Deux artistes lyriques lancent la 1ère association en souvenir de Christiane Eda-Pierre, ce 24 mars, jour de sa naissance :

Ce 24 Mars 2021, Christiane Eda-Pierre, première artiste lyrique martiniquaise à la carrière internationale, aurait fêté ses 89 ans. Son décès est survenu le 6 septembre 2020.

En lui rendant hommage le 7 Septembre 2020, le Festival d’Aix-en-Provence notait que Christiane Eda-Pierre était « l’une des plus belles voix de la seconde moitié du XXe siècle, et la première diva noire française de notoriété internationale… ». « Son répertoire n’aura cessé de s’élargir, allant du baroque (Monteverdi, Rameau) à la création contemporaine (Chaynes, Messiaen) en passant par le bel canto (Bellini, Donizetti) et l’opéra français du XIXe siècle (notamment Berlioz), suivant l’épanouissement naturel d’une voix radieuse mais étoffée, de plus en plus lyrique sans jamais perdre sa colorature, sa ligne de chant et sa musicalité hors pair. Parmi les jalons importants de cette carrière prestigieuse et éclectique, on peut notamment citer sa participation aux Contes d’Hoffmann mis en scène par Patrice Chéreau à l’Opéra Garnier en 1974 (Antonia), au Rigoletto avec Luciano Pavarotti donné à Central Park devant 250 000 personnes en 1976 (Gilda), ou à la création du Saint François d’Assise de Messiaen en 1983 (l’Ange)… » (Source : le 7 septembre 2020, HOMMAGE À LA SOPRANO FRANÇAISE CHRISTIANE EDA-PIERRE (1932-2020), Festival d’Aix-en-Provence https://festival-aix.com/fr/blog/actualite/hommage-la-soprano-francaise-…)

Afin d’entretenir son souvenir et valoriser son parcours exceptionnel de femme engagée, d’artiste et de pédagogue, deux artistes lyriques, Cécile Achille, sa petite-cousine et Marie-Claude Bottius, son ancienne élève et amie, ont eu l’idée de créer l’association « Les Amis de Christiane Eda-Pierre ».

Cette toute nouvelle initiative regroupe déjà un grand nombre d’artistes, d’amis et de membres de son illustre famille martiniquaise, dont ses petits-enfants.

Elle est dès à présent soutenue, entre autres, par la Délégation Interministérielle pour l’Egalité des Chances des Français d’Outre-mer et la visibilité des Outre-mer et par la Fondation Sphère.

Plusieurs manifestations et hommages verront prochainement le jour, soit à l’initiative de l’association ou en partenariat avec elle.

Les trois orientations principales vous sont présentées brièvement ci-dessous :

La mémoire : Il s’agit de collecter, sauvegarder et valoriser ses archives musicales et artistiques, afin de garder activement en mémoire son parcours exceptionnel :

– par la création d’un site Internet multilingue
– par la collecte de témoignages de personnalités artistiques et d’admirateurs
– par la promotion de son nom (voies publiques, conservatoires…)
– par la diffusion de la biographie écrite par Catherine Marceline et du documentaire de Jil Servant
– par un hommage qui lui sera prochainement rendu en Martinique
– par la constitution d’un fond d’archives physiques regroupées, conformément à sa volonté, à la Martinique

Le rayonnement : L’association souhaite faire connaître ou rappeler son parcours au plus grand nombre à l’échelle local, national et international :
– par l’entretien de liens avec les maisons d’opéra dans lesquelles elle s’est produite et les établissements où elle a enseigné
– par une présence active de sa carrière sur les réseaux sociaux et dans les médias
– par la réalisation et la diffusion de nouveaux documentaires lui étant consacrés
– par la promotion de ses enregistrements audio et vidéo
– par la diffusion de ses œuvres sur les plateformes
– par la recherche universitaire et l’écriture d’ouvrages sur son parcours

La Transmission : L’association souhaite informer et former les futures générations d’artistes lyriques, dans la lignée artistique de Christiane Eda-Pierre :
– par l’organisation d’un concert hommage, en partenariat avec le CNSM de Paris etc

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Au cours des années suivantes sa carrière l’entraîne de plus en plus souvent loin de Paris où elle se fait plus rare, en 79 elle paraît dans L’Enfant et les sortilèges à Garnier avant de triompher au Met et à Salzbourg où elle interprète à l’été 80 les quatre rôles féminins des Contes d’Hoffmann. Enfin à l’automne de la même année, elle ouvre la première saison de l’ère Lefort avec une série de Dardanus boudée par le public. C’est à ce moment-là que Gerard Mortier, son autre mentor, l’invite à Bruxelles où elle se produira régulièrement désormais et où les fans dont nous faisons partie se rendront pour applaudir sa somptueuse Vitellia dans une magnifique production de La Clémence de Titus signée Ursel et Karl-Ernst Herrmann. Elle revient à Garnier en 1983 pour y créer Erzsebet de Charles Chaynes en mars et surtout Saint François d’Assise d’Olivier Messiaen en novembre, un spectacle grandiose dont le retentissement est planétaire, qui conclut brillamment sa carrière sur notre première scène nationale. Son apparition hiératique dans le rôle de l’ange, vêtue d’une tunique pastel avec des ailes colorées dans le dos et ses longues notes tenues, en suspens comme dans un rêve hantent encore notre mémoire. En 1984, elle se produit une dernière fois à Paris au Théâtre du Châtelet dans La Chauve-Souris où elle incarne comme pour un dernier clin d’œil, une malicieuse Rosalinde.

Parallèlement à sa carrière de chanteuse elle a menée dès 1977 une carrière d’enseignante, d’abord au Conservatoire National de Paris puis à la Schola Cantorum.

En mai 2013 elle a donné à l’Opéra-Comique une série de master classes et à cette occasion nous avons eu le plaisir et l’honneur de l’interviewer :

 https://www.forumopera.com/actu/christiane-eda-pierre-je-me-suis-faite-toute-seule-grace-a-mon-travail

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Dans ce dossier, nous donnons la parole aux voix inoubliables.

Gabriel Bacquier : « J’ai trouvé ma voix seulement lorsque j’ai eu à lutter avec les grands » par Laurent Bury

Bianca Castafiore : Sola, perduta, abbandonata par Yvan Beuvard

Christa Ludwig : « Mezzo ou soprano ? Je ne sais pas ! » par Clément Taillia

Robert Massard : paroles du dernier Empereur par Sylvain Fort

Mady Mesplé : « J’ai chanté sur scène plus de musique contemporaine que d’opérettes ! » par Jean-Jacques Groleau

Sherrill Milnes : « J’ai toujours été une bonne éponge » par Laurent Bury

Ann Murray : « Si Britten avait été un peintre, il aurait été extraordinaire » par Benoît Jacques

Anna Tomowa-Sintow : « C’est désormais moi qui donne mon propre tempo à ma vie ! » par Claude-Pascal Pernat

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Votre première vocation était le piano, à quel moment vous êtes-vous dit « Je vais devenir une chanteuse d’opéra » ?
Je ne me suis rien dit du tout. Le chant est venu à moi et le piano m’a abandonnée tout doucement. Au départ mon but était de retourner à la Martinique pour y enseigner. J’étais venue en Métropole pour travailler le piano très sérieusement et je faisais aussi du chant mais je n’avais pas du tout l’intention de faire de l’opéra tout simplement parce que j’étais noire et que je pensais que ce n’était pas pour moi. J’avais entendu parler de Marian Anderson et des difficultés terribles qu’elle avait eues aux Etats-Unis…

Mais pas en Europe…
C’est vrai. Un jour, mon premier professeur de chant, le ténor Jean Planel, avec qui j’ai travaillé pendant un peu plus d’un an m’a dit : « Je ne pense pas vous faire progresser davantage, je vais vous présenter à Charles Panzéra qui est un grand chanteur et un excellent pédagogue. » Je me suis donc rendue chez lui, j’étais très impressionnée mais ça s’est bien passé. J’ai travaillé avec lui en cours particuliers et ensuite il m’a présentée au conservatoire mais je n’ai pas été reçue tout de suite, c’était trop prématuré, d’ailleurs quand je me réécoute, c’était une horreur.

On a du mal à l’imaginer.
Si, je vous assure. Donc au bout de trois tentatives, j’ai finalement été prise dans sa classe et au bout de trois ans, au lieu de cinq, j’ai eu toutes mes récompenses, y compris un prix de scène. Ce qu’il y avait de bien à l’époque c’est que les professeurs de scène lyrique étaient aussi des comédiens qui nous apprenaient comment marcher en scène, comment s’asseoir, ce que l’on ne fait plus maintenant au conservatoire.
Donc j’ai eu mon prix en juillet 1957 et j’ai débuté en mars 1958 à Nice dans Les Pêcheurs de perles.
En 1959 Gabriel Dussurget m’a voulue pour chanter Papagena au Festival d’Aix avec le grand Erich Kunz en Papageno. Ensuite j’ai chanté en province et j’ai été engagée à l’Opéra-Comique en 1960, malheureusement lors du décès de Mado Robin qui devait participer à une nouvelle production de Lakmé en alternance avec Mady Mesplé. Gabriel Dussurget qui était Conseiller artistique à ce moment-là, m’a demandé de venir. J’ai donc fait partie de la deuxième distribution de cette Lakmé et puis ça ne s’est plus arrêté.

Quel souvenir gardez-vous du travail au sein de la troupe ?
C’est drôle parce que contrairement à ce que l’on pourrait croire nous ne travaillions que trois heures par jour, de 14 à 17 heures. Nous n’avions pas le droit de travailler le matin. Quelquefois je continuais à travailler après 17 heures et un jour un collègue délégué syndical est venu me dire qu’il fallait que j’arrête. C’est pour cela que je n’ai jamais voulu être syndiquée, car si on empêche les gens de travailler… « C’est moi qui chante, lui ai-je dit, et c’est moi qui me ferais siffler si je ne suis pas au point. »
Finalement on a fait du bon travail. Nous étions au moins deux pour assurer les rôles principaux, et lorsque nous ne chantions pas nous ne devions pas quitter Paris afin de pouvoir remplacer notre collègue s’il était souffrant. Avec Jésus Etcheverry, nous travaillions régulièrement et nous répétions toujours la veille, l’ouvrage que nous devions chanter le lendemain.

Et c’est là que vous avez construit votre répertoire.
Oui, j’ai commencé ici avec Lakmé mais auparavant j’avais chanté à Bordeaux avec un Directeur extraordinaire qui s’appelait Roger Lalande qui, pour la petite histoire, avait postulé pour être Directeur de l’Opéra de Paris mais c’est Monsieur Liebermann que l’on a fait venir.

Je rebondis sur l’ère Liebermann au cours de laquelle vous avez participé à des productions qui sont devenues légendaires.
Oui, Joan Ingpen qui était la directrice artistique de Liebermann est venue incognito à l’Opéra-Comique écouter toutes les distributions, personne ne le savait, et puis quand on a fermé la maison, en 1972, on m’a demandé de chanter l’Amour dans Orphée et Eurydice à Garnier [avec Nicolaï Gedda dans une production de René Clair] et les choses se sont enchaînées. J’ai eu cette chance parce que j’avais été très bien formée ici. Ensuite j’aurais dû chanter Eurydice, malheureusement une grosse bronchite m’en a empêchée mais Monsieur Liebermann m’a proposé d’autres choses…

Notamment L’Enlèvement au Sérail…
Oui et Les Contes d’Hoffmann, j’ai aussi chanté Donna Anna, La Comtesse, une fille-fleur, une fille du Rhin … C’était très amusant.

Et vous avez eu l’occasion de travailler avec de très grands chefs comme Karl Böhm, Georg Solti et parallèlement, au disque, vous avez beaucoup enregistré avec Colin Davis qui vient de nous quitter, quel souvenir gardez-vous de lui ?
Ce n’était pas quelqu’un de facile. On m’a dit que par la suite il s’était assoupli mais à cette époque-là, il était très directif. Il fallait faire exactement ce qu’il voulait et rien d’autre. Je comprends bien qu’un chef ait des exigences mais j’avais aussi ma personnalité et j’estimais que j’avais mon mot à dire, qu’on pouvait s’entendre, trouver un compromis, eh bien non. Je me souviens que lors l’enregistrement de Béatrice et Bénédict Janine Reiss, qui faisait travailler Janet Baker, m’avait dit : « Christiane, lâchez parce qu’il ne va pas lâcher. » Donc j’ai lâché. Remarquez, il avait peut-être finalement raison puisque les disques ont plutôt bien marché. J’ai fait aussi L’Enlèvement au sérail avec lui, il avait entendu à la radio la retransmission avec Karl Böhm et avait trouvé son tempo trop lent …

Il paraît que vous l’avez bluffé, Karl Böhm…
Mais oui, parce que Monsieur Liebermann avait décidé de monter L’Enlèvement pour moi. Il voulait que je sois bien entourée, il avait engagé Stuart Burrows, Kurt Moll et il souhaitait que j’aie un bon chef alors il a demandé à Karl Böhm. Celui-ci lui a répondu qu’il voulait bien venir mais avec la distribution de l’intégrale qu’il venait d’enregistrer, une intégrale magnifique d’ailleurs, avec Arleen Auger. Alors Liebermann lui a dit qu’il avait déjà son soprano et que s’il refusait, il demanderait à un autre chef. Piqué, il est quand même venu. Inutile de vous dire que lors de notre première répétition, j’avais une peur terrible. A la fin de mon premier air, il a posé sa baguette et m’a dit : « Bravo Madame ! » Je me suis tout de suite sentie mieux. Par la suite, son fils, Karlheinz Böhm, qui jouait le Pacha Sélim, est venu nous voir, Stuart et moi, pour nous mettre en garde contre son père : « Attention, il va essayer de vous déstabiliser, surtout ne vous laissez pas faire. » Et ça n’a pas raté : au début du deuxième air de Constance, comme je ne comprenais pas sa battue, il me fait « Eins, Zwei », alors vexée, je me suis avancée jusqu’à l’avant-scène et je lui ai dit : « Je ne comprends pas ce que vous faites. Si vous dirigiez plus clairement, je comprendrais. » Quelques minutes plus tard Stuart Burrows est arrivé à son tour et lui a dit : « Really maestro, you are impossible. » Après quoi, tout s’est très bien passé. Je n’aurais peut-être pas si bien chanté si son fils ne nous avait rien dit. Mais c’était un génie. Quand il dirigeait, il faisait peu de gestes et quand le forte arrivait, il se levait comme un diable qui sort de sa boîte et alors on entendait l’orchestre, voluptueux, extraordinaire… Je suis très heureuse que Monsieur Liebermann ait permis que je chante avec un chef pareil. J’aimais son tempo parce qu’il permettait à ma voix de s’épanouir même si Colin Davis, qui le trouvait trop lent, a pris le contrepied de ce qu’il faisait lorsque nous l’avons fait au disque, mais c’est un bel enregistrement malgré tout.

Mais alors que pensez-vous des versions sur instruments d’époque qui adoptent des tempos encore plus rapides, parfois ?
Je n’aime pas Mozart sur instruments anciens, les sons sont étriqués … C’est comme Beethoven qui se plaignait de ne pas avoir un piano qui sonne comme un orchestre. Franchement, est-ce que vous ne croyez pas que ces compositeurs-là seraient heureux d’entendre leur musique sur des instruments modernes … et qui jouent juste ! [Elle rit.] Et puis Mozart, ce n’est pas un « baroqueux », je suis désolée.

Vous avez également travaillé avec des metteurs en scènes tels que Patrice Chéreau pour Les Contes d’Hoffmann et Jorge Lavelli pour Le Carnaval de Venise et Alcina à Aix et Dardanus à Garnier, c’étaient à l’époque des metteurs en scène d’avant-garde …
…qui sont devenus des classiques. Par rapport à ce qu’on fait maintenant, ils sont très classiques ! [Elle éclate de rire.]

Que vous ont-ils apporté ?
Chéreau, c’était la modernité, il m’a fait découvrir une façon d’évoluer sur la scène que je ressentais et qu’il m’a permis d’exprimer. Je me suis très bien entendue avec lui, il est très directif, il ne faut pas faire autre chose que ce qu’il veut, mais c’est toujours justifié, ça a toujours un sens, ce n’est pas n’importe quoi, il ne dénature quand même pas un opéra, on s’y retrouve. Prenez par exemple sa production de Lulu, c’était fabuleux.
Avec Lavelli, c’était différent. Il nous donnait une direction et ensuite c’était à nous de continuer mais attention, il savait très bien où il allait et au fond je me demande s’il ne sollicitait pas l’imagination du chanteur comme Karl-Ernst Hermann avec qui j’ai fait La Clémence de Titus à Bruxelles…

Et où vous avez retrouvé Stuart Burrows.
Mais oui, j’aime bien quand on fait équipe, qu’on se connaît, c’est passionnant. Avec Gérard Mortier, c’était merveilleux aussi, il m’a permis d’amorcer un tournant dans ma carrière. A propos de Vitellia ou Elvira, il me disait : « Tu peux les aborder ces rôles-là maintenant, n’aie pas peur. »
J’ai toujours été prudente, voyez-vous, la voix, c’est tellement compliqué et délicat aussi, on met tant de temps à essayer de la parfaire et si peu de temps à la démolir parce qu’on va chanter ce qui n’est pas pour soi. J’ai toujours eu une voix bizarre ou plutôt comme m’a dit un jour Manuel Rosenthal, «Vous avez une voix particulière. »

Et aviez-vous des modèles ?
Non, j’ai toujours pensé que lorsqu’on a un modèle, malgré soi on a tendance à vouloir l’imiter et je crois que c’est dangereux. J’ai beaucoup écouté Joan Sutherland, la façon dont elle fait ses vocalises, mais elle a sa voix et son physique qui sont différents des miens. En revanche, il y a des artistes pour qui j’ai une admiration sans borne comme Leontyne Price que je connais ou Shirley Verrett, Renata Scotto, qui est aussi une amie, mais elles n’ont pas du tout le même genre de voix que moi.

On peut aussi sans pour autant l’imiter avoir un modèle dans la façon de conduire sa carrière.
Eh bien, c’est Scotto et Freni aussi d’ailleurs, ah oui. Et pour la technique, c’est Sutherland : elle faisait ce qu’elle voulait de sa voix. C’est la perfection.

Vous avez abordé un répertoire très vaste, du baroque au contemporain, en passant par Mozart, le bel canto, l’opéra français, vous avez créé notamment le rôle de l’Ange dans Saint François d’Assise. Etait-ce un choix délibéré de votre part ou le fruit du hasard ?
C’est un choix délibéré. Je n’ai pas voulu me limiter à un répertoire particulier parce que je suis très curieuse. J’aurais pu faire beaucoup plus de musique contemporaine si on me l’avait proposé car je pense que c’est notre rôle à nous, artistes, de faire connaître la musique d’aujourd’hui à condition qu’elle ne mette pas notre voix en danger. D’ailleurs j’en écoute beaucoup parce que je suis d’une famille qui m’a appris la curiosité. Vous savez la Martinique est une petite île, si on veut avancer, il faut partir, voir autre chose. Ne pas rester enfermé dans son petit cercle pour moi, c’est important.

Avez-vous des regrets ?
Oui, j’aurais voulu chanter Aïda. C’est Georges Sébastian qui m’a fait remarquer que le rôle comportait peu de forte et beaucoup de pianos, il y a même un contre-ut trois fois piano qu’aucun soprano ne fait, excepté Leontyne Price, les autres hurlent là-dessus. Maintenant comme les salles sont de plus en plus grandes et les orchestres de plus en plus fournis, je n’aurais pas pu le faire, en revanche, si je ne m’étais pas arrêtée j’aurais pu chanter Elisabeth de Don Carlos.
Mais je ne regrette rien, je suis très philosophe et je me dis que si j’avais continué, la suite de ma carrière n’aurait peut-être pas été aussi belle et que ce n’est peut-être pas un mal que mes problèmes de dos m’aient forcée à m’arrêter. C’était à Bruxelles en 1986. Gérard Mortier qui préparait la saison suivante m’a demandé si j’avais bien réfléchi. « Oui, lui ai-je répondu, mon dos a bien réfléchi et mes genoux aussi. Tu ne peux pas savoir combien je souffre quand je sors de scène. »

De quoi êtes-vous particulièrement fière parmi tout ce que vous avez fait : enregistrements, spectacles ?
A vrai dire, je ne me suis jamais posé la question.

Votre récital Grétry/Philidor qui doit sortir incessamment sera pour beaucoup une découverte…
Oui, je suis très contente car j’attendais cela depuis très longtemps. J’ai été très déçue que Philips ne le sorte pas pour le bicentenaire de la Révolution, le moment aurait été opportun. Il se trouve que c’est Christophe Capacci qui a beaucoup fait pour que cet enregistrement paraisse. Moi, contrairement à ce que l’on peut penser, je ne connais personne dans le métier. Je n’ai jamais eu d’appuis, je n’ai été poussée par personne, ce n’est pas dans mon caractère ni dans les habitudes de ma famille. Je me suis faite toute seule, grâce à mon travail. Bien sûr, je dois beaucoup à des gens comme Gabriel Dussurget qui était un grand découvreur de talents, à Rolf Liebermann et à Gérard Mortier qui m’on fait évoluer, qui m’ont permis d’avancer, d’aller plus loin. Je les remercie profondément de m’avoir fait travailler avec Chéreau, Lavelli, Herrmann et avec de beaux partenaires aussi. Celui que j’aime le plus, c’est Placido Domingo, c’est un vrai gentleman, il a une telle humanité. Je n’ai fait que Les Contes d’Hoffmann avec lui et j’en garde un souvenir extraordinaire. Et puis mes partenaires français, Alain Vanzo, Robert Massard, on a eu de bons chanteurs en France, vous savez…
Maintenant, je fais autre chose, je ne m’ennuie pas. Je vis à la campagne, je ne peux pas venir à Paris voir tout ce que j’aimerais, même si j’y viens quelquefois, mais j’ai la chance d’avoir Mezzo et Arte ce qui me permet de me tenir au courant de ce qui se passe dans le monde de l’opéra. Je n’ai pas de regrets. Je suis très heureuse, vraiment.

Actuellement vous donnez des master classes ici à l’Opéra-Comique, votre carrière d’enseignante qui a débuté très tôt est presque aussi longue que votre carrière de chanteuse…
Oui, j’ai commencé à enseigner en 1977. Je trouve que c’est très important de transmettre et en même temps, c’est parfois décevant car parmi tous les élèves qu’on a eus, il y en a très peu qui font une carrière finalement.

D’après vous à quoi cela est-il dû ?
Les causes sont multiples. Certains ont manqué de courage et de volonté, d’autres de culture, d’autres étaient trop fragiles, il y en a qui ont délaissé les conseils de leur professeur pour écouter d’autres sirènes… Vous savez, il y a des « gourous » dans notre métier, alors si on n’est pas assez solide mentalement…
J’ai eu une élève qui, avec une grande voix de soprano dramatique ne voulait chanter que de l’opérette, une autre qui ne se sentait jamais prête pour passer des auditions… Vous savez le professeur ce n’est pas tout. Il n’est responsable que d’un quart dans la réussite d’un élève, les trois autres quarts, c’est l’élève lui-même.
Heureusement, il y a Nora Gubisch qui est magnifique, j’ai eu Sylvie Valayre aussi. Actuellement, j’ai un ténor qui travaille, sans être un grand nom, mais l’essentiel est qu’il chante et qu’il ne soit pas au chômage. Tout le monde ne peut pas être en haut de l’affiche. Il y en a aussi beaucoup qui ont préféré entrer dans les chœurs.
Être professeur est une tâche ardue, on a une très grande responsabilité et puis il faut avoir le courage de dire aux élèves que tout le monde ne sera pas soliste. C’est devenu tellement difficile. Je ne sais pas si je pourrais faire ce métier maintenant.

Vous pensez que c’est plus difficile aujourd’hui qu’à votre époque ?
Oui, je crois que même si vous avez une belle voix, vous n’êtes pas sûr de faire une carrière maintenant, avec la mondialisation … Avant, si vous ne faisiez pas une carrière internationale, vous étiez sûr de faire une très jolie carrière nationale, il y avait des troupes dans tous les théâtres, maintenant c’est fini. En troupe, on avait des chefs de chant qui connaissaient le répertoire et qui nous faisaient travailler, cela nous permettait de ne pas faire de bêtises, de ne pas chanter ce qui n’était pas pour nous. Et puis je trouve qu’au Conservatoire, on leur demande trop de choses. Est-ce si important de faire des mémoires ? En quoi est-ce utile le jour où l’on passe une audition ?
Je vois tous nos jeunes, là, ils se posent beaucoup de questions, ils font beaucoup de sacrifices mais nul ne sait ce que leur réserve l’avenir.
Enfin, je suis très contente d’être actuellement dans cette maison et d’avoir pu leur donner cette opportunité de travailler comme ça.
 
Propos recueillis par Christian Peter le jeudi 2 mai 2013 à l’Opéra-Comique où Christiane Eda-Pierre donnait une série de master classes.
 

Christiane Eda-Pierre
 

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La discographie de Christiane Eda-Pierre n’est certes pas à la hauteur de la carrière brillante que cette cantatrice a menée à la fin du siècle dernier, aussi la parution de cette anthologie en deux CD vient combler avec bonheur une lacune importante.

Après de brillantes études au Conservatoire de Paris, Christiane Eda-Pierre est remarquée par Gabriel Dussurget qui la fait débuter au Festival d’Aix dans le rôle de Papagena. A partir de 1960, elle entre dans la troupe de l’Opéra-Comique et y reste jusqu’à sa dissolution, onze ans plus tard. Par la suite elle sera l’un des rares membres de cette troupe à être engagés à Garnier par Rolf Liebermann grâce à qui elle participe à plusieurs productions mémorables dont les mythiques Contes d’Hoffmann de Patrice Chéreau où elle incarne une bouleversante Antonia. Parallèlement, elle chante Alcina à Aix dans une mise en scène de Jorge Lavelli et ne tarde pas à être invitée à Salzbourg, Londres et New-York. Durant les années 80, elle créée le rôle de l’Ange dans Saint François d’Assise et termine sa carrière lyrique à Bruxelles sous le mandat de Gérard Mortier.

Au disque, elle participe notamment à la première intégrale des opéras de Berlioz réalisée dans les années 70 pour le label Philips par Colin Davis qui la dirige également dans L’Enlèvement au sérail. Pour le même label, elle grave en 1978 un récital consacré aux airs d’opéras-comiques de Grétry et Philidor, largement salué à l’époque par la critique. Très recherché par les connaisseurs, ce vinyle n’avait jamais été jusqu’à ce jour reporté en CD.

A l’écoute de ce récital, on est frappé par la modernité de l’interprétation et par la technique exceptionnelle de la cantatrice qui se joue avec une aisance déconcertante de toutes les difficultés que comportent ces airs, pour la plupart richement ornementés. Les vocalises ébouriffantes de « Comme un éclair la flatteuse espérance » tiré de La Fausse Magie de Grétry, qui ouvre le CD ou l’extrait de Céphale et Procis du même compositeur sont remarquablement exécutées. De Grétry on entend aussi dans sa version « originale » le fameux air de Richard Cœur-de-lion « Je crains de lui parler la nuit », que chante La Comtesse de La Dame de Pique de Tchaïkovski, lorsqu’elle évoque sa jeunesse à la cour de France. Les quatre plages consacrées à Philidor, qui mena de front les activités de compositeur et de joueur d’échecs, sont d’autant plus précieuses que la discographie de ce musicien est particulièrement étique. L’extrait de Tom Jones dans lequel Christiane Eda-Pierre se montre extrêmement émouvante, témoigne pourtant d’une haute inspiration musicale. A la tête de l’Academy of Saint Martin in the Fields, Neville Marriner accomplit des prouesses. Sa direction souple et nerveuse ne manque ni de classe ni de précision, qualités que l’on retrouve dans le somptueux air de concert de Mozart qui figure sur le second CD.

Si lors de la parution de ce récital la majorité des airs constituait une découverte absolue, trente cinq ans après, rien n’a changé. On écoute avec le même plaisir et le même intérêt ces neuf plages qui justifient à elle seule l’achat de cet album.

Quatre extraits de L’Enlèvement au Sérail dirigé par Colin Davis complètent ce CD. Christiane Eda-Pierre y apparaît toujours comme l’une des toutes meilleures Constance de la discographie. Non seulement la tessiture ne lui pose aucun problème, pas plus que les redoutables vocalises de « Martern aller Arten », mais elle est également convaincante dans « Traurigkeit » où son impeccable legato fait merveille. En outre, son timbre corsé possède des couleurs dramatiques qui font défaut à la plupart des sopranos légers que l’on entend habituellement dans le rôle.

Le second CD est majoritairement constitué d’extraits d’intégrales lyriques auxquelles Christiane Eda-Pierre a participé. Si les airs de Grétry et Philidor n’ont pas pris une ride, on ne peut en dire autant des quatre pages de Rameau qui figurent ici. Les directions de Raymond Leppard et surtout de Jean-François Paillard apparaissent aujourd’hui, à l’aune des interprétations « historiquement informées », terriblement datées. Reste l’art de la chanteuse qui possède le style de cette musique.

Beaucoup plus intéressantes sont les six plages consacrées à Berlioz. Lors de leur parution, ces versions de Benvenuto Cellini et de Béatrice et Bénédict avaient fait grand bruit. Depuis, Sir Colin Davis avait réenregistré ces ouvrages et ces intégrales sont désormais pratiquement introuvables, ce qui rend plus précieux encore les passages que l’on entend ici. Christiane Eda-Pierre y est absolument magnifique. Tout au plus pourrait-on lui reprocher une certaine mollesse dans l’articulation, péché véniel au regard de ses immenses qualités d’interprète.

Tout aussi précieuses sont les six mélodies de Stravinski dont il n’existe pratiquement pas d’autres enregistrements disponibles. Là encore, la cantatrice française paraît à son aise, notamment dans les Trois poésies de la lyrique japonaise qui témoignent de l’exceptionnelle versatilité dont elle a fait preuve tout au long de sa carrière.

Enfin, les extraits du Roi David d’Honegger dirigés par Charles Dutoit constituent un excellent complément de programme.

Bien sûr, on pourrait regretter l’absence d’airs italiens dans cette anthologie – Christiane Eda-Pierre ayant été également une excellente belcantiste – ou de musique contemporaine, mais tel qu’il se présente; ce double album constitue un bel hommage qui ravira les admirateurs de la cantatrice et permettra aux autre de découvrir l’art d’une interprète attachante et douée.

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Le Docteur Miracle, ce petit bijou de Bizet, n’était jusqu’ici disponible que dans l’enregistrement réalisé en 2002 (BNL Lubella), avec une distribution mi-francophone (le couple Pierre-Yves Pruvôt/Hjördis Thébault), mi-exotique (Olga Pasychnik, Yannis Christopoulos). Les dialogues parlés en étaient exclus, mais cela permettait d’avoir plus de musique sur le CD. Le concert donné en 1976 à la Maison de la Radio, déjà publié par diverses firmes, offre en revanche Le Docteur Miracle, rien que Le Docteur Miracle, mais aussi tout Le Docteur Miracle. Les dialogues avaient été confiés à d’excellents acteurs de la Comédie-Française, dont le livret massacre allègrement le nom : René Camoin devient ainsi René Camion (!) et il est vraisemblable que « Claire Viret » soit en réalité Claire Vernet. Pourtant, le texte ne sonne pas toujours beaucoup plus naturel que s’il était dit par des chanteurs ! L’interprète de Véronique ne semble guère investie dans son personnage, au contraire de ses camarades, qui y mettent une certaine conviction, Alain Pralon et Catherine Salviat en particulier. Et après tout, les chanteurs ici réunis avaient l’habitude de l’opéra-comique, voire de l’opérette (Corazza était à la même époque Pâris de La Belle Hélène), ils auraient donc été tout à fait capables de dire leur texte.

On trouve dans deux des quatre rôles la fine fleur du chant français de l’époque. Dans les années 1970, Christine Eda-Pierre et Robert Massard étaient souvent réunis : dans Le Barbier de Séville, Rigoletto, Les Puritains… La première est un luxe absolu en Laurette, loin des voix acides auxquelles on confie parfois ce rôle (voir Pasychnik dans la version de 2002). Le timbre est somptueux, à l’aise dans l’aigu (Eda-Pierre était alors une grande Konstanze de L’Enlèvement au sérail), comme dans le grave, le style est impeccable, et la musique du jeune Bizet, où l’on reconnaît déjà le compositeur de Carmen, est admirablement servie. Le second est idéal dans le rôle du Podestat, auquel sa verve et sa pointe d’accent méridional ajoutent un peu de sel, et où son baryton dramatique donne tout son prix à la parodie de grand-opéra du célèbre Quatuor de l’Omelette. Hélas, les deux autres membres de ce quatuor sont loin de planer sur les mêmes hauteurs. Reflet de la disette qui sévissait alors en matière de ténors français, Rémy Corazza n’a pas la plus belle des voix mais par bonheur, la partition n’exige pas grand-chose du ténor, sauf dans le duo « En votre aimable compagnie », où Corazza se réfugie un peu trop dans le falsetto, face à sa partenaire qui le domine haut la main. En Véronique, Liliane Guitton ne séduit guère : sa diction molle et son timbre sans saveur compromettent à plusieurs reprises l’équilibre des ensembles. L’orchestre ne brille pas par sa légèreté, et l’expérience de la scène manque ici cruellement ; malgré tout le bien que le livret nous dit de Bruno Amaducci, il n’est pas sûr que le répertoire français ait été son terrain d’élection. Cela dit, la prise de son n’arrange peut-être pas les choses (les premières secondes de l’enregistrement semblent arriver de très loin, certains passages sont comme étouffés). L’omelette n’est sans doute pas parfaite, mais elle est savoureuse, bien de chez nous, comme on n’en fait plus en ces temps de mondialisation du chant.

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