Le Festival de musique ancienne d’Innsbruck a été bien inspiré de remettre le titre à l’affiche en 2019, car c’est dans cette ville que le chanteur et compositeur Antonio Cesti a créé La Dori, overo Lo Schiavo reggio en 1657, après y avoir donné L’Argia et L’Orontea, déjà ressuscitées. CPO a pris l’heureuse initiative de publier l’écho de ces représentations, qui bénéficient ainsi d’une vie appréciable.

La Dori est tout simplement un tube du XVIIe siècle, et l’un des opéras les plus joués du seicento avec le Giasone de Cavalli. Ce succès semble pleinement justifié à l’écoute. Le livret de pure fantaisie signé Giovanni Filippo Apolloni s’inscrit dans le goût des années 1650, dans le sillage d’un Giovanni Faustini. Foin des antiquités des premiers opéras de Monteverdi, Cavalli et Sacrati : La Dori narre les retrouvailles compliquées de deux couples dans un orient de pacotille entre Memphis, Nicée, la Perse et Babylone. L’argument est d’une grande complexité, même pour les standards de l’époque ! Les péripéties qui précèdent l’opéra cumulent origines cachées, morts supposées, enlèvements par des pirates et des bandits, et de multiples déguisements ; quand débute le drame, tous les protagonistes se retrouvent sur les rives de l’Euphrate où Dori se fait passer pour l’esclave Alì au service de la princesse Arsinoe. Apolloni se régale à juxtaposer les atmosphères contrastées, mais fait monter progressivement l’enjeu dramatique pour culminer à une tentative de suicide. Entre-temps, il égrène diverses scènes obligées (séduction pimentée par les travestissements, sommeils, spectre, quiproquos…) ponctuées par les bouffonneries de la nourrice Dirce, de l’eunuque Bagoa et du valet Golo. Tous apprendront in fine qu’Alì est Dori, laquelle, découvrant en outre qu’elle est fille du roi de Nicée, pourra alors s’unir au prince perse Oronte. Arsinoe donnera sa main à sa suivante… qui était en fait le prince égyptien Tolomeo, ainsi travesti pour être aux côtés de son aimée. Vous suivez ?

La version proposée a été abrégée. Le prologue a disparu, tout comme la plupart des reprises des couplets, ramenant La Dori à deux heures quarante sans léser aucun personnage ni priver de l’essentiel. Cette réalisation équilibrée est formidablement animée par Ottavio Dantone, qui dirige avec goût et sensibilité une Accademia Bizantina richement colorée. Le chef italien choisit d’exalter les qualités de l’œuvre : là où Cavalli excelle dans ses lamentos déchirants, Cesti chatoie, charme et séduit plus immédiatement par sa vivacité et la sève mélodique de ses airs, au point qu’on a parfois l’impression d’entendre un opéra des années 1700 ! Il suffit d’écouter l’irrésistible « Se perfido amore », déjà retenu en 1987 par René Jacobs lors d’un florilège Cesti donné à Innsbruck. Avec un continuo léger mais efficace dans les récitatifs, le drame file à belle allure porté par la magie de la scène, avec pour corollaire une prise de son parfois défavorable aux voix.

La distribution a été soignée, et les couples principaux sont excellents : l’alto Francesca Ascioti et le contre-ténor Rupert Enticknap ont l’assise requise dans le grave tandis qu’Emöke Baráth et Francesca Lombardi Mazzuli déploient de beaux sopranos fruités. Tou·te·s font preuve d’une belle palette expressive et campent des personnages convaincants. Louange aussi pour le bien nommé Allegrezza : on ne perd pas un mot de sa Dirce, et le ténor ne sent pas obligé de mal chanter pour donner vie à la vecchia lussuriosa. Le reste de la distribution se situe un cran en dessous sans démériter ni déparer cette réjouissante et nécessaire résurrection, indispensable à quiconque s’intéresse à l’opéra de cette époque – ou à l’opéra tout court.

Pour en savoir un peu plus sur La Dori, voir cet article de quellusignolo.fr.

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© Klara Beck

Sur ce matériau bancal, chef et metteure en scène s’accordent pour lisser un peu plus le tout. En accord avec l’esprit vénitien désacralisant, Jetske Mijnssen transpose l’action dans le grandiloquent hall d’une maison bourgeoise. Tout fonctionne très bien, trop bien : la direction d’acteur est aussi précise que prévisible, passée l’exposition ((Junon est évidemment alcoolique, Mars un flambeur, Mercure l’homosexuel intriguant…), cela tourne à vide. Le décor unique n’ajoute évidemment pas de variété et cette Leda de Véronèse pénétrée et irrumée par le cygne est sans doute ce que l’on voit de plus licencieux. Sans décalage et sans surprise, la première partie est une épreuve et on en vient à regretter qu’elle n’ait pas été davantage abrégée. On notera cependant de très beaux costumes et un traitement intelligent des personnages muets.  

La fosse n’offre hélas pas beaucoup plus de verve. Comme lors de sa Calisto de Cavalli au Théâtre des Champs-Elysées, Christophe Rousset contemple Venise en esthète plutôt qu’en bon-vivant : rythmes lents, pupitres équilibrés au millidécibel, clavecin surexposé, harmonies délicates, le résultat est aussi parfait que vite ennuyeux, et hélas encore hélas, répétitif. Les Talens lyriques offrent néanmoins de belles couleurs et un son auquel on ne peut plus reprocher le pointillisme de ses débuts.

Les chanteurs sont heureusement plus en verve et tirent la représentation au-dessus de sa mécanique trop bien réglée. A commencer par Sophie Junker, aussi magnifique à voir qu’à entendre. Voix ample et actrice consommée offrent à Venus les plus beaux moments du spectacle, aussi bien dans la déploration que dans la rouerie. Elle renouvelle notre attention à chacune de ses apparitions. Mêmes louanges pour le Jupiter tonnant de Carlo Allemano : à la fois autoritaire et vacillant, technicien toujours aussi aguerri, sachant également émouvoir dans son désarroi, il est idéal dans ce rôle. La Junon de Julie Boulianne est un peu fâchée avec la justesse au premier acte mais gagne en confiance par la suite jusqu’à une très réussie scène de furie. Physiquement comme vocalement, sa ressemblance avec Inga Kalna est troublante. Au jeu des sosies, Rupert Enticknap se confonds avec David Daniels. Très vivant sur scène, son Mercure maniganceur à l’aigu solaire est une réussite. Dommage que Stuart Jackson et André Morsch n’aient pas davantage l’occasion de briller au delà de leurs parties comiques. Leurs arias au troisième acte laissent brièvement entendre l’étendue de leurs ressources. Ressources auxquelles Arnaud Richard n’a rien à envier, presque trop vaillant Saturne : sa voix grave et pleine d’ascendant contredit souvent son personnage grabataire. Le plateau est aussi peuplé de contre-ténors au medium étoffé mais à l’aigu disgracieux, troublant l’harmonie pour faire vivre les emportements de leurs personnage. Paul-Antoine Benos Djian en Mars ne manque néanmoins pas d’entrain, ni de prestance. Si Vénus jette son dévolu sur l’Apollon de Jake Arditti, c’est vraiment par défi nymphomane, tant celui-ci campe bien son rôle de petit ecclésiastique frustré, gardien de la morale, avec ce qu’il faut dans la voix d’acidité aristocratique. La discorde d’Alberto Miguélez Rouco n’a que peu d’interventions et joue de la disjonction de ses registres pour faire exister son personnage. Soraya Mafi est une Cintia touchante, presque gamine (ce qui rend étonnant de la voir mariée à un Neptune quadragénaire), chantant avec beaucoup de grâce. Ada Elodie Tuca enfin est un virevoltant amour qui ne fait souvent que traverser la scène en courant. Si seulement l’animation de tout ce beau monde pouvait donner de la chaleur…

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Il y a donc là une comédie assez allègrement troussée, mais parfois un peu bavarde et à la structure assez lâche, et l’on comprend que des coupes aient été pratiquées et des réagencements opérés. Christophe Rousset a su manier les ciseaux intelligemment, pour ramener à moins de deux heures et demie une œuvre qui dépasse probablement les trois heures. Heureusement, la musique de Legrenzi est souvent fort belle et, comme le confiait le chef à Bernard Schreuders, on entend déjà presque du Haendel dans les airs où les personnages laissent parler leur émotion (par exemple, au début de l’acte III, quand Vénus chante sa détresse d’avoir été chassée de l’Olympe). Bien que réduit pour l’occasion à une vingtaine d’instrumentistes, l’orchestre des Talens Lyriques n’a aucun mal à remplir la salle de l’Opéra de Strasbourg, avec des couleurs assez variées pour éviter toute monotonie.

© Klara Beck

Avec sa douzaine de personnages dont aucun n’est véritablement secondaire, La divisione del mondo exige une véritable équipe, une troupe constituée de personnalités solides. Dans le rôle de celle par qui le scandale arrive, Sophie Junker est scéniquement idéale, jouant sans aucune vulgarité de sa silhouette longiligne et élégante. Dommage que son chant ne traduise pas toujours la même sensualité : si ses récitatifs sont admirables d’expressivité et de mordant, les airs sont parfois entachés de notes manquant de chair et qui sonnent un peu bas. De Jupiter, Carlo Allemano a la carrure ; la voix met un peu de temps à se chauffer, mais le ténor trouve bientôt la place qui convient et parvient à rendre émouvant un personnage qui pourrait n’être que ridicule. Trois contre-ténors se rencontrent sur le plateau, avec des timbres assez nettement différenciés : le Mercure éclatant de Rupert Enticknap, le Mars sanguin et ardent de Christopher Lowrey et l’Apollon forcément plus apollinien de Jake Arditti. Junon bénéficie du timbre dense et charnu de Julie Boulianne, tandis que Diane ravit par la voix lumineuse de Soraya Mafi. Neptune et Pluton forment un numéro de duettistes à la Doublepatte et Patachon, tous deux affublés de la même tignasse et du même look Deschiens : après avoir été une impayable nourrice dans Erismena, Stuart Jackson prête au dieu des mers son physique d’armoire à glace et sa sonorité percutante, tandis qu’André Morsch confère par ses beaux graves une certaine dignité au dieux des enfers. Loin des suraigus d’Olympia, rôle dans lequel on l’avait entendue à Fribourg, Ada Elodie Tuca est un Cupidon délicieusement fripon, et l’on savoure le rare timbre d’alto d’Alberto Miguélez Rouco en Discorde. En vieillard lorgnant lui aussi sur Vénus malgré ses sermons, Arnaud Richard complète tout aussi admirablement la petite famille olympienne. 

A noter les dates des prochaines représentations : Mulhouse les 1er et 3 mars, Colmar le 9 mars, Nancy du 20 au 27 mars, Versailles les 13 et 14 avril.

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En vérité pourtant, le premier acte comporte des longueurs et la satire ne montre pas le mordant que nous attendions. Le clin d’œil impertinent aux chorégraphies d’Anna Teresa de Kersmaecker durant l’ouverture laissait présager une certaine audace, mais elle s’estompe vite. Un dispositif ingénieux formé de deux plateaux reliés par une passerelle, l’orchestre occupant une fosse intermédiaire, consacre la mise en abyme de cette bientôt folle journée où nous assisterons aux bribes de répétition (acte II) puis au début de la création de L’opera seria L’Oranzebe (acte III), « sorte d’Aïda baroque » (R. Jacobs). Seule concession, toute relative, à la modernité dans le chef de Patrick Kinmonth, pour le reste fidèle à l’esthétique stylisée et dépouillée qui caractérisait la scénographie de Tamerlano et Alcina : les loges des artistes, occupées par trois travestis feuilletant des magazines ou pianotant sur leur Smartphone, notamment une version rousse et presque sexy de Conchita Wurst (Magnus Staveland), pipe ou cigare aux lèvres.

© Clärchen und Matthias Baus

Une impression de déjà vu domine et la déception finit par nous gagner quand, après un finale autrement vivace qui raille l’égo des chanteurs obnubilés par leur costume ou la place de leur nom dans le livret, le spectacle décolle enfin, au II, avec la querelle du librettiste (Delirio) et du compositeur (Sospiro). Aucune baisse de régime ne viendra fléchir l’attention du spectateur, happé par un foisonnement de numéros plus drôles et féroces les uns que les autres et rehaussés par une mise en scène pleine de surprises que nous nous garderons bien d’éventer. Patrick Kinmonth nous a bien eu et a réalisé, avec le concours d’Olivier Lexa, un travail extraordinairement fouillé, impeccablement troussé, fluide, rythmé et souvent décoiffant. La profusion de détails, de tableaux simultanés, l’agitation fébrile des nombreux intervenants met parfois en péril la lisibilité d’une action pas toujours facile à suivre, surtout dans les ensembles, mais en même temps, cet emballement s’inscrit aussi, à sa manière, dans le chaos savamment orchestré par Gassmann. 

Calzabigi, librettiste de la réforme (Orfeo ed Euridice, Alceste), puise pour L’Opera Seria sa source principale dans le Teatro alla Moda de Benedetto Marcello, célèbre pamphlet publié en 1720. Le Vénitien y dézingue à tout va : les chanteurs semblent des cibles privilégiées, mais librettistes, compositeurs, danseurs, costumiers, copistes, directeurs, etc., bref, tout le microcosme de l’opéra en prend pour son grade jusqu’aux maternelles des cantatrices qui veillent jalousement sur leur progéniture (les travestis en tailleurs assis dans les loges, autant de rôles muets aux deux premiers actes). Les témoignages contemporains sur la vanité des castrats et des divas ne manquent pas et la médiocrité de nombreux livrets n’est plus à démontrer, mais si le flot continu de l’opera seria – véritable industrie culturelle au XVIIIe siècle qui, à certains égards, préfigure celle du cinéma – ne charrie pas que des pépites, la charge de Calzabigi et Gassmann à l’endroit de Sospiro, qui signe la musique de L’Orazembe, répété au II puis représenté et brutalement interrompu au III, flirte aussi avec l’outrance. Ritournelle interminable avant l’entrée de la voix ou déluge de fioritures extravagantes, le trait, de bonne guerre, épingle la réalité avant de l’exagérer, mais quand des violons et hautbois en sourdine (instrumentation typique des sommeils) illustrent une mer agitée, l’énormité relève de la pure farce, et fait mouche. A moins que les historiens nous aient caché quelque Ed Wood lyrique dont nous brûlons d’impatience de découvrir les navets… Blague à part, pour que la caricature fonctionne, il faut que le public reconnaisse son objet, objet dont l’évocation des excès ne peut oblitérer les beautés. C’est toute l’ambiguïté de certains pastiches de Gassmann, qui flattent l’oreille tout en suscitant le rire et créent le trouble chez l’auditeur.

Jouer n’importe comment, faux et à contretemps, défier les rossignols dans un duel qui rappelle les fameuses joutes de castrats, à commencer par celle de Farinelli avec une trompette, ces facéties sont évidemment à la portée du B’Rock Orchestra, que René Jacobs, chef invité, dirige depuis quelques années et qui ne cessent de se bonifier. Les choses se corsent lorsqu’il faut assumer la virtuosité exacerbée, sinon délirante, d’airs qui parodient l’opera seria. Il faut de l’abattage, mais aussi de l’esprit pour rendre justice à une écriture musicale plus subtile ici qu’ailleurs. Arrogante à souhait et très en voix, des cimes aux abysses généreusement poitrinés, Alex Penda retrouve le rôle de l’infatuée prima donna Stonatrilla (la « Détonante ») qu’elle tenait au Théâtre des Champs-Elysées en 2003. Robin Johannsen, plus vraie que nature en Smorfioza (« La Mijaurée  »),  seconda donna jalouse et hypocondriaque, complète le trio féminin avec Sunhae Im, Porporina (allusion à Porpora et à son élève, le castrat Porporino), le secondo uomo, graine de diva et tête à claques qui hérite de la désopilante aria di paragone où un dauphin fanfaron toise des thons.

Parmi les artistes censés répéter puis jouer l’opera seria du jour, la palme revient toutefois à Mario Zeffiri, époustouflant dans la partie de ténor suraigu où évolue Ritornello, improbable prime uomo et véritable anti héros efféminé : portée à ce degré d’accomplissement, l’autodérision tient tout simplement du génie. Hormis Marcos Fink, dont la voix terne paraît aussi fatiguée que son personnage (Fallito, le directeur de théâtre), la distribution masculine n’appelle que des louanges. Pietro Spagnoli nous régale en librettiste (Delirio) face au compositeur, lui aussi très en verve, de Thomas Walker (Sospiro), ténor au métal éminemment personnel, rauque, mais magnétique et sensuel. Le maître à danser (Passagallo, « Passacaille ») a pour lui le jarret leste et le timbre pénétrant de Nikolay Borchev. Les contre-ténors Stephen Wallace (Befana) et Rupert Enticknap (Caverna) ainsi que le ténor Magnus Staveland (Bragherona) n’ont guère l’occasion d’exhiber leur gosier mais campent des mégères hautes en couleurs. Enfin, n’oublions pas les danseurs et chanteurs en herbe (IMEP Namur, LUCA School of Arts Campus Lemmens) qui ont rejoint la troupe et contribuent également à cette belle réussite collégiale.   

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