi que toute une gamme de rires se mêlent aux rimes d’un texte ludique.

Simultanément, dans la fosse,  le chef d’orchestre Jean Deroyer dirige fermement les dix musiciens instrumentistes de l’Ensemble Court-Circuit spécialiste de la création contemporaine. Alors que parfois, Alexandra Greffin-Klein (violon), Jean-Etienne Sotty (accordéon) et Bogdan Sydorenko (clarinette), se mêlant aux acteurs-chanteurs, interviennent sur scène pour les accompagner.     

Après un grand rire orchestral, la chanson de la Princesse permet d’apprécier le soprano aérien et bien articulé de Jeanne Crousaud au moment où elle devient une jeune fille. Le Prince Jean-Jacques L’Anthoën, lui, fait entendre sa séduisante voix chaude de ténor pour l’air «  I shall wait for her ».

Nicholas Merryweather (le Roi) et Majdouline Zerari (la Reine) ont peu à chanter mais, présents du début à la fin,  ils tiennent leurs rôles avec autorité. En travesti, le comédien-chanteur, Guy-Loup Boisneau, campe une impressionnante sorcière, plus animale qu’humaine. Il est à noter qu’afin de permettre la fusion immédiate avec l’électronique, les voix sont nécessairement sonorisées.

Dans leurs costumes aux couleurs acides et aux articulations marquées, incroyables d’inventivité, tous les personnages se transforment en figurines rigolotes coiffées de drôles de chapeaux et de perruques bizarres. Ils désertent la réalité pour évoquer avec bonheur le monde de l’enfance peuplé de jouets et de marionnettes.

Compte tenu de l’intensité du spectacle, cette première parisienne remporte un succès mesuré. Parions que pendant le week-end qui a suivi, il aura rencontré une complicité plus débridée devant son véritable public.

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La compositrice colombienne réussit en effet là où d’autres ont peiné à parvenir à un résultat. Sa musique est totalement moderne mais jamais agressive, elle sait émouvoir ou faire rire, nous plonger dans un climat de poésie ineffable, elle est évocatrice, jamais désincarnée. Elle sait désarticuler le texte quand l’envie lui prend, le rendre parfois délibérément incompréhensible par superposition de paroles différentes, et s’offre même le luxe de quelques moments ouvertement mélodiques et faciles à mémoriser, ce qui est loin d’être superflu lorsque l’on s’adresse au « jeune public ».
Autre choix qu’il fallait assumer, celui d’une histoire aussi difficile à représenter que celle de cette « princesse sans gravité » imaginée par George MacDonald, contemporain et ami de Lewis Carroll : pourtant, Jos Houben, qui en a soufflé l’idée, et Emily Wilson ont brillamment su, dans leur mise en scène, montrer par diverses ruses cette héroïne plus légère que l’air. Le spectacle est lui aussi « léger », au sens où il devrait pouvoir être monté dans des lieux divers, malgré la complexité du dispositif de capteurs qui permet un traitement électronique des sons (merci l’Ircam). Le décor se compose de quelques panneaux coulissants et de deux pentes de bois constamment déplacées au sol par les chanteurs et les acteurs eux-mêmes. Les costumes ne sont pas vraiment ravissants, mais ils sont colorés, au moins pour le prince et la princesse, et celui de la sorcière est assez impressionnant.

 © Pascal Bonnière

Sur la scène, six artistes se partagent tous les rôles, les chanteurs doivent aussi déclamer, et l’on a plus d’une fois l’impression que les acteurs chantent. Tous sont sonorisés, là aussi pour permettre une exploitation électronique du son en direct. Le Roi (le baryton Nicholas Merryweather) et la Reine (la mezzo Majdouline Zerrari) sont présents tout au long de l’œuvre, mais sont souvent sollicités pour constituer un arrière-plan vocal. Les deux vrais grands rôles sont donc ceux de la Princesse et du Prince. Après y avoir créé il y a trois ans le rôle-titre du Petit Prince de Michael Lévinas, Jeanne Crousaud revient à Lille pour une autre création contemporaine, et prête à l’héroïne une voix bien timbrée, pour un personnage où l’on pouvait craindre un emploi excessif du suraigu ou des acrobaties (comme pour l’Ariel de Thomas Adès dans The Tempest). Et l’on s’avoue tout à fait séduit par la voix de baryton – ou de ténor grave, comme le précise sa biographie – de Jean-Jacques L’Anthoën, prince charmant que l’on rêve d’entendre un jour en Pelléas.

La mise en scène ne cesse de faire monter sur le plateau l’un ou l’autre des dix musiciens de l’Ensemble Court-circuit, et c’est justice qu’ils aient leur part des feux des projecteurs, pour mieux saluer l’admirable travail qu’ils accomplissent dans la fosse ou pas, dirigé par les gestes impérieux et précis de Jean Deroyer.

Au terme de ce spectacle d’une heure trente, on songe qu’il existe donc aujourd’hui des compositeurs vraiment capables d’écrire pour la voix et pour la scène, et l’on espère que Violeta Cruz aura bientôt l’occasion de poursuivre dans le genre lyrique où elle a si bien débuté. 

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Mettre en scène La Ronde est doublement dangereux : le spectacle n’est que faussement prévisible dans son déroulement, car chaque scène possède son existence propre, et ne dépend pas de ce qui la suit ou la précède. Par ailleurs, ces dix tableaux de la vie bourgeoise dans la Vienne fin-de-siècle nécessitent chacun une identité forte, défi d’efficacité qui ne laisse passer aucun relâchement dans l’investissement. Malgré toute son intelligence, la mise en scène de Christiane Lutz pèche en ce point précis. Conçue pour l’Amphithéâtre Bastille (scène aux moyens tout de même plus réduits que ceux d’un théâtre normal), elle tente de résumer l’action dans un décor unique. Si l’ingéniosité de Christian Andre Tabakoff permet de moduler le mur du fond au gré des scènes (tantôt bar, cheminée, boîte de nuit etc), ce qui se passe au devant de la scène ne convainc pas toujours. La direction d’acteurs demeure assez maladroite (ces portes invisibles qu’on ouvre et que l’on referme), ne reposant que sur le charisme de chaque chanteur, les déplacements de décors sont plutôt laborieux et on ne sait trop que penser de la lecture d’ensemble de l’œuvre. Les belles images vidéo du scénographe s’avèrent ici un précieux secours.

© Studio j’adore ce que vous faites !

Heureusement, l’Académie, c’est aussi et surtout l’assurance de (re)découvrir les talents qui se cachent parmi les recrues des deux dernières années. Si Sarah Shine et Juan de Dios Mateos ne sont pas les plus convaincants de la distribution (l’allemand leur fait certes défaut mais les rôles ne sont pas non plus les mieux servis), la mezzo Jeanne Ireland peut s’enorgueillir d’un timbre rond et d’un aigu chaud et coloré, ainsi que d’une réelle présence scénique. Autres voix remarquables de la soirée, celles du duo Jeune Femme/Jeune Homme incarné par Marianne Croux et Maciej Kwaśnikowski. Le timbre frais et la projection impeccable de la soprano vont de pair avec un jeu tantôt humoristique et décalé, tantôt plus mélancolique. Même si l’allemand du ténor est perfectible, louons avant tout le timbre brillant et dégagé de sa voix, mise particulièrement à l’épreuve dans les nombreux aigus de cette partie. La basse de Mateusz Hoedt demeure un brin monolithique et sa prononciation se teinte volontiers de voyelles russisantes, mais il n’en est pas moins un mari sinistrement crédible. La rondeur et le timbre sombre de la mezzo Farrah El Dibany sont remarquables (et on l’imagine volontiers en Carmen), mais force est de constater que ce timbre opulent ne convient peut être pas tout à fait à la jeune fille que requiert le livret. Côté projection, le timbre de Jean-François Marras ne semble souffrir d’aucune entrave, mais un jeu plus effacé et un allemand assez franchouillard viennent altérer la qualité de sa prestation. Sofija Petrović évolue tout à fait dans son élément, puisqu’elle se donne à fond dans son personnage de diva, pour le plaisir du public. L’interprétation est d’autant plus crédible qu’une projection à peine croyable pour une si jeune voix fait trembler les murs de l’amphithéâtre. De fait, le comte de Danylo Matviienko en apparaît un peu en retrait, mais clôt la distribution sur une performance honorable.

A la direction de l’Orchestre-Atelier Ostinato, Jean Deroyer manie la partition avec précision, tirant de son ensemble – bien que réduit – des sonorités qui rappellent le grand orchestre prévu initialement par Boesmans. L’acoustique assez sèche de l’amphithéâtre ne sert pas toujours les ensembles, mais la virtuosité instrumentale de chacun des musiciens suffit pour donner à la partition son relief nécessaire. 

En attendant la finale nationale de Voix Nouvelles en février 2018 à l’Opéra Comique, le public parisien peut se réjouir du renouveau de voix jeunes présentées dans ce spectacle.

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Dominant largement la distribution vocale,  Kevin Short en Nick Shadow livre une performance remarquable à tout point de vue ; il a à la fois la noirceur et les séductions du rôle, assumant crânement ses côtés subversifs avec un réel appétit pour le texte sarcastique du livret. Marie Arnet en Anne Trulove est excellente également. Le timbre est chaud et presque maternel, sa présence scénique émouvante sans mièvrerie, et on ne peut qu’être touché par le chemin qu’elle parcourt entre candeur et lucidité, illusions et résignation, avec l’amour pour seul flambeau. Isabelle Druet donne beaucoup de présence au rôle guignolesque de la femme à barbe (transformée ici en vedette people, et donc sans attribut pileux), mais sa prestation musicale nous a un peu déçu : peu de couleurs, peu d’énergie dans une voix en petite forme, toute l’attention de la chanteuse semblant s’être concentrée sur sa prestation d’actrice parfois très drôle. Sous des dehors loufoques, Colin Judson se montre très efficace dans le rôle de Sellem, Stephan Loges une peu faible dans celui du père Trulove, et Kathleen Wilkinson particulièrement extravagante dans le petit rôle de la mère Goose.

Abstenons nous de juger Emilio Pons, victime de son impréparation, ou de sa générosité à accepter une proposition de dernière minute qu’il aurait sans doute mieux fait de refuser. Il a sauvé (plus ou moins) le spectacle qui sans lui n’aurait pu avoir lieu.

Dans la fosse, l’orchestre régional de Normandie réalise une prestation très honorable malgré l’acoustique un peu sèche du Grand Théâtre, dirigé d’une main experte par Jean Deroyer qui, très attentif aux chanteurs, donne couleurs et rigueur à la magnifique partition de Stravinsky. On n’évite pas cependant quelques décalages, sans doute dus au manque de répétition et aux circonstances particulièrement difficiles et imprévisibles.

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© Philippe Delval

Sur le plan musical, l’impression est aussi mitigée. L’Orchestre régional de Normandie fait mieux que remplir son contrat, sous la baguette rigoureuse de Jean Deroyer, qui respecte à la lettre cette bondissante sécheresse voulue par Stravinsky dans une œuvre typique d’un certain néo-classicisme du XX^e siècle. Importation réussie pour le Chœur de l’Opéra de Limoges, venu à Caen dans le cadre de la coproduction qui entraînera ensuite ce spectacle à Reims, à Rouen, à Limoges et à Luxembourg : le livret a prévu pour les choristes des interventions régulières et significatives, dont la formation limousine s’acquitte avec le brio nécessaire.

Parmi les solistes, les méchants l’emportent haut la main. Il faut d’abord saluer bien bas la performance de Kevin Short, impressionnant Nick Shadow, qu’on n’hésite pas à comparer aux meilleurs titulaires du rôle : authentique timbre de basse d’une densité et d’une noirceur idéales pour le personnage, mordant de la diction qui confère toute leur force ironique aux mots de W.H. Auden, gestuelle tranchante et vraie présence scénique. Autant de qualités qui rendent mémorable la prestation de celui que notre collègue Yannick Boussaert jugeait « aussi charismatique que Franz Masura en précepteur d’Oreste » dans Elektra à New York. Pour cette prise de rôle qu’elle nous avait annoncée en interview il y a deux ans, et même privée de barbe, Isabelle Druet fait valoir les graves somptueux d’une voix en parfaite adéquation avec les exigences de la partition. Quant à l’actrice, elle met à merveille en évidence le côté humain de celle qui n’est d’abord qu’une caricature : se dépouillant de son manteau bigarré, de son chasse-mouche, de ses bijoux et enfin de sa perruque, la mezzo donne vie à son personnage et rend crédible sa conversion en adjuvante qui incite Anne Trulove à rejoindre son bien-aimé. Même transformé en loup de Wall Street, Colin Judson est un Sellem extrêmement pittoresque, au timbre percutant. Toujours du côté des figures les plus noires, Kathleen Wilkinson prête à Mother Goose une voix sonore et une silhouette haute en couleur.

On est en revanche moins convaincu par les « gentils » de l’histoire. Stephan Loges est un Père Trulove trop souvent couvert par l’orchestre, faute de puissance suffisante dans le grave. Marie Arnet possède une voix agréable dans le médium, mais peut-être pas assez pour rendre Anne Trulove véritablement touchante, et elle prend une dureté beaucoup moins plaisante dans l’aigu forte, ainsi que dans les quelques passages d’agilité, ce qui surprend de la part d’une artiste habituée à la musique du XVIII^e siècle (on a pu la voir en Pamina à Nantes ou en concert dans Zaïs de Rameau). Doté d’un timbre clair et souple,  Benjamin Hulett ne démérite pas vocalement, mais peine davantage à faire exister scéniquement son Tom Rakewell, ici un peu benêt et manquant un peu d’initiative, malgré une belle scène du cimetière au dernier acte. Gageons que l’assurance viendra au fil des représentations, prévues au rythme de deux ou trois par théâtre coproducteur entre ce mois de novembre et début février 2017.

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Trouble in Tahiti, L’enfant et les sortilèges : ce diptyque original proposé par le Théâtre de Caen est la reprise, avec d’importantes variantes de distribution, de la production présentée à Nancy en 2010 (voir le compte rendu de Yonel Buldrini). L’essentiel des commentaires répétés à l’envi dans le programme et le dossier de presse, et par le metteur en scène à chaque interview, tend à démontrer la cohérence de l’assemblage de deux œuvres aussi dissemblables, comme si le fait de marteler rendait la chose plus évidente. À vrai dire, pourquoi pas ? Mais pourquoi pas aussi La Voix humaine, Le Téléphone, Le Bel indifférent, ou encore Von heute auf morgen (Schoenberg), autres œuvres sur l’incommunicabilité et l’éventuelle fidélité/infidélité du couple ? Car qu’est-ce qui relie ici les deux œuvres ? Certainement pas la musique, et encore moins l’enfant, aussi fantoche dans la première œuvre que dans la seconde. Quant aux parents qui se réconcilient sur l’oreiller en revenant du cinéma, qui peut y croire ?

Tout cela reste néanmoins plutôt anecdotique. Beaucoup plus gênantes sont les « adaptations » musicales qui font perdre aux deux œuvres leur richesse harmonique, sous couvert peut-être de faire des économies en réduisant le nombre d’instrumentistes (et de ménager certaines voix qui ne passeraient pas une formation plus importante). Le résultat pour L’Enfant et les sortilèges est particulièrement décevant, d’autant que l’orchestre est souvent paradoxalement un peu lourd sous la baguette de Jean Deroyer : finie l’orchestration rutilante de Ravel, et la féérie s’en trouve ainsi singulièrement plombée.

Enfin, Trouble in Tahiti paraît en déséquilibre, comme si la reprise n’avait pas bénéficié de soins aussi précis que la première série. L’ensemble est fort bien chanté, mais c’est plutôt au niveau du jeu théâtral que les choses pêchent. Le couple, tout d’abord, n’est pas vraiment crédible. Et, côté mise en scène, si le trio est parfait, les grands moments de bravoure passent à la trappe. Sans doute trop de scènes sont-elles traitées à l’arrière-plan, ce qui – par rapport aux reproductions un peu petites des tableaux servant de décor – minimise leur effet. Ainsi, la séance chez le psy est-elle quasiment gommée ; la scène où Dinah, normalement seule, raconte le film qu’elle vient de voir est brouillée par l’agitation frénétique de multiples personnages, et les phrases clé sont souvent mal dites, pour ne pas dire escamotées, notamment à la fin : « Why not… anything… I’ll get my things… ».

En tous cas les chanteurs, tous excellents acteurs, ne semblent pas directement en cause. Aurore Ugolin et Kevin Greenlaw confirment des qualités vocales parfaitement adaptées aux rôles. Le trio est tout à fait excellent, et l’on retrouve notamment avec plaisir Steven Cole, grand spécialiste des rôles de trial, notamment chez Offenbach (on ne peut oublier son inénarrable Caissier dans Les Brigands à Bastille). En revanche, parmi tout le reste de la distribution de la seconde œuvre, plus qu’honorable, on ne saurait trop conseiller à Mélanie Boisvert et à Amaya Dominguez de travailler leur prononciation, et notamment les débuts de mots, car on ne comprend strictement rien à ce qu’elles chantent.

Et pourtant, au total, si l’on ne cherche pas à retrouver des références trop précises (le film de 1973 dirigé par Bernstein et celui de 2001 produit par la BBC pour Trouble in Tahiti, et bien d’autres pour L’Enfant et les sortilèges), on passe vraiment une bonne soirée entre l’American way of Life des années 50 (même les ouvreuses avec leur panier d’osier sont dans la salle !) et les rêveries animalières de Colette joliment mises en scène.

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Comme le célèbre tableau de Magritte intitulé « Ceci n’est pas une pipe », le spectacle de théâtre musical – conçu par le compositeur Philippe Fénelon sur un livret de Ian Burton dans une mise en scène de Robert Carsen – nous donne à voir ce qu’est, ce que pourrait être ou ce qu’a été un opéra, sans jamais devenir en soi un véritable opéra. La mise en perspective du genre opératique, la mise en abyme qui nous montre les images, les mises en scène et les costumes d’opéras du passé, tandis que la partition fait entendre des citations musicales d’œuvres anciennes, participent d’un jeu stimulant, souvent captivant et dont le succès doit beaucoup au talent des acteurs et chanteurs, et à la mise en scène inventive, d’une grande beauté, de Robert Carsen, décidément d’une inépuisable productivité (voir recension).

Mais c’est avant tout du théâtre qui est représenté ici, et la seconde partie du titre, « divertissement philosophique », est certainement plus appropriée pour définir l’œuvre. Dans le cadre du tricentenaire de la naissance de Jean-Jacques Rousseau (né en 1712 à Genève), l’idée était en effet excellente de consacrer un spectacle musical à un philosophe qui a réfléchi à l’art de la composition comme à l’enseignement de la musique, et de montrer ainsi le lien qui existe entre cet art et la philosophie des Lumières.
Des prologues parlés au début de chaque scène informent en permanence le public des moments de la vie et de l’œuvre du philosophe qui font ensuite l’objet de mise en musique et en chant. Dans cet espace particulier qu’est le BFM (Bâtiment des Forces Motrices) de Genève, dont on apprécie l’acoustique de la vaste salle en bois, les personnages principaux entrent par le parterre avant de rejoindre la scène tout en s’adressant au public. On ne peut que saluer les performances du ténor Rodolphe Briand tant dans les nombreux passages parlés que dans les passages chantés d’une voix ample, robuste et dotée d’un timbre clair. Mais il n’est pas le seul interprète de Jean-Jacques Rousseau, dont la personne se trouve ici démultipliée en JJR1, JJR 2 et JJR3, correspondant aux trois âges de la vie du philosophe. Si Jonathan De Ceuster est parfaitement crédible scéniquement pour incarner Rousseau à l’âge de 12 ans, il convainc moins en tant que contre-ténor, sa voix manquant parfois d’assise et de projection. En revanche, Edwin Crossley-Mercer en tant que JJR 2 (Rousseau à 21 ans) déploie avec bonheur sa voix puissante de baryton au timbre chaleureux.
 
Les rôles féminins font l’objet d’une belle distribution : des deux mezzo-sopranos, Isabelle Henriquez séduit par le velouté de sa voix et ses capacités sonores, tandis qu’Allison Cook donne corps, avec prestance, à une Madame de Warens plus à l’aise dans le haut de la tessiture que dans les graves. Le soprano Karen Vourc’h incarne avec sensibilité les personnages de Julie et de Colette. Les autres interprètes contribuent tous par leur talent à faire de cette soirée un moment dans l’ensemble agréable malgré quelques longueurs. À propos de tous ces personnages, soulignons la réussite des costumes dus à Miruna Boruzescu qui s’intègrent parfaitement aux décors de Radu Boruzescu.

La musique de Philippe Fénelon offre des beautés parfois évanescentes, et semble plus réussie lorsqu’elle n’est pas placée dans un emploi d’illustration ou d’expression du texte lui-même, dont le volume est particulièrement important. Sous la direction dynamique de Jean Deroyer, les sonorités déjouant certaines habitudes d’écoute réservent de belles surprises. Mais on perçoit moins aisément la cohérence entre les chœurs et l’orchestre, ou encore l’unité musicale qui pourrait relier l’ensemble. En revanche, on s’amuse bien sûr des citations et parodies (entre autres un extrait des Indes Galantes de Rameau, le ranz des vaches noté par Rousseau, un air des Contes d’Hoffmann – « elle a fui, la tourterelle » –, quelques mélodies folkloriques…).
Pourtant, la volonté démonstrative, souvent trop appuyée, nuit à la qualité esthétique. Parallèlement aux discours de JJR et aux épisodes de sa vie, on est en présence d’une leçon, voire d’un cours magistral présentant l’illustration visuelle et sonore d’articles du Dictionnaire de musique de Rousseau. C’est tout à fait réussi lorsqu’on voit une répétition de l’opéra de Rousseau, Le Devin du village, comme illustration du mot « Opéra ». Mais le procédé expose à des redondances : la musique et le chant redisent ce qui vient d’être exprimé, comme si la mise en musique du texte se limitait à cela – dire autrement ce que l’on peut aussi bien dire par des mots. Dès lors, la quête de l’opéra semble aussi illusoire que les recherches du philosophe. Peut-être convient-il d’entendre ainsi l’une des dernières phrases qu’il prononce : « Je vous l’ai bien dit que le théâtre ne sert à rien ! ». Suivre alors JJR3, comme il nous y invite à la fin, dans sa quête d’une orchidée sauvage non encore répertoriée, c’est peut-être se mettre à la recherche de l’opéra que nous n’avons pas (encore) entendu.

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