On n’a pas tous les jours 50 ans, alors pour sa cinquantième édition, le Festival d’Innsbruck a décidé de marquer les esprits en recréant en version scénique une des œuvres mythiques du répertoire baroque, réputée immontable par sa durée (près de 6h30 de musique !), son livret (quarante-sept rôles !) mais aussi son état de conservation (les actes III et V ne subsistent qu’à l’état de fragments). Il pomo d’oro de Cesti est une œuvre culte, commentée et étudiée, mais qui n’avait pas été reprise dans son intégralité sur une scène depuis sa création en 1668. Et il s’agit là d’une vraie proposition de festival, puisque l’opéra est, comme à sa création, donné en deux soirées : à la fin du premier soir, les artistes ne viennent pas saluer et les spectateurs doivent revenir le lendemain pour connaître le fin mot de l’histoire.

Il est difficile d’imaginer un ouvrage plus disproportionné, en dehors du Ring que Wagner composera deux siècles plus tard et du Licht de Stockhausen. Commandé au début de 1666 pour les noces de l’empereur Léopold Iᵉʳ et de Marguerite-Thérèse d’Espagne, Il pomo d’oro constituait la réponse habsbourgeoise à l’Ercole amante de Cavalli, commandé en 1660 pour le mariage de Louis XIV, et devait le dépasser en ampleur comme en beauté. L’ouvrage est finalement donné en juillet 1668, pour l’anniversaire de l’impératrice, sur deux journées, vraisemblablement les 13 et 14 juillet (d’autres sources indiquent le 12 et le 13, d’autres encore le 12 et le 14).

Il faut se représenter ce qu’a pu être ce spectacle démesuré. Car il s’agit bien avant tout d’un spectacle total, une festa teatrale, comme son sous-titre l’indique, et non seulement un drame musical : Francesco Sbarra, poète de cour venu d’Innsbruck, est chargé d’écrire le poème ; Antonio Cesti, qui a servi lui aussi autrefois à la cour d’Innsbruck, est choisi pour en composer la musique ; Ludovico Ottavio Burnacini conçoit vingt-trois décors et trente-neuf machines pour un théâtre de bois, construit ex nihilo pour l’occasion et capable d’accueillir quelque cinq mille spectateurs ; Venturi règle les danses, Santini les combats, Schmelzer la musique des ballets, le comte de Waldstein l’intendance. Léopold Iᵉʳ, grand connaisseur en musique, compose lui-même quelques numéros. En tout, quarante-sept rôles et plus d’une centaine de participants se succèdent sur le plateau, accompagnés par un orchestre hors norme : plusieurs groupes de cordes, deux cornets, trois trombones, un basson, deux flûtes à bec et un continuo très fourni, sans commune mesure avec ce qu’on peut trouver dans d’autres fosses européennes de l’époque. Cette débauche de moyens – l’unique représentation coûtera près de 100 000 thalers, soit plusieurs dizaines de millions d’euros actuels – n’était possible que parce qu’il s’agissait d’une commande princière ; un théâtre privé vénitien n’aurait jamais pu se permettre de tels excès.

© Birgit Gufler

La réputation d’ouvrage impossible qu’Il pomo d’oro traîne après lui n’est donc pas usurpée : il s’agit incontestablement de l’une des œuvres les plus longues et fastueuses jamais écrites pour la scène lyrique. Quelques recréations ont déjà été tentées – en août 1980, ici même, le festival d’Innsbruck faisait entendre quelques numéros dans un programme Cesti chanté notamment par René Jacobs ; la première exécution intégrale en concert eut lieu en 1981 à Aidenbach, puis une seconde en juillet 1989 à Vienne. La partition nous est parvenue dans un état parcellaire : seuls le prologue et les actes I, II et IV ont été conservés dans leur intégralité. De nombreux numéros vocaux des actes III et V furent retrouvés à la Biblioteca Estense de Modène, mais beaucoup de choses demeurent inconnues, notamment les parties orchestrales. Ottavio Dantone a donc entrepris de reconstituer cette musique perdue, en puisant dans le catalogue des opéras de Cesti (notamment dans Il Tito ou La Dori) les pages qui convenaient le mieux au texte des scènes manquantes. Le résultat, disons-le d’emblée, est parfaitement réussi, puisqu’on n’entend absolument pas les sutures entre fragments conservés et éléments reconstitués.

Le pomo d’oro du titre italien n’est pas une tomate, mais bien la pomme d’or lancée sur l’Olympe par la déesse Discorde, gravée d’un « à la plus belle » qui sème la zizanie chez les déesses. L’histoire est bien connue : Pâris accorde finalement la pomme à Vénus, qui lui promet en échange la plus belle femme du monde. Mais Pallas-Athéna et Junon ne se laissent pas faire, et devant les troubles qu’entraînent ces rivalités jusque chez les humains, Jupiter décide de confisquer la pomme et de l’offrir à une mortelle qui réunit à la fois la beauté de Vénus, la puissance de Junon et la sagesse de Pallas, afin que toutes trois soient satisfaites : ce sera l’impératrice Marguerite-Thérèse elle-même. Cette intrigue est prétexte à l’apparition de toute la crème de l’Olympe, de Mercure à Ganymède, jusqu’aux trois Grâces, aux trois Furies, aux Vents, dans des tableaux extrêmement variés, et permet l’entremêlement d’intrigues parallèles, la principale étant l’abandon par Pâris de son amante Ennone, elle-même désirée par le jeune Aurindo, que tente de raisonner Filaura, la nourrice de la nymphe. Étonnamment, cette surcharge de personnages et de fils narratifs ne crée pas nécessairement de confusion et l’histoire se suit plutôt bien, sans réel temps mort.

La musique que Cesti compose sur ce livret est très séduisante : majoritairement récitative, elle suit le texte de près mais ménage aussi aux personnages de petits airs où ils expriment isolément leurs sentiments. De là une alternance de lamenti, de duos sensuels, de scènes chorales, de pages virtuoses ou mordantes. Les épisodes pastoraux combleront les amateurs du genre : le duo Pâris/Ennone est du plus haut goût vénitien, tout comme les plaintes répétées de la nymphe, dont on ne se lasse pas. Le déchaînement des éléments que déclenche Junon au dernier acte prend des accents pré-vivaldiens – encore s’agit-il là d’une page empruntée à un autre ouvrage de Cesti, et l’on ne sait plus très bien qui, du compositeur ou de son reconstructeur, on admire. La scène qui clôt le deuxième acte, où Pallas confisque leurs instruments aux Arts et à la Science pour préparer la guerre, marque durablement, davantage par ce qu’elle dit – combien la guerre ruine les arts et les sciences – que par sa musique, pourtant de la plus belle eau, comme le reste de l’ouvrage.

Giacomo Nanni (Eolo), Mauro Borgioni (Euro), Jiayu Jin (Zeffiro), Danilo Pastore (Volturno), Žiga Čopi (Austro), Sophie Rennert (Giunone) © Birgit Gufler

© Birgit Gufler

Shira Patchornik (Pallade) © Birgit Gufler

L’article CESTI, Il pomo d’oro – Innsbruck est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans les seconds rôles, le luxe est au rendez-vous : Nicolas Brooymans impose un Lesbo mémorable malgré l’absence d’air ; Paul Figuier campe un Narciso presque trop séduisant vocalement pour un personnage aussi pitoyable ; et Michael Mofidian offre un Pallante plus solide que le Claudio de Matthew Brook, resté en retrait. Si l’engagement de ce dernier est indéniable, l’autorité vocale fait défaut : les graves se dérobent, et des tempi très étirés mettent en lumière une émission relâchée qui dissipe la tension dramatique.

En Ottone, Paul-Antoine Bénos-Djian séduit toujours par une projection moelleuse, un timbre sombre et une réelle générosité expressive, mais son approche reste inégale dans l’ornementation. Si le da capo de « Coronato il crin d’alloro » laisse espérer un sursaut, celui de « Voi che udite » trahit un manque d’invention, les vocalises ascendantes sur « dolor » étant esquivées et les variations quasi absentes.

À l’inverse, en Nerone, Jake Arditti (seul survivant de la production viennoise) impressionne par la sûreté grandissante de ses moyens : aigus projetés avec assurance (on croirait entendre Fagioli à son sommet), vocalises parfaitement enchaînées dans le redoutable « Come nube », et investissement scénique total, entre cascades et exhibitions athlétiques. Si les stridences récurrentes peuvent diviser, elles s’intègrent finalement à la caractérisation du rôle, tandis que l’absence de graves n’est pas gênante pour ce rôle.

La Poppea d’Eleonora Bellocci déçoit d’abord : les gazouillis de « Vaghe perle » s’accommodent mal d’un timbre acide et d’un aigu sec. Heureusement le reste du rôle lui permettent de faire valoir quelle grande technicienne elle est, livrant des vocalises impeccables qui ne sacrifient jamais le théâtre. On déguste ses effets dans « Se giunge un dispetto » et tous ses autres airs où la rouerie le dispute à la virtuosité.

On aurait souhaité que la représentation soit dominée par l’Agrippina d’Anna Bonitatibus. On n’entend hélas qu’un aperçu de ce qu’elle pourrait faire. Oui, les vocalises de l’« Alma mia fra le tempeste » sont émises en sourdine, oui, son jeu scénique est quelque fois gêné, mais la liquidité et l’exactitude de ses coloratures restent un délice, et l’actrice ne se contente pas d’incarner une caricature de virago assoiffée de pouvoir. Son « Pensieri, voi mi tormentate » frappe notamment par sa fragilité : ce n’est pas l’intrigante qui se bat contre un mal de crane bien mérité, c’est une mère angoissée, vacillante, au bord du renoncement. Il faut vraiment être une icône du chant baroque (bientôt 40 ans de carrière !) pour réussir à chanter ainsi un soir de méforme et encore à nous surprendre.

Enfin une très bonne surprise : l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen. Habitué à entendre des ensembles spécialisés sur instruments anciens dans une telle œuvre, avouons avoir un peu craint ce dont l’orchestre local serait capable, surtout au regard de leur dernière incursion chez Haendel. On avait bien tort : de l’ouverture jusqu’au dernier ensemble quel entrain, quelles dynamiques, quelle discipline pour des musiciens qui fréquentent rarement ce répertoire. Au prix d’un travail patient, David Bates, réussit à faire sonner « baroque » une formation plus habituée à jouer Verdi et Wagner. On peut certes reprocher aux cordes des attaques qui gagneraient à plus de netteté, aux vents et cuivres une virtuosité parfois incertaine et un son globalement trop volumineux, mais ils ne couvrent pas les chanteurs dont la voix est très bien renvoyée par le décor. On n’aura même jamais autant entendu l’ironie grinçante des sautillements des cordes dans « Ogni vento ».

L’article HANDEL, Agrippina – Rouen est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dès l’ouverture, la sonorité passablement astringente et la raideur de l’Orchestre de Chambre de Lausanne étonnent, et la petite voix off sortant des haut-parleurs (celle d’une Angelica qui parlerait comme une fille d’aujourd’hui et qui raconte qu’un garçon, Orlando, lui a offert un bracelet en s’agenouillant), puis les phrases d’un journal que rédigerait Orlando et qui s’inscrivent sur le rideau d’avant-scène, laissent mal augurer de la soirée.

Au centre du plateau un énorme heaume de paladin, avec ses rivets et sa cotte de mailles. Plus tard, il lui sera adjoint un réverbère. Comme d’un castelet de marionnettiste, on verra surgir du sommet du casque une Angelica en costume de fée ou de magicienne (avec chapeau pointu) et un double d’Orlando en costume de chevalier. La mise en scène usera volontiers des doubles, comme elle jouera de l’anachronisme et d’un balancement entre quelques allusions à un merveilleux venu de l’Arioste et des signes de contemporanéité, au motif que les sentiments des personnages, la jalousie, la tromperie, le dépit amoureux, etc. sont éternels. Certes !

« Moi, j’essuie les verres… »

De la bergère Dorinda, on fera une tenancière de bistrot, en perruque rousse qui, telle Edith Piaf, essuiera ses verres au fond du café (car le casque s‘ouvrira pour révéler un comptoir de zinc, ses bouteilles, son guéridon de marbre et ses chaises tressées de terrasse parisienne, ainsi que son porte-manteau contre lequel dans sa folie Orlando partira à l’assaut).

Angelica, quand elle ne sera pas en fée, portera un manteau violet et une petite robe bleu marine, d’ailleurs assez élégante, et un petit sac à main mordoré assorti à ses bottes, tandis qu’un manteau bordeaux et un costume trois-pièces donneront à Medoro l’allure raide d’un fondé de pouvoir des années cinquante.

Un refus de l’héroïsme

Le plus mal loti sera le pauvre Orlando : jean tire-bouchonnant, chemise à carreaux et veste de survêt’, il a tout d’un cueilleur de champignons ou d’un ado immature. Il apparaît au début accompagné de son double en même équipage, un étonnant sosie, une identique perruque de cheveux longs accentuant leur ressemblance. Passée la première scène, l’idée ne sera plus exploitée. Curieusement, lors de cette première scène, on verra la magicienne laisser tomber de son perchoir vers Orlando le costume du parfait paladin (cuirasse, jambières, épée, baudrier, tabard armorié) que son sosie l’aidera à revêtir, mais dont il se dépouillera aussitôt, comme si la mise en scène voulait se débarrasser des signes de l’héroïsme ou du décorum de l’Arioste (lesquels étaient aussi désuets, anecdotiques, convenus, pour Haendel que pour Mariame Clément, mais dont il s’amusait pour faire théâtre).

Un deus ex machina polyvalent

Une direction d’acteurs assez transparente, peu de caractérisation ou d’évolution des caractères, il ne se passera en somme pas grand chose, hormis les apparitions du magicien Zoroastro, promu deus ex machina polyvalent, apparaissant tour à tour en chevalier, en pilote de ligne ou en psychiatre. La scénographie se bornera aux mouvements du heaume au fil des scènes. Idée amusante : le tapis à bagages de l’aéroport devenant l’entrée de la grotte où pénètre Orlando – et l’ouverture du heaume révélant un bosquet d’arbres dans la pénombre propose une belle image poétique, – plus convaincante que l’apparition de six monstres verdâtres en caoutchouc dans le bistrot à tout faire.

Cinq voix parfaitement accordées

Par chance, le casting vocal est des plus réussis. Orlando est un opéra de chambre. Il n’y a pas de chœur, et cinq rôles seulement. Idéalement distribués ici. À la voix légère, un peu acidulée, de Ana Vieira Leite (Dorinda) répond celle plus mûre, plus charnelle, de Marie Lys (Angelica). À côté de ces deux sopranos, et non moins parfaits, deux contre-ténors très différents l’un de l’autre : le timbre très particulier de Paul-Antoine Bénos-Djian (Orlando), très riche en harmoniques graves, et d’une couleur toujours un peu mélancolique, sonne très différemment de celui, plus clair, de Paul Figuier (Medoro). Ils sont tous aussi virtuoses les uns que les autres, ce qu’est aussi l’étonnant Callum Thorpe, basse au répertoire éclectique (il chante Rigoletto ou Sarastro) mais brillant dans les rôles d’agilité du baroque, tel ce Zoroastro.
Notons que pour les cinq chanteurs c’est une prise de rôle, en quoi l’Opéra de Lausanne répond parfaitement à la vocation que lui assigne son directeur, Claude Cortese.

Et si nous aurons été étonnés de la direction orchestrale assez raide de Christopher Moulds, et notamment de récitatifs d’une placidité déconcertante (et d’autant plus si deux jours auparavant on avait entendu un Giulio Cesare zurichois aussi libre que ductile sous la baguette de Gianluca Capuano), c’est de la performance des cinq chanteurs que viendra le plaisir.

Une écriture sur mesure pour les stars du King’s Theater

Haendel écrit cet opéra pour un groupe de chanteurs virtuoses : le castrat contralto Senesino, pour lequel il avait écrit Giulio Cesare neuf ans plus tôt, et Anna Strada, sa prima donna attitrée au King’s Theatre. À remarquer que le rôle de Medoro est créé par un mezzo-soprano, Francesca Bertalli (et souvent chanté par un contralto femme dans des reprises récentes), tandis que Celeste Gismondi, venue de Naples, crée Dorinda et Antonio Montagnana (qui devait être un remarquable chanteur) le rôle périlleux de Zoroastro.

Tourments amoureux

Orlando est une succession d’airs de forme ABA, la reprise offrant bien sûr prétexte à nouveaux ornements. À son premier air, « Immagini funeste – Non fu già men forte Alcide », Paul-Antoine Bénos-Djian prête tout de suite cette couleur vocale qui n’est qu’à lui, idéale pour caractériser un héros tourmenté, ce qu’est cet Orlando rongé par son amour pour Angelica. Malheureusement le tempo traîne un peu, et si les ornements de la reprise de cet air da capo sont d’une élégance et d’une prestesse splendides, on aimerait un peu plus de nerf et d’articulation, bref on a le sentiment que ce héros (que Zoroastro presse de choisir Mars plutôt qu’Amour) part plutôt vaincu dans l’imbroglio amoureux qui commence…

En revanche dès « Ho un certo rossore », la Dorinda de Ana Vieira Leite est très en verve, même si la voix est encore un peu froide et la bergère-bistroquette hésite à s’avouer son amour pour Medoro, un prince… Néanmoins, le premier vrai bonheur vocal sera le « Ritornava al suo bel viso » d’Angelica : Marie Lys réussit à imposer son tempo et la voix trouve d’emblée son éclat et sa projection la plus chaleureuse, et encore davantage dans la partie rapide de l’air, « Chi possessore è del mio core », brillante et ornementée.

La délicatesse de Paul Figuier

Autre moment lyrique émouvant, l’air de Medoro, « Se il cor mai ti dirà ». Les phrasés de Paul Figuier, la clarté du timbre et sa délicatesse, la beauté et la précision des ornements de la reprise, la couleur pathétique qu’il prête à cet air, l’ultime vocalise, tout cela, sur un noble tempo, a grande allure. Le problème de Medoro, c’est qu’il est amoureux d’ Angelica (et réciproquement), et qu’il hésite à décevoir Dorinda…

C’est dans son air de bravoure, « T’ubbidirò, crudele – Fammi combatere », l’un des plus spectaculaires de l’opéra que Paul-Antoine Bénos-Djian pourra montrer tout son brio. Orlando explique à Angelica qu’il peut aller combattre des monstres pour elle (c’est le moment où apparaissent les monstres caoutchouteux évoqués plus haut), d’où des kyrielles de vocalises précises et jubilantes, une immense colorature à la fin de la partie centrale de l’air, une reprise ornementée, une ultime cadence a cappella, tout cela brillantissime.

L’accord des timbres

Peu d’ensemble dans cet opéra, mais le ravissant trio « Consolati o bella » où Angelica et Medoro essaient, charmant cynisme, de convaincre Dorinda qu’elle trouvera l’amour, met en évidence l’accord et l’équilibre des trois voix (belles vocalises entrecroisées). L’air mélancolique de Dorinda, « Se me rivolgo al prato – Si je traverse une prairie, je vois Medoro dans chaque fleur » mettra en évidence la limpidité de la voix de Ana Vieira Leite, l’aisance de ses aiguës, son legato, mais surtout sa sensibilité.

Autre air di furore, le « Cielo ! Se tu il consenti virtuose » d’Orlando, démonstration éblouissante de Paul-Antoine Bénos-Djian : coloratures nerveuses sur un tempo d’enfer, pulsation, tout en maniant une épée imaginaire. Le paradoxe, mais la faute en est à la direction d’acteur, c’est le peu d’héroïsme de l’attitude physique du personnage, un peu courbé, alors qu’il y en a tant dans sa voix, dans la foudroyante reprise ornée, dans la rondeur et la chaleur du timbre, dans ce chant tellement articulé et farouche, sur des basses qui ronflent, et dans ces ébouriffantes coloratures traversant la tessiture du haut en bas.

L’épanouissement vocal de Marie Lys

La seconde partie donnera à entendre d’autres beautés, ainsi l’aria de Medoro, « Verdi allori sempre unito » (c’est le moment où les deux amants gravent leur initiales sur un tronc, en l’occurrence sur le heaume) : à la souplesse du phrasé de Paul Figuier dans cet air tendre, répond l’éblouissant « Non potrà dirmi ingrata » de Angelica, où Marie Lys déploie une guirlande inépuisable de coloratures, d’ornements, de trilles d’une précision parfaite, de vocalises en cascade – et enfin l’orchestre s’anime derrière elle.

Quelques instant plus tard, dans la très belle aria, « Verdi piante, erbette liete », elle donnera une radieuse démonstration de canto spianato, et surtout d’une richesse de couleur vocale, d’un lyrisme superbe, dans cet air de forme ABA bien sûr dont elle pourra enrichir la reprise de volutes inspirées, donnant du caractère à son personnage par des moyens uniquement vocaux (et un timbre magnifique de chaleur et d’épanouissement). Comme dans « Ritornava » au premier acte, on remarquera que la jeune chanteuse ralentit le tempo à sa guise et l’impose au chef qui la suit dans ses inspirations.

En revanche, la grande scène d’Orlando « Ah stigie larve ! Ah scelerati spettri », pâtira de la placidité de la direction. C’est une scène complexe et très originale de conception, de quelque sept minutes, qui montre Orlando en pleine confusion mentale, s’imaginant aux Enfers, croyant voir le chien Cerbère et même Proserpine au bras de Medoro (c’est Angelica). Les parties en récitatif accompagné (en principe nerveuses et vives) et les arias (méditatifs) alternent. Sous la sage baguette de Christopher Moulds, tous ces contrastes sont estompés et, si soigné soit l’accompagnement, tout sonne un peu pareil. Paul-Antoine Bénos-Djian y est virtuose, raffine sur les couleurs et les vocalises, mais on a le sentiment que tout cela pourrait être plus surprenant, plus vivant, plus fort.

Le timbre à nul autre pareil de Bénos-Djian

Mais vocalement Bénos-Djian sera particulièrement magnifique dans la scène d’hallucination « Già lo stringo, già l’abbraccio » (c’est le moment où Orlando brandit une épée imaginaire, avant d’entrer en bataille avec un porte-manteau) ; la section centrale lente, « Son morto, o caro bene », sur un tapis de violons pianissimo est superbe de cantabile et de mélancolie.

Quant à Ana Vieira Leite, c’est dans l’aria de Dorinda « Amor è qual vento », une manière de rondo insouciant qu’elle aura le mieux matière à montrer toute son agilité, toute sa fantaisie, multipliant les « cocottes » et les ornements dans le haut de la voix.

Face à un Orlando enserré dans une camisole de force, Callum Thorpe/Zoroastro transmué en psychiatre avec barbe et blouse blanche se montrera à nouveau d’une aisance magnifique dans l’aria « Sorge infausta una procella » qui enchaîne les vocalises, les ornements et les trilles dans le grave, où jamais sa voix étonnante d’agilité ne perdra de sa profondeur ni de richesse de timbre.

Puis tout se précipite… Dorinda apprend à Angelica que Medoro est mort, enterré vivant par Orlando dans un accès de fureur, Angelica supplie Orlando de lui donner la mort (dans un curieux duetto entremêlant deux tempos : le lamento d’Angelica et les vigoureuses vocalises d’Orlando affirmant que son âme n’a soif que de sang, le tout sur un ostinato des cordes graves).

Couleurs élégiaques

Le récitatif et aria d’Orlando « Già per la man d’Orlando – Già l’ebbro mio ciglio » sera musicalement un des plus beaux moments de la soirée : c’est un aria di sonno, un air de sommeil, et Bénos-Djian y donne à entendre sur une basse obstinée les couleurs les plus élégiaques de sa voix, avant qu’un duo violon-alto ne l’accompagne jusqu’aux rives de l’oubli.

La fin sera invraisemblable à souhait : Zoroastre (en tenue de chevalier) viendra éveiller Orlando, qui se désespérera alors d’avoir occis Medoro et Angelica, mais le magicien, par on ne sait quel sortilège, les ramènera à la vie, d’où un quintette final, pimpant à souhait…

Un ensemble propre à soulever les applaudissements d’un public lausannois naturellement bienveillant et conquis par l’engagement des chanteurs, qui auront largement mérité le triomphe qu’on leur fera.

L’article HAENDEL, Orlando – Lausanne est apparu en premier sur Forum Opéra.

Or, il n’est pas une de ses œuvres qui ne recèle une qualité d’écriture moindre, un sens dramatique sûr, une vocalité exceptionnelle. Le nouvel enregistrement que nous offrent Thibault Noally, ses Accents et nos deux solistes, en est la preuve. Aucune découverte puisque l’ouvrage est enregistré régulièrement depuis une cinquantaine d’années, sinon le choc d’une interprétation hors pair, qui relègue toutes les versions antérieures au rang des témoignages, datés, quels que soient leurs mérites, y compris celle confiée à Sandrine Piau et Gérard Lesne.

Le Stabat Mater de Pergolèse fut écrit pour se substituer à celui-ci, en 1736 (*). Les analogies en sont nombreuses (deux solistes, ensemble réduit, tournures mélodiques etc.) mais le langage relève de deux visions très différentes. A la méditation grave, tendue et douloureuse de Scarlatti répond l’émotion pathétique de Pergolèse, plus immédiate, décorative, quasi théâtrale. C’est le deuxième Stabat Mater que compose Scarlatti. Le premier, à trois voix, conservé à Naples datait de 1715, et le nôtre sera suivi d’une version à 4 voix, perdue. A signaler la permutation des strophes 10 et 11 et la fusion des 13 et 14 par la reprise de la même mélodie. La variété formelle de l’écriture est singulière, en accord avec le sens du texte illustré, comme l’économie de moyens. Le figuralisme, les audaces harmoniques, tout concourt à l’émotion vraie, particulièrement les versets illustrés par les brefs récitatifs accompagnés de l’alto (Fac ut portem, et Fac met cruce). L’architecture, qui interroge, n’en est pas moins aboutie. L’ample Amen, éblouissant, avec ses longues vocalises expressives, est magistral, jubilatoire. Emmanuelle de Negri s’y montre sous son meilleur jour : son chant lumineux et souple, d’une agilité stylée et une rare longueur de voix émeut et réjouit. Il en va de même de l’alto de Paul Figuier. La sûreté des moyens, une maîtrise sans faille, un souffle parfaitement maîtrisé permettent à notre contre-ténor de nous faire oublier ses illustres devanciers (alto y comprises). Leur duo complice, toujours équilibré et coloré, est un régal, porté par des instrumentistes inspirés.

Les deux cantates à voix seule (« Motetti », de 1702) ne sont pas des découvertes, même si leur discographie est limitée. Elles introduisent idéalement le Stabat Mater, en ce sens que l’on part de la jubilation virtuose et lumineuse du Jam sole clarior (3 arie entre lesquelles sont intercalés deux récitatifs) pour passer à la plénitude méditative de Infirmata vulnerata, avant la douloureuse contemplation finale. Une belle sonate à quatre, en fa mineur – bienvenu rappel du talent instrumental du compositeur – précède le Stabat Mater.

Dans le premier « motet », la complicité du violon de Thibault Noally, la délicatesse raffinée de son ornementation, ses entrelacs avec la voix d’Emmanuelle de Negri participent au constant bonheur de l’écoute. C’est Fischer-Dieskau, en 1964, (avec Aurèle Nicolet à la flûte pour le dessus), qui fit connaître la cantate Infirmata vulnerata.  Le timbre lumineux de Paul Figuier, la souplesse d’une voix ayant intégré tous les canons stylistiques du baroque font de cette pièce un moment de plénitude recueillie.

Les Accents s’y montrent exemplaires :  le son riche et homogène, la clarté du jeu, aussi raffiné que porté par un souffle constant, tout est là, idéalement.

Un disque généreux, non seulement par sa durée, mais surtout par l’engagement de ses interprètes pour des œuvres servies de façon inspirée. Une référence.

(*) Dès 1998, Rinaldo Alessandrini associait les deux ouvrages au disque.

L’article A. SCARLATTI, Stabat Mater est apparu en premier sur Forum Opéra.

Avec Paul Figuier, Mathilde Ortscheidt, Maïlys de Villoutreys,
Camille Poul, Damien Pass

Samedi 30 août 2025 à 18h
HORS LES MURS
ÉCOMUSÉE DE LA BINTINAIS, RENNES

L’article À Rennes, un Rinaldo en plein air avec des vrais bouts de dragon dedans est apparu en premier sur Forum Opéra.

De fait, l’interprétation proposée par les instrumentistes des Épopées et leur chef peut déconcerter, car elle ne correspond pas vraiment à ce qu’on a l’habitude d’entendre dans ce répertoire. Les timbres des instruments sont extrêmement caractérisés, résonnant dans leur crudité (comme ces hautbois francs, presque pétaradants) et les variations dynamiques et rythmiques sont parfois brutales. La rectitude de cette musique, même dans les récitatifs, moins proches de la langue parlée que le recitar cantando du XVIIe siècle, oblige tout de même à tenir une certaine rigueur dans l’exécution. Portés par leur enthousiasme, les musiciens ne jouent parfois pas vraiment ensemble, les soucis d’intonation sont récurrents et l’ensemble manque d’impact sonore. En somme, l’orchestre peine à former une unité. Pourtant, que de choses palpitantes nous sont offertes dans cette interprétation ! Toujours attentif à la justesse des situations théâtrales, Stéphane Fuget révèle avec acuité tous les contrastes de la partition : des entailles nerveuses des cordes dans « Pensiero » aux traits rigolards du clavecin sous certaines interventions de Claude, on passe du tragique le plus poignant au comique le plus léger, créant là un tourbillon théâtral réjouissant.

Cette verve théâtrale habite également l’ensemble des chanteurs de la distribution. À commencer par Arianna Vendittelli, qui incarne une Agrippine de grande classe, tantôt rouée, tantôt touchante, mais toujours souveraine. Sa voix au timbre fruité mord dans le texte avec une gourmandise évidente et l’interprète déploie une large variété d’inflexions vocales pour rendre compte au mieux des desseins de son personnage. Elle traverse tous ses climats affectifs avec l’aplomb d’une femme qui ne doute de rien, pliant le texte et la musique à sa volonté, en grande ordonnatrice de l’intrigue. À cette superbe maîtrise musicale et textuelle s’ajoute un charisme ravageur, presque cinématographique, qui donne à cette Agrippine les allures de star hollywoodienne – irrésistible, impitoyable, indéchiffrable. Sa grande rivale Poppée est incarnée par Ana Vieira Leite, qui semble se délecter d’un rôle à sa mesure, et régale le public au passage. La voix manque peut-être un peu de sève ou de pulpe, avec un timbre parfois trop pâle pour pleinement séduire, mais la présence piquante, la vivacité du jeu, et surtout la musicalité souple et inventive de l’interprète compensent largement : elle donne au personnage une élégance vénéneuse et joueuse, parfaitement dessinée. Chaque pose, chaque mine semble étudiée pour portraiturer un personnage toujours sûr de ses charmes.

Paul-Antoine Bénos-Djian, qui avait incarné un Ottone monteverdien inoubliable sous la direction de Fuget, retrouve ici le même personnage, mais dans sa version haendelienne, plus jeune, plus vulnérable, plus exaltée. Seul être véritablement intègre au cœur de cette jungle de duplicité, Ottone devient avec lui une figure d’une poésie grave et jamais ingénue. La voix, charnue et souple, portée par un souffle ample, épouse les élans comme les abîmes du personnage avec une pudeur lumineuse. Son « Voi che udite », exténué, au bord de la rupture, la voix suspendue au-dessus d’un orchestre susurrant, apparaît comme un des sommets d’émotion de la représentation. En jeune Néron, Juliette Mey impressionne tout autant. Elle choisit d’incarner ce personnage, précédé par sa réputation sulfureuse, non pas comme un tyran en devenir ou un chien fou, mais comme un adolescent encore épargné par la corruption, tranquille, presque pudique. Sa voix lumineuse, son phrasé élégant, sa diction ciselée donnent au personnage une noblesse farouche, celle d’un être qui cherche encore sa place dans le monde corrompu des adultes. Les vocalises de « Come nube », où l’on devine cette fois les fureurs latentes du Néron à venir, sont exécutées avec un panache qui laisse poindre une tension incendiaire.

Claude prend ce soir l’apparence de Luigi De Donato, comme lors de la précédente Agrippina donnée au festival de Beaune, en 2012. Avec un collier clinquant autour du cou, il campe un portrait savoureux de l’empereur, d’une drôlerie constante. On sent qu’il connaît le personnage sur le bout des doigts et il sait le rendre terriblement attachant. Il se joue également de la tessiture du rôle avec une malice à peine déguisée, plongeant vers des graves abyssaux, presque too much, et il assure avec crânerie les difficultés de la partition. Dans l’air « Io di Roma il Giove sono », sa voix impressionne par sa vélocité, et il réussit à incarner à la fois le potentat vaniteux et l’homme mûr gagné par une sourde amertume en voyant le monde lui échapper. Les deux prétendants d’Agrippine sont incarnés par Paul Figuier et Riccardo Novaro, qui se complètent idéalement. Le premier propose un Narcisse enflammé, sûr de lui, servi par un timbre homogène d’une grande beauté et un relief vocal saisissant ; le second est un Pallante mordant, à la voix de basse chaude et ample. Enfin, Vlad Crosman assume avec une réjouissante impudence le rôle du serviteur complice Lesbo. Le personnage n’a pas d’aria et n’intervient que dans les récitatifs et les ensembles, mais le chanteur distille ses quelques répliques avec un sens du tempo comique très sûr, contribuant à l’esprit d’ensemble de cette représentation, où le théâtre prime toujours sur la simple démonstration vocale. Cette véritable soirée de théâtre musical couronne d’ailleurs une édition du festival de Beaune – la première sous la direction du nouveau directeur artistique, Maximilien Hondermarck – marqué par des propositions radicales, comme l’a été cette Agrippina, savoureuse et détonnante.

Crédit photographique : Ars.essentia

L’article HAENDEL, Agrippina — Beaune est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour reprendre la formule qui introduit cet article, Il primo omicidio est le plus connu de ce corpus méconnu que constituent les oratorios de Scarlatti. L’œuvre a eu plusieurs fois les honneurs du disque et a même été mis en scène par Romeo Castellucci au Palais Garnier en 2019, mais reste tout de même une œuvre injustement méprisée par les programmateurs. On ne sait d’ailleurs pas pour qui cette pièce a été écrite et où elle a été jouée pour la première fois, si ce n’est que c’était dans un palais de la Sérénissime, où Scarlatti séjournait en 1707 – au même moment, il présente son Mitridate, qui sera un four retentissant, la partition déroutant complètement le public vénitien.

Le livret d’Il primo omicidio (« le premier meurtre ») met en scène les quatre premiers humains présents sur terre d’après la Genèse : Adam, Ève et leur deux fils, Abel et Caïn – ainsi que Dieu et Lucifer, présents sous une forme purement vocale. Encore accablés d’avoir désobéi à Dieu, Adam et Ève se lamentent sur leur sort et espèrent que les sacrifices offerts par leurs fils vont apaiser la colère de Dieu. On connaît la suite : seule la viande offerte par Abel semble contenter Dieu et Caïn nourrit alors à l’égard de son frère un profond sentiment de jalousie. Encouragé par Lucifer, Caïn finit par tuer son frère et Dieu intervient alors pour condamner Caïn, non à mort, mais à vivre rongé par la culpabilité. Adam et Ève sombrent dans une tristesse plus grande encore en apprenant la mort d’Abel et la culpabilité de Caïn. Magnanime, Dieu accorde finalement au couple la chance d’enfanter à nouveau, fondant ainsi sur la mort d’Abel la naissance de l’humanité.

Contrairement à La resurrezione de Haendel, composée l’année suivante et donnée la veille dans la Basilique de Beaune – œuvre spectaculaire, à la fois virtuose et théâtrale, qui intègre elle aussi le personnage de Lucifer – Il primo omicidio d’Alessandro Scarlatti se distingue par son écriture plus austère, à la fois dans son orchestration et sa vocalité. Aucun effet brillant ni démonstration de virtuosité : tout y est plus dépouillé, intériorisé, mais cela ne veut pas dire pour autant que c’est une musique facile d’exécution, car la forme des airs est souvent tortueuse, et la partition reste inspirée et somptueuse de bout en bout. Par ailleurs, pour enrichir légèrement l’instrumentarium original, constitué exclusivement de cordes, Thibault Noally a choisi d’ajouter un orgue positif et un basson, qui apportent à l’ensemble une assise harmonique plus dense et des couleurs supplémentaires particulièrement bienvenues dans l’acoustique ouverte de la Cour des Hospices. On note chez les instrumentistes une certaine fébrilité en première partie, avec quelques approximations d’intonation, notamment au violoncelle. Mais l’ensemble gagne nettement en assurance après l’entracte et la seconde partie est abordée avec un élan nouveau. Thibault Noally, assumant les nombreux solos de violon, porte cette musique avec aplomb, alliant sens du drame et maîtrise de l’architecture musicale, au service d’une partition qu’il semble chérir, pour nous la faire aimer à notre tour. Et c’est peu dire que ça fonctionne.

L’ensemble des chanteurs réunis pour ce concert beaunois sont de jeunes interprètes (la plupart faisaient d’ailleurs leurs débuts au festival) qui insufflent fraicheur et sensibilité à la caractérisation de leur personnage, dans un drame qui relève presque de l’étude psychologique. Natalie Pérez incarne une Ève toute de retenue, partageant son émotion avec une sobriété digne, même si l’on perçoit ce soir-là quelques fragilités d’intonation et une certaine opacité de timbre. Ce dépouillement stylistique convient bien au portrait de cette mère douce et affligée, qui exprime son déchirement dans un sublime « Madre tenera », à fleur de lèvres. À ses côtés, Petr Nekoranec impressionne en Adam par sa technique solide, un timbre frémissant soutenu par une projection éclatante. La voix épouse le texte avec tendresse ou rudesse, notamment dans son air « Piango la prole esangue », d’un raffinement absolu. Nul doute que l’artiste soit promis à une grande carrière.

Dans les rôles des frères ennemis, on ne peut rêver meilleure osmose et plus puissant contraste qu’entre les voix et les personnalités de Camille Chopin en Abel et Mathilde Ortscheidt en Caïn. La première campe avec conviction le rôle du frère bienheureux, un peu ingrat car il ne recèle aucune progression psychologique notoire : le personnage est tout entier un bloc de bonté, du début jusqu’à sa mort, et même au-delà. La jeune chanteuse parvient à rendre touchante et crédible cette constance, grâce à une musicalité soignée et un timbre fruité, irradiant de douceur et de pureté. Le personnage apparaît ainsi dans toute son rayonnement, charmant par la limpidité de ses intentions. Face à elle, le personnage humain – trop humain – de Caïn prend les traits de Mathilde Ortscheidt, jeune mezzo qui a remporté le concours Cesti d’Innsbruck il y a deux ans. Sa voix, à la fois sombre et souple, se déploie avec aisance dans des airs de fureur marqués par une expression farouche et tourmentée. On admire la manière dont elle incarne ce fratricide sans jamais le réduire à une figure univoque de méchanceté : son Caïn est une âme broyée, vacillante, peu à peu gagnée par l’emprise du mal que Lucifer insuffle dans son esprit. Son interprétation habitée de l’air « Perché mormora il ruscello », où la voix cherche à se fondre dans les figuralismes aquatiques des cordes, est l’un des sommets du concert. La chanteuse y révèle sa grande maîtrise du souffle et parvient à épouser les méandres ruisselants des violons avec une souplesse douloureuse.

Placés sur des estrades opposées sur les côtés de l’orchestre, les voix de Dieu et de Lucifer s’incarnent dans les corps de Paul Figuier et Nicolas Brooymans. On retrouve les qualités indéniables de Paul Figuier, voix ronde et moelleuse de falsettiste, une grande noblesse d’expression et un engagement constant, mais son Dieu manque peut-être un peu de simplicité et mériterait une caractérisation plus précise. En face, la voix de taille sombre et légèrement rocailleuse de Nicolas Brooymans trace un contrepoint saisissant. Son Lucifer, d’une autorité tranquille, séduit sans artifice, et fascine par une sobriété presque glacée. Là où l’on pourrait attendre un démon flamboyant ou grotesque, il incarne un Mal intériorisé, insinuant, et son influence sur Caïn n’en paraît que plus pernicieuse — et plus crédible.

Offert sans clinquant mais avec ferveur, cette interprétation du Primo omicidio révèle, dans sa nudité tragique et sa profondeur humaine, l’injuste relégation de Scarlatti au second plan de l’histoire musicale — et donne à espérer qu’il y retrouve enfin la place qui lui revient, notamment dans le répertoire opératique.

Crédit photographique : Ars.essentia

L’article SCARLATTI, Il primo omicidio – Beaune est apparu en premier sur Forum Opéra.

Composé en 1619, peu de temps après l’Euridice de Peri et l’Orfeo de Monteverdi, La morte d’Orfeo de Stefano Landi s’inscrit dans la vogue orphique propre aux premiers temps de l’opéra. L’action diffère toutefois de ces versions précédentes : nous retrouvons Orphée à son retour sur terre, après la seconde mort d’Eurydice. Le demi-dieu tente de se distraire en organisant une fête pour son anniversaire, à laquelle il convie tous les dieux, sauf Bacchus et les femmes, que son père Apollon lui a recommandé d’ignorer. Le dieu du vin, piqué au vif, encourage ses compagnes les Ménades à se venger d’Orphée. Alors qu’il se lamente sur la perte d’Eurydice, caché dans un buisson, le poète est violemment démembré par les Ménades. De retour aux Enfers pour la deuxième fois, son âme (puisqu’il manque des morceaux au corps du malheureux poète…) souhaite retrouver Eurydice. Cependant, la jeune femme ne se souvient plus de lui. Caron lui apprend que c’est parce qu’elle a bu l’eau du Léthé et encourage Orphée à faire de même. Une fois délivré de son amour pour Eurydice (et par là-même, du souvenir de l’être aimé), le demi-dieu est conduit dans les cieux par Jupiter, pour y vivre désormais parmi les sphères divines.

La profonde originalité de cette œuvre, dont on ignore si elle a été ou non exécutée du vivant du compositeur, tient à son instabilité générique : ni tout à fait tragédie, ni tout à fait comédie, elle porte le sous-titre évocateur de tragicomedia pastorale. En effet, le personnage de Caron constitue le véritable premier personnage comique de l’histoire de l’opéra, entonnant une chanson à boire (l’eau du Léthé !) et finissant par menacer Orphée de coups de bâton s’il tentait une troisième descente aux Enfers. Les Ménades et Bacchus ont aussi leur facette burlesque, tandis que les chœurs de bergers apportent une touche pastorale et galante à l’ensemble. Quant au poème en lui-même, il est rempli des lieux communs de l’époque, mais qui sonnent comme des trésors d’inventions pour les oreilles d’aujourd’hui. Comme dans les livrets de Monteverdi, chaque vers est un concentré enivrant de poésie. Ce vertige culmine dans une scène ébouriffante de l’acte III, où l’écho répond à Nisa, cheffe des Ménades. À la fin de chaque strophe, une partie du dernier mot est répété par l’écho, donnant ainsi naissance à deux nouveaux mots : ainsi, « s’innamore » se change en « amore » puis en « more » (c’est-à-dire « s’enamoure », « amour » et « mort »). Ces mots ainsi créés sont ensuite repris par Nisa au début de la strophe suivante – dans l’exemple : « se more amore in lui » (« si l’amour meurt en lui »). La parole se génère ainsi d’elle-même dans un feu d’artifice rhétorique aussi jubilatoire pour l’esprit que pour les sens – un pur délice de virtuosité baroque.

On a déjà évoqué entre ces lignes le bonheur répété que constitue la redécouverte d’une œuvre du premier Seicento par Stéphane Fuget et Les Épopées. La morte d’Orfeo, œuvre encore méconnue en regard des grands Monteverdi, mais déjà deux fois enregistrée par le passé, s’impose ici comme un chef-d’œuvre de tout premier ordre – un miracle de théâtre et de musique mêlés. Les récitatifs sont expressifs, les ritournelles entraînantes, les chœurs polyphoniques chavirant de beauté, les situations dramatiques variées : tout pour faire un monde. Depuis son clavecin, Fuget parvient à atteindre avec ses instrumentistes l’équilibre parfait entre le sens (l’intelligence du texte et de la musique) et la sensualité (l’extase poétique et harmonique). Il nous rappelle que l’art de l’interprétation n’est peut-être pas tant une simple quête du naturel ou de la vérité qu’une recherche acharnée pour donner à tous les artifices l’éclat de l’évidence. Ainsi, chaque silence, chaque frottement harmonique, chaque accent est pesé, choisi, épousé, pour donner à cette action chantée son organicité dramatique totale. La liberté d’exécution et d’orchestration que suppose cette musique (le manuscrit est lacunaire sur ces points), offre un terrain d’expérimentation à des choix interprétatifs inventifs, comme ces petits sautillements piqués dans le registre aigu du clavecin au moment où apparaît l’Eurydice amnésique du dernier acte : cette idée musicale traduit dans un même temps la légèreté de l’état d’esprit d’Eurydice et l’angoisse d’Orphée. De bout en bout, c’est cette même intelligence dramatique et musicale, aussi érudite que viscérale, qui guide l’interprétation.

Stéphane Fuget a réuni dans cette Morte d’Orfeo une distribution idéale de chanteurs et de chanteuses sensibles et passionnés par ce répertoire. Chacun porte sa partie avec une même ferveur théâtrale, comme si chaque voix épousait la matière même du poème dramatique. Dans le rôle-titre, Juan Sancho impressionne par une ligne de chant souple, une projection claire, un timbre doré aux éclats cuivrés qui s’embrase dans son air strophique du début du deuxième acte, vertigineux de virtuosité. Cet Orphée papillonnant cède le pas à un Orphée plus tragique au dernier acte, désarmant de fragilité révoltée – on le voit finalement se cabrer dans une douleur presque inarticulée, jusqu’au silence. Le moment le plus hypnotisant de la soirée est sans conteste le face à face entre Isabelle Druet dans le rôle de Calliope et Vlad Crosman dans celui de Fileno, lorsque ce dernier annonce la mort d’Orphée à sa mère. Vlad Crosman décrit les événements avec une simplicité souveraine, une élégance pudique, sans effet démonstratif, faisant de ce récit un tombeau pour Orphée des plus poignants. Sa narration gagne au fur et à mesure en intensité, jusqu’à ce que la douleur ne puisse plus être contenue. À ses côtés, Isabelle Druet, les yeux rougis, verse des larmes en écoutant ce récit. Comment ne pas être submergé à son tour par l’émotion devant une affliction si sincère et profonde ? Le visage de la chanteuse devient pour tous les spectateurs le miroir de la douleur, comme si l’espace se contractait autour de la mère affligée. Chaque inflexion vocale, chaque respiration dans ses questions ou ses lamentations, portées par un timbre sombre et charnu, épouse cette émotion avec une irrésistible puissance évocatoire. On ne sait plus très bien où l’on est, transpercé par la force de ce chant si noble et sincère, qui semble n’être que chair à vif. L’ensemble polyphonique qui suit, réunissant tous les chanteurs dans un déluge d’harmonies tortueuses, porte le dernier coup de grâce, laissant le spectateur sidéré.

Claire Lefilliâtre, excelle dès le début de l’opéra en Tétis limpide et aérienne. Soutenus par son timbre fruité et son émission incisive, toutes les notes et les mot volettent comme des divinités légères. Elle se métamorphose ensuite en Nisa incendiaire, grande prêtresse du chaos ménadique. Sa voix devient tranchante, exaltée, presque incantatoire : une figure de feu. En matière de métamorphose, le contre-ténor Paul Figuier n’est pas en reste : son Mercure, léger et phrasé avec élégance, contraste avec un Bacchus rugissant, irradié d’une énergie brutale. La voix solidement timbrée, puissante et souple, impressionne assurément et on a hâte de suivre ce jeune artiste pour l’entendre encore dans d’autres œuvres. De son côté, le jeune ténor Marco Angioloni brille aussi par son enthousiasme interprétatif. Parfois plus proche du parlando que du recitar cantando, son Apollon est un vrai personnage de théâtre, charmant et brillant.

Hasnaa Bennani, dans le rôle délicat d’Eurydice, n’a que peu de lignes, mais elle en fait de la matière vive. Sa voix, d’une belle étoffe, se fait spectrale, presque étrangère à elle-même, lorsqu’elle rejette Orphée au cinquième acte. De son côté, Alessandro Ravasio campe un Caronte noir, grotesque et inquiétant, avec un timbre sépulcral. Dans son air à boire, il réussit le tour de force d’être à la fois effrayant et farceur, enjoué et morbide. Alexandre Adra, par la plénitude de son timbre, impose une autorité tranquille à son Jupiter et donne au rôle d’Ebro une dimension grotesque bienvenue, tandis que Floriane Hasler (Phosphore) et Anaïs Yvoz (Aurore) allient clarté d’émission et raffinement ornemental dans leurs apparitions célestes. Par ailleurs, les graves voluptueux et profonds d’Anaïs Yvon apportent un trouble sensuel dans les parties à plusieurs voix.

Cette interprétation exceptionnelle, qu’on pourrait qualifier de miracle sans paraître trop excessif, a fait l’objet d’un enregistrement qui paraîtra chez le label Château de Versailles Spectacles. On retrouvera la saison prochaine Stéphane Fuget, les Épopées et certains chanteurs de cette distribution dans une autre œuvre du Seicento, d’une beauté peut-être moins renversante, mais qui constitue le premier véritable opéra de l’histoire musicale occidentale : L’Euridice de Peri – avant, on l’espère d’autres trésors sublimés.

L’article LANDI, La morte d’Orfeo – Versailles est apparu en premier sur Forum Opéra.

Aussi, l’annonce de la parution de ce 7^ème numéro, consacré à l’Orfeo de Monteverdi avec dans le rôle-titre le ténor Julian Prégardien, fut elle à l’origine d’une grande espérance.

La production avait beaucoup impressionné à Beaune en 2022, mais alors avec un autre Orphée.

Le résultat est-il à la hauteur de ces attentes ?
Le premier contact avec l’enregistrement, la première écoute est une peu déroutante : il semble qu’il y ait une volonté du chef Stéphane Fuget de donner à la partition une grandeur, une richesse sonore, un peu de pompe qui la rapprocheraient du style français, plus rhétorique, plus charpenté, au détriment de la fluidité, la spontanéité, la transparence qui séduit tant dans la musique de Monteverdi. Esthétiquement, sous la baguette de Fuget l’œuvre tire plus vers le grand siècle, un peu éloignée de ses origines italiennes et madrigalesques, de la fable et de ses sources populaires.

Si le chœur, qui comprend aussi une grande partie des solistes, est assez fourni (17 chanteurs), l’effectif instrumental de l’ensemble Les Epopées, renforcé ici par les vents (essentiellement des cornets et des trombones) de La Guilde des Mercenaires, n’est pourtant pas beaucoup plus large que dans d’autres versions antérieures.  La réalisation est soignée, là n’est pas la question.

D’où vient dès lors cette impression de raideur, cette volonté un peu démonstrative de faire du beau son, cette insistance sur l’angoisse du drame qui se prépare qui manque de naturel, semble prendre l’auditeur par la main plutôt que de le laisser découvrir les audaces de la partition lorsqu’elles apparaissent, en pleine lumière et dans leur beauté crue, comme les couleurs claires d’un tableau de Boticelli.

Cette esthétique est particulièrement sensible dans la première toccata et les premières sinfonia qui constituent la prise de contact de l’auditeur avec l’enregistrement, mais l’impression perdure peu ou prou dans toute la première partie de l’œuvre, celle qui précède l’intervention de Caron au milieu de l’acte III.

Une réelle rupture intervient alors, amplement justifiée par le livret, et les chanteurs, plus en contact avec les émotions du récit, s’exposent et se livrent davantage, pour la plus grande satisfaction de l’auditeur. Ce sont eux qui dès lors semblent donner le ton et dicter le style.

La performance de Julian Prégardien dans le rôle-titre est remarquable de justesse, de simplicité, d’émotion vraie. Il rend à la perfection les différents états émotionnels du jeune homme face à son aventure inouïe, face à un amour qui le dépasse, face à Eurydice et leur mutuelle incompréhension, sa confiance immense dans le pouvoir de la musique. Tous ces sentiments, toutes ces émotions sont perceptibles à la fois dans le texte et dans la voix, avec une variété de couleurs, une élégance et un naturel constants. Voila un chanteur qui, à l’aube de la quarantaine, continue d’affirmer son prénom avec intelligence et talent, tant au Lied qu’à l’opéra ou l’oratorio et construit très solidement sa carrière vers les plus hauts sommets. Dans son sillage et comme stimulé par lui, le reste de la distribution, pour la plupart des habitués des productions de Stéphane Fuget, semble aussi très inspirée : Gwendoline Blondeel (la musique et Eurydice) voix claire très investie dans le rôle, confirme elle aussi toutes les qualités qu’on lui connait déjà, et dont elle a fait preuve ces dernières années dans plusieurs productions versaillaises. Marie Perbost (la Nymphe et Proserpine) qui s’était distinguée aux Victoires de la musique en 2020 se montre elle aussi délicieusement expressive, avec une diction italienne très claire. Eva Zaïcik n’est pas en reste dans le double rôle de la Messagère et de l’Espérance, voix très lumineuse, interprétation pleine de charme et de fraîcheur. Cyril Auvity, autre pilier de ces productions versaillaises, cumule bien des rôles : il chante Appolon et Echo, mais prête aussi sa voix à un berger et un esprit. Elégant dans tous ces emplois, timbre claire et diction précise, il convainc lui aussi sans effort apparent. Citons encore Luc Bertin Hugault en Pluton, dont l’impact n’impressionne guère et Luigi de Donato dans le rôle bref mais déterminant de Caron, timbre bien affirmé, sépulcral à souhait.

En synthèse, et malgré les restrictions stylistiques évoquées plus haut, qui finalement sont aussi affaire de goût, l’enregistrement se montre très satisfaisant, met bien en valeur toute une jeune génération de chanteurs très solidement formés, réunis autour d’une véritable célébration de la partition qui marque les débuts de l’opéra et célèbre à la fois les pouvoirs de la musique et leurs limites.

L’article Prégardien, héroïque Orphée est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il est des productions, renommées, dont les nombreuses reprises sont marquées par l’essoufflement, gagnées par la routine. Avec le temps, celle-ci, à l’égal d’un grand cru, gagne en rondeur, en intensité et vigueur, en richesse de ses arômes. Cinquième ville à accueillir cette réalisation, dont la création avait été différée de deux ans, Toulon succède à Aix-en-Provence, Versailles, Valencia et Rennes (où Damien Guillon dirigeait). Travail d’atelier que l’écriture de cette Incoronazione di Poppea, avec le concours vraisemblable de Cavalli, Sacrati et autres, mais aussi travail d’atelier que la production de Ted Huffman, puisqu’elle associe à l’occasion nombre de jeunes chanteurs prometteurs. Evidemment, les distributions évoluent au fil des reprises, Versailles (et l’enregistrement réalisé) ayant conservé la plupart des interprètes du Festival d’Aix-en-Provence. Ce soir demeurent Nerone (Nicolò Balducci) qui était déjà à Valencia, l’Ottavia de Rennes, Victoire Bunel,  Paul Figuier, qui y incarnait les nourrices, sera Ottone, enfin, Yannis François retrouve les rôles qui lui étaient confiés à Aix, Versailles et Rennes.

La rénovation de l’opéra de Toulon a conduit au transfert du spectacle au Théâtre Liberté.  Les dimensions et l’acoustique de la salle se prêtent idéalement à ce type d’ouvrage, qui dut être conçu pour des volumes comparables. Tout a été dit et écrit sur la production de Ted Huffman, devenue classique, son aspect minimaliste, son efficacité, la liberté qu’elle autorise, favorise de la part de chacun (3). C’est sur la direction d’acteur que repose avant tout l’action dramatique, puisque le décor unique se résume à un long tube – mi blanc, mi-noir, à l’horizontale, suspendu en son milieu – qui questionne. Sa rotation ponctuelle, après son élévation, pourrait renvoyer à la roue de fortune, si prisée aux temps anciens, où à l’aiguille d’une boussole. Même si les costumes sont de notre temps, avec ce qu’il faut de fantaisie (4), on oublie vite la transposition pour suivre des êtres de chair et de sang. L’exceptionnelle qualité du livret, la vérité des caractères, complexes, leur constante évolution sont remarquablement traduits par une présence autant physique que vocale.

@ Frédéric Stéphan

La distribution, jeune, se signale déjà par son homogénéité, son harmonie et l’absence de réelles faiblesses. Certes, on a connu des Poppée plus ravageuses, des Sénèque plus vieux et graves, pontifiants, des Arnalta et Nutrice plus drôles, voire grotesques, mais on oublie vite ces références tant le naturel avec lequel chaque chanteur prend part à l’action est juste, avec une émotion constante. Jasmin Delfs, chante sa première Poppea, et l’épreuve est réussie : son chant comme son jeu sont convaincants.  Les moyens vocaux sont réels. L’émission nous change de ces sopranos mûres, rouées, pour une jeunesse, une fraîcheur qui participent à la séduction du personnage. Pour autant l’ambition calculatrice et la sensualité sont également au rendez-vous. Si la voix sait se faire légère et se joue des traits, la profondeur, les couleurs sont bien présentes. Cette prise de rôle devrait marquer le début d’une belle carrière. Nerone avait été créé par un castrat soprano, c’est un remarquable contre-ténor, Nicolò Balducci, qui lui donne vie ce soir. Le bouillant monarque, jeune, ivre de son pouvoir, tyran mais aussi humain, fou de désir, impulsif, est complexe. La composition est magistrale, servie par une voix égale, capable d’étourdissantes vocalises comme d’accents justes. Comment lui refuser toute humanité, malgré sa cruauté, lorsqu’il pardonne à Drusilla, qui se sacrifiait pour sauver Ottone ? Sa voix s’accorde idéalement à celle de Poppea. Leur duo final « Pur ti miro, pur ti godo », même s’il n’est pas de Monteverdi, ni les paroles de Busanello, est aussi célèbre que révélateur : moment attendu, il atteint une forme de perfection dans son caractère intime (soutenu en son début par les seuls théorbe et archiluth). Quelle que soit l’horreur qu’inspirent nos deux amants, l’expression de leur amour nous touche.

Victoire Bunel, après avoir chanté la Vertu, nous vaut une admirable Ottavia, noble et svelte, hautaine, et poignante. La voix est ductile, sonore, sait se faire tendre comme céder à la furie. « Disprezzata Regina » comme  « A Dio Roma » nous émeuvent profondément. Ottone, créé par un castrat alto, est le contre-ténor Paul Figuier, pour une prise de rôle réussie. La complexité du personnage, ses évolutions, ses ambiguïtés – déchiré, calculateur et faible – sont rendus avec justesse. Les moyens sont réels, avec les graves attendus, l’engagement total. Sensible sans être larmoyant (« Ah perfida Poppea »), puis son monologue du II, son plan déjoué par l’Amour est bien conduit. Ossian Huskinson s’empare du rôle de Seneca, le philosophe, tuteur et conseiller de l’empereur, gardien de la loi et de l’ordre. La seule réserve est relative à sa jeunesse, manifeste. Jamais ombrageux ou prétentieux, il a de l’allure, la profondeur humaine attendue. La noblesse de l’émission, la conduite de la ligne de « Venga, venga la morte » est remarquable. Joel Williams, ténor, souffrant, a été remplacé pour les deux nourrices, au pied levé, par John Heutzenroeder, dont il faut saluer la performance. Il ne force pas le jeu, la composition est juste, drôle, clairement différenciée selon ses deux rôles. La voix est sûre, l’émission claire et intelligible. Arnalta, la vieille nourrice de Poppée, philosophe à sa manière, nous gratifie d’une belle berceuse (au II « Oblivion soave »). Nutrice n’est pas en reste, maternelle, lucide, sarcastique. Après une Fortuna d’échauffement, on retiendra l’authentique grandeur de la Drusilla de Laurène Paternò, innocente, fraîche, touchante. La légèreté spirituelle de Juliette Mey sied bien à l’Amour, qui tire les ficelles, et à Valletto, le page de Poppea. L’émission est chaude, la ligne bien conduite comme le jeu n’appellent que des éloges. Lucano, puissant, dont on retiendra le duo avec son ami l’empereur est confié à Luca Bernard. Dans leur ample duo, leurs voix s’accordent idéalement. Aucun des autres chanteurs ne dépare cette belle équipe, le ténor Sahy Ratia, comme le baryton (et danseur) Yannis François, tous deux déjà remarqués dans d’autres spectacles.

Leonardo García Alarcón s’est approprié l’ouvrage depuis sa collaboration avec Gabriel Garrido, son compatriote. Il a très longuement mûri son projet, propre à conquérir tous les publics, même éloignés des salles d’opéra ou de concert. La partition a été réécrite, qui nous est parvenue étique, autorise bien des lectures, de Philippe Boesmans (avec 75 musiciens, en 1989) à nombre d’ensembles baroques limités à une dizaine de cordes et au continuo, au motif que les théâtres vénitiens ne pouvaient accueillir davantage de musiciens. A son habitude, il a modelé sa Cappella Mediterranea pour la circonstance en un ensemble aux équilibres surprenants, et efficaces : 5 cordes (2 violons, une viole de gambe, un violoncelle et une contrebasse), 2 cornets jouant des flûtes à bec, une harpe, archiluth (jouant très rarement quelques percussions) et théorbe, clavecin et orgue. On y retrouve nombre de figures connues (Quito Gato, Rodrigo Calveyra, Eric Mathot, entre autres) au cœur de son ensemble. Mais ici, rien de systématique, sinon la permanence de l’engagement de chacun, et déjà de Leonardo García Alarcón, qui dirige du positif dont il use avec toujours autant d’à-propos. Ainsi, la doublure des cordes par les flûtes à becs et cornets dans les pages instrumentales, devenue la règle dans nombre de productions de référence, fait-elle place à des combinaisons renouvelées en fonction du texte et du caractère de chaque passage. Si la souplesse, la fluidité sont déjà dans une écriture qui mêle avec pertinence recitativo, arioso et stile concitato, la vie qu’insuffle la direction nous vaut une étoffe instrumentale riche, du souffle à la luxuriance, capiteuse, sensuelle, comme à la violence. La lecture est aussi brûlante que le propos. Même familier de l’ouvrage, l’auditeur est surpris par cette approche renouvelée dont les rythmes, les surlignements et les allègements révèlent l’étonnante richesse du texte. Tous les climats sont illustrés avec la même virtuosité orchestrale : de l’intermezzo comique du II (Valletti et la Damigella) aux pages les plus poignantes. C’est un merveilleux travail d’orfèvre que celui du chef et de son ensemble, d’une précision chambriste. Capable de fondre de monumentales pièces, à l’égal de Benvenuto Cellini (5), il cisèle, façonne, courbe, et fond, dans une dynamique constante à laquelle les silences, les suspensions prennent part.

La réalisation captive au point que l’on perd la notion du temps qui s’écoule. En regard, les versions les plus brèves, tronquées, paraissent fastidieuses. Le public, fasciné, ne retient pas ses acclamations au terme d’une soirée qui restera gravée dans les esprits.

(1) Deux manuscrits tardifs (Venise et Naples), chacun sur deux portées, incomplets et lacunaires, le livret imprimé de la création, c’est tout. 
(2) Sergio Vartolo mettait deux fois plus de temps qu’Emmanuelle Haïm, par exemple. 
(3) Liens : La promesse des fleurs, de Christophe Rizoud, qui rendait compte de la création aixoise, A fleur de peau (DVD) par Charles Sigel, La cage aux fauves , de Tania Bracq, pour Rennes 
(4) Les couleurs vives, à l’égal de l’instrumentation, comme les coupes cocasses, particulièrement pour les personnages comiques ou semi-comiques, sont un régal pour l’œil. 
(5) C’est l’occasion de rappeler que sa célébrité première, à Florence, était musicale : il fut embauché à la cour pontificale, comme cornettiste, où il surpassait en virtuosité les violonistes. Son père était lui-même musicien et facteur d’instruments.

L’article MONTEVERDI, L’incoronazione di Poppea – Toulon est apparu en premier sur Forum Opéra.