Un bain de phtalocyanine

Tout baigne dans le bleu. Le scénographe Tim Northam explique que ce n’est pas le bleu Klein. « Pour Mitridate on voulait une couleur plus profonde, mystérieuse, moins électrique ». Ce pigment, « méditerranéen, antique et contemporain à la fois », c’est la phtalocyanine « qui peut selon les éclairages aller vers l’outremer ou vers un troublant noir bleuté », dit-il encore.

C’est une manière d’espace mental, de lieu abstrait que crée le décor mobile : des escaliers qui sortent lentement des coulisses ou y retournent. Certains, les plus hauts, deviennent point d’observation pour l’énigmatique Arbate, moitié majordome en costume cerise, moitié inquiétant factotum de Mitridate. Car on s’observe, on s’épie, dans ce palais bleu. On se retire en soi-même ou dans ses appartements, on se trahit, on se désire, on se cache, on se déchire.

Outre leur effet graphique, les escaliers resserrent l’espace, deviennent lieu de confidence, ou de solitude, de méditation douloureuse. Des rideaux de longs fils bleus descendent parfois pour créer des espaces labyrinthiques, où les amants peuvent se perdre ou se cacher. Ou pour créer une brume bleutée, à l’image du trouble qui saisit tel ou tel personnage. Des fauteuils et un luminaire Arts-Déco apparaîtront à un certain moment, sans pour autant rapprocher l’action du monde contemporain.

En tout lieu et en tout temps

S’agissant des costumes, certaines étoffes, soyeuses ou brochées, évoquent un Orient de théâtre, celui de Véronèse ou de Pierre de Cortone. Mitridate porte un manteau à col de loutre de hobereau. Les fringants princes ont le négligé chic de jeunes cavaliers romantiques.
De même que le jeune Mozart se soucie comme d’une guigne de l’antiquité grecque et romaine, de même la mise en scène évite toute référence historique ou géographique. On est dans le bleu, voilà tout.

À Mozart (qui aura quinze ans un mois après la création de ce Mitridate), est donc échu (c’est une commande) ce livret de Cigna-Santi d’après la pièce de Racine (1673). Il commence à écrire les récitatifs à Bologne (où il reçoit les conseils du vénérable Padre Martini), avant de continuer à le faire à Milan (où « les doigts lui en font mal ») et compose les airs en novembre-décembre sur mesure pour les interprètes qu’il aura. Leopold Mozart raconte que Wolfgang attend le 24 novembre qu’arrive le primo uomo (le signore Guglielmo d’Ettore) « pour bien lui mesurer l’habit sur le corps ». De fait, ce devait être un chanteur de haut vol, si on en juge par les airs que lui a ménagés Mozart.

Habiter l’opera seria

Le genre opera seria était alors considéré comme vieillissant. Il aura néanmoins encore de beaux jours devant lui, avec Mozart justement dont Lucio Silla (1772), Idomeneo (1781) et la Clemenza di Tito (1791) démontreront qu’une forme prétendument figée et désuète peut encore exprimer des sentiments nouveaux.

Pour l’instant, lui qui avec les fins d’actes de Cosi fan tutte ou des Noces inventera quelque chose d’inouï, il s’accommode sans sourciller du carcan des airs da capo. L’étonnant étant qu’il y déploie une invention mélodique, une expressivité, une vérité, une audace qui font plus qu’annoncer le Mozart de la pleine maturité.

À condition que les interprètes habitent l’univers musical qu’il leur offre. On saluera d’abord la direction magistrale d’Andreas Spering. Dès le début très articulée, très incisive dans les parties allegro de l’Ouverture, avec un Orchestre de chambre de Lausanne, évidemment dans son paysage musical d’élection.

Au fil de l’opéra, on remarquera la plénitude sonore, le velouté des cordes et la saveur des vents, la netteté des ponctuations dans les passages animés, mais aussi la balance parfaite entre plateau et fosse. Andreas Spering ne couvre jamais, il retient, ralentit, étire certains lamentos, il écoute, il sculpte le son, à l’évidence il fait corps avec les chanteurs.

Le jeune Mozart en pleine recherche

En tête de la distribution, selon nous, le couple Aspasia-Sifare. Lauranne Oliva aura été pour beaucoup la révélation de la soirée, et cela dès son air d’entrée, « Al destin, che la minaccia », à l’ornementation scintillante. Leur longue scène de l’acte II avec cor obligé (coup de chapeau au cor solo de l’OCL, Antonio Lagares), « Non piu regina – Lungi sa te, mio bene » aura été un premier moment de grâce.

Puis dans la seconde partie du spectacle leur duo « Si viver non degg’io » sera un autre des moments privilégiés de la soirée (il y en aura beaucoup).

Encore une page étonnante du jeune Mozart, avec son début en récitatif accompagné à l’orchestre (accompagnement feutré, impalpable) suivi d’une aria lyrique où le grand style de soprano mozartien de Lauranne Oliva peut se déployer, la chaleur du timbre, le legato constamment soutenu, le rayonnement : à la fois la perfection du chant et l’émotion noble, dans un moment semblant préfigurer toutes les héroïnes à venir, les Donna Anna, les Comtesse ; la voix de Sifare venant ensuite s’y entrelacer, voix de soprano aussi, mais plus charnue, annonçant les Dorabella et Susanna, celle d’Athanasia Zöhrer, toutes deux mêlant leurs arabesques avant que le duo ne devienne un duel (pacifique, amoureux) de coloratures entremêlées et de roucoulades tragiques, s’achevant sur l’entremêlement non moins fougueux de leurs bouches, l’érotisme vocal des deux chanteuses étant en parfait accord avec la sensualité du précoce Mozart.

Les grandes arias de l’avenir sont déjà là

Peu après, et tout aussi prémonitoire, la cavatine « Pallide ombre » sera à nouveau (chantée dans le labyrinthe des fils bleus) idéale de ligne musicale, sur des palpitations orchestrales lancinantes, les flûtes ou les cordes lui répondant en contrechant, page saisissante de grandeur, prise sur un tempo très lent, et qui chose étonnante ne s’achève pas mais bifurque vers un nouveau récitatif accompagné : Aspasia va boire le poison, alors surgit Sifare, qui l’en empêche et enchaîne avec un air aussi tempétueux que désespéré, mené à un train d’enfer par Andreas Spering, où Athanasia Zöhrer montre toute sa virtuosité, mais en même temps ce timbre chaud, intense, qui tout au long de l’opéra rend crédible ce personnage de meilleur des fils. Ajoutons qu’elle porte très bien le travesti.

L’autre fils, le méchant, c’est Farnace, chanté par le contralto Sonja Runje, très beau timbre, profond et troublant. La voix a moins de projection que celle d’Athanasia Zöhrer, et de surcroît la mise en scène la place souvent au deuxième plan, pour en faire un personnage de l’ombre… Mais Andreas Spering retient précautionneusement l’orchestre pour ne jamais la couvrir. La partition lui réserve moins d’airs qu’à son frère ennemi. Si dans un air brillant comme « Son reo », Sonja Runje montre une virtuosité dans la grande tradition du chant baroque, ce qu’elle donne à entendre de plus beau est sans doute son air de repentir « Già dagli occhi il velo è tolto », dont elle fait une page d’un intense pathétique. La couleur de la voix, les phrasés très longs, la tonalité de mi bémol, la beauté des graves, le tapis de basses à l’orchestre, la beauté des trilles ponctuant la strette, tout est d’une belle noblesse.

Belcantisme

On n’aura garde d’oublier Ismène, la fille du Roi des Parthes, amoureuse de Farnace, qui n’en fera guère cas. Aitana Sanz a de la juvénilité dans la voix. Dans un rôle de personnage sincère (c’est bien la seule), elle ajoute à la fraîcheur de son timbre, une belle agilité et des suraigües renversantes qu’elle tient à l’infini.
Le contre-ténor Nicolò Balducci dessine un Arbate très graphique, en danseur. Sa maitrise du chant orné n’a d’égale que celle du ténor Rémy Burnens dans le rôle archi-court de Marzio, ambassadeur romain victorieux : s’il n’a qu’un air, il en fait un numéro spectaculairement brillant avec tout le répertoire des vocalises, gorgheggi et autres abbellimenti, auxquels il ajoute des notes hautes extraterrestres.

Quant à Mitridate, c’est Paolo Fanale. Rôle à l’ambitus terrifiant, rôle de baryténor, avec des sauts de notes, et une demi-douzaine d’airs pour la plupart « di furore ». Et d’autant plus difficile dans le registre élevé qu’il est chanté ici avec un diapason « moderne » à 442. Le ténor italien, familier de rôles mozartiens plus amènes (Ferrando ou Idomeneo) s’y montre d’une bravoure sans faille dès son air d’entrée (redoutable avec ses grands écarts du grave au très aigu), « Se di lauri », où il est douloureux et touchant. Il est non moins remarquable dans cet air insensé « Tu, che fedel mi sei », où il passe sans transition de la tendresse (à l’endroit de Sifare) à l’invective (à l’encontre d’Aspasie, avec des notes hautes. Paolo Fanale compose un personnage très humain, éperdu, déçu, trahi, puissant et fragile à la fois, il le compose en acteur autant qu’en chanteur, d’où parfois des touches expressionnistes, moins idiomatiquement mozartiennes.

On l’a compris, c’est selon nous une production tout à fait remarquable. Qui sera reprise en avril prochain à Montpellier, sous la baguette de Philippe Jaroussky et avec une distribution à peu près totalement renouvelée.

Une production vigoureusement applaudie à la première par un public très étonné, je crois, qu’un opera seria puisse être aussi prenant, émouvant, frémissant, vivant.

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C’est donc sous l’égide du chef d’orchestre allemand dont on connaît le sérieux du travail de recherche et la subtilité de son approche que se place cette version scénique d’Iphigénie en Tauride. L’œuvre est dirigée avec rigueur, justesse et précision par un Thomas Hengelbrock qui réussit à faire s’équilibrer un orchestre laissant la part belle aux voix. Les différents pupitres sont ainsi au service de la ligne dramatique pure et l’on se délecte de la délicatesse et de la beauté que nous offrent le Balthasar-Neumann-Orchester. Cela dit, le résultat paraît au final bien lisse ; la tempête, par exemple, n’impressionne guère et le tout manque curieusement de souffle épique. Le Balthasar-Neumann-Chor fait, quant à lui, grande impression et les seconds rôles qui en sont issus se montrent impeccables.

Du côté des solistes, Tara Erraught incarne une Iphigénie tout en intériorité, altière et noble. La mezzo irlandaise témoigne d’une grande endurance, puissante dans les graves, vibrante dans les aigus, autoritaire dans les médiums. La prononciation du français gagnerait cependant à être plus précise. On regrette de ne pas avoir eu une mise en scène qui aurait de fait poussé l’interprète à une plus grande expressivité. Si l’on ne trouve pas grand-chose à redire à la chanteuse qui est tout à fait à sa place, on l’aurait voulu davantage tragédienne. Armando Noguera incarne un Thoas puissant et fragile à la fois. Le baryton argentin dégage une aura puissante et menaçante tout à fait bienvenue. Les deux soldats grecs Pylade et Oreste rivalisent de qualités qu’ils combinent harmonieusement, en particulier dans leur duo de l’acte III. Le ténor palermitain Paolo Fanale déploie une chatoyante palette d’émotions qui vont de la tendresse à la révolte, de l’esprit de sacrifice à celui de sauveur tout en force avec brio. À ses côtés, Domen Križaj incarne un Oreste tout en puissance et autorité, mais dont les intonations se font l’écho des sentiments des autres protagonistes en un subtil nuancier qui cimente l’harmonie ressentie à l’audition des différentes voix. Le baryton magnifie une distribution très homogène, bien qu’un peu trop sage à notre goût.

Deux jours plus tard, c’est à un Orfeo en italien cette fois, avec la Bartoli, qu’on a rendez-vous. Gageons que la belle diva romaine approchera l’univers de Gluck avec davantage de feu et de passion apparente.

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Le décor est aussi spectaculaire que photogénique. Il semble terrasser de son gigantisme disproportionné la gentille petite salle Arts-Déco. Graphique, d’une blancheur impitoyable, qui fait penser à l’époque où Norman Forster mettait des carrés blancs partout ou aux immeubles hygiénistes qu’Henri Sauvage recouvrait de faïences immaculées, il se reflète sur un sol noir brillant, très Busby Berkeley et 42nd Street. Colossale installation, élégante et suréclairée comme une vitrine de bijouterie, elle enferme la scène sur trois côtés, implacablement, et monte jusqu’aux cintres. A l’occasion elle peut s’ouvrir par une grande porte au lointain sur une gigantesque Lune, se soulever du sol, et se refermer sur le quatrième coté, quand descend une grille tout aussi orthogonale, obsessionnelle, carcérale.

Symphonie en blanc majeur

D’autant plus incongru dans ce décor immarcescible (on aura remarqué qu’on essaie à tout prix d’éviter l’inévitable comparaison hospitalière), un énorme tronc, aux branches émondées, mais aux racines tentaculaires, forme hirsute, tellurique, obstinément concrète, descend des cintres, y remonte, en redescend. C’est le chêne, bien sûr, suggérant quelque religion de la terre, impérative et mystérieuse.
L’hymne à l’architecture se poursuivra par l’apparition portée par des licteurs d’une maquette, évidemment blanche, du Panthéon d’Hadrien, et par l’apparition descendue de cintres décidément inépuisables d’une demi-coupole du même temple et de sa colonnade. Et, en effet, quoi de plus romain que ce monument qui nous est parvenu, énigmatique et intact, et qui fut jadis éblouissant de blancheur et de pureté quand en Gaule d’hirsutes moustachus en braies, saillons et brogues labouraient la glèbe.

Les Gaulois de Lausanne sont eux d’une élégance immatérielle. De longs manteaux noirs recouvrent leurs costumes blancs immaculés, tels des dignitaires soufis, et ils se regroupent sous le chêne autour du grand prêtre Oroveso, dont la silhouette hiératique évoque davantage le culte amarnien d’Aton que celui, saxon et forestier, d’Irminsul.
Ils évoluent dans ce décor, sur une chorégraphie ralentie et vague, s’alignent parfois le long des parois, s’assemblent pour invoquer le tronc protecteur de leurs mains s’agitant.
Mais parfois ce sont les Romains qui apparaissent dans cette clairière électrique, vêtus de strictes tuniques dont les manches brodées font lointainement penser aux reflets cuivrés de cuirasses.

Et alors ? demandera-t-on. Et alors, pas grand chose. De ce beau décor, la mise en scène ne fera guère usage. Les parois monteront, descendront, et l’éclairage souvent violent et glacé prendra parfois des couleurs ambrées, sans raison évidente (*). On constatera quelques fantaisies, certaines comiques, comme le surgissement de Pollione par une trappe, ou plus désagréables comme l’apparition par la même trappe d’une boîte de plexiglas emprisonnant les deux enfants de Norma, ou franchement conceptuelles comme au deuxième acte l’envahissement de la scène par des lettres de tailles variées avec lesquelles joueront les enfants pour composer dans une lumière bleutée soit le nom de Norma, soit Roma, soit Amor…

Esthétisme et décorum

Pour tout dire, on avait trouvé l’esthétisme de Stefano Poda, auteur ici de la scénographie, des costumes et des lumières, beaucoup plus convaincant dans sa récente Alcina sur la même scène. Peut-être que le royaume de la magicienne s’y prêtait mieux que l’exotisme romano-celtique du livret de Felice Romani. D’ailleurs l’essentiel de Norma est-il dans ce pittoresque romantique, inspiré d’une tragédie du bien oublié Alexandre Soumet ? L’histoire pourrait se passer dans un salon de 1831 : le drame d’un homme qui, après avoir eu deux enfants avec son épouse, voudrait s’enfuir avec la meilleure amie de celle-ci. Le poison remplacerait le bûcher et ce serait du Balzac.

Deux timbres semblables

Seules comptent finalement les passions qui se jouent là : l’amour trahi, l’amitié bafouée, le désir de mort. Tout ce que portent la musique et les voix. Le reste n’est que décorum.
Au centre du drame les deux femmes, dont cette production met avec insistance l’accent sur la gémellité. Vêtues l’une en blanc, l’autre en noir au premier acte, et inversement à l’acte 2, Norma et Adalgisa se ressemblent par la vêture, la silhouette, la coiffure semblable, et même la voix, et ce dernier point est le plus déroutant : deux timbres similaires là où on a coutume d’entendre un soprano dramatique et un mezzo-soprano, ou du moins un soprano au timbre plus charnu. Cette proximité vocale a des prolongements psychologiques intéressants : la druidesse qui célèbre le culte de la chaste déesse, la Casta Diva, a trahi ses vœux de pureté ; elle est devenue femme et mère, et seule une différence d’âge la distingue de la jeune prêtresse. C’est donc à un double d’elle-même que Norma confiera ses enfants. Ce qu’on gagne là en richesse dramatique, on le perd en richesse musicale.

Du fruité, de l’élan, un son très présent

La richesse musicale, en tout cas, est très présente dès la belle ouverture, drue, fruitée, pleine d’accents et d’élan. Diego Fasolis aime à faire sonner cette musique qu’il anime constamment d’une verve à la fois populaire et élégante, entre bois pimpants et cordes volubiles dans la partie allegro. Et l’Orchestre de chambre de Lausanne est là dans son époque de prédilection.
Tout aussi précis, solide, ferme sera le premier chœur « Dell’aura tua profetica », répondant au timbre sépulcral, tellurique, d’Oroveso, la jeune basse danoise Nicolai Elsberg, à la stature aussi imposante que sa puissance sonore (et son air avec le chœur, « Guerrieri ! A voi venirme ! », au deuxième acte sera très beau de ligne musicale et de sentiment). Si les mouvements du toujours excellent chœur de l’Opéra de Lausanne nous sembleront parfois erratiques, en revanche son incisivité, la profondeur de sa palette et sa projection ne seront jamais en défaut sous la direction pour la première fois de Donato Sivo.

Très belle interprétation aussi, celle de Pollione par Paolo Fanale, vrai ténor lyrique, et plus on avancera dans la représentation, plus nous serons convaincu par la richesse du timbre, la souplesse des phrasés, par cette voix large, homogène, chaude. On aurait envie que la direction d’acteur l’aide un peu davantage, lui suggère des gestes et des déplacements, mais il y supplée par sa sincérité et on le constatera dans le sublime duo final, où seuls sur une scène vide désormais Norma et lui pourront se laisser porter par la musique. Pollione a ici un double à la fois physique et vocal en Flavio incarné par Jean Miannay, auquel Bellini n’offre guère de notes pour s’exprimer il est vrai…

Une direction d’acteurs un peu négligente

Il semble en effet que Stefano Poda ne se soit pas beaucoup attaché à diriger ses chanteurs-acteurs qui, à l’instar des choristes, semblent parfois jouer aux quatre coins. Mettons au chapitre des idées amusantes à force d’être incongrues celle d’asseoir dos à dos Norma et Adalgisa, comme les deux pièces d’un serre-livres pour leur grand duo du premier acte. Manière sans doute de signaler qu’elles sont en miroir l’une de l’autre, mais qui ne les aide guère à faire s’envoler leurs voix (**).

Bizarre et énigmatique aussi la gestuelle saccadée, mécanique, des druidesses lors de leur entrée et dont on se dit que ce doit être la stylisation de la cueillette du gui, d’autant que, juste après, Norma et elles semblent tenir entre leurs mains un objet (absent) qui pourrait être le tabernacle où elles le recueilleraient, transmutation moderniste et virtuelle des corbeilles d’osier dont parle le livret… Ainsi rêvasse l’esprit qui sémiologise pour s’occuper, car souvent, à l’instar des intervenants, l’esprit se surprend à flotter dans l’indécis…

Bel canto ou pas ?

Et puis il y a Bellini. Sa manière unique d’exprimer tout le jeu des passions par les longues mélodies, les couleurs de l’harmonie, la discrète orchestration. Une flûte ici (« Casta Diva »), une clarinette ou de beaux cors mélancoliques ailleurs suffisent à suggérer un climat. Quant au bel canto, c’est évidemment la grande difficulté. Comment concilier le canto spianato, c’est-à-dire élégiaque, suspendu, en un mot planant, avec la distribution d’accents expressifs, avec le drame qui se joue là ? Nous dirons que les deux chanteuses hésitent un peu. Et que l’on a parfois l’impression que dans le même air, ou le même passage, on approche de la grande ligne belcantiste mais qu’un style plus ébouriffé, moins soutenu, surgit pour bousculer les lignes.

Impression qu’on aura eu dès « Casta Diva », non sans aimer d’ailleurs la puissance de notes hautes intenses et solidement projetées. Impression confortée par exemple dans l’air d’entrée de l’acte 2, « Dormono entrambi » (après un beau prélude velouté) : Norma chante à la fois son amour, et sa détermination à tuer, telle Médée, les enfants qu’elle a eus secrètement de Pollione, plutôt que de leur faire vivre le supplice en Gaule ou l’opprobre à Rome.

La difficulté est d’exprimer ce dilemme, plutôt mélodramatique, tout en gardant le grand style lyrique. Gageure pas tout à fait tenue ici par Francesca Dotto, au style ici un peu trop hérissé selon nous, mais il est vrai que, poignard en main, la situation y prête… Impression que nous aurons encore dans l’aria « Deh ! Con te, li prendi », en duo avec l’Adalgisa de Lucia Cirillo, un peu échevelée elle aussi, outre la ressemblance des timbres que nous avons dite, frappante dans leurs unissons. Leur duo, si beau, « Mira, o Norma », parsemé de vocalises un peu titubantes, s’achèvera par une cabalette bien allante, à l’enthousiasme sympathique.

L’idéal bellinien

Mais à d’autres moments, dans le court duo « Ei tornerà » avec la Clotilde d’Éléonore Gagey (jolis timbre et legato dans un rôle évidemment brévissime), on appréciera une ligne maîtrisée, puis la flamme de Francesca Dotto dans ses terrassants appels guerriers. Rôle terrible que celui de Norma, non seulement par sa longueur, mais aussi parce qu’il reste constamment dans le haut de la tessiture.
C’est dans le grand duo avec Pollione, sur une scène désertée, où ils se dresseront comme deux statues drapées de noir, qu’on approchera le mieux d’un idéal bellinien, dans le grand phrasé sur « Pel tuo Dio, pei figli tuoi », sur un tissu orchestral suave (un Diego Fasolis très à l’écoute, aussi ému que ses chanteurs), dans la très belle ligne et le rallentando sensible de « Vedi, vedi a che son giunta », dans la fierté de « Nelle fiamme perirà ! », dans l’insinuant « Nel suo cor ti vo’ ferire ». Et Paolo Fanale lui aussi à son meilleur rayonnera dans le « In me sfoga il tuo furore » préludant à leur emballant unisson.

Sur cette lancée, le final ménagera de très belles choses, les notes filées sur « L’innocente accusar del fallo mio », la fierté de « Norma non mente », surtout la mélancolie de l’aria « Qual cor tradisti », d’une couleur enfin vraiment belcantiste – comme celles du ténor, timbré, mâle, radieux dans un « Col mio rimorso… Moriamo insieme » d’un style parfait. Une très belle colorature, mélancolique à souhait, sur « Ah ! Padre ! Un prego ancor » introduira l’aria « Deh ! Non volerli vittime », limpide, touchant, et un incandescent final avec chœur.

Les grandes parois blanches auront alors disparu dans les cintres, le blanc cédé au noir d’une grotte ou de catacombes, où montera l’émotion que suscite parfois l’opéra quand soudain tout semble réuni et qu’on touche à une certaine vérité.

(*) Un spectatrice tout-à-fait digne de foi nous dit que ces éclairages ont été grandement améliorés entre la générale et la première. Dont acte…

(**) La même spectatrice, ayant vu la générale et la première, nous raconte avoir été stupéfaite de l’écart entre l’une et l’autre, les deux cantatrices allant chacune au bout d’elle-même, d’où une ovation sans fin au terme du spectacle. Impression qui nous faut d’autant plus regretter de n’avoir pu assister qu’à une ultime répétition, qui fut d’ailleurs saluée avec beaucoup de chaleur par un public jeune et saisi par la puissance de cet opéra.

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Le programme est tout proche de celui du récital triomphal que Nadine Sierra donnait récemment à la Salle Gaveau. Et l’on peut considérer que c’est son premier disque « de répertoire » après There’s a Place for Us (DGG), d’esprit plus crossover, où elle chantait (d’ailleurs merveilleusement) Gershwin et Villa-Lobos, mais aussi Christopher Theofanidis, Osvaldo Golijov, Stephen Foster et Ricky Gordon.

Elle a donc choisi d’incarner ici trois héroïnes tragiques, trois victimes d’un destin qu’elles n’ont pu choisir, trois femmes détruites par les conventions sociales, ce qui résonne avec l’histoire familiale de Nadine Sierra.
De façon touchante, elle aime à rendre hommage à sa grand-mère qui avait le talent pour devenir chanteuse d’opéra, mais en fut empêchée par sa famille, et dont elle a le sentiment d’accomplir la vocation, en somme par procuration. Elle rend aussi hommage aux trois artistes qui l’ont inspirée : Teresa Stratas et Renata Scotto, vues et revues sur une vidéo de La Bohème (la production de Zeffirelli) que sa mère avait empruntée à la bibliothèque publique de Fort Lauderdale et puis, troisième figure marquante, Marilyn Horne qui joua pour elle le rôle de mentor.

En Juliette avec Pene Pati à l’Opéra de Bordeaux © Eric Bouloumie

Elle a aujourd’hui trente-trois ans et elle court d’une scène prestigieuse à une autre. Ses rôles ? Par ordre d’apparition : Musetta, Norina, Gilda, Comtessa, Zerlina, Pamina, Euridice, Lucia, Ilia, Nanetta, Manon, et, pour les plus récents, Juliette (à San Francisco), Susanna (au Met), Sophie (à Berlin), Violetta (à Florence). Comme on le voit, une sage progression des lyriques légers vers les lyriques tout court, Verdi et Donizetti très présents, avec Mozart comme repère jamais perdu de vue.

La jeune Juliette

La valse de Juliette « Je veux vivre dans un rêve » écrite dans un registre central permet d’entendre un timbre immédiatement reconnaissable, sensuel et chaud, vrai soprano lirico, peut-être pas spinto comme on le lit parfois, mais en revanche capable de colorature étourdissantes. Mis à part une vocalise à la presque fin de l’air montant jusqu’au ré, et qu’elle envoie sans coup férir, et un passaggio final lui aussi d’une juvénile évidence, c’est surtout la sensualité d’une voix très sexy qu’on entend là.
Et l’air du poison « Amour, ranime mon courage » avec ses phrases voluptueuses (« Verse toi-même ce breuvaaaage… ») met lui aussi en valeur ce que cette voix peut avoir de troublant… Mais le plus remarquable ici, c’est que Nadine Sierra n’ajoute aucun pathos, aucun expressionnisme à cette scène, que son chant y reste parfaitement belcantiste et tenu, à l’opposé de certaines divas actuelles. Ajoutons que son français est irréprochable, ses phrasés impeccablement liés, ses rinforzamenti aussi expressifs qu’aisés et qu’elle lutte avec vaillance contre les fortissimos d’un orchestre très sonore ici, un rien trop.

Nuances et vérité

Violetta, elle ne l’a jusqu’ici incarnée qu’une fois, on l’a vu : en octobre 2021 à Florence sous la baguette de Zubin Mehta, mais nul doute que ce sera l’un de ses rôles de prédilection à l’avenir. Il y faut plusieurs voix. Elle les a.
Le récitatif « E strano ! » est d’un dépouillement, d’une nudité désolée qui touchent au cœur, et le timbre s’ombre de couleurs blafardes, ce timbre qui n’est pas sans ressembler à celui de Mirella Freni, puis l’aria, « Ah ! Fors’è lui », pris sur un tempo très lent par Riccardo Frizza, est un modèle de legato et d’intériorité. Mélancolie déchirée, selon le mot d’André Tubeuf. Notons que Nadine Sierra chante les deux strophes avant de monter dans la vocalise jusqu’au do, seule petite liberté qu’elle s’octroie.

En Violetta à Florence © D.R.

La cabalette « Sempre libera », virtuose, brillante, aérienne, rayonne bien sûr du chic, de la facilité apparente et des ré bémol qu’on y attend. On ne peut qu’applaudir à ces performances, mais avouons que nous sommes beaucoup plus ému par le parlando de la lecture de la lettre au troisième acte.
Dans ce « Teneste la promessa » s’entend une émotion qui prépare au bouleversant « Addio del passato », où là encore Miss Sierra démontre son intelligence du personnage. D’une part, et à nouveau, elle chante les deux strophes, ce qui lui permet de trouver de nouvelles nuances dans la reprise, et d’autre part, à l’opposé de nombre de ses consœurs, et les plus illustres, qui meurent en pleine santé, elle chante morrendo, pour finir sur un la donné avec « un fil di voce », comme le demande Verdi. Valse triste où la ligne vocale, constamment tenue, se berce de douleur et de nostalgie. Discrétion, sincérité, vérité.

Incarner Lucia

D’ici à fin 2022, Nadine Sierra aura été trois fois Lucia di Lammermoor, d’abord en janvier au San Carlo de Naples (un triomphe avec Pene Pati en Edgardo), puis en mars au Bayerische Staatsoper (sous la direction d’Evelino Pidó), enfin au Metropolitan dans la nouvelle production dirigée par Riccardo Frizza, grand spécialiste de l’opéra italien, récemment nommé directeur musical du Festival Donizetti de Bergame, et qui est ici son partenaire attentif à la tête de l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI.

En Lucia à San Francisco avec Piotr Beczala © D.R.

Précédé d’un récitatif « Ancor non giunse », où l’on admire l’authenticité de l’émotion (et la fidélité aux moindres indications de la partition), l’aria « Regnava nel silenzio », sur les arpèges veloutés de la clarinette, est un modèle de legato, de simplicité, de goût, de ligne infléchie par l’émotion, d’expressivité des ornements (la descente chromatique après « margine ») et de plénitude, et que dire des trois trilles impalpables sur « sì, pria si, limpida », suivis de trois triolets, de trois nouveaux trilles et d’une resplendissante vocalise culminant sur un contre-ut… La cabalette « Quando rapito in estasi », non moins élégante, sera suivie d’une reprise très ornée, avec des kyrielles de trilles tous plus ébouriffants l’un que les autres  pour culminer sur un contre-ré final éclatant. Fidélité à Donizetti d’abord, puis insolent brio inventif des ornements.

On retrouve les mêmes qualités dans la scène de la folie : la nudité de l’expression, la sincérité la plus dépouillée dans l’andante « Il dulce suono », avec pour seule parure la couleur du timbre se parant ici de spleen, le dramatisme soudain de l’allegretto (et la manière dont elle anime le dialogue de Lucia avec elle-même et les premiers échanges avec la flûte), le demi-sourire sur « l’inno suona di nozze », la glaçante vocalise sur « Ah ! me felice », la manière dont elle dit « al fin son tua » (et les mots prennent ici le pas sur les notes).

Les ornements, quelque virtuoses soient-ils, deviennent ici expression. Ainsi la cadence en duo avec la flûte, aérienne, intrépide, lumineuse comme le verre, et se promenant sur les sommets de la tessiture, irréelle certes et stupenda, devient-elle évocation poétique. Enfin la cabalette « Spargi d’amaro pianto », festival de gorgheggi, de sbalzi et de passaggi, bref tout le répertoire des ornements possibles, laissera l’impression que rien n’est impossible à cette voix.

  
© DG

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Iphigénie en Tauride © Vincent Pontet

La distribution réunie ici est d’une homogénéité sans faille jusque dans les seconds rôles. Saluons les excellentes prestations de Charlotte Despaux, Victor Sicard et Francesco Salvadori impeccable Scythe, ainsi que la Diane, solennelle dans sa courte intervention, de Catherine Trottmann. Doté d’une voix solide et bien projetée, Alexandre Duhamel campe un Thoas impressionnant de noirceur et de cruauté. Le Pylade à la fois touchant et déterminé de Paolo Fanale séduit d’emblée, le ténor italien qui a pour lui un timbre clair, non dénué de charme, un physique avenant et une belle présence scénique, maîtrise l’art de la déclamation avec une diction française tout à fait intelligible et presque sans accent. Son air « Unis dès la plus tendre enfance », tout en délicatesse,  est l’un des plus émouvants que l’on ait entendus. Gaëlle Arquez trouve en Iphigénie un rôle qui convient idéalement à ses moyens vocaux. C’est peu de dire qu’elle assure ici une prise de rôle réussie. Sa voix aux couleurs mordorées, qui s’appuie sur un registre grave sonore et un aigu solide, épouse tous les affects de son personnage. Elle attaque son grand récitatif « Cette nuit j’ai revu le palais de mon père » avec un regard égaré et une voix blanche pour exprimer son effroi, à moins que ce ne soit l’effet du trac mais le résultat est saisissant. Son fameux air « Ô malheureuse Iphigénie » est interprété avec un style accompli et une grande sensibilité tout comme sa prière du quatre « Je t’implore et je tremble ô Déesse implacable » où l’émotion est palpable. C’est un triomphe que lui réserve le public au rideau final, triomphe qu’elle partage avec Stéphane Degout qui incarne un Oreste halluciné, torturé, poignant, avec une voix souple qui se plie à la moindre de ses intentions et s’épanouit jusqu’au fa dièse aigu. Sa diction superlative et le poids qu’il donne à chaque mot font de lui sans conteste l’un des meilleurs titulaires du rôle à l’heure actuelle. Enfin les chœurs, dont l’importance est primordiale dans cet ouvrage, sont au-dessus de tout éloge dans leurs différentes interventions.

A la tête de son Balthasar-Neumann-Ensemble aux sonorités luxuriantes, Thomas Hengelbrock propose une direction énergique, contrastée et éminemment théâtrale qui tient le spectateur en haleine jusqu’au dernier accord.

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© Wiener Staatsoper GmbH / Michael Pöhn

La production de David McVicar est le fruit d’une co-production pharaonique entre Covent Garden, l’Opéra de San Francisco, La Scala et l’Opéra d’Etat de Vienne. Ayant déjà fait l’objet d’une publication DVD, elle n’apparaît plus comme une surprise, surtout que le museau du cheval pointe sur la jaquette. Le metteur en scène écossais situe l’intrigue dans un kaléidoscope de mondes, les costumes et la scénographie étant volontairement dépareillés ; on assiste au Mad Max de la Belle Epoque. Enchevêtrement de tôles pour Troie, généraux portant le bicorne à plumes plutôt que la tunique et le sabre plutôt que le gastrophète. Rien de très original de ce côté. McVicar assume avec intelligence les paradoxes d’une partition qui sait être à la fois visionnaire et terriblement conservatrice dans les fastes qu’elle déploie à coups de pas-de-deux. Pompière et délicate, dark et colorée comme un péplum bollywoodien, cette production fait se chevaucher les humeurs comme en un millefeuille dramaturgique et musical. En ce sens, McVicar et Berlioz avancent main dans la main. Et si on s’amuse un peu du kitch assumé à Carthage, l’apparition du Cheval de Troie provoquera quelques frissons.

Habitué du Staatsoper, Alain Altinoglu semble diriger ses Troyens comme s’il les fréquentait depuis vingt ans. C’est pourtant la première fois qu’il dirige cette partition qui lui va comme un gant. À la tête de ce qui est peut-être le meilleur orchestre lyrique du monde, la prestation du chef est l’un des sommets de la soirée, insufflant à ses musiciens la juste mesure d’héroïsme et de délicatesse qui balaient la partition.

La gageure pour une troupe censément internationale repose évidemment dans la prononciation idiomatique de notre langue réputée indomptable. Dans l’ensemble, le pari est réussi, Dominique Meyer – le directeur français de la Staatsoper – ayant personnellement veillé au grain. On admire la Cassandre de Monika Bohinec qui répétait un opéra contemporain quand un coup de téléphone la pria toutes affaires cessantes de venir remplacer Madame Antonacci dont elle était la doublure. Voix généreuse et colorée, elle assume la tessiture de la cave au grenier, avec un admirable aplomb, dans un français parfaitement compréhensible et – surtout – sans jamais oublier de faire de la musique. Manque, peut-être, l’aura mystique qu’Antonacci insuffle à cette empêcheuse de tourner en rond, mais Bohinec fait certainement plus que sauver les meubles. Les autres sont les excellents familiers du Staatsoper. Impossible de tous les citer mais épinglons Adam Plachetka qui est un Chorèbe en mode rouleau-compresseur – sonore et altier – et Szilvia Vörös dont l’Anna récolte bien des acclamations lors des saluts. Paolo Fanale, appelé pour renforcer la troupe est un admirable Iopas, à la fois fragile et robuste et Jongmin Park ne fait qu’une bouchée de Narbal.

Dans ce contexte, on s’étonne que l’Enée de Brandon Jovanovich n’atteigne pas tout à fait les sommets d’éloquence de ses collègues. Les surtitres français, surtout, permettent d’identifier instantanément la moindre défaillance et celles-ci ne sont pas rares. Dans un rôle réputé inchantable, le ténor américain trouve plus facilement ses marques dans l’élégie que dans l’héroïsme, ses « Inutiles regrets » tombant un peu à plat. Mais l’ensemble de l’impossible tessiture du rôle est assumé, jusque dans ses aigus les plus absurdes et Jovanovich parvient à donner corps – plus que dignement – à ce héros tragique.

Joyce DiDonato est saisissante dès les premières mesures. Déguisée en Liz Taylor de Mankiewicz, elle promène sa gracieuse silhouette sur l’immense maquette de Carthage où son peuple – danseurs et acrobates – lui rend un juste hommage. On sait comme son français est admirable, on connaît les qualités de ce médium chaleureux, corsé et formidablement projeté ; on connaît aussi ses affinités avec la scène. Comment se fait-il dès lors qu’on soit encore pris de court par tant de talent ? Si la voix perd de ses harmoniques et de son corps dans l’aigu, elle semble surnager – comme une plume sur un océan de marbre – dans tous les ensembles, flottant sans effort sur l’horizon harmonique. Elle se fait d’une ductilité souveraine dans les moments d’intériorité, parvient à moduler jusque dans le piano le plus imperceptible et ouvre grandes les vannes sonores quand son personnage rugit. Si Didon abandonnée finit par se percer le sein sur le bûcher, il y a également quelque chose de l’ordre de la consomption dans l’art de Joyce DiDonato, qui ne semble jamais ménager ni son corps ni sa voix dans ce rôle écrasant. Le grand one-woman show du dernier acte parvient à toucher à la fois à l’exploit dramatique et à la plus bouleversante acuité psychologique. Chapeau bas. 

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Dans une version de concert comme celle proposée par l’Opéra de Marseille, les interprètes sont sans filet, c’est pourquoi leur adéquation au rôle est essentielle. On dirait aussitôt qu’elle est totale pour toute la distribution si celle de Paolo Fanale ne nous avait laissé perplexe. En effet, au-delà d’une voix qui disparaît rapidement quand l’orchestre augmente le son – grâces soient rendues à Paolo Arrivabeni qui ne permet guère que cela se produise – se pose la question de la couleur et de l’interprétation. Sans doute Fernand a souvent la parole « ange » en bouche, mais cela ne signifie pas qu’il soit asexué, puisque justement il quitte le monastère pour obéir à ses hormones mâles. Or le chanteur privilégie dans le premier acte une émission « angélique » accompagnée d’un sourire constant qui nous semble complètement hors sujet. En effet il est en train de confesser à celui qui a été son guide pour la vie monastique qu’il y renonce pour une femme ; cette décision grave, Fernand a conscience que son interlocuteur ne peut l’approuver, et celui-ci n’est pas du genre à se laisser amadouer par un sourire, se voulût-il enjôleur. Par la suite, quand il renonce et au sourire et à l’émission haute le ténor est crédible dans les épanchements lyriques du second acte, mais il lui manquera pour nous un peu de poids dans l’affrontement avec le Roi au troisième acte malgré un engagement très volontaire. C’est très joli à entendre, très nuancé, mais nous attendions Fernand et nous avons eu Nemorino.

Ses partenaires, par bonheur, sont à la hauteur de leur emploi. Dans les rôles respectifs d’Inès, la suivante de Léonore, et de Gaspar, le confident du Roi, Jennifer Michel et Loïc Félix sont des seconds rôles de grand luxe et le succès qu’ils recueillent aux saluts n’est que la juste récompense de la qualité de leurs interventions, caractérisées par la netteté de leur timbre et leur impeccable projection. Le père Balthazar, à la fois supérieur du monastère et représentant de l’autorité papale, trouve dans la voix profonde de Nicolas Courjal les couleurs de la gravité bienveillante ou de la sévérité, et la fermeté constante de la diction correspond à celle du personnage. Jean-François Lapointe investit Alphonse XI de son phrasé majestueux, un peu « à l’ancienne » pour notre goût mais probablement fidèle à l’esprit du style déclamatoire en vogue dans l’opéra français dont Donizetti avait voulu se rapprocher. L’ampleur de la voix répond aux exigences du rôle et grâce à sa tenue très contrôlée il sera lui aussi ovationné. Comme eux, mais plus qu’eux encore Clémentine Margaine sera acclamée à la fin du concert. Nous avions gardé le souvenir d’une voix grande parfois rétive à la discipline et nous avons eu la joie de découvrir la maîtrise acquise, grâce à laquelle l’émission est domptée. Du coup l’interprète n’a plus besoin d’excès se voulant expressifs, puisque l’expressivité de la musique passe entière dans la voix. L’extension dans l’aigu est intacte, le changement de registre imperceptible et le bas de la tessiture ne sonne jamais forcé. La prestation y gagne une élégance remarquable, en tout point adéquate au personnage.

Autres triomphateurs du concert, les artistes des chœurs et les musiciens de l’orchestre. Il paraît bien loin, le temps des approximations ! Sur la scène comme dans la fosse, on assiste à une émulation incroyable entre chanteurs et instrumentistes, la cohésion, la précision, la fluidité, le contrôle du son des uns ayant leur reflet dans l’imbrication chirurgicale des pupitres, les transparences, les résonances, le chant des timbres et des couleurs. Paolo Arrivabeni connaît bien les forces de la maison et aussi la musique de Donizetti, sur laquelle il exprime des idées très claires dans le fascicule qui tient lieu de programme. Sa direction allie le soutien aux artistes au souci de garder à l’orchestre son rôle d’animateur des dynamiques, de propagateur des thèmes et de gardien des formes mélodiques. Il parvient excellement à tenir ensemble les exigences jusqu’au sceau final de la tragédie. On ne saurait trop inviter les absents à profiter de l’aubaine avant le 21 octobre prochain.

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© J.P. Raibaud

Non qu’ensuite cette Lucia de cristal ne démérite. Au contraire, elle continue de piquer des notes toujours plus haut d’une voix que l’on peut trouver métallique mais dont le style ne saurait être remis en question. La version de concert, hélas, ne prédispose pas à l’engagement théâtral. La direction inégale de Roberto Abbado, tantôt essoufflée, tantôt inspirée (le duo entre Lucia et Edgardo) n’aide pas les ficelles du drame à se nouer. Pourtant, les cordes de l’Orchestre national d’Ile de France font assaut de sentiments ; l’Ensemble Lyrique Champagne Ardenne chante d’une seule voix et le jeune Xavier Anduaga, dans le rôle peu valorisant d’Arturo, rappelle qu’être ténor et basque relève du pléonasme. La soirée se métamorphose cependant en une succession de numéros où chacun vient chanter du mieux qu’il peut, reçoit sa part d’applaudissements et laisse la place au suivant. Envisagée comme un étalage de virtuosité, la scène de folie laisserait insensible si dans un sursaut tragique, « spargi d’amaro pianto », varié à propos, ne venait rappeler les enjeux d’un opéra qui décida du destin de Madame Bovary. 

Appelé à la rescousse in extremis, Luca Salsi aurait voulu une ou deux répétitions supplémentaires pour se glisser comme il convient dans les chausses de l’infâme Enrico. Quelques décalages et surtout le défaut de complicité avec ses partenaires trahissent le manque de préparation. Autre remplaçant de dernière minute, Riccardo Zanellato propulse le personnage secondaire de Raimondo au premier plan d’une voix de basse suffisamment souple et  pour faire de ses deux grands cantabile deux moments particulièrement applaudis. 

D’un format vocal moindre, Paolo Fanale se jette dans la mêlée avec le courage de ceux qui n’ont rien à perdre. En retrait dans les ensembles, Edgardo finit par imposer dans sa dernière aria un timbre séduisant et un chant égal qui use à propos de la voix mixte pour appuyer l’expression. Non pas héroïque mais sincère et investi, de cet investissement dramatique qui est une des leçons de Callas, parmi d’autres. 

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A l’ancienne, le spectacle l’est aussi musicalement. L’orchestre est composé d’instruments modernes, bien sûr, mais la direction d’Eric Hull opte pour des tempos mesurés et pour une certaine majesté, très loin des révisions que les baroqueux ont pu imposer aux interprétations de Böhm ou de Karajan. Dommage que les cuivres se montrent parfois pesants, non sans quelques couacs, les cordes offrant une prestation plus soignée.

© Francis Mayet

En matière de distribution vocale, on est également loin des modes en vigueur, ce qui présente des avantages et des inconvénients. Aucun germanophone sur le plateau – parmi les adultes, en tout cas, on y reviendra –, mais tous les chanteurs ne sont pas égaux devant la prononciation de l’allemand, certains l’ayant plus exotique que d’autres. Le Tamino de Paolo Fanale séduit avec un air du portrait parfaitement maîtrisé, émis d’une voix claire mais solide qui se projette sans difficulté, et son physique de jeune premier fait le reste. On a perdu l’habitude d’entendre des Pamina pouvant aussi être la comtesse des Noces, voire des rôles plus lourds : en 2015, Tatiana Lisnic était Liù à Sanxay, et campe une héroïne plus assurée, plus vocalement épanouie peut-être que les chanteuses auquel le personnage est désormais souvent confié. Ce qu’on perd en pureté de ligne, on le gagne en ampleur et en vigueur de l’interprétation. On retrouvera bientôt Christina Poulitsi dans La Flûte enchantée à l’Opéra-Comique : est-ce au nom d’une conception à l’ancienne que l’on n’a pas cherché à rendre cette Reine de la nuit plus consistante ? Ses deux airs sont exécutés avec une propreté irréprochable, des aigus d’une netteté enviable, mais la souveraine ne fait que passer sans marquer autrement les esprits. De Sarastro, Luiz-Ottavio Faria a les graves abyssaux, qu’on aurait seulement aimé entendre un peu moins marqués de vibrato. Giogio Caoduro est l’un des triomphateurs de la soirée : sans doute le meilleur comédien de la troupe, il offre aussi un fort beau timbre de baryton à son Papageno bondissant. Parmi les personnages secondaires, on relève quelques noms qui relève du luxe absolu : Elvire et comtesse à Cologne, bientôt Pamina à Toulon, la toujours exquise Andreea Soare n’est ici « que » la Première Dame, tandis que la non moins délicieuse Mélanie Boisvert se contente de Papagena. Balint Szabo mériterait sans doute mieux que les trois petits rôles qu’il cumule ici. Dommage que Rodolphe Briand, en Monostatos, multiplie les décalages avec l’orchestre.

Bien moins sollicité que dans les opéras italiens, le chœur des Soirées Lyriques est toujours aussi admirablement préparé par Stefano Visconti. Mention spéciale pour les trois épatants Enfants qui viennent, une fois n’est pas coutume, non pas de Tolz, mais de Dortmund.

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L’Orchestre national de France et le Chœur de Radio France, l’un et l’autre irréprochables, se plient à cette lecture virevoltante. Si l’équilibre n’est cependant jamais rompu, si dix numéros durant, le discours reste cohérent, c’est qu’il repose sur un quatuor de solistes d’un format vocal similaire. Pas de grandes voix, en termes de puissance et d’ampleur, mais des interprètes habités, soucieux d’expression, meilleurs ensemble qu’ils ne le sont séparément. Les écarts de registre de l’« Inflammatus » par exemple sont larges pour la voix de Patricia Ciofi. Les graves se consument dans les flammes orchestrales, l’aigu paraît fibreux mais une fois encore la sincérité douloureuse du chant touche au cœur. Surtout, le timbre se mêle étroitement à celui de Roxana Constantinescu, appelée à remplacer au dernier moment Varduhi Abrahamyan, mezzo-soprano sinon modeste du moins humble, de cette humilité qui rend plus doux encore le balancement du « Fac, ut portem ». Même accord dans les quatuors entre les voix masculines : la basse sobre de Nahuel Di Pierro, aux notes profondes dépourvues d’emphase, et le ténor de Paolo Fanale qui, d’une voix égale règle son compte au « Cujus animam » sans effort apparent, sourire charmeur au coin des lèvres, comme on relève un pari que l’on est sûr de remporter.

En première partie, une interprétation alerte de la 3^e symphonie de Schubert succédait à la création française du Chant funèbre d’Igor Stravinsky, pièce instrumentale d’une dizaine de minutes, composée en 1908 à la mémoire de Nikolaï Rimski-Korsakov, égarée dans la tourmente de la Révolution russe, retrouvée par hasard dans les archives du Conservatoire de Saint-Pétersbourg, lors de la restauration du bâtiment en 2014, et rejouée pour la première fois depuis en décembre dernier, au Théâtre Mariinski, sous la direction de Valery Gergiev.

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