Coincé entre Rossini et Bellini et Donizetti, Mercadante avait beaucoup de métier, mais peut-être pas assez de génie pour s’imposer aux yeux de la postérité. Ses œuvres sont extrêmement agréables à regarder, même si elles ne laissent pas forcément une trace durable dans la mémoire, et elles méritent d’être écoutées au moins comme reflets d’une époque d’où l’on ne retient d’ordinaire que quelques noms au détriment des autres.

Sur un livret de Métastase vieux d’un siècle et habilement retapé par Tottola (qui fournit à Rossini rien moins que La donna del lago, Zelmira, Otello, Ermione et Mosè in Egitto), Didone abbandonata possède des traits en commun avec sa contemporaine Semiramide, et son découpage est on ne peut plus rossinien : trois rôles principaux confié à une soprano, une mezzo en travesti et un baryténor, qui chantent chacun un « Rondò » au deuxième acte. Les grands ensembles sont menés avec habileté, et les airs, duos et trios sont conçus pour mettre en valeur la virtuosité des artistes.

Même s’il n’est pas sûr qu’il suscitera la « Mercadante Renaissance » qu’il déclare souhaiter, Alessandro De Marchi fait lui aussi de son mieux à la tête de son Academia Montis Regalis : c’est bien simple, on croirait entendre du Rossini, et la fin tragique de l’œuvre – après un long marivaudage pendant lequel aucun des personnages ne semble vraiment prendre la situation au sérieux – acquiert une réelle grandeur.

Peut-être cette impression tient-elle aussi à la réussite du spectacle mis en scène par Jürgen Flimm. Transposition « normale », pourrait-on dire, avec cette Antiquité mythique resituée quelque part entre la fin du XIXe siècle (pour les tenues militaires) et les années 1930 (pour les robes des dames), dans un décor à tournette où l’on s’agace simplement de quelques tics agaçants plus potaches que provocateurs : un vieux frigo auquel s’adossent ou s’appuient les protagonistes, et une bétonneuse grâce à laquelle trois figurants construisent Carthage. On fait vite abstraction de ces détails pour se concentrer sur l’essentiel, car la direction d’acteurs soignée arrache l’œuvre à toute convention empesée pour nous montrer des êtres humains en proie à des émotions tangibles. On n’est pas près d’oublier les dernières scènes, où un Hiarbas ivre se moque ouvertement de Didon, viole sa sœur Selene et tue son traître conseiller Osmida.

Pour interpréter cette musique, pas de stars – lesquelles accepteraient d’apprendre un rôle qu’elles ont fort peu de chances de rechanter ? – mais des voix agiles ou rompues à ce répertoire. On saluera d’abord la performance théâtrale de Carlo Vincenzo Allemano qui est aussi en très grande forme vocale, et à qui la musique de l’Ottocento semble bien mieux réussir que celle des siècles antérieurs, dans laquelle on l’a beaucoup entendu dernièrement (par exemple, dans… Didone abbandonata de Leonardo Vinci, où il était Enée). Son Hiarbas impressionne par son autorité et son épaisseur psychologique. Dans le fil des travestis rossiniens, Katrin Wundsam prête à Enée une voix très à l’aise dans l’aigu mais doté des graves nécessaires : on serait néanmoins curieux d’entendre ce qu’un contralto rossinien en ferait. Viktorija Miškūnaitė  a le courage d’aborder Didon, à laquelle elle confère tous les élans dramatiques nécessaires pour faire d’elle une grande héroïne tragique, passé son aveuglement qui lui fait (trop ?) longtemps croire que le Troyen ne la quittera jamais.

A leurs côtés, trois comparses qui héritent chacun d’un air plus bref. En Selene, notre compatriote Emilie Renard fait valoir un bien joli timbre. Diego Godoy est un Araspe téméraire, mais son suraigu sonne un peu trop nasal. Quant à Pietro Di Bianco, il se montre parfaitement à l’aise dans la tessiture large du perfide Osmida.

Ce genre d’entreprise suffira-t-il à sauver Saverio Mercadante de l’oubli ? On l’espère, à défaut de l’imposer plus durablement.

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Voici que les époux Almaviva, entourés de leurs domestiques, prennent le Schiller Theater de Berlin pour résidence secondaire : le décor de maison de bord de mer aux persiennes closes, les valises qu’on apporte sur scène annoncent une joyeuse comédie.

Les Noces de Figaro, un opéra seulement léger ? Voilà qui pourrait en irriter – à juste titre – plus d’un, et provoquer la méfiance du spectateur. Mais la mise en scène repose sur un équilibre intelligemment maintenu par Jürgen Flimm tout au long de l’œuvre : si la farce est permise par le décor (les portes, les placards, les valises, les transats étant autant d’occasions de gags en tous genres), la direction d’acteur dessine des personnages aux multiples visages.

Ainsi, le Figaro de Lauri Vasar n’est pas sans évoquer le héros de Beaumarchais. Avec son nœud papillon, de faux airs de Tintin et ses lunettes rondes, il est plus proche de l’intellectuel que du valet de comédie. Sérieux, sensible, plus vif d’esprit que de corps, il n’a pas l’exubérance qu’on lui voit habituellement mais apporte une retenue intéressante au personnage. Lauri Vasar maîtrise le rôle scéniquement et vocalement, même s’il ne parvient pas totalement à briller. La faute peut-être à une mise en scène qui s’essouffle un peu au dernier acte et ne lui permet pas de mettre son « Aprite un po’ quegli occhi » en valeur.

Anna Prohaska incarne une Susanna gracieuse, ne manquant pas pour autant de caractère. Jouant de ses charmes auprès du Comte, se laissant aller à la séduction de Chérubin mais sans pitié pour Marcellina, elle offre un beau « Deh vieni non tardar » mêlant tendresse et humour. La voix est pure, légère mais bien timbrée, et la vivacité physique du personnage participe au rythme effréné de l’action.

Le contraste avec la Comtesse, plus posée, est alors frappant. Dorothea Röschmann, bien qu’affublée d’un costume un peu grotesque, lui donne noblesse et gravité. Son « E Susanna non vien… Dove sono » est un modèle de nuances tant sur le plan musical que dramatique. Glissant d’un sentiment à l’autre et pliant son timbre à ces exigences d’ordre psychologique, sa Comtesse touche davantage que si elle en restait à la plainte : assumant des aigus forte et donnant une belle couleur à son bas-medium, elle se saisit du rôle à bras-le-corps et lui donne l’intensité qu’on pouvait espérer, malgré quelques tensions vocales.

Le Chérubin de Marianne Crebassa est en revanche bien plus délicat : débordant de jeunesse et de sensualité, toujours appelé vers un nouvel objet, s’agitant en tous sens, il incarne la force du désir aussi bien que ses tourments. La voix de la mezzo-soprano est idéale pour le rôle : son timbre sombre et corsé, l’homogénéité de la tessiture donnent une forme de virilité au personnage qui n’est jamais mièvre. En témoigne son « Voi che sapete », véritable chanson pleine d’élan et de franchise.

Katharina Kammerloher et Otto Katzameier possèdent la vis comica attendue pour Marcellina et Bartolo sans tout à fait convaincre vocalement. Il en va de même pour Sonia Grané en Barbarina, que son unique air « L’ho perduta » ne met pas en valeur.

Reste le cas du Comte Almaviva, campé par un Ildebrando d’Arcangelo à son meilleur. Le timbre est aristocratique à souhait : sombre, puissant, projeté, il ne fait qu’une bouchée du « Hai già vinta la causa ». Le texte est joué, ciselé dans les récitatifs comme dans les airs.

Mais pourquoi en faire une figure absolument burlesque ? Le baryton se révèle certes d’une efficacité comique redoutable, mais le Comte en devient par là-même sympathique, pas vraiment menaçant, et perd toute crédibilité. Les stratagèmes employés par les autres protagonistes contre lui semblent alors bien compliqués pour se jouer d’un personnage aussi peu intelligent. Son manque d’épaisseur psychologique déçoit donc, même si l’on ne boudera pas notre plaisir devant les talents comiques de son interprète.

Mais ces Noces ne seraient rien sans la Staatskapelle Berlin. On ne saurait trop louer la direction de Gustavo Dudamel : brillante, contrastée, méticuleuse, s’accordant parfaitement aux voix ; voilà une version de référence, qui met en valeur chaque détail de la partition. Le chef est servi par un orchestre réactif et précis, qui se plie aux exigences du drame – notamment dans les récitatifs.

Des Noces de Figaro réjouissantes donc ; peut-être pas mémorables, mais à recommander en cas de déprime hivernale.

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Foncièrement, sinon exclusivement noire, la proposition de Jürgen Flimm exacerbe la violence de l’opéra et tend à escamoter ses pages plus légères et oniriques. Sa vision se nourrit du substrat mythologique tout en prenant d’importantes libertés, oscillant entre références antiques et chrétiennes, entre réalisme trivial et imagerie stylisée, sinon abstraite. En poignardant Orphée, rivé à un lit de torture comme Didymus dans la légendaire Theodora de Peter Sellars, les Furies et les Spectres évoquent bien sûr le geste des Ménades déchirant le fils de Calliope. Cependant, ils portent aussi les capirotes des flagellants et pénitents espagnols tandis que leur victime se retrouve coiffée d’une couronne d’épines – les chrétiens grecs des premiers siècles voyaient déjà dans le martyre de Thrace une préfiguration du Christ. Si, contrairement à la fable de Striggio, la tragédie de Calzabigi nous plonge in medias res en éludant les noces et l’éphémère bonheur d’Orphée et Eurydice, Jürgen Flimm y fait néanmoins allusion pour mieux souligner la solitude du citharède. Ainsi, dans l’épisode élyséen (« Che puro ciel !»), il contemple avec envie les gais lurons éméchés qui semblent s’être échappés d’une fête de mariage puis, dans le finale, il se fige, hagard, au centre du plateau envahi par des couples valsant avec allégresse. Unique touche de gaîté dans cet univers enténébré, un amoncellement de panneaux, cubiste et coloré, au désordre savamment agencé et symétrique, figure les Champs-Elysées et constitue aussi la seule réalisation mémorable de Frank Gehry, que l’ouvrage de Gluck n’a guère inspiré.  

Orfeo ed Euridice © Matthias Baus

Située dans une étroite chambre d’hôtel, la confrontation des amants, au III, vire au huis clos étouffant mais aussi, hélas, à la banale scène de ménage : les oreillers volent, Eurydice sort pour fumer une cigarette et calmer ses nerfs alors qu’Orphée prend une bière dans le minibar. Si Flimm embourgeoise le drame pour que le spectateur puisse s’identifier à ses protagonistes, il ne devrait pas dans le même temps nous rappeler qu’ils sont le jouet des dieux – un pluriel de rigueur, puisque Amour, omniprésent voyeur, se trouve constamment flanqué d’un comparse fort heureusement réduit au silence, ce Jupiter dont le nom, découvert dans le programme de salle, nous avait d’abord fait sursauter. Le travail de l’intendant du Staatsoper nous intéresse davantage lorsqu’il instille le doute sur la nature, réelle ou fantasmatique, des événements auxquels nous assistons. Il y a d’abord ce tableau déroutant où Eurydice dénoue les liens d’Orphée, qui a perdu connaissance après avoir été torturé, puis disparaît aussitôt. Il y a surtout cette image saisissante, forte, éminemment poétique et perturbante, sur laquelle se referme l’histoire et qui achève d’en subvertir l’improbable lieto fine : Orphée, penché sur la fosse entrevue au I, disperse une poignée de cendres de sa bien-aimée alors qu’en fond de scène, Eurydice, précisément, recule lentement et s’en éloigne inéluctablement, suggérant que leurs retrouvailles n’étaient que le fruit de l’imagination du poète ou une ultime chimère inventée par l’Olympe pour le tourmenter.

« Mehta dans le rôle de sa vie » écrivions-nous en 2012 après l’avoir applaudi dans l’Orlando mis en scène à la Monnaie par Pierre Audi. En vérité, la formule pourrait tout aussi bien s’appliquer à l’Orfeo de Gluck, qui lui colle à la peau. En 2014, Arthaus publiait pour le tricentenaire du compositeur une version cinématographique d’Orfeo ed Euridice, emmenée par Václav Luks et filmée dans le somptueux théâtre du château de Český Krumlov, dont le chanteur américain était à la fois l’interprète principal et le conseiller artistique. La même année, il se frottait à nouveau au rôle sous la direction de Marc Minkowski. En 2016, Daniel Barenboim laissera entendre que l’expérience de Bejun Mehta constituait un atout inestimable et elle a sans nul doute contribué à façonner le spectacle berlinois. Des premiers cris de douleur du héros, superbement projetés, à sa fameuse plainte, ambiguë et nimbée de tendresse (« Che faro senza Euridice »), cet Orphée vit mille vies et mille morts, créature ardente et inquiète, extraordinairement sensitive, dont le chant, ductile et pénétrant, nous enjôle pour l’instant d’après nous prendre à la gorge. Mehta doit suivre la méthode de l’Actor’s Studio et chercher en lui-même la vérité du personnage pour ainsi réussir à s’approprier chaque mot, comme sur son dernier disque, et à renouveler ses intonations chaque fois qu’il prononce le nom d’Eurydice. D’une fascinante richesse, sa composition étreint, questionne, bouscule et ne laissera personne indemne.

Incarnée en 2016 par Anna Prohaska, la dryade hérite cette fois de l’organe coruscant et d’une tout autre ampleur d’Elsa Dreisig, ivre de désir mais dont la détermination farouche ne laisse aucune place à la fragilité. S’il optait pour un alto masculin dans le rôle-titre, Daniel Barenboim n’avait pas poussé le vice jusqu’à distribuer l’Amour à un garçon, à l’instar de certains baroqueux. A l’organe piquant de Nadine Sierra succède aujourd’hui le velours mordoré de Narine Yeghiyan, divinité péremptoire dont les arrêts s’imposent sans peine au plus vulnérable des héros. Si Daniel Barenboim, à en croire certains commentateurs, bandait vigoureusement l’arc tragique et accusait les reliefs de la partition, la lecture de son premier assistant, Domingo Hindoyan, étonne, en revanche, par sa retenue, la modération des tempi comme des accents et des contrastes. Par contre, il déploie un sens très organique de la respiration et une qualité d’écoute exceptionnelle qui lui permet d’épouser l’incessante fluctuation des émotions qui traversent Orphée. Par ailleurs, la transparence et la finesse des textures flatte l’oreille et le lyrisme délicat du fringant musicien issu d’El Sistema fait merveille en particulier dans le ballet des Ombres heureuses emprunté à la mouture parisienne d’Orfeo ed Euridice. Les forces vives et très soudées du Staatsopernchor, où brillent néanmoins quelques belles individualités, rivalisent d’expressivité avec Mehta dans la déploration initiale, mais au royaume d’Hadès, elles manquent un peu de nerf et d’impact pour exprimer pleinement l’hostilité des Furies et des Spectres.  

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Alexander Pereira poursuit cependant sa programmation du répertoire du XXe siècle. En janvier dernier, il faisait donner Die Soldaten sous la baguette experte d’Ingo Metzmacher. Invité à nouveau pour défendre cette pierre fondatrice de l’atonalité qu’est Wozzeck, le chef allemand conduit la phalange de la maison loin de ses terres de prédilection avec une surprenante réussite : pas un pupitre ne pêche, mieux ils rivalisent de beauté et de rondeur. Les crescendos qui émaillent les scènes et transitions sont dantesques. Les fortissimi, comme celui avant la dernière scène, laissent le spectateur pantelant. Surtout, chef et orchestre approfondissent leitmotiv et formes musicales empruntées par Berg pour construire ses scènes. La lisibilité de l’ensemble de ces ressorts permet d’apprécier à chaque instant le génie de la composition et de frissonner pour ces personnages accablés. En cela, la fosse comble certains manques de la distribution. 

© Teatro alla Scala

Les interprètes pourtant ne se fourvoient pas et chacun défend sa partie avec conviction, à défaut d’aisance. Ricarda Merbeth, cueillie à froid lors de sa première scène où ses graves se dérobent, retrouve tonus et mordant au troisième acte. Michael Volle, surpuissant, fait mouche tant sa voix de stentor emplit l’espace. Toutefois la prestation d’ensemble des deux interprètes reste en surface, loin des récentes incandescences d’une Karita Mattila ou des affres d’un Simon Keenlyside. Leurs incarnations demeurent sages : elle plus mère que séductrice ; lui moins en passe de devenir fou que névrosé et harcelé. Mis à part Michael Laurenz (Andres) en difficulté avec la tessiture de son rôle, le reste de la distribution est dominé par le toujours cauteleux Wolfgang Ablinger-Sperrhacke qui compose avec délectation un Capitaine aussi sournois qu’est malsain le docteur d’Alain Coulombe. Le volume et le phrasé de Roberto Sacca rendent crédible son Tambour-Major, là où l’acteur est un peu gauche. Marie-Ange Todorovitch enfin met à profit ses quelques interventions pour défendre une Margret qui ne s’en laisse pas compter.

Datant de 1997, la production de Jürgen Flimm souffre d’un décor unique qui ne nous parle plus et d’une scénographie dont seuls perdurent les effets, les entrées et sorties. Le tout n’arrive ni à être pleinement conceptuel ni bellement illustratif. Signe du temps et des interprètes actuels, vingt années plus tard, ce Wozzeck met moins en exergue un fatum social que des hommes méchants et bêtes qui transforment la vie des autres en enfer. L’ennui fait la cruauté du Capitaine, l’ambition celle du Docteur. Les « hop-hop » innocents de l’orphelin jouant alors que les autres enfants rient de la mort de sa mère n’en sont que plus glaçants. 

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L’émergence depuis quelques années de chanteurs capables d’assumer les difficultés d’une écriture entre toutes périlleuses lui vaut de renouer avec la scène, timidement mais sûrement, à Paris pas plus tard que la saison dernière par exemple. Otello n’en demeure pas moins un opéra délicat à représenter. Comment gérer, en plus d’un livret aux ficelles épaisses, cet enchaînement de numéros assujettis à des formes conventionnelles et prétextes à exhibition vocale ? Seul le troisième acte, dans sa modernité expérimentale, correspond à notre manière actuelle d’appréhender le théâtre lyrique.

C’est d’ailleurs dans cette ultime partie que Jürgen Flimm, le metteur en scène de cette nouvelle production milanaise, parvient à s’extirper du carcan esthétique où son imagination s’essoufflait. Vidé des chaises qui encombraient l’unique décor – des rideaux utilisés pour délimiter l’espace –, le plateau est aussi débarrassé des choristes qui s’agitaient depuis le début de la soirée derrière les protagonistes, sans doute pour donner une impression de mouvement. Une harpe traverse lentement la scène tandis que Desdemona chante son air du saule. On perçoit soudain une volonté de théâtre dans le théâtre sans comprendre le sens de cette nouvelle orientation. Pourquoi Jago, une fois Desdemona assassinée, vient dans la salle prononcer les répliques initialement destinées à Lucio, le confident d’Otello – rayé par conséquent de la distribution ? Pourquoi embrasse-t-il une jeune femme dont on n’avait jusqu’alors pas remarqué la présence ? En l’absence de notes d’intentions, toutes les suppositions sont permises. Est-ce bien raisonnable s’agissant d’une œuvre méconnue dont le deuxième – voire le troisième – degré de lecture ne saurait être envisagé alors que le premier n’est déjà pas si évident ? Des applaudissements mesurés tombent en même temps que le rideau, loin de l’enthousiasme qu’aurait dû susciter l’événement, sans que la mise en scène l’entière ne porte l’entière responsabilité de ce succès mitigé.

© Matthias Baus | Teatro alla Scala

Quelle interprète pour Desdemona quand on sait que le rôle fut conçu à la mesure d’Isabella Colbran, maîtresse et égérie de Rossini dont on ignore précisément l’exacte mesure ? Soprano ? Mezzo-soprano ? Pesaro depuis quelques années penche pour cette dernière option, quand Milan s’en remet à la tessiture plus légère d’Olga Peretyatko, titulaire du rôle depuis 2007, à Pesaro justement. Que sa voix ait pris depuis plus d’envergure est incontestable sans cependant nous convaincre qu’elle soit la mieux adaptée aux élans dramatiques de la partition. Pour une Canzone del salice flattée par la beauté du timbre, tracée et ornée avec le style requis, trop de phrases insuffisamment projetées se perdent dans les cintres.

Peu importe puisque – c’est bien connu – Otello est un opéra de ténors, six au total dont trois au premier plan. Sauf que là aussi, ça se discute. Si agile soit Edgardo Rocha, jeune chanteur remarqué au Théâtre des Champs-Elysées dans le rôle de Rodrigo, confier Jago à un contraltino revient à déséquilibrer ses duos avec Rodrigo puis Otello. Une âme aussi noire voudrait une voix plus sombre. Juan-Diego Flórez se dresse comme un coq sur les ergots d’un aigu plus vigoureux que jamais au point d’en oublier la dimension amoureuse de son personnage, inhabituellement privé de sentiments et de nuances. On a assez disserté ici sur l’incroyable parcours de Gregory Kunde pour ne pas se réjouir de le retrouver dans ce rôle d’Otello qui, à Pesaro en 2007, marqua une nouvelle étape dans un parcours étonnamment pluriel. Pesaro donc et, un cran au-dessus en termes d’intensité dramatique, Anvers début 2014 font partie de nos souvenirs lyriques les plus marquants, tous opéras confondus. Le maure milanais ne réitère pas les exploits passés, en raison de la mise en scène mais pas seulement. Le lion rugit encore, notamment dans le duo avec Rodrigo où l’aigu en remontre à son partenaire ; de nouvelles figures varient les reprises mais la voix, confrontée ces derniers mois à un autre répertoire, verdien et vériste, vocalise avec moins d’aisance et use de moins d’effets tandis que la puissance s’avère inégale. Il n’est pas certain que Rossini montre Anna-Lisa Stroppa (Emilia) sous son meilleur visage vocal. Roberto Tagliavini, au contraire, mériterait mieux que le rôle très secondaire d’Elmiro dont il tire le meilleur parti possible. Après Zurich aux côtés de Cecilia Bartoli, Muhai Tang retrouve une œuvre qu’il connaît bien, trop peut-être pour lui donner le ressort qu’il aurait fallu à ces retrouvailles milanaises.

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C’est certainement Magdalena Kozena qui, de ces jeux dangereux, tire le mieux son épingle. Elle a de Sesto – une prise de rôle scénique – toutes les notes, ça ne fait aucun doute, mais également toutes les couleurs : la gravité et le dépit, la fougue et l’élan, et davantage encore ce sens du phrasé mozartien que tant d’habituées du rôle tirent vers une virilité forcément caricaturale. Hibla Gerzmava reprend avec autant de bonheur la Vitellia qu’elle avait déjà campée à Garnier à l’automne 2011, toujours ample de volume et auguste de présence scénique. La jolie Chen Reiss ne détonne en rien en Servilia : voix bien chantante même si on lui voudrait un peu plus de chair. Le « Ah, perdona al primo affetto » qu’elle partage avec l’Annio un peu juvénile d’Alisa Kolosova attire l’oreille mais déçoit l’œil : on y voit deux chanteuses appliquées, pas encore les deux amoureux inquiets de la partition.

Nous serons cléments pour le Titus de Richard Croft, manifestement dans un jour « sans ». Le timbre s’est un peu altéré, la voix se fait moins agile et perd en légèreté ce qu’elle gagne malheureusement en métal. Requinqué, c’est dans les passages de bravoure que l’on revoit le chanteur tempétueux que l’on a tant admiré. Richard, soigne ton rhume et refais-nous un “Fuor del mar“ ! L’acteur lui ne perd rien de son talent, intact : c’est le plus convaincant de tous les Titus maniaco-dépressifs du circuit.

Finalement, le sans-faute ne se trouve réellement que dans la fosse, grâce à la direction alerte d’Adam Fischer, à la délicatesse innée des cordes viennoises, enfin à la partition ; qu’involontairement la tristesse des décors et les lumières blafardes nous ont aidé à redécouvrir. Merci Jürgen, merci Wolfgang !

Version recommandée :

Mozart: La Clemenza di Tito | Wolfgang Amadeus Mozart par Interprètes Divers

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Mais quelle Clémence de Titus a-t-on voulu nous montrer ? On sait que Jürgen Flimm aime à analyser le plus intimement possible les relations qui se nouent entre les personnages ; partant, que le rideau s’ouvre sur les trois couples que forment Titus et Bérénice (plus pour longtemps), Sextus et Vitellia, Annius et Servilia semblait donner le ton d’un spectacle moins politique que familial, moins historique que personnel. Les décors, avatars vétustes et dégradés d’une Rome sur un déclin inexorable, et comme déjà à l’arrière-plan, confirment cette impression : c’est ce qui se trame entre les protagonistes qui compte avant tout. Mais alors, pourquoi montrer Titus collant sur le Sextus implorant de « Deh per questo istante » des affiches qui le désignent comme un traître, comme un assassin, en passant complètement à côté de la dimension affective que comporte la situation ? Pourquoi évacuer tout ce que la tristesse de Vitellia peut avoir de sincère, dans « Non piu di fiori », et suggérer, en lui faisant découper une couronne de papier dans la scène finale, qu’aucun des événements advenus depuis le début du Ier acte n’ont fait évoluer son personnage ? La Clémence de Titus selon Jürgen Flimm, c’est avant tout des images, des figurants taille mannequin qui défilent au rythme des différents arie, et des symboles soigneusement étudiés, mais bien peu finement amenés ; ce n’est quasiment pas de personnages, les canons esthétiques du Regietheater ne suffisant pas à les animer ; c’est, finalement, une production statique et dénuée de cohérence, une chape de plomb pour tout dire assez déprimante.

© Wolfang Pöhn / Wiener Staatsoper

Car les chanteurs doivent seuls tenter de faire vivre la pièce – oui, seuls : à la surprise générale, Louis Langrée ne propose qu’une direction assez mécanique, attendue dans ces effets de ralentissement et de ruptures directement empruntés aux relectures baroques, très conventionnelle et un peu routinière, avare en couleurs, pauvre en élan, négligente de tous les détails qui rendent irrésistible l’orchestration mozartienne, et surtout plombée par des musiciens qui, une fois n’est pas coutume, collectionnent les approximations (l’organigramme du Staatsoper, qui repose grandement sur un nombre minimal de services de répétitions, montre ici ses limites). Les chanteurs, donc : dans le rôle-titre, qu’il fréquente assidument, Michael Schade se montre particulièrement investi, plus ambigu que le titre de l’œuvre ne le suggère a priori, et offre, vocalement, des couleurs et des textures loin de la blancheur fade dont on accuse parfois les ténors mozartiens. Chanteur maison, Adam Plachetka apporte à Publius son élégance et son autorité naturelle, la très jeune Serena Malfi se taille un succès mérité en Annius, qu’on la verrait bien abandonner pour voguer vers d’autres rôles, et Chen Reiss donne à Servilia un sex-appeal peu commun. Celle que tout le monde attendait n’échappe pas à des ovations qui lui étaient toutes acquises : de Sextus, Elina Garanca a le timbre chaud, le legato caressant et l’ambivalente sensualité. Elle a, à la fin du I, des aigus de soprano, et du lever jusqu’au baisser du rideau, une aisance virtuose. Elle a même encore toutes les vocalises de « Parto, parto, ma tu ben mio », bien que l’on sente que, si sa technique peut tout lui permettre, il ne s’agit pas là de son élément naturel. Pour qui peut passer sur une expression décidément paresseuse, elle est parfaite. Avec Juliane Banse, c’est l’inverse. Les graves détonnent, les aigus s’égosillent, cette forme d’authentique bel canto qui fait les grandes mozartiennes est absente : ce n’est pas une Vitellia. Mais c’est tout de même une héroïne bouleversante, bourgeoise coincée dépassée par les enjeux du drame, femme blessée dont les failles ne tardent pas à se mettre à nu, image d’une soirée décidément désertée par la perfection, mais où la grâce, par instants, n’était pas si loin.

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Hérode est souvent dévolu à des ténors finissant qui compensent l’usure de leurs moyens vocaux par un histrionisme patenté. Ce n’est pas le cas de Kim Begley qui, à près de 60 ans, en impose par la qualité de son chant. Malheureusement, le ténor britannique offre aussi une composition un peu trop retenue du monarque. Manque de folie également chez Ildiko Komlösi, caricature d’une Elizabeth Taylor alcoolique. Pour une fois, Hérodiade est physiquement crédible en maîtresse d’Hérode, bien chantante, mais un peu fade théâtralement. Joseph Kaiser campe un Narraboth musical et sonore. Juha Uusitalo est un Jochanaan impressionnant de présence animale, mais dont le personnage cadre bien peu avec la fragilité et la blancheur que décrit Salomé : on est plus près de Hagen que de Saint François.

Patrick Summers semble avoir la cote au Metropolitan puisque le voilà à la tête des forces de la maison dans 3 DVD récents (Les Puritains (lire la critique), Madama Butterfly et cette Salomé). On cherche en vain la raison d’un tel honneur car sa direction est encore une fois d’une rare platitude, ce qui ne pardonne pas dans un ouvrage marqué par quelques uns des plus grands chefs de l’histoire de la musique.

Dans un décor de palace des années 30 en bordure de désert avec des costumes années-folles, la mise en scène de Jürgen Flimm est d’un modernisme discret, pas très original mais efficace et très bien mené théâtralement. L’utilité de la transposition temporelle n’est pas des plus éclatantes, mais elle n’amène pas de contradictions trop flagrantes avec le livret. On pourra apprécier un parti visant à éviter l’outrance, mais est-ce vraiment rendre justice à ce chef d’œuvre de Richard Strauss que de laisser de côté cette composante « épate-bourgeois » ?

Eclairages puissants, multiplication des plans, des contre-plongées, caméras en mouvement dans les airs : on a parfois le sentiment d’assister à une émission de variétés (un effet accentué par la terrasse du palais royal, en plexyglass translucide). La réalisation de Barbara Willis Sweete est très imaginative, léchée, mais elle accroit la distance qu’on ne peut s’empêcher de ressentir à la vision de ce spectacle. On notera que, pudiquement, la caméra regarde ailleurs pour éviter la nudité de Mattila à la conclusion de sa Danse des sept voiles.

En définitive, on appréciera l’ensemble de ce DVD comme un exercice brillant, spectaculaire, voire passionnant à certains moments, mais dépourvu des aspects glauques habituels à la représentation de cet ouvrage.
 

Placido Carrerotti

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