Remplaçant Paolo Cargnani qui lui même se substituait à Antonino Fogliani, Francesco Ivan Ciampa n’a sans doute pas mesuré pleinement les conditions d’équilibre entre le plateau et la fosse. L’orchestre est superbe mais le chef italien le laisse se déchainer sans retenue dans un maelström épuisant couvrant continuellement les voix, qu’il s’agisse des chœurs ou des solistes (lesquels ne sont pourtant pas les premiers venus en terme de puissance de projection). La direction est dynamique mais assez classique. Ce fracas constant n’a même pas le mérite d’éclairer la complexité de la partition, peu de détails particuliers ressortant de la fosse, à quelques rares exception près : par exemple les percussions qui viennent souligner le galop du cheval du postillon, ou encore de l’imitation de hennissement lorsqu’est évoqué l’épisode de la mâchoire d’âne de Samson.

Anna Pirozzi campe une Minnie maternelle, figure protectrice et réconfortante de la troupe des mineurs. La voix est souple, et le soprano offre des aigus puissants dénués de dureté. Le médium et le grave, particulièrement sollicités, sont moins prégnants, la voix manquant un peu de la largeur attendue pour le rôle (et ce n’est pas le chef qui aide). On a ainsi davantage l’impression d’entendre un soprano spinto verdien que l’authentique soprano drammatico effectivement requis (Anna Pirozzi chante avec talent des rôles de soprano drammatico d’agilità comme Lady Macbeth ou Abigaile, mais dans le cas de Minnie, nulle agilité n’est requise). Gregory Kunde faisait ce soir sa prise de rôle en Dick Johnson. L’orchestre de Puccini est plus clément avec le ténor, et le chanteur américain souffre moins du déluge de décibels émanant de la fosse. Ses deux airs sont des miracles d’intelligence vocale dans lesquels son passé belcantiste viennt appuyer une voix qui a évolué vers les emplois de spinto. Les aigus sont percutants, confondant d’aisance, mais sans compromission avec la noblesse du chant : Kunde campe ainsi un Dick Johnson à la fois émouvant par les nuances de son chant, et excitant par son énergie. Bien dirigé, le ténor américain témoigne de qualités d’acteurs qu’on ne lui a pas toujours connues. A titre d’exemple, tous ses échanges avec Minnie au premier acte nous laissent sur une subtile impression d’indécision : on ne saisit pas la part de fourberie du voleur qui visite les lieux de son futur larcin et celle de la flamme amoureuse qui renait. Enfin, la complicité est parfaite entre Kunde et Pirozzi et, en dépit de la maturité des deux artistes, on finit par croire à cette intrigue amoureuse. On regrettera (mais c’est le lot des théâtres de répertoire) que l’on n’ait pas profité de la présence de ces deux artistes pour donner la version du duo de l’acte II modifié par Puccini pour la création romaine de 1922, laquelle se termine par un contre-ut pour les deux protagonistes (1). Avec sa silhouette longiligne qui domine le plateau, Claudio Sgura campe un Rance de grande prestance et d’une autorité naturelle. Vocalement, l’aigu est un peu blanc et la voix manque toutefois un peu de puissance, en particulier dans le contexte de cette exécution musicale. La composition théâtrale est en revanche très réussie, d’autant que le personnage du shérif est assez complexe : bas dans ses instincts libidineux, rancunier, d’une violence à peine contenue, mais aussi joueur, et empreint d’une certaine noblesse dans le respect de la parole donnée ou lorsqu’il se plie à contre-cœur à la clémence des mineurs (Scarpia par exemple se pose moins de questions et a moins de scrupules).

Puccini a prévu un nombre impressionnant de rôles secondaires, les dotant chacun d’une personnalité propre. Le ténor Andrew Dickinson est excellent en Nick (le serveur du bar philosophe), bien chantant et bon acteur. En Ashby, l’employé de la Wells Fargo, Han Kim offre une belle voix de basse, sonore et au timbre clair. On retrouve avec plaisir Tigran Martirossian en Sonora. Au début des années 2000, le baryton-basse s’illustra dans des rôles de premier plan, notamment dans le belcanto romantique, et son chant n’a rien perdu de ses qualités pour ce rôle de caractère. En Harry, Mziwamadoda Sipho Nodlayiya offre une voix haut perchée bien conduite, très séduisante. Le baryton David Minseok Kang rend avec délicatesse la romance nostalgique de Jake Wallace. La basse Grzegorz Pelutis campe bien le désespoir de Larkens pour lequel les mineurs se cotisent afin qu’il puisse rentrer au pays. Nicholas Mogg est un Sid (le tricheur) veule à souhait. Charles Rice est un Bello véhément. Le ténor Ziad Nehme sait exprimer la délicatesse maladroite de Joe. Paul Kaufmann (Trin) est un efficace ténor de caractère. Physiquement et vocalement, le baryton-basse Keith Klein est épatant en bad boy (José Castro). Le rôle de Wowkle est très court mais Aebh Kelly sait attirer l’attention par son beau timbre sombre de mezzo, et par sa composition d’une domestique revêche, indisciplinée et méfiante. Au premier acte, l’intervention de Billy Jackrabbit, l’amérindien amateur d’eau-de-feu, est coupée, probablement jugée politiquement incorrecte en dépit de son triste réalisme : Mateusz Ługowski conserve ses répliques du début de l’acte II et peut déployer une belle voix de basse au timbre chaud. L’acte III permet d’apprécier en solo le Happy expressif de William Desbiens. Comme on le voit, la troupe est de haut niveau, condition indispensable à la représentation de cet ouvrage exigeant, enfant préféré de son auteur mais qui n’a jamais vraiment trouvé son public en dépit de ses qualités. Ajoutons que les chœurs sont également excellents.

(1) Il existerait 8 versions de La Fanciulla del West. Dès la première, Arturo Toscanini avait d'ailleurs allégé certains détails de l'orchestration, avec la bénédiction de Puccini.

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Hambourg donne ce soir-là la deuxième représentation de la nouvelle production de Salome. Georges Delnon, l’intendant du Staatsoper Hamburg, a demandé à Dmitri Tcherniakov de revenir sur les bords de l’Alster après une Elektra donnée il y a deux ans et avant un autre Strauss l’an prochain, on ne nous dit pas lequel. Mais Tcherni a posé ses conditions : recréer le couple Violeta Urmana – John Daszak qui figuraient Klytämnestra et Ägisth – ils seront donc Herodias et Herodes et, surtout, gagner la confiance d’Asmik Grigorian qu’il considère comme la meilleure Salome du circuit. A coup sûr Tcherniakov a fait le bon choix. Asmik Grigorian avait réussi une prise de ce rôle remarquée en 2018 à Salzbourg, ce qui l’avait amenée à le reprendre à Vienne, Londres, Madrid et Milan. Ici, elle se plie aux exigences du metteur en scène russe avec une intelligence et un engagement dévastateurs. Il y a une telle dissemblance entre la silhouette gracile, fragile même, qui se met quasiment à nu sur scène, et la voix pétrifiante qui émane de ce corps de jeune femme. L’ambitus du rôle est extrême et Grigorian habite tous les étages ; elle s’empare des graves avec voracité, et va chercher aux tréfonds d’elle-même les ressources pour nous faire don de fortissimi au tout haut de l’échelle. On pense qu’elle n’y arrivera pas, on pense que le « Ich habe ihn geküsst, deinen Mund » final est hors de sa portée ou qu’elle finira par y trébucher. Que non ! Non seulement elle nous assène sans faillir toutes les notes sans exception mais il n’y a pas une once de fébrilité à déceler. L’énergie qui émane de ce personnage est stupéfiante. Mais si Tcherniakov la voulait précisément pour ce rôle, c’est aussi pour ses qualités d’actrice, parce qu’il pressentait qu’elle se plierait à l’originalité de sa proposition.

© Monika Rittershaus

On le sait, Tcherniakov transpose tout le temps ; on se souvient de son Ring berlinois et de son centre d’expérimentations humaines, on a aussi en mémoire son Così fan tutte aixois (2023) avec ses trois couples de quinquagénaires en location saisonnière le temps d’un week-end. Pour ce Salome, l’action est transposée de nos jours (Herodes filme Salome avec son téléphone portable) : nous sommes dans un grand appartement bourgeois où vingt convives sont réunis pour l’anniversaire de Herodes. Il est notable que tous les protagonistes (y compris Jochanaan, en bout de table et dos au public, ce qui correspond assez bien à la voix venue de loin, de la citerne, que l’on devrait percevoir avant son arrivée sur scène) sont présents, quasiment tout du long. La table est somptueuse, les décors luxueux et toutes les armoires de rangement sont remplies de … bustes, ce qui va volontairement conduire le spectateur sur une fausse piste : ces bustes en effet ne préfigurent aucunement la tête de Jochanaan que l’on porterait sur un plateau en argent, ce genre de sauvagerie n’ayant pas lieu d’être dans une société aussi raffinée que celle autour de Herodes et Herodias. Au début de la pièce, Salome, chez qui l’on pressent très vite une terrible fragilité psychique, apparaît en complet décalage avec les invités de ses parents. Sa fascination pour Jochanaan devient visible par tous, elle s’approche de lui, le touche mais ne réussit jamais à le séduire ; avant la mort de Salome, Jochanaan se lèvera enfin de table et quittera la pièce, convaincu de son incapacité à la faire rentrer dans le droit chemin. La mort de Salome, qui tombe brutalement sans que personne ne s’approche d’elle, est donc celle de l’impuissance, davantage que celle de l’amour impossible. Malgré tous les artifices qu’elle déploiera, elle ne parviendra pas à faire varier celui qui est décrit comme un prophète de malheur, un charlatan comme notre époque en compte tant. Jochanaan est au centre des discussions, notamment celles entre les Juifs et les Nazaréens qui s’écharpent sur le sens à donner à ses élucubrations. Ces Juifs caricaturés dans la pièce, qui se disputent sur le droit chemin de la foi et sont dépeints comme des personnages de pacotille avec un sous-entendu antisémite, ont conduit, dans le contexte international actuel, à une prise de position de la direction du Staatsoper qui a fait figurer sur les programmes de salle : « Le texte de Salome contient des passages qui formulent des clichés antisémites. En raison de la situation actuelle, nous ne voulons pas laisser cela sans commentaire. Nous nous distançons expressément de toute forme d’antisémitisme. Notre travail artistique est synonyme de démocratie, de tolérance et d’humanisme », voici donc ce que formulent l’intendant Georges Delnon, le metteur en scène Dmitri Tcherniakov et le directeur musical Kent Nagano.

© Monika Rittershaus

Juifs, Nazaréens et soldats, qui forment le gros des convives, tiennent à merveille leurs querelles. Narraboth (qui, notons-le, ne se suicidera pas) est le très vaillant Oleksiy Pachikov, de la troupe, il est un amoureux éconduit crédible et impétueux. Kyle Ketelsen incarne Jochanaan. Celui-ci joue le rôle de l’invité surprise, celui que l’on a convié pour entendre et discuter les élucubrations. Capable d’une folle énergie, il possède un baryton sonore et expressif. Violeta Urmana trouve en Herodias un rôle davantage à sa mesure que Klytämnestra ; sa furie, dans la seconde partie de l’ouvrage est parfaitement rendue. Saluons la très brillante prestation du Herodes de John Daszak, qui passe par toutes les émotions avec une authenticité admirable et sans jamais fléchir. L’orchestre philharmonique de Hambourg est aux mains de son directeur musical, Kent Nagano. La symbiose est parfaite entre chef et musiciens. On entend les mille et une nuances d’une musique aux couleurs infinies, capable de nous éblouir et de nous submerger.

Ce spectacle peut d’ores et déjà être revu sur arte .tv qui avait filmé la première.

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Les années passent et les problèmes demeurent. En cette fin semaine Strauss, la Deutsche Oper Berlin reprend la production de Kirsten Harms de Die Liebe der Danae (dont Laurent Bury commentait ici la captation au DVD en 2011), l’avant-dernier opéra du compositeur. Las, avec une distribution largement reconduite, les limites déjà évoquées par notre collègue béent toujours.

Timbre rugueux et en panne d’aigu, Manuela Uhl défend avec l’intégrité de ses moyens le rôle, notamment un monologue pour soprano et orchestre à la mode straussienne au troisième acte. Si elle n’a pas toute la tessiture de Danae, tout au moins s’efforce-t-elle de lui donner vie et couleurs, aidée en cela par un charisme scénique naturel. Mark Delevan n’est visiblement pas plus à l’aise dans son entrée qu’en 2011. Bien au contraire, à l’exception d’un deuxième-acte où le chanté-parlé le ménage et met en avant son talent de comédien, ses aigus l’abandonnent systématiquement, les phrases musicales peinent à se dessiner et l’interprète s’efface trop souvent derrière l’orchestre. Drôle d’adieux pour un dieu. Raymond Very, annoncé souffrant, n’en laisse rien paraitre tant le style et l’intelligence du chanteur sont au service de ce Midas. Malgré ses courses ailées, Mercure n’a pas changé. Thomas Blondelle s’amuse avec ce rôle comique trop court pour mettre en avant toute ses qualités : style, aisance et rondeur. Adriana Ferfezka marque les esprits : Xanthe ne compte qu’une brève scène  en duo avec Danae, et dans ce laps de temps, la soprano surpasse avec aisance sa partenaire. Un vrai nectar pour les oreilles en comparaison du Pollux nasal et vibré d’Andrew Dickinson. Le tableau serait incomplet si l’on oubliait d’évoquer les sœurs de Danae, héritières des dryades et des nymphes des œuvres straussiennes, qui charment ou font sourire selon les situations. Grande satisfaction à l’orchestre, où Sebastien Weigle prend la suite d’Andrew Litton (entendu la veille dans Die ägyptische Helena), parvenant à donner couleurs et contrastes.

Kirsten Harms suit le livret à la lettre même si les costumes sont modernes et que les mythes semblent transposés à un époque bien plus proche de la nôtre. Pourquoi un panneau de sortie « EXIT » réglementaire coiffe-t-il la porte arrière ? Pourquoi un extincteur est-il à la disposition des chanteurs ? On ne sait pas. La saisie des biens de Pollux dès la scène d’ouverture, ira jusqu’à son piano que l’on renverse et qui passera toute la représentation à pendre dans les cintres.

Faut-il voir dans cette pluie d’or devenue partition de musique une allégorie de ce qui fait la richesse véritable ? Une forme d’hommage au génie de Strauss, alors qu’il s’apprête lui aussi à se retirer de la scène du monde.

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© Bettina Stöß
 

La production de Boleslaw Barlog fête, elle, son cinquantenaire (1969). Naphtaline, penserez-vous ? Pour qu’une production survive ainsi dans une maison où l’on ne lésine pas sur les relectures, il faut bien qu’elle ait quelques avantages. Bien entendu, son classicisme sobre la transforme presque en musée vivant des goûts de l’après-guerre. Mais à bien regarder la reproduction naturaliste de la Chiesa Sant’Andrea, on se surprend à revoir au détail près celle proposée tout récemment par David McVicar au Met. Surtout, et malgré les années, elle conserve des indications simples pour les acteurs mais particulièrement pertinentes : Tosca qui commence le « Vissi d’arte » devant son reflet dans un mauvais miroir, marquant ce moment d’introspection et de prière, hors de la temporalité et du cours implacable de l’acte II ; les deux amants tournant le dos au public pour lancer leur chant de victoire a cappella aux toits de Rome au troisième acte. Un acte parmi les plus beaux qu’il nous ait été donné de voir : la masse crénelée et l’ange du Castel à cour, une vaste terrasse sur le reste du plateau qui laisse apparaître les silhouettes de Saint-Pierre, des pins et des clochers en arrière-plan, une pénombre qui s’éclaire jusqu’au plongeon de Tosca dans la pâleur rosée des aubes de la Ville Eternelle.

Homme du jour, Donald Runnicles l’est certainement. Lente et ciselée, sa lecture de la partition offre de très beaux moments et une tension qui peu de fois se relâche. On lui reprochera un peu, malgré ce jour anniversaire, de n’en faire qu’à sa tête et de refuser de presser le pas. Le trio de chanteurs s’en trouve déstabilisé plus d’une fois : départs anticipés, souffle court. Cela ne porte pas plus à conséquence mais surprend chez un chef habitué à cette gymnastique des reprises sans répétition et des changements de distribution de dernière minute. A tout seigneur tout honneur, on louera sa modestie d’orfèvre discret pendant la petite cérémonie d’anniversaire qui clôt dans un kitsch joyeux cette soirée de répertoire un peu spéciale.

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 © Thomas Aurin

Outre les musiciens visibles à différents endroits de la salle, quatre artistes se partagent le texte et le chant. Sans même lire son CV, on aurait deviné que Sandra Hamaoui est franco-américaine, car le spectacle lui donne l’occasion de parler ces deux langues, outre l’allemand bien sûr. Sa voix de soprano est fruitée et s’envole avec assurance dans les vocalises que lui a destinées Gordon Kampe, par exemple lorsqu’elle orne de broderies un titre de Radiohead, « Creep ». Andrew Dickinson est, lui, purement britannique : la partition lui accorde moins d’occasions de briller, et c’est plutôt dans le registre de la sobriété qu’il se place pour chanter le lied de Schubert. Acteur bondissant et hilarant, Christopher Nell chante lui aussi, en s’inventant un joli timbre de haute-contre à la française pour déclamer le Rameau. Anna Rot, enfin, ne se contente pas non plus de dire son texte, puisqu’elle chante « Mutter » du groupe de metal allemand Rammstein, le tout sous la direction du chef Jens Holzkamp.

Par-delà la réussite de ce spectacle enlevé mais sans prétentions, ne convient-il pas maintenant de s’interroger ? Après Sommertag au Staatsoper, Frankenstein au Deutsche Oper : deux des trois grands théâtres lyriques berlinois proposent, en parallèle avec la programmation de leur grande salle, des œuvres exigeant des moyens limités, d’un accès facile, loin du rituel de « l’Opéra ». Si l’on cherchait vraiment en France à attirer un nouveau public vers le genre, ne serait-ce pas là une bonne façon de s’y prendre ? L’Amphi Bastille est un immense espace guère plus chaleureux que la grande salle dudit opéra : la fameuse « salle modulable » rêvée par Pierre Boulez ne trouverait-elle pas son utilité pour monter des spectacles moins ambitieux ? La question mérite que l’on y réfléchisse.

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Dans le rôle de Fidès, tout aussi redoutable (voire davantage), Clémentine Margaine a pour elle une belle endurance, un volume sonore adéquat, un timbre opulent et une belle musicalité. Le français est, à certaines occasions, peu compréhensible et quelques notes sont isolément en délicatesse avec la justesse. Mais au global, le mezzo français emporte l’adhésion par son engagement sans faille. Elena Tsallagova est une Berthe musicalement superbe, techniquement irréprochable. Le timbre est agréable, la voix un peu légère mais agréablement fruitée. La soprano parait toutefois détachée de l’action, comme une Mélisande égarée dans la révolution anabaptiste. L’odieux Oberthal est superbement campé par Seth Carico avec une présence scénique conjuguant une belle prestance et la dose d’humour nécessaire. La voix est impeccablement projetée, le français correct et la tessiture parfaitement assumée. Le Zacharie de Derek Welton est correct, manquant toutefois d’impressionner dans son air de l’acte III. Moins sollicité, Noel Bouley est un Mathisen efficace. Le ténor Andrew Dickinson est un Jonas impeccable : sa voix bien projetée lui permet d’offrir un bel aigu, même par-dessus les chœurs. Confirmant la qualité de la troupe, les nombreux petits rôles sont excellemment interprétés : on remarque notamment, dans ses multiples interventions, le ténor Ya-Chung Huang.

Après une exceptionnelle production des Huguenots à Bruxelles, le miracle d’Olivier Py ne se renouvelle pas vraiment. Sans surprise, le metteur en scène choisit de transposer l’action en France, à l’époque moderne. A la fois homme politique et mafieux, Oberthal est visiblement le « patron » de la cité, rapidement fanatisée par des « évangélistes » (pour le coup, toute ressemblance avec des événements existant ou ayant existés seraient vraiment fortuites !). Pirouette facile par rapport au livret, la révolte fait long-feu et l’ordre initial revient : Oberthal retrouve son journal, son parapluie, son cigare et ses gardes du corps cireurs de souliers. Certains éléments de décors (auberge, HLM, voiture brûlée) rappellent fortement la production de Karlsruhe : mais, sur un parti identique, Tobias Kratzer avait été autrement inventif (pour les lecteurs qui ne connaitraient pas l’oeuvre, un résumé de l’intrigue figure dans cet article). Py multiplie les autocitations (par exemple, ces éléments, vus dans l’Aida de l’Opéra-Bastille : des figurants torse nus en treillis torturent des hommes en slip, d’autres brandissent des cartons explicatifs…) et s’improvise chorégraphe : donné dans son intégralité, le ballet de l’acte III met en scène la violence (certes stylisée) entre les sexes, dans des figures répétitives qui finissent par être longuettes. Iconographie gay oblige, toute sensualité semble réservée aux couples masculins, notamment dans la bacchanale finale. D’amour, point. Cette banalisation de la violence faite aux femmes, très certainement inconsciente, nous a paru pesante. A ces réserves près, le spectacle reste de bonne tenue, bien mené, avec ce qu’il faut d’humour (Jean croyant faire des miracles alors qu’il ne « guérit » que des figurants rémunérés en douce par les anabaptistes). On ne s’ennuie jamais, mais tout ça reste un peu sage : ni Berthe, ni Jean ne basculent dans la folie, et le problème du fanatisme religieux n’est même pas effleuré.

Le Prophète est également l’ouvrage de Meyerbeer le plus exigeant orchestralement. A la tête d’une phalange impeccable, Enrique Mazzola réalise un travail remarquable, ménageant la progression dramatique : l’entrée des anabaptistes, sur un tempo très lent, est intentionnellement spectrale. Au fur et à mesure, l’orchestre devient plus vif pour culminer dans la bacchanale. Le travail sur les sonorités est splendide : à titre d’exemple, nous n’avions jamais entendu les dissonances entre les cuivres pour l’ultime reprise de la bacchanale, qui viennent en écho à l’effondrement général. Seul regret, la partition est donnée avec une bonne trentaine de minutes de coupures, en particulier au dernier acte, avec notamment suppression de la mort de Berthe. C’est toujours mieux que Karlsruhe (3h15, mais avec la mort de Berthe) et surtout Toulouse (un peu plus de 3h), mais moins qu’Essen (près de 4h). Par sa durée, Le Prophète est également exigeant… envers le public !

Enfin, les chœurs sont musicalement impressionnants de puissance et chantent un français correct, le tout avec un bel investissement dramatique.

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De par ses exigences contradictoires, Raoul de Nangis est l’un des rôles de ténor les plus difficiles à distribuer. Aux deux premiers actes, Juan Diego Flórez est naturellement idéal par sa technique belcantiste. Il nous offre sans doute l’une des plus belles interprétations qui soient de « Plus blanche que la blanche hermine », tendre, élégiaque et inspirée. Le duo avec Marguerite de Valois est chanté avec goût et délicatesse. L’aisance vocale du ténor péruvien est d’autant plus remarquable qu’il emploie essentiellement le registre de poitrine, là où un ténor de demi-caractère aurait recours à la voix mixte. Dans les finales des actes II et III, ou encore dans le septuor du duel (qui culmine au contre-ut dièse), Flórez se fait plus héroïque. S’appuyant sur une projection très concentrée, la voix réussit à passer la barre des choeurs et des ensembles, pourtant particulièrement fournis. L’exploit est d’autant plus remarquable que la salle est grande (plus de 1800 places) et que l’acoustique ne flatte pas particulièrement les voix. Même s’il n’est pas ​le lyrico-dramatique attendu dans cet ouvrage, Flórez est davantage qu’un simple tenorino, et il transcende ses moyens aux deux derniers actes : impossible de rester de marbre devant un tel engagement et une telle endurance, le ténor enchaînant, sans quitter la scène, le magnifique duo avec Valentine (qui monte au contre-ré bémol), la scène de la Tour de Nesles (et ses contre-ut) avant d’attaquer les trios de la dernière scène de l’ouvrage, sans jamais donner le moindre signe de fatigue. Initialement bridé par la mise en scène pendant les deux premiers actes, il est ici complètement libéré dans son interprétation du héros romantique exalté. On pourra objecter, non sans raison, qu’il manque à Flórez  la largeur de voix et la puissance d’un Richard Leech ou d’un Marcello Giordani, mais ceux-ci n’avaient pas non plus cette musicalité héritée du belcanto. Un tel phrasé, un tel legato et une telle longueur de souffle sont tout simplement rarissimes dans ce répertoire. Une prise de rôle qui était aussi une vraie prise de risque. A quelques erreurs près, le français est très correct et surtout parfaitement articulé.

Une qualité que l’on retrouve chez Ante Jerkunica. La basse croate dispose d’un registre grave impressionnant, mais d’un aigu un peu rétréci. Marcel est superbement campé, avec toutes ses facettes psychologiques, le huguenot intransigeant laissant finalement percer une profonde humanité. Le comte de Saint-Bris de Derek Welton est bien chantant, peut-être même trop, et la voix est saine, le français très correct. Mais le chanteur manque de charisme et peine à portraiturer un fanatique prêt au massacre. Seul français de la distribution, Marc Barrard campe un Nevers plein d’humanité et bien chantant, mais esquive certains aigus.  Les petits rôles sont excellents, en particulier les nombreux ténors, James Kryshak, Robert Watson, Andrew Dickinson et, côté basse, l’archer de Ben Wager. 

La distribution féminine n’est pas en reste. Le difficile rôle de Valentine est excellement défendu par Olesya Golovneva, belle voix puissante, encore un peu verte, au grave bien rond, au médium riche et à l’aigu large. Son legato et son phrasé parfait permet à l’interprète d’offrir un magnifique « De mon amour faut-il, triste victime », son unique air au début de l’acte IV. Mais dès l’acte III, dans le duo avec Marcel « Tu ne peux éprouver ni comprendre », le soprano russe se révèle assez exceptionnel. Dans ce morceau d’une terrible difficulté d’exécution, Golovneva fait preuve d’une remarquable maîtrise du souffle et des sauts de registre, au profit d’une superbe incarnation dramatique. La prononciation du français reste toutefois perfectible par un manque d’articulation des consonnes. En Reine Margot, Patrizia Ciofi tire son épingle du jeu. A ce stade de sa carrière, le bas médium est devenu très confidentiel et la projection plus limitée. Les coloratures ne peuvent rivaliser avec celles de la plupart de ses devancières, mais on apprécie, là aussi, une certaine prise de risque et le charme d’un timbre unique et personnel. Il est toutefois dommage que Ciofi sacrifie la prononciation à la beauté du son, le texte étant particulièrement difficile à saisir. L’Urbain d’Irene Roberts casse la baraque : charme, abattage, liés à des moyens remarquables (la plus grosse voix du plateau chez les dames) et à une technique impeccable, en particulier dans les vocalisations. Signalons également les deux Bohémiennes (dans cette mise en scène, deux jeunes filles) Adriana Ferfezka et Abigail Levis, au timbre frais et à l’émission sûre.

La direction de Michele Mariotti est dévouée au plateau, accompagnant attentivement les solistes et maîtrisant la complexe architecture des ensembles. En particulier, le travail réalisé sur le triple choeur de l’acte III, qui avait tant impressionné Berlioz, est sans comparaison aucune avec ce que nous avions pu entendre la veille.  Les tempi sont en revanche un peu trop fluctuants. L’orchestre est de très bon niveau et les choeurs absolument superbes. On saura également gré à Mariotti d’avoir limité le nombre de coupures : par rapport à la version quasi complète proposée à Bruxelles par Marc Minkowski, il ne manque que quelques reprises ( ainsi, le duo « Il me semble que c’est elle » commence directement par le second couplet, il manque un verset à la cabalette de la tour de Nesles, etc.).

La production de David Alden vient malheureusement un peu gâcher la fête musicale. Tout d’abord, le metteur en scène ne comprend visiblement pas le style de l’ouvrage auquel il s’attaque. On a pu lire que Meyerbeer était l’Andrew Lloyd Webber de son époque. En dehors de la popularité de leurs productions respectives auprès du grand public, et d’un goût pour le grand spectacle, il n’y a pourtant aucun rapport entre le compositeur des Huguenots et celui du Phantom of the Opera. C’est pourtant vers Broadway qu’Alden cherche sa source d’inspiration, et vers l’opérette. Les deux premiers actes semblent ainsi tirés d’une production recyclée de La Veuve joyeuse : noceurs en frac, militaires d’opérette, gags à la limite du slapstick, french cancan avec danseuses déguisées en grappes de raisins noir et or (voir photo) … On mettra à part l’inévitable fellation, gage donné à l’indispensable mauvais goût. Flórez joue les Tonio de La Fille du Régiment, Ciofi conclut son air avec les cadences de Lucia di Lammermoor et de Lakmé … Alden n’a pas compris l’architecture du grand opéra français qui consiste à mélanger les genres, à aborder le drame progressivement, en étant tout d’abord léger avant de basculer (une progression qu’on retrouve aussi dans Carmen). Au lieu de traiter les premiers actes avec finesse, il en fait une farce grossière. Les choses s’arrangent à l’acte III, moins caricatural, mais la première scène est difficilement compréhensible pour qui ne connaît pas bien le livret : les diverses factions rivales, soldats protestants, femmes catholiques, clercs de la basoche, bohémiens sont assises dans un même temple et seule la couleur de leurs bibles respectives permet de les distinguer. Le surtitrage ne permet pas de suivre l’action puisque tous ces groupes chantent simultanément des paroles différentes. De manière assez paradoxale, alors qu’Alden rajoute des chorégraphies là où elles ne sont pas prévues, personne ne danse sur la musique du ballet ! La suite est heureusement plus sérieuse et en phase avec le drame, et la scène finale qui voit arriver la Reine Marguerite désespérée, muette d’effroi et couverte de sang est particulièrement impressionnante. Un tel sujet, à la fois actuel et éternel, méritait un traitement plus réfléchi, mais l’excellence de l’exécution musicale et la qualité intrinsèque de l’oeuvre de Meyerbeer balaient nos réserves. Une grande soirée !

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Timbre rugueux et en panne d’aigu, Manuela Uhl défend avec l’intégrité de ses moyens le rôle, notamment un monologue pour soprano et orchestre à la mode straussienne au troisième acte. Si elle n’a pas toute la tessiture de Danae, tout au moins s’efforce-t-elle de lui donner vie et couleurs, aidée en cela par un charisme scénique naturel. Mark Delevan n’est visiblement pas plus à l’aise dans son entrée qu’en 2011. Bien au contraire, à l’exception d’un deuxième-acte où le chanté-parlé le ménage et met en avant son talent de comédien, ses aigus l’abandonnent systématiquement, les phrases musicales peinent à se dessiner et l’interprète s’efface trop souvent derrière l’orchestre. Drôle d’adieux pour un dieu. Raymond Very, annoncé souffrant, n’en laisse rien paraitre tant le style et l’intelligence du chanteur sont au service de ce Midas. Malgré ses courses ailées, Mercure n’a pas changé. Thomas Blondelle s’amuse avec ce rôle comique trop court pour mettre en avant toute ses qualités : style, aisance et rondeur. Adriana Ferfezka marque les esprits : Xanthe ne compte qu’une brève scène  en duo avec Danae, et dans ce laps de temps, la soprano surpasse avec aisance sa partenaire. Un vrai nectar pour les oreilles en comparaison du Pollux nasal et vibré d’Andrew Dickinson. Le tableau serait incomplet si l’on oubliait d’évoquer les sœurs de Danae, héritières des dryades et des nymphes des œuvres straussiennes, qui charment ou font sourire selon les situations. Grande satisfaction à l’orchestre, où Sebastien Weigle prend la suite d’Andrew Litton (entendu la veille dans Die ägyptiche Helena), parvenant à donner couleurs et contrastes.

Kirsten Harms suit le livret à la lettre même si les costumes sont modernes et que les mythes semblent transposés à un époque bien plus proche de la nôtre. Pourquoi un panneau de sortie « EXIT » réglementaire coiffe-t-il la porte arrière ? Pourquoi un extincteur est-il à la disposition des chanteurs ? On ne sait pas. La saisie des biens de Pollux dès la scène d’ouverture, ira jusqu’à son piano que l’on renverse et qui passera toute la représentation à pendre dans les cintres.

Faut-il voir dans cette pluie d’or devenue partition de musique une allégorie de ce qui fait la richesse véritable ? Une forme d’hommage au génie de Strauss, alors qu’il s’apprête lui aussi à se retirer de la scène du monde.

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Si l’œuvre est rarement donnée, et encore moins dans nos contrées, il faut bien avouer qu’elle le doit à elle-même. Strauss et Hofmannsthal font des gammes avec ce langage qu’ils ont élaboré depuis leur première collaboration. Le premier parsème sa partition de ce qui fait sa langue personnelle sans une once de nouveauté. L’on pense à Ariadne auf Naxos, à Frau ohne Schatten et à Elektra puis au deuxième acte on regarde du côté d’Arabella. Le second s’embourbe avec sa plume et délaisse vite une intrigue, qui, au départ, devait être légère… pour retrouver des répliques où les personnages se parlent à coups de concepts. Le plaisir manifeste qu’a pris le public berlinois ce vendredi soir-là vient sous doute de la fréquentation dilettante de cette œuvre et d’un plateau vocal de haut vol et équilibré.

Pourtant Strauss ne ménage pas ses trois protagonistes principaux. Dans la famille des rôles de ténors inchantables que le compositeur s’ingénie à écrire, Ménélas monte aisément sur le podium : longueur des phrases, attaques dans le haut de la tessiture, puissance requise pour dépasser le torrent de l’orchestre, le tout sur une durée qui renvoie Bacchus au vestiaire. Stefan Vinke prend le temps de sa première scène pour se hisser au niveau demandé, même si la voix colore peu et reste nasale. En Helena, Riccarda Merbeth affronte les mêmes difficultés d’écriture et les surpasse avec brio bien que l’émission soit elle aussi monochrome. C’est finalement Aïthra qui, en dehors de quelques passages de bravoures, peut dialoguer avec un orchestre irisé au diapason de la magie qu’elle déploie pour réconcilier le couple grec. Laura Aïkin soigne la rondeur du son et la douceur des attaques tout du long et compose une magicienne espiègle. Le coquillage omniscient, personnage improbable de cette histoire, s’incarne dans la phénoménale Ronnita Miller. Ce contralto à la voix surpuissante n’a aucun mal à rendre ses oracles crédibles. Les elfes de la suite de la magicienne trouvent des interprètes homogènes. Seul Da-Ud court rôle de ténor héroïque voit Andrew Dickinson un peu court.

Devant cette distribution, Andrew Litton peut lâcher la bride à son orchestre, notamment dans les pages qui rappellent Elektra. On regrettera qu’il n’ait pas plus pensé à Ariadne et à toutes les trouvailles de composition qui truffent la partition de Strauss. Ses pupitres manquent de clarté entre eux et les différentes couches orchestrales n’apparaissent pas assez. Mais la dynamique et la tension ne manquent pas, ce qui nous vaudra un final haletant.

Marco Arturo Marelli, lui, en revanche se souvient bien de Zerbinette. A de nombreuses reprises il s’ingénie à donner une dimension opérette à sa mise-en-scène : Aithra boudeuse qui tombe dans les bras de Poséidon qui arrive à la fin de l’acte un ; les assiettes que le couple s’envoie à la figure pendant la dispute, les elfes badins etc. Pour représenter l’univers et les péripéties de cette histoire de magicienne et de potion, le metteur-en-scène a recourt à une tournette divisée en trois décors : le hall du palais d’Aithra (on dirait plus un lobby d’hôtel comme on en voit trop sur scène), une chambre onirique où le mobiliser semble flotter dans les airs, et un désert nord-africain où se déroulent les scènes violentes. Le tout est kitch mais fonctionne, à l’exception de la transposition de l’intrigue au début du XXe siècle.  

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