On ne peut que se réjouir que La Co[opéra]tive se soit emparée de cette fantaisie légère pour en faire un coquet spectacle pour tous publics, de ceux qui sont de nature à enthousiasmer tout un chacun, à commencer par les néophytes. Jugeant le texte de la Viardot trop désuet pour notre époque, le metteur en scène David Lescot a totalement réécrit le livret, le rendant particulièrement dynamique, drôle et percutant, avec une Cendrillon volontaire et féministe. Bons mots, déclamations en rafale très inspirées du rap ou des dictions actuelles, saillies drolatiques…, on s’amuse énormément à écouter ce bagou exubérant. Quant à l’accompagnement au piano, il a été enrichi par Jérémie Arcache avec l’ajout de percussions, d’un violoncelle et d’une clarinette, produisant des sonorités en extensions contemporaines, pimentées notamment de jazz et autres improvisations. La scénographie d’Alwyne de Dardel fonctionne dans le même esprit, entre intérieur nouveau riche clinquant et intemporel et escalier de music-hall à l’américaine, dispositif très efficace qui culmine avec l’arrivée de la citrouille mobile désopilante, que n’aurait pas reniée Batman un soir de Halloween… Pour les costumes, Mariane Delayre a concocté des vêtements m’as-tu vu très chics et des robes pour les sœurs tout droit inspirées de Disney. Cendrillon porte une robe de bal proche de celle portée par Marilyn sur les bouches de métro new-yorkaises, aux paillettes dorées qui se contentent de mettre la jeune femme en valeur juste ce qu’il faut.

Les chanteurs sont manifestement très à l’aise dans cet univers où ils ont tout le loisir de s’en donner à cœur joie et se délecter des éclats de rires des enfants et de ceux des adultes, pas forcément aux mêmes moments, ce qui est réjouissant. Les deux méchantes sœurs, insupportables à souhait, tirent néanmoins leur épingle du jeu dans un concours d’airs improvisés où elles excellent. Cela aurait pu être l’air des chats, c’est Elvira de Don Giovanni qui est choisie, permettant à Clarisse Dalles tout comme à Romie Estèves de montrer l’étendue et la justesse de leur voix. En père dépressif au passé pas très net, à l’autorité en berne mais au capital de sympathie intact, Olivier Naveau est particulièrement convaincant, voix faussement fatiguée et énergie intacte. Il est concurrencé par les mimiques et déhanchés acrobatiques du chambellan faux prince campé par un Benoît Rameau survitaminé. Le prince, par contraste, est bien plus discret, mais décidément charmant, grâce au rayonnement délicat de Tsanta Ratia. Impayable en cape de super-héroïne et sac fourre-tout où l’on a du mal à retrouver ce que l’on cherche, la pétulante Lila Dufy (elle nous avait épatée en Reine de la Nuit à Nantes) est une formidable fée aussi familière que magicienne, vocalises décontractées à l’appui. Très à son aise également, la délicieuse Apolline Raï-Westphal est une Cendrillon à laquelle on adhère sans réserve, y compris dans ses hésitations d’amoureuse intimidée par l’enjeu et sa prestation détonante en improvisation déjantée lors du bal. Au lieu d’un air périlleux, nous avons droit à un festival d’onomatopées en tous genres, le Stripsody créé par Cathy Berberian, originellement esquissé en bande dessinée. La transposition sur scène déclenche l’hilarité du public, mis de bonne humeur jusqu’à la fin qui sera triomphale.

D’abord cachés derrière les tableaux qui les représentent figés dans une attitude, les trois musiciens dirigés par la pianiste Bianca Chillemi s’agitent et se donnent sans compter tout au long du spectacle, parfaitement fidèles à l’œuvre de Pauline Viardot qu’ils agrémentent d’improvisations échevelées et humoristiques, guidés en cela par le travail d’adaptation de Jérémie Arcache. On pourrait les croire en roue libre, mais on sent une unité et une cohésion qui font plaisir à voir. Décidément, toutes les fées semblent s’être penchées pour contribuer à la réussite de cette œuvre dont le premier mérite est de se mettre à portée de n’importe quel auditeur et, si c’est son premier contact avec l’opéra, de le rendre instantanément fan, on en prend le pari…

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Elle était âgée de quatre-vingt-trois ans lorsqu’elle créa sa version de Cendrillon, subvertissant subtilement le conte sans en perdre les marqueurs essentiels : Olivier Naveau campe un père dépressif au passé trouble placé sous la coupe de ses insupportables belles-filles. Clarisse Dalles et Romie Esteves jubilent du grotesque de leurs personnages tout en assumant crânement une composition qui inclut l’air d’entrée d’Elvire de Don Giovanni chanté en duo avec un superbe aplomb.
Lorsque l’on sait que la compositrice acheta le manuscrit de Mozart à prix d’or, tant et si bien que l’on peut aujourd’hui le consulter à la BNF, ce clin d’œil sonne comme un irrévérencieux hommage à son illustre prédécesseur.
Jérémie Arcache fait merveille en orchestrant l’œuvre initialement écrite pour piano seul en un petit bijou de chambre où la créativité le dispute à l’humour musical. Bianca Chillemi dirige avec énergie depuis le piano et le clavier numérique trois poly-instrumentistes très investis qui rajeunissent la pièce avec brio.

Le salon du baron et son décor de parvenu, tout en dorures clinquantes, intègre deux grands tableaux derrière lesquels se devinent ces musiciens. La scénographie maligne d’Alwyne de Dardel, grâce à un simple lever de pendrillon, convoque la salle de bal et son escalier de music-hall qui met alors les instrumentistes à l’honneur.
Là, la Cendrillon d’Apolline Raï-Westphal brille également là où on ne l’attend pas : « air libre » mentionne les didascalies. Avec l’ébouriffant Stripsody, de Cathy Berberian, collage d’onomatopées issues de l’univers de la bandes dessinée, l’intrusion du burlesque dans le conte nous permet de sortir des lieux communs de l’égérie romanesque et de rappeler avec fantaisie que décidément – n’est ce pas là une caractéristique fondamentale de son personnage ? – Cendrillon n’est pas celle que l’on croit. La soprano y démontre, de son timbre fruité, la formidable étendue de sa palette du touchant jusqu’au loufoque. L’ensemble du plateau vocal partage de belles qualités comme la grande clarté de la diction, la liberté physique ainsi que des timbres légers et lumineux qui irradient de joie l’ensemble de la partition.

David Lescot, dramaturge reconnu à qui l’on doit notamment le livret et la mise en scène des Trois Contes de Gérard Pesson – si réussis – a délicieusement retravaillé les textes de ce qui s’apparente à un opéra-comique de chambre. Ainsi actualisés, les dialogues n’en n’ont que plus de sel et remportent un succès qui se juge à l’aune des éclats de rire des nombreux enfants présents dans la salle. Il faut dire que les rimes les plus savoureuses émaillent la soirée.
Sa direction d’acteur, pimpante, enlevée, est également portée par ce parlé rythmique qui ponctue l’action en l’éloignant du réalisme. Les comédiens-chanteurs s’y amusent visiblement. Offrons une mention spéciale à ce titre pour le déhanché « travoltesque » de Benoît Rameau, habitué de la co[opéra]tive comme de l’Opéra de Rennes. Présent dans Narcisse ou encore le Pélerinage de la Rose, il avait illuminé d’humanité le Monostatos de la Flûte Enchantée. Il est également à l’affiche des Ailes du Désir, autre création de la co[opéra]tive reprise au théâtre de l’Athénée en février prochain.
Il incarne ici le chambellan du palais et, nouveau clin d’oeil à Don Giovanni, échange son rôle avec celui de son maître, campé par le fringant Tsanta Ratia. L’incontournable fée, Lila Dufy, ne manque pas d’abattage, elle non plus. Dans un amusant syncrétisme elle entre par la cheminée – c’est de saison – mais lorgne également du côté de Mary Poppins lorsqu’elle extrait de son cabas toutes les occurrences possibles de baguettes !

La fantaisie des silhouettes est encore soulignée par les costumes. Si un efficace color-block domine, la salle entière attend naturellement la métamorphose de la servante en reine du bal. Et à nouveau prévaut l’espièglerie puisque les spectateurs restent frustrés de ce temps fort. Manière de dire une nouvelle fois que ce ne sont ni le ramage ni le plumage qui font de Cendrillon un être d’exception.
A l’issue de la représentation, cette question de la robe était sur toutes les lèvres. Ma fille me suggéra que le superbe manteau argenté porté par la fée – qui est également la tante de la jeune femme – aurait pu constituer un joli élément de transmission intergénérationnelle marquant la transformation de l’héroïne plutôt que ce (trop) discret changement de tenue en coulisses. L’évocation de l’inénarrable citrouille mobile que l’héroïne – après avoir demandé le prince en mariage – met un point d’honneur à conduire elle-même, met finalement tout le monde d’accord.

Retransmis en direct depuis l’Opéra de Rennes le jeudi 1er janvier à 16h, le spectacle sera à découvrir en 2026 à Angers, Nantes, le Havre, Besançon, le Mans, Dunkerque, Créteil ainsi qu’au théâtre de l’Athénée à Paris.

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Masterclass de chant, ouverte aux professionnels comme aux amateurs, récital hispanique de Aude Extrémo, accompagnée à la guitare, théâtre musical, lyrique, cirque, récital voix et orgue, Les Noces de Figaro revisitées avec guitare électrique, les Wesendonck Lieder, Dichterliebe, le cabaret, Concert opéra bal… A découvrir dans la bonne humeur et les émotions partagées. D’autant que les châteaux (Boisy-Daëne, de Myrat), l’église, la halle, tout chantera. Comme le déclare Romie Estèves, sa directrice artistique « C’est l’occasion de cultiver les curiosités, des passerelles, la gourmandise et l’audace ».

Programme détaillé : https://libre-cour.fr/le-festival/

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Dans la première partie du spectacle, la mezzo Romie Estèves, la soprano Anne-Laure Hulin, divas hilarantes ou pathétiques et le baryton Pierre Barret-Mémy se lancent dans un tourbillon parfois désopilant, parfois poétique, parfois inquiétant tissé de cris, halètements, hoquets, de débuts de grands airs façon Bel Canto vite contrariés ; bref se joue une variété assez formidable d’un parler qui n’est plus un langage identifiable tout en sauvant les apparences du dialogue et de la conversation musicale. Ces artistes merveilleux jouent les péripéties d’une histoire qui nous échappe, faite de rivalité, de prise de pouvoir de la scène, de sentiments aussi divers que fugaces, terriblement humaine. Les instrumentistes prennent leur part dans ce théâtre musical qui évoque Beckett (pour le nombre exponentiel de didascalies remplaçant les mots sur la partition) ou un Jarry pour l’irrévérence farcesque, la richesse de la musique en plus. Ils sont tous dirigés par un chef et pianiste fou en mal d’ordre, que persécute un claveciniste non moins étrange. Parmi les musiciens, le percussionniste Valentin Dubois prend une part remarquable dans ce chaos primal et gestuel, souvent irrésistible.

© DR

Après un finale dévastateur et spectaculaire, la scène se vide pour accueillir le monodrame de Davies et le baryton Vincent Bouchot, absolument incroyable dans une performance presque impossible, qui nous parle aussi de (perte de) pouvoir et de provocation. Outre les techniques variées de chant, engageant la voix sur cinq octaves, le chanteur doit incarner en huit stations le cheminement erratique du monarque anglais du dix-huitième siècle, qui s’occupe d’oiseaux pour tenter d’échapper à la démence. Une énorme araignée-couronne lui sert successivement de prison, de cage à oiseaux et de sceptre géant dont le poids accablant l’a conduit aux frontières de la vie. Le baryton français, par ailleurs compositeur, impressionnant de virtuosité, distille à travers son personnage ridicule et pathétique un fort sentiment de dépossession mais aussi d’étonnement voire d’émerveillement par sa capacité à enchanter son propre univers : les six musiciens, le chef et les serviteurs (joués par les chanteurs du premier spectacle) sont naturellement ici des créatures échappées de son imagination. Le bord de leur costumes est ourlé d’un ruban de la même couleur que l’intérieur du piano.

Nous nous retrouverons finalement plutôt proches de tous ces personnages en quête de sens et que ne peuvent sauver que la musique. Les quatre chanteurs comme l’Ensemble Maja, lauréat 2023 du tremplin Jean-Claude Malgoire porté par l’Atelier Lyrique de Tourcoing, nous régalent décidément avec ces deux œuvres, dont ils redéfinissent avec brio et passion l’intérêt et les enjeux.

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La proposition renouvelle radicalement l’audition, non point tant par son contenu que par sa formulation. Ni récital, même si le programme en relève, ni scène lyrique, malgré toutes les composantes rassemblées, nul ne peut rester indifférent à cette réalisation inclassable. Enfants, adolescents, abonnés grisonnants, chacun en fait son miel, pour des raisons variées. L’esthète s’en sera régalé par son intelligence musicale et dramatique, le novice pour sa magie envoûtante et renouvelée.

Extraordinairement riche, malgré son dépouillement, animé malgré son apparent statisme, ses ralentis et ses silences, raffiné, abouti, construit autour de la musique, et pour elle, le show fait judicieusement appel à tous les moyens visuels et sonores, avec légèreté, pour nous envoûter. On est en dehors du temps, dans un univers où les marges, l’insaisissable, l’ineffable sont porteurs de poésie et d’émotion. Comme la musique qu’il sert, immatériel, fragile et fort, d’une exigence minutieuse, nous tenons là un spectacle d’exception. La note d’intention se résume ici à une simple page, rédigée par nos deux musiciens complices. Véritable manifeste poétique autant qu’introduction au spectacle, elle mériterait d’être reproduite tant elle est juste, d’une langue savoureuse.

De l’obscurité dont surgit et à laquelle retourne cette parenthèse, les lumières inventives dans leur retenue et leur à-propos (Steeve Dechelotte) vont jouer un rôle essentiel, sculptant les mains, les corps, les estompant, les faisant disparaître ou réapparaître. La mise en scène et une direction d’acteur qui confine à la chorégraphie sont signées (Stéphane Vérité). Le véritable ballet auquel nos deux musiciens-acteurs vont se livrer relève du grand art. Par sa nature même, un tel spectacle résiste à toute description. Nous nous contenterons donc du point de départ : Dans un noir absolu, le sol jonché de feuilles aux couleurs automnales, un piano et un pianiste en chemise blanche, une baignoire, évidemment blanche, d’où s’extraient une jambe, puis un bras, également chaussés. De noir vêtue, pour réapparaître là où on ne l’attend pas, dans d’autres costumes, parfois étranges, la cantatrice-Faune jouera de toutes les ressources de cette baignoire. Surréaliste, onirique, sensuelle, dépourvue de trame narrative à proprement parler, c’est une succession d’atmosphères, soigneusement enchaînées, avec des progressions, des éclats, mais surtout des silences qui créent les attentes d’une musique distillée dont on se délecte. 

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Encore faut-il donner raison à ceux qui l’avaient subodoré, en montant l’œuvre pour permettre au public de se persuader du bien-fondé de son retour sur les scènes. Après la production de Thomas Jolly qui s’est pas mal promenée en France et en Suisse en 2017-18, voici que les Pays-Bas nous en proposent une nouvelle version. Surtout connu en France comme metteur en scène, Waut Koeken a eu l’idée d’inscrire Fantasio au programme de la compagnie néerlandaise OperaZuid, dont il est le directeur. Pour monter cet opéra-comique, il a fait appel à un Français, Benjamin Prins, qui fut notamment l’assistant d’Olivier Py pour Hamlet. Riche idée, en l’occurrence, car le spectacle est une totale réussite, d’autant plus méritoire que OperaZuid ne bénéficie pas – c’est le moins qu’on puisse dire – des subventions généreuses de maisons plus établies, dans d’autres pays. Les décors mobiles sont astucieux, les costumes sont pleins d’invention ; peut-être la modernisation de certains dialogues ne plaira-t-elle pas à tout le monde, mais la mise en scène a pris le parti de rapprocher de notre époque le héros et ses amis. Les cinq jeunes gens qui, dans le livret original, rêvent de « tirer les bourgeois par la perruque et casser les lanternes », sont assez logiquement devenus des punks anarchistes ; au pantalon à sous-pieds de la Bohême Louis-Philipparde se substitue le jean skinny, et le sweat à capuche se marie avec le queue-de-pie. Dans une atmosphère délicieusement absurde, le XIXe siècle du roi de Bavière rencontre le Moyen-Age du prince de Mantoue. Et à côté de moments où l’on rit aux éclats (le susdit prince de Mantoue y est souvent pour quelque chose), il faut saluer de beaux moments de grâce et de poésie en relation avec la princesse, sorte d’Ophélie somnambule.

 © Joost Milde

Musicalement, la réussite est tout aussi éclatante. Tout d’abord, on découvre en la personne d’Enrico Delamboye un chef capable de doser idéalement les diverses composantes de la partition : les valses dansent, les ensembles frétillent, le chœur du début du deuxième acte est éthéré à souhait, mais jamais la musique ne s’alanguit indûment. Il est en cela parfaitement suivi par le Philharmonie Zuidnederland, à la sonorité séduisante. Heureux les spectateurs du Théâtre de Coblence où ce chef allemand exerce le plus souvent ses talents !

Vocalement, enfin, OperaZuid a réussi à réunir une fort belle distribution. Dans le rôle-titre, la mezzo Romie Estèves gagne définitivement ses galons de grande artiste, et l’on espère que son grand talent sera récompensé par de grands rôles dans les saisons à venir. Sa prestation impressionne autant par son excellence vocale d’un bout à l’autre de la tessiture que par l’engagement avec lequel elle campe un personnage d’abord déprimé, bondissant ensuite, interprétant une véritable chorégraphie pendant son air « Voici dans la nuit brune ». Seul autre Français de la distribution, Thomas Morris a l’habitude de se distinguer dans les ténors de caractère, et Marinoni lui offre une belle occasion. Francophone, le baryton belge Ivan Thirion hérite du personnage pas si secondaire de Sparck, ami de Fantasio auquel plusieurs airs sont confiés et dont il s’acquitte fort bien. En princesse lunaire, Anna Emelianova conquiert tous les cœurs : la soprano russe possède exactement les couleurs virginales et la pureté d’émission qu’on attend des héroïnes d’opéra-comique, et le timbre de son Elsbeth s’accorde parfaitement à celui de Fantasio. Tout le reste de la distribution se compose de Néerlandais, au premier rang desquels on salue la prestation de Roger Smeets, prince de Mantoue idéalement risible, et le Flamel, page devenu ici duègne, de Francis van Broekhuizen, qui confère au personnage une truculence fort réjouissante. En roi, Huub Claessens n’a guère à chanter mais le fait bien. Parmi les étudiants, on signalera aussi le Facio de Jeroen de Vaal, qui passe le plus clair de la représentation simplement vêtu d’un slip et de bottes en caoutchouc, l’impressionnante composition de Jacques de Faber, ou le Hartmann sonore de Rick Zwart. Le comédien Peter Vandemeulebroecke est un geôlier impayable, et même les danseurs, employés à très bon escient, savent faire rire dans leurs différentes incarnations.

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Ce premier acte dévoile aussi les options de Waut Koeken, qui n’en est plus à son premier spectacle offenbachien. Les dialogues ont été largement réécrits, mais de façon plus délicate que pour Barbe-Bleue (et certains traits d’esprit qu’on croirait ajoutés datent en fait du livret original, comme ce numéro d’acrobatie « qu’en raison de ses difficultés nous avons surnommé l’équilibre européen »). Le décor de cirque tournant sur lui-même, bien qu’extrêmement bruyant (mais ses grincements se font surtout entendre pendant les dialogues), permet de jolis effets, comme cette scène « ralentie » où l’on voit le public applaudir la statue. Le chœur uniformément coiffé de chapeaux melons semble renvoyer à l’esthétique du cinéma muet, et des acrobates arpentent la scène. La frénésie prévisible du final (« Tout va changer, quel délire ! On va manger, boire et rire ») est interrompue par l’adieu à la « baraque héréditaire », mais au terme de ce premier acte, la partie n’est pas encore gagnée. On parle beaucoup dans La Princesse de Trébizonde, et l’on s’étonne d’ailleurs qu’un des rôles qui parlent plus qu’ils ne chantent ait précisément été confié à un non-francophone, Aaron Ferguson, malgré sa verve scénique, constatée la saison dernière dans L’Affaire Tailleferre.

Au deuxième acte, le cirque est devenu une vaste cage aux fauves, tout comme le château gagné à la loterie n’est qu’une cage dorée pour les saltimbanques. Vient enfin le magnifique duo Zanetta-Raphaël, une de ces pages pour deux voix de femmes comme Offenbach savait admirablement en écrire (on pense à Fantasio et à bien d’autres œuvres où le jeune premier a la voix d’une mezzo). Très vite, la mayonnaise – la cire ? – prend enfin, la représentation trouve un rythme, et le pari est gagné. Dans le rôle de Raphaël triomphe la mezzo Julie Robard-Gendre, dont le timbre chaud et la belle diction font merveille dans ce rôle travesti. Et quand on la voit interpréter l’air du mal de dents, on ne comprend vraiment pas pourquoi ce morceau n’a pas trouvé sa place au panthéon des grands « tubes » offenbachiens au même titre que la griserie de La Périchole.

Le troisième acte, lui, passe comme une lettre à la poste. On est ravi par l’élégance de danseuse et d’acrobate de Romie Esteves, très voix de mezzo et actrice à qui le metteur en scène semble pouvoir tout demander. Le ténor Martial Defontaine, d’abord peu assuré, s’affirme peu à peu. Les autres rôles ont moins à chanter, du moins hors des ensembles, mais s’imposent par leur désopilante composition comique : le couple improbable formé par Marie-Thérèse Keller et Olivier Hernandez, ou le Cabriolo de Michel Vaissière, particulièrement irrésistible dans ce dernier acte. On salue aussi les six pages, issus des pupitres de sopranos et d’altos du Chœur de l’Opéra de Limoges. Succédant à Laurent Campellone qui dirigeait le spectacle à Saint-Etienne, Nicolas Krüger reprend dignement le flambeau à la tête de l’Orchestre de Limoges et du Limousin, pour un spectacle auquel on adhère finalement sans réserve et dont on espère qu’il connaîtra encore bien des reprises.

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Inusable Barbier, proposé cette saison un peu partout en France, et repris à Tours dans la mise en scène de Gilles Bouillon créée en 2006 au même endroit. Sept ans après, le spectacle n’a pas pris une ride. Peut-être parce qu’il ne s’embarrasse ni de préjugés, ni de complications. Servir la pièce sans la déformer, ni l’encombrer de gags. Compenser la modestie des moyens par un dispositif astucieux qui s’inspire des tréteaux de foire : une scène surélevée, des jeux d’ombre chinoise, quelques accessoires éloquents. Ajuster le mouvement au rythme de la musique. Voilà la recette d’un succès qu’applaudit chaleureusement un public conquis une fois de plus par le génie de Rossini.
 
Faut-il alors bouder son plaisir si les chanteurs réunis ne répondent pas à toutes les exigences de la partition ? Leur jeunesse et leur enthousiasme rachètent les quelques défauts de style. L’élégance de Manuel Nunez-Camelino (Almaviva), l’énergie de Pierre Doyen (Figaro), la fantaisie de Romie Esteves (Rosina) aident à faire passer l’approximation des vocalises, les aigus à l’arraché ou mal à propos, la sobriété des ornementations et autres manquements aux règles rossiniennes. Même le Bartolo drolatique de Luciano Di Pasquale, pourtant rompu au chant syllabique, parait ici moins précis qu’à Bordeaux en début de saison. Jean Teitgen (Basilio) fait son petit effet avec une « calomnie » bon enfant. Sophie Fournier en Berta s’époumone dans le finale du premier acte et, dans son aria du second, boit à la bouteille. La salle s’esclaffe. La bonne humeur rejaillit jusque dans la fosse où Emmanuelle Trenque au piano forte improvise sur le thème de « Ouvrez la cage aux oiseaux » quand Rosine se retrouve derrière les barreaux. Vincent de Kort dirige l’ensemble avec fantaisie, rafle sa réplique à l’Officier (« ho inteso ») mais a parfois du mal à tenir la cadence horlogère des mouvements les plus rapides. Il en faut davantage pour enrayer la mécanique comique de l’ouvrage. Oui, décidément, inusable Barbier.
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