Le lecteur familier de l’œuvre devine la frustration d’avoir manqué l’ouverture, la découverte des personnages, la présomption et l’égoïsme des deux péronnelles, la douceur de Cenerentola et son bon cœur envers le mendiant, la balourdise arrogante et ridicule de Don Magnifico et l’aveu de ses malversations, la comédie  que lui jouent le prince et Dandini, ce dernier avec l’emphase qu’il croit nécessaire pour paraître noble, le coup de foudre entre Ramiro et Cenerentola, si clairement et si pudiquement exprimé, et la brutalité cruelle avec laquelle Cenerentola est rabrouée et son existence niée quand elle ose exprimer son désir d’aller au bal du Prince.

Oui, la frustration de n’avoir pas pu savourer le déploiement de l’œuvre dans sa trajectoire complète, mais la satisfaction de découvrir le spectacle, et, sans plus penser aux beautés perdues, se disposer à jouir de celles à venir. La production, qui vient de Florence, est née d’un spectacle participatif, une adaptation conçue en 2017 pour des enfants qui en étaient à la fois les figurants, les choristes et les spectateurs. Reprise en 2024 sur la scène du Maggio Musicale et confiée à des professionnels chevronnés, la mise en scène de Manu Lalli a prouvé qu’elle fonctionne et elle recueille à Turin un succès très vif.

Son ambition est claire : il s’agit de plaire, sans se piquer de philologie ou de sociologie. Si les musicologues ont établi le lien entre le livret de Ferretti et le livret d’ Agatina o la virtù premiata , mis en musique par Stefano Pavesi, le projet de Manu Lalli est de retourner à la source première, le conte de Perrault, parce que la magie omniprésente fascine les enfants. En adulte, on peut regretter le choix de la référence esthétique, la Cinderella de Walt Disney, dont la dernière image du Prince enlaçant Cendrillon est presque une citation, regretter aussi les apparitions de créatures féminines censées être des fées, qui réintroduisent la magie que le librettiste avait éliminée. Ces évolutions, pour gracieuses qu’elles soient, distraient de l’écoute musicale, en particulier dans la scène de l’orage – illuminée par Vladi Spigarolo – où les danseuses qui ploient sous les éléments déchaînés interviennent dans la salle. De même Alidoro est souvent une présence muette mais non moins agissante, flanqué d’une fillette probablement rescapée de l’adaptation initiale, qu’il semble initier par l’exemple à l’usage des pouvoirs magiques dont ses mains semblent pourvues. Mais ces options, si elles nous semblent inutiles car étrangères à l’œuvre conçue par Ferretti et Rossini, ne sont pas profondément nuisibles.

Alors goûtons simplement l’harmonie temporelle de décors – Roberta Lazzeri – et de costumes – Gianna Poli – qui   évoquent une époque révolue, Ancien Régime, où les perruques hautes mises à la mode par Marie-Antoinette qui coiffent les méchantes sœurs sont peut-être l’indice discret qui nous signale que les aristocrates égoïstes et corrompus n’en ont plus pour longtemps. Les éléments d’architecture sont tripartites avec un élément central qui est au gré des situations tantôt la cheminée du château du baron, tantôt le grand escalier du palais, et leur déplacement à vue crée les espaces prévus par le livret. Quand on est chez Don Magnifico, le désordre et l’incurie  visibles sur les côtés, cette dégradation physique de la demeure trahissant la décadence morale du maître de maison.  Au palais un quatuor de valets de pied de blanc vêtus à l’allure de danseurs semble préposé spécialement au service du Prince. S’agit-il encore d’une citation de l’atelier américain ?

Les autres serviteurs sont les choristes du Regio, nombreux et fort en voix, manifestement bien préparés par Piero Monti, et ils jouent leur part quand la mise en scène les fait osciller comme sous l’emprise de la musique dans le final du premier acte. Ni déhanchements ni désordre, mais un mouvement collectif comme on pourrait en voir dans une revue qui s’accorde à la situation, une belle contribution au spectacle.  Artistes du Regio Ensemble, Albina Tonkikh, soprano, et Martina Myskohlid, mezzosoprano, incarnent respectivement Clorinda et Tisbe, les deux pimbêches qui traitent leur sœur en esclave. Privé de la scène d’exposition qui révèle la vanité et la mesquinerie des personnages, on peut néanmoins affirmer que ces deux artistes, dotées de voix qui courent bien dans l’espace et à l’étendue suffisante pour leur rôle, ont un tempérament scénique certain, et l’ovation qu’elles ont reçue aux saluts en témoigne.

Arrivé juste après le morceau de bravoure d’Alidoro, l’air « Là, del ciel nel arcano profondo » que Rossini écrivit en 1820 pour remplacer celui fourni à la création par son collaborateur Luca Agolini, il nous est difficile d’apprécier à sa juste valeur le talent de Maharram Huseynov. La voix sonne bien, sans excès de puissance, mais est-elle la basse noble que nous aimons ? Il a chanté aussi Dandini, et son timbre est à nos oreilles celui d’un baryton basse. En tout cas sa tenue de scène a l’élégance physique qu’on associe à l’élégance morale du personnage. Dandini, c’est Roberto de Candia, sur qui les années glissent alors qu’il a près de trente ans de carrière. On n’a pas eu le plaisir d’entendre « Come un ape » mais on peut savourer les commentaires du serviteur qui, d’acteur dans le plan d’Alidoro, redevient le spectateur malicieux des conséquences de sa révélation . Et le duo avec Don Magnifico a toute la saveur désirable, dans un équilibre délectable entre comicité et élégance, tant vocale que scénique. Il est vrai que son partenaire, Carlo Lepore, n’a rien à lui envier sur le plan du talent et de l’expérience. Si nous avons manqué son premier air, où sans s’en rendre compte le personnage expose sa balourdise satisfaite, celui du deuxième acte comble parce que la diction est parfaite, le chant syllabé est d’une clarté impeccable, la rapidité labiale intacte et la composition scénique toujours aussi impressionnante, d’une expressivité efficace qui évite les surcharges. Leur duo, faut-il le redire, est d’une drôlerie totalement séduisante.

Aux côtés de ces piliers du théâtre lyrique italien, le Ramiro de Nico Darmanin confirme l’excellente impression que ce chanteur nous avait laissée dans Robert le Diable à Bordeaux. Projection, extension, souplesse, il semble ne faire qu’une bouchée des ascensions vocales dévolues au personnage, et respecte scrupuleusement les nuances qui transmettent au spectateur les émotions du prince, qu’il campe avec une prestance distinguée mais sans histrionisme. Angelina, après Rome, Bâle et avant Paris, est Vasilisa Berzhanskaya, dont les lyricomanes connaissent désormais la richesse vocale qui lui permet de mettre à son répertoire aussi bien des rôles de soprano que des rôles de contralto. De Rossini elle a chanté Rosina, Isabella, Melibea, Giovanna d’Arco, Sinaide, parce qu’elle a la souplesse, l’étendue, l’agilité, la vigueur, qui dans le vaste espace du Regio lui ont sûrement permis de faire entendre les épanchements mélancoliques que nous avons perdus et lui donnent les moyens d’y projeter les fusées dont le nombre et les ornements vont augmenter avec l’affirmation de soi du personnage. Cette évolution , l’interprète semble l’avoir parfaitement comprise et sa sûreté technique lui permet de faire flamboyer l’éblouissant final belcantiste que Rossini, parachevant ainsi l’architecture de l’œuvre, a conçu pour le triomphe d’ Angelina.

Cette architecture, Alberto Zedda la voyait comme un des témoignages les plus indiscutables du génie du compositeur qui,  a  25 ans, maîtrise magistralement les tempi, les suspendant  ou les accélérant selon les situations, avec une économie de moyens qui ébahit tant elle produit d’effets sur l’auditeur. Cette leçon, Antonino Fogliani l’a faite sienne. Au seuil de la maturité physique et artistique, c’est en expert de Rossini qu’il retrouve cette œuvre dans laquelle son aîné le découvrit et qu’il a dirigée maintes fois, en particulier à Bad Wildbad. Et il nous semble la redécouvrir ce soir, même amputée du fait des circonstances. Sa direction réalise un miracle d’équilibre entre le dynamisme et le lyrisme, qui nous restitue ce joyau dans la plénitude de son éclat, vigoureuse mais sans impatience, et souple infiniment. L’orchestre chante littéralement, et c’est encore un motif d’admiration que l’osmose sonore entre la fosse et le plateau. On ne saurait passer sous silence l’à-propos des interventions de Paolo Grosa au pianoforte. Le public, dont les rires ont ponctué les pics comiques, ne boude pas son plaisir et fête longuement les artistes. On ne peut que souscrire !

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Adaptation d’une pièce que Victorien Sardou avait écrite pour Sarah Bernhardt, cette œuvre relate la destinée de la princesse russe Fedora Romazoff. À Saint-Pétersbourg, au premier acte, elle assiste impuissante à la mort de son fiancé Vladimir, assassiné. Quelques semaines plus tard, à Paris, elle suit la trace de l’assassin et déploie des trésors de séduction pour recueillir ses aveux et le livrer à la police. Elle découvre cependant que Vladimir la trompait avec l’épouse de Loris, ce qui explique et excuse son geste. Prise à son propre jeu, elle tombe follement amoureuse de Loris et fuit avec lui en Suisse. Mais la mécanique tragique est déjà en branle : suite à la dénonciation anticipée de Fedora, le frère de Loris s’est noyé dans sa cellule au bord de la Neva et sa mère meurt de chagrin. Persuadée de ne pouvoir obtenir son pardon, Fedora avale le poison qu’elle portait toujours en pendentif autour de son cou et meurt dans les bras de Loris qui l’absout, désespéré.

Le metteur en scène Arnaud Bernard puise dans l’arrière-plan politique de l’œuvre pour la faire résonner avec l’actualité et mettre en relief son allure de thriller policier. Le spectacle s’ouvre avec une capture d’écran d’une recherche internet sur « Fedora Romazoff ». En surfant sur le web, on rencontre la notion de kompromat, dont on lit une définition à l’écran : un moyen mis en œuvre par les services secrets pour compromettre un ennemi politique. Le rideau se lève et s’en suit une longue pantomime où l’on découvre Vladimir en pleine partie de jambes en l’air avec une jeune femme. Au même moment, des agents des services secrets observent les faits en vidéo sur une table de visionnage. C’est alors que surgit Loris dans la chambre : il tire sur Vladimir qui venait de sortir son arme. Cette scène originelle illustre le récit qu’en fera Loris à Fedora au deuxième acte, tout en introduisant dans l’intrigue un imaginaire de l’espionnage.

La présence obscure et constante d’espions au plateau au cours des trois actes semble révéler que Fedora elle aussi est victime d’une machination, comme si tout était manigancé pour la mener au suicide. Mais les raisons d’une telle élimination demeurent inconnues et cette complexification du livret ne fait que rendre l’intrigue un peu plus confuse et vaine, en quelque sorte, car elle la fait s’éloigner du romantisme noir et immédiat du livret. Ceci est d’autant plus vrai qu’on ne sait jamais vraiment à quelle époque on se situe, les costumes, les décors ou les situations oscillant entre des références aux années 1960 et 1990.

Le metteur en scène sait cependant s’appuyer sur une direction d’acteur fine et précise, permettant de suivre le parcours de chaque personnage et de frémir avec eux dans les moments les plus prenants. Les décors de Johannes Leiacker, majestueux et entièrement dorés (sauf là où agissent les agents du FSB, plongés dans un noir profond qui absorbe même les murs), assume la dimension fastueuse des lieux où se situe l’action. Au début du deuxième acte, le public applaudit même au lever du rideau, saluant comme au bon vieux temps la richesse du décor et la virtuosité des interprètes figés dans des poses diverses.

À la fin de l’œuvre, on retrouve l’écran de recherche internet du début. Le cadre de scène se referme sur une photographie des lieux de la mort de Fedora, en face d’un texte lacunaire et analytique qui rapporte son suicide. L’effet de cette conclusion est assez émouvant, car il ramène les torrents de passion qui viennent de déferler sur le plateau à un fait divers et nous rappelle que sous les lignes figées des informations journalistiques, rapportant les faits avec détachement, des cœurs ont palpité.

Giordano a réservé à ce livret foisonnant, aux accents de polar, une musique généreuse et pleine de variété. Sous la battue soutenue d’Antonino Fogliani, le premier acte file avec énergie jusqu’à l’annonce de la mort de Vladimir. Le second acte est plus varié, avec ses grandes scènes festives et son duo accompagné par un pianiste présent sur scène, jusqu’à l’interlude débordant de lyrisme où le chef mène l’Orchestre de la Suisse romande sur des cimes de sensualité débridée. Le chef est si engagé et en osmose avec les chanteurs à la fin de l’acte II qu’il en lance sa baguette sur le plateau.

Le dernier acte ménage quelques touches de couleurs locales, comme le chant d’un jeune garçon accompagné par l’accordéon, dont la douce mélancolie resurgit lors de l’agonie de Fedora. Fogliani prend au sérieux cette partition pleine de qualités, trop souvent disqualifiée pour son allure disparate ou ses épanchements lyriques, et met en valeur ses richesses et ses raffinements avec une conviction et un enthousiasme exemplaires.

Fedora est un rôle qui a toujours attiré les grandes divas, de Magda Olivero à Renata Scotto, en passant par Mirella Freni ou plus récemment Sonya Yoncheva. Aleksandra Kurzak ne fait qu’une bouchée de ce rôle à la mesure de sa démesure. La voix, d’une plénitude ébouriffante, est impeccablement maîtrisée, d’aigus filés délicats en graves poitrinés autoritaires. Le timbre laisse affleurer, sous ses couleurs lyriques, des marbrures de ténèbres qui révèlent la dimension tourmentée du personnage. Très mobile sur le plateau, délivrant toujours le texte à fleur de lèvres, l’interprète sait se faire tour à tour tigresse et enchanteresse. Les moments les plus bouleversants de la partition demeurent l’air de Fedora au premier acte « O grandi occhi lucent di fede », où Kurzak déploie une grande palette de nuances et d’expressions variées, ainsi que son agonie finale, qui nous arrache des larmes par son mélange d’intensité contenue et d’abandon désespéré.

L’alchimie de la soprano avec le ténor Roberto Alagna n’est plus à démontrer. Leur duo à la fin du deuxième acte, où Fedora avoue son amour à Loris et le supplie de rester chez elle pour ne pas tomber entre les mains de la police, est d’une virulence sauvage. La voix du ténor, qui fête cette année ses soixante ans, n’a rien perdu de sa franchise d’émission, de son mordant et de sa clarté, désormais éclaboussée de teintes minérales. On s’inquiète d’abord face à quelques aigus à l’intonation défaillante, mais ces inquiétudes sont vite balayées par la maîtrise des moyens vocaux et par l’engagement total de l’artiste. Il semble se consumer sur le plateau comme si c’était la dernière fois qu’il montait sur scène, ne reculant devant aucun excès expressif, toujours d’une justesse désarmante car pleinement vécus.

Fedora est une œuvre toute entière dévorée par la présence de son rôle-titre et qui laisse peu de place aux rôles secondaires pour se développer. Simone Del Savio est un De Siriex convaincant, à la voix de baryton habilement conduite et pleine de caractère. Yuliia Zasimova, admirée ici il y a quelques mois dans La clemenza di Tito, est une Olga absolument charmante, à la présence incandescente et au timbre frais et fruité. Quant à Mark Kurmanbayev, il incarne avec beaucoup de probité l’inspecteur de police Gretch. Des autres rôles secondaires qui ne font que des apparitions éclair, on retiendra surtout le Cirillo de Vladimir Kazakov, très expressif, et le serviteur de Céline Kot, qui fait montre d’une belle présence. La plupart de ces seconds rôles sont d’ailleurs tenus par des membres du Chœur du Grand Théâtre de Genève, persuasif dans ses interventions du deuxième acte.

Pour conclure, on ne peut que regretter que la mise en scène de cette production ne soit pas plus à la hauteur de l’excellence de l’équipe musicale, dont le couple principal constitue sans aucun doute un idéal pour cette œuvre aujourd’hui. La tension et la finesse de leur incarnation ne saurait que se développer encore plus brillamment d’ici la fin des représentations. Notons par ailleurs que le Grand Théâtre de Genève propose également deux représentations avec deux jeunes chanteurs russes, Elena Guseva et Najmiddin Mavlyanov, les 14 et 21 décembre.

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Salome Jicia, seule rescapée du festival Rossini, réitère sa performance toute en virtuosité donnant presque au personnage la dimension d’une rivale. Son ample ambitus s’épanouit sur un timbre un rien corsé mais aux reflets cristallins. Rosa Bove peinerait presque à imposer son personnage d’Enrico, certes seulement gratifié dans les ensembles. Si son mezzo peut sembler un peu clair de couleur, la voix est saine et sonore. En reine de la soirée, Nino Machaidze arpente les planches et le costume de son ancienne professeur, Leyla Gencer, sur cette même scène en 1971. La grammaire rossinienne n’a plus de secret pour le soprano géorgien et elle en fait la démonstration aussi savante qu’investie toute la soirée durant. Tant d’audace et un tel tempérament de feu se paye parfois de raucités ou de notes un peu basses mais c’est à ce prix qu’elle compose un portrait de reine altière aussi colérique qu’amoureuse.

Chez les hommes, le jeune Francesco Lucii parvient à se faire repérer uniquement dans les récitatifs de Gugliemo, l’omniscient chef de la garde, auquel il confère toute sa sagacité par des accents bien choisis. Ruzil Gatin gratifie la représentation des plus belles et audacieuses pyrotechnies rossiniennes. Certes son timbre nasal limite la palette de couleurs, mais, en l’espèce, il sied tout à fait à la veulerie et la duplicité de Norfolk. Il triomphe avec aisance de sa scène de bravoure du deuxième acte avec des aigus brillants et tenus, des nuances à propos et des vocalises précises. Son rival, Enea Scala possède des qualités différentes. Moins véloce et moins virtuose surement, on ne peut lui reprocher de fautes de style ou d’être timoré dans la vocalise pour autant. Il s’appuie sur son vaste ambitus et une émission généreuse pour incarner le chevalier sans peur et sans reproche à grands coups d’aigus puissants et de graves généreux. C’est ce melting pot de chanteurs aux qualités différentes qui finit par électriser la soirée.

La direction musicale et la qualité de l’orchestre du Teatro Massimo n’y sont pas étrangers, cela dit. La phalange, impressionnante dans Wagner dernièrement, retrouve ici une ductilité jouissive rehaussée par la qualité de ses solistes, la flute et la clarinette au tout premier chef. La baguette d’Antonino Fogliani, polie à Pesaro et à Bad Wildbad, dose parfaitement les équilibres et les tempos. Voilà un Rossini confortable pour chaque chanteur, qui sait fouetter les finals et codas orchestrales tout comme caresser les pages cantabile. Le chœur jouit d’une préparation identique et rejoint sans mal ce même niveau général. 

Enfin, malheureusement, la production de Davide Livermore ne trouve guère plus de sens en Sicile. Assemblée de références disparates dans un bric-à-brac scénique (The Crown, Le discours d’un roi ou encore la figure historique de Winston Churchill pour ce traitre de Norfolk ?), on ne saisit guère la surcouche interprétative que le metteur en scène a voulu plaquer sur ce mélodrame sentimental déguisé en royaux atours. Dès lors, il ne reste plus qu’une plastique réussie – des costumes aux décors digitalisés par D-Wok – qui verse régulièrement dans le spectaculaire. Au moins, cet aspect se trouve parfaitement raccord avec le feu d’artifice musical offert à Palerme.

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Il commence avec l’ouverture, polluée par le spectacle de femmes affublée de tenues bariolées qui s’installent pour papoter jusqu’à ce que des gars hypermusclés – teeshirts « Rambo » – partent manifestement pour la guerre. Ils reviendront au premier acte en gardes du corps du faux ermite, bandana et coiffure afro confirmant l’atmosphère années 60 du siècle dernier. Les guerriers partis, les femmes déploient des panneaux porteurs de photographies d’arbres exotiques ; en fond de scène une tente est dressée, ce sera l’ermitage, façon tipi mâtiné d’hôpital de campagne, et Ory paraîtra en guru, mixte de Gandhi pour l’habit et d’un personnage de bande dessinée pour sa barbe blanche, entre Gandalf et Panoramix. Une petite table côté cour recevra les présents destinés au saint homme.

Au deuxième acte, qui a pour cadre le château de la belle comtesse, l’espace libéré par la disparition de la tente deviendra successivement le lieu de l’apparition d’Ory en fantasme tentateur, celui ou s’attablent les pseudo-pélerines, et enfin la chambre de la comtesse, où derrière un rideau tiré translucide se jouera la comédie des erreurs, la comtesse, le page et Ory apparaissant en ombres chinoises qui se livrent, au dire de quelques personnes, à des activités scabreuses dont nous n’avons heureusement rien remarqué. Le dessous de la scène sera utilisé pour la fuite d’Ory, de Raimbaud et du gouverneur.

A côté de choix pertinents, comme les manifestations d’impatience d’Isolier pendant l’interminable auto plaidoyer du gouverneur, ou la veste enlevée par la comtesse quand l’influence du guru fait monter sa tension, le traitement des scène comiques, telle la beuverie des pseudo-pélerines, ne donne pas dans la légèreté. C’est malheureusement souvent le cas, et c’est regrettable car ces ivrognes travestis en pélerines font tellement partie d’une tradition comique qu’il ne semble vraiment pas nécessaire d’appuyer.

Heureusement, la verve de l’orchestre balaie les réticences visuelles, et le chant réjouit à l’unisson. On se plait à noter que globalement la prononciation du français est bonne, y compris celle des artistes des chœurs, musicalement irréprochables. Le rôle mineur d’Alice donne à Yo Otahara la possibilité de montrer une vis comica discrète mais efficace en adepte dévouée et apparemment comblée des séances de « méditation » sous la tente. Entre parenthèses, elle sort la dernière du groupe de femmes manifestement très détendues par leur séance avec le guru, ce qui ruine quelque peu les discours qui veulent voir dans les émois d’Ory au deuxième acte l’ardeur maladroite d’un amoureux débutant.

Ragonde est ici moins sévère qu’attentive, et Camilla Carol Farias lui confère toute l’autorité nécessaire sans en faire le dragon femelle parfois représenté. Nathanaël Tavernier remporte un succès mérité dans le rôle du gouverneur, où il exploite à bon escient des graves abyssaux et montre une belle longueur de souffle. A Fabio Maria Capitanucci le rôle ambigu du compagnon des mauvais coups du jeune dévoyé et les couplets du récit de l’exploration de la cave, si évocateurs et si différents de ceux de Don Magnifico dans La Cenerentola. Il en exprime toute la verve, mais l’accélération altère un peu la clarté de la prononciation.

Diana Haller campe le page amoureux de la comtesse par là-même rival de son maître. Sa fermeté vocale, la souplesse et la vélocité, l’étendue intacte entre les graves soyeux et les aigus étincelants, doublées de son aplomb scénique, font de sa composition un régal. Il va de pair avec celui qu’offre la démonstration de virtuosité de la comtesse de Sofia Mchedlishvili, dont on constate avec bonheur qu’elle a acquis une complète maîtrise de sa voix : plus aucune trace, dans les aigus stratosphériques, des reflets métalliques d’autrefois, une homogénéité parfaite, la rapidité et la précision impeccable de l’exécution, s’allient à une présence scénique où les affèteries ont disparu, cette composition est à ranger au côté des plus notables.

Autre bonheur, dans le rôle-titre, l’alliance de l’intelligence et des moyens pour l’interpréter. Patrick Kabongo réunit les atouts nécessaires et comme toujours s’engage à fond dans la mission qu’il a reçue. Il doit faire rire, c’est à cela qu’est destiné son accoutrement de guru au premier acte, et la robe et la perruque blonde dont il est affublé au second et qui sont souvent source de gags. L’honnêteté du compte-rendu nous oblige à dire que beaucoup ont ri de bon cœur, et aussi que ses mimiques expressives n’y étaient sûrement pas pour rien. Pour le reste, on connait ses qualités de chanteur rossinien, la ductilité, la précision, la maîtrise des figures, et on les savoure intensément, en regrettant parfois que l’intensité sonore de l’orchestre le contraigne à pousser un peu. Il recueille un triomphe personnel mérité, comme la comtesse et Isolier,  mais tous les artistes sont longuement fêtés par un public ravi dont on ne peut s’empêcher de noter que, plus fourni que la veille, il n’a cependant pas fait le plein.

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Pourquoi associer l’ouverture d’Otello à la Messa di Gloria ? Nous n’avons pas trouvé de réponse. La lecture qu’en donne Antonino Fogliani à la tête des musiciens de l’Orchestre Philharmonique Szymanowski de Cracovie, est probe mais malgré la précision de traits tantôt cinglants, tantôt sarcastiques, le frisson que nous aimons ressentir quand dans le climat de menace sourde et croissante s’intercalent les velléités d’accalmies mélodieuses ne nous a pas saisi. Peut-être l’atmosphère et l’acoustique du lieu y ont-elles été pour quelque chose ?

Remise du prix, donc, par le surintendant Jochen Schönleber, et reprise du concert avec  cette messe appelée di Gloria, parce qu’elle comprend seulement le Kyrie et le Gloria, à l’exclusion du Credo, du Sanctus et de l’ Agnus Dei. Créée le 24 mars 1820 à l’église de Saint-Ferdinand de Naples à l’occasion de la fête de la Madone des Sept Douleurs, c’était une commande de la « Royale archiconfraternité de Notre Dame des Sept Douleurs », congrégation au sein de laquelle seuls les nobles étaient admis.

On ne sait pas exactement ce qu’il est advenu de la partition autographe, dont on ne connait que des fragments, et les versions en circulation sont des reconstitutions basées sur des documents parfois annotés de la main de Rossini, comme ceux conservés à Naples, ce qui atteste de leur emploi pour l’exécution de la Messe. Des témoignages des contemporains, Rossini avait conçu le Gloria comme un tableau vivant où des anges témoignent de la gloire divine à l’intention des hommes – des bergers – émerveillés. Quatre solistes se détachent : un soprano, deux ténors et une basse.

Et la perplexité se réactive : une femme a-t-elle pu chanter cette messe, alors qu’une des premières décisions du roi Ferdinand, à peine réinstallé sur son trône en 1815, avait été d’exclure de la chapelle palatine toutes les femmes, à commencer par la Colbran ? Le président de la Société Rossini d’Allemagne, Reto Müller, nous fournit la réponse, grâce au témoignage retrouvé d’un mélomane écossais, John Waldie, qui mentionne le nom de Moise Tarquinio, castrat, ainsi que celui du jeune Giovanni Rubini et de Giuseppe Ciccimara pour les ténors I et II. Il y a trente ans, Philip Gossett avait supposé qu’il s’agissait des stars David et Nozzari, distribuées au San Carlo quand la messe fut créée.

Parmi les points forts de cette exécution, le chœur de la Philharmonie Szymanowski de Cracovie, aussi puissant ou éthéré que  nécessaire, impeccable de cohésion, et l’orchestre de la même Philharmonie, dont le cor anglais obligé pour le Gratias agimus tibi et la clarinette du Quoniam tus solus sanctus sont d’authentiques virtuoses. Le soyeux des cordes, le moelleux ou l’éclat des vents sont délectables et l’on est saisi par la maîtrise de José Miguel Pérez-Sierra, qui parvient à faire ressortir l’intériorité d’une profession de foi sans rien sacrifier de l’éclat de ce chant de glorification.

Dans le quatuor de solistes, pas de castrat mais la soprano japonaise Yo Otahara, voix ductile qu’on aimerait réentendre « à chaud » car dans le Laudamus te l’extrême aigu sonne très légèrement acidulé, et le baryton-basse Dogukan Özkan, d’origine turque, un peu à la peine dans les notes les plus graves mais très musical et remarquable dans l’air de bravoure du Quoniam pour la souplesse et l’agilité.

Au ténor I est dévolu le virtuose Gratias agimus tibi, après le duo avec le ténor II du Kyrie. La prestation de Mert Sungu est d’emblée source de perplexité. Un deuil récent serait à l’origine d’une méforme patente. Acceptons l’explication, et souhaitons pour le chanteur qu’il puisse rapidement surmonter cette épreuve.

Par contraste, les interventions de Patrick Kabongo tournent à la performance : la voix est saine, homogène, superbement projetée, l’extension idoine, la diction lumineuse, et les raffinements sont au rendez-vous. Quelle joie de retrouver égal à lui-même ce chanteur trop méconnu en France !

Le dernier chœur contrapuntique – pour lequel Rossini aurait demandé l’aide d’un compositeur contemporain, Pietro Raimondi, tant était vif le souvenir du jugement acerbe de son professeur  au lycée musical de Bologne, le Père Mattei , qui le traitait de « déshonneur de l’école » – achève dans une fugue triomphale cette Messe, et le public salue les artistes avec une fougueuse reconnaissance. Sans doute pense-t-il, comme Stendhal, que cette œuvre ouvrira à Rossini les portes du Paradis !

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Les choix d’Antonino Fogliani laissent parfois perplexe. Si l’on est séduit globalement par les tempi, très allants, et le scrupule à mettre en valeur les styles entre pur bel canto et Verdi de la maturité, on s’interroge en revanche sur les ralentis quasi systématiques choisi pour les fins d’air qui plombent plusieurs fois leurs effets. En ce soir de première, tout n’est pas encore parfaitement réglé et certains départs s’avèrent compliqués, de même que quelques moments de flottement. L’orchestre et les chœurs de l’Opéra de Valence démontrent une fois plus qu’ils n’ont rien à envier aux scènes d’envergure internationale.

De même que la distribution réunie, à commencer par les comprimari, s’avère tout à fait satisfaisante. Agnieszka Rhelis offre les moyens de son mezzo proche du contralto à Ulrica. Sa projection idéale lui permet de combler une puissance vocale plus restreinte. Débarrassée des atours de la devineresse noire (rôle dévolu à une figurante « présentatrice de télévision »), sa composition de magnat vengeresse donne une dimension inhabituelle au rôle. Est-ce parce que le rôle d’Oscar est toujours apprécié ou bien parce qu’elle chante à domicile que Marina Monzó se taille un tel succès ? La réponse se trouve bien plus certainement dans une technique superlative, qui nous gratifie de quelques trilles supplémentaires dans les pirouettes vocales du jeune homme. Le timbre, plus mat que chez d’autres interprètes, ne nuit en rien à une incarnation portée par la proposition scénique et où l’aisance sur toute la tessiture provoque l’enthousiasme. Anna Pirozzi comble le manque de charme immédiat de son timbre par un style irréprochable et une endurance à toute épreuve. L’air du troisième acte, très incarné, conquiert la salle par sa profondeur interprétative et la science des demi-teintes savamment distillées qui lui confèrent un fort impact dramatique. Franco Vassallo pousse encore plus loin ses effets, au point de commettre quelques fautes de style. Certes ces aigus péremptoires, parfois rajoutés, sont impressionnants mais ils se font au détriment de l’expression, souvent monocorde. Robuste, son Renato reste encore en surface et ne trouve pas le chemin du cœur au troisième acte. Francesco Meli enfin, sert Riccardo de son phrasé élégant, de nuances et de demi-teintes tout à fait appropriées. Le rôle, moins lourd que certains qu’il a pu témérairement aborder récemment, tombe dans les moyens de sa tessiture actuelle sans qu’il n’ait à la forcer. En scène, en politicien soucieux de son image et à l’apparence proche d’un Berlusconi, il porte la vision du metteur en scène avec crédibilité. Le spectacle en coproduction avec le Staatsoper de Berlin devrait voir Anna Netrebko succéder à Anna Pirozzi dans les prochaines saisons.

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Sur les rives de l’Adige, des pâtres, des fermiers, des bergères chantent les louanges de leur maître et de ses augustes alliés. Oseront-ils se présenter à eux en sujets dévoués et soumis ? L’un d’eux, Alceo, affirme qu’il n’y a rien à redouter d’un souverain qui règne par la piété, la pitié et la clémence. N’a-t-il pas fait dévier le cours d’un torrent dévastateur ? Un autre, Fileno, vante la paix et la liberté dont ils jouissent. Un chœur sort de la forêt pour glorifier ce maître et ses alliés. Apparaît Elpino, un vieillard muni de sa harpe, qui considère un devoir d’exalter publiquement les vertus de ce prince. Avec Alceo, Fileno et la bergère Argene, Elpino guide la procession au pied du trône et tous chantent leur gratitude et leur amour. Le souverain répond qu’il trouve là le juste prix de ses victoires. Il a entendu ses sujets, assurer leur bonheur sera sa tâche, comme celle de ses augustes alliés, et demande – à l’impératif – au peuple de leur abandonner son sort dans un grand quintette avec chœur.

L’ayant fait l’an dernier, nous ne décrirons pas le lieu choisi pour le concert, cet observatoire dont les derniers paliers permettent de dominer la forêt environnante. Si cette année aucune allée et venue n’a perturbé notre attention, il reste que le plein air ne nous semble toujours pas l’idéal pour ces exécutions, surtout quand la fraîcheur du soir contraint à frissonner faute de pouvoir s’emmitoufler et qu’on se met à craindre pour les artistes. Mais il faut vraisemblablement nous résigner : la création d’un prix Rossini in cima, décerné l’an dernier au musicologue Paolo Fabbri, annonce que cette pratique se maintiendra. Cette année le récipiendaire n’était autre que le directeur musical du festival, Antonino Fogliani, dont la fidélité à Bad Wildbad où il dirige depuis vingt ans était surlignée par le choix de l’œuvre programmée. C’est donc dans une joyeuse émotion qu’après le concert, prolongé par l’exécution du pas de six de Guillaume Tell que José Miguel Pérez Sierra, devenu lui aussi un pilier du festival, a dirigé en l’honneur de son ami Antonino Fogliani, le maire de Bad Wildbad a remis à celui-ci le prix et les cadeaux afférents.

Dans ces conditions qui mettent à l’épreuve musiciens et chanteurs, ainsi que l’auditeur-spectateur il est difficile d’apprécier au plus juste leurs prestations. Disons que ni les musiciens de l’ensemble Szymanowski ni les choristes n’ont démérité, loin de là. Pour les solistes, même si toutes les parties sont exigeantes, certaine l’est davantage. Or la règle pour bien chanter Rossini est de pouvoir donner l’illusion d’une émission naturelle, où la voix coule de source. Pour le soliste le plus exposé par une écriture très exigeante inspirée peut-être par celle d’Idreno ce ne fut malheureusement pas le cas quand il entreprit d’escalader les sommets. Quant aux autres, ils ont tiré leur épingle du jeu, la basse Roberto Lorenzi remarquable en barde porte-parole, le ténor Michele Angelini dans les énergiques fioritures d’ Elpino, la mezzosoprano Teresa Iervolino dans le rôle interprété à Vérone par le castrat Velluti et la soprano Sofia Mchedlischvili en bergère fidèle tant à Alceo qu’au souverain, sans toutefois nous faire éprouver les exaltations que l’auditoire de Vérone avait d’autant plus savourées qu’une mise en espace fastueuse avait accompagné l’exécution musicale.

Mais le public nombreux réparti sur plusieurs anneaux autour du puits central n’a pas fait la fine bouche et a fait un véritable succès, long et chaleureux, à tous les protagonistes, et en particulier à Antonino Fogliani et à sa direction ciselée qui parvient à imposer son sceau, en nous faisant vibrer presque malgré nous à cette œuvre de circonstance désormais aux antipodes de notre sensibilité.

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Alors, pourquoi Jochen Schönleber transforme-t-il le barbon traditionnel, bougon, pompeux et pusillanime, en homme neurasthénique, dépressif, qui semble chercher refuge dans un lit où il ne trouve pas le repos car il s’y agite beaucoup et y est cerné de visions énigmatiques qu’il perçoit comme menaçantes ? N’est-il pas oiseux de chercher à donner de la profondeur à des personnages qui sont déjà; à l’époque de la création de l’œuvre, des archétypes ? Dès l’Antiquité on a vu sur le théâtre des barbons avares et/ou libidineux être les victimes de l’astuce de jeunes gens n’ayant ni leur expérience ni leur entregent, mais pleins des appétits et de l’inventivité de la jeunesse. Le valet astucieux peu soucieux de la loi, l’ingénue dont la sincérité n’exclut pas la rouerie, l’amoureux ardent mais maladroit en font partie. C’est sur eux que Sterbini et Rossini travaillent. La mise en scène est indéniablement très soignée, même si elle échoue, pour nous, à porter au bout la gageure de représenter l’œuvre comme un long cauchemar de Bartolo. Par exemple les hommes en pyjama rayé qui cernent son lit seraient liés à un sentiment de culpabilité, et l »intervention de la garde serait la hantise de qui se veut respectable, Mais outre que cela ne fonctionne pas sur la durée, puisqu’en dehors de sa présence l’action suit son cours – or le rêveur est toujours témoin –  cela complique la réception de l’œuvre sans que l’on en perçoive la nécessité.

En revanche la direction d’acteurs est très fouillée, et c’est elle qui donne sa cohésion au spectacle car les interactions des personnages sont bien en situation et mettent en valeur les éléments susceptibles de faire rire. Le gag de l’aubade qui tourne à la chanson flamenca est banal, mais il est ici exécuté avec une bonne grâce plaisante. La transformation d’Ambrogio de serviteur en garnement turbulent ajoute de la drôlerie même si elle complique la perception du personnage. La démonstration par le pseudo-maître de musique des avantages de la respiration ventrale donne lieu à quelques approximations gestuelles équivoques. Sans revenir sur la conception du personnage de Bartolo, que Fabio Maria Capitanucci s’est ingénié à incarner, celui de Rosina est défendu avec conviction par Teresa Iervolino. Dommage pour nous, qui aimons une Rosina fragile, incertaine de soi mais courageuse, prête à se lancer dans une vie autonome avec son premier amour, que son personnage soit ici souvent proche de l’agressivité, ce qui rend moins cohérentes ses lamentations sur celle de son tuteur. On pourra dire qu’elle réagit ainsi parce que son tuteur l’exaspère, mais alors on la considère comme une personne réelle alors qu’il ne s’agit que d’un personnage de fiction, et ce n’est pas parce qu’elle chante « saro una vipera » qu’il faut en faire une virago qui passe un foulard autour du cou de son tuteur et le tire derrière elle tel un animal. Dans une autre production, au lieu de tout casser quand Bartolo lui dit que Lindoro l’a trompé pour le céder  à Almaviva, Rosina se mettait sur son trente-et-un pour démontrer au séducteur scélérat ce qu’il allait perdre, et l’effet était garanti !

Si la proposition scénique nous laisse donc circonspect, en revanche les interprètes nous ont séduit. Dans le rôle d’Ambrogio – rendu muet par la suppression de la scène où il baille tandis que Berta éternue – élevé du rang de domestique à celui de fils naturel de Bartolo – Lorenzo Fogliani semble s’amuser beaucoup à jouer les garnements turbulents avant d’incarner le notaire muet. Francesco Bossi, dont la désinvolture scénique est remarquable, fait valoir en Fiorello et en officier de la garde une voix bien timbrée et vigoureuse. Elève comme lui de l’Académie de Belcanto, Francesca Pusceddu campe une Berta toute dévouée à son maître et fait valoir la hauteur de ses notes aiguës dans le grand final du premier acte comme sa versatilité dans l’air du deuxième acte. Egal à lui-même avec peut-être une désinvolture scénique accrue, Shi Zong prête sa voix de basse profonde à Basilio, dont il chante toutes les notes tout en habitant le personnages d’un cynisme bonhomme qui le soustrait à la caricature. A César Cortes, ancien de l’Académie, il revient d’incarner l’apprenti Don Juan touché par l’amour; il s’en acquitte avec l’élan et l’élégance nécessaires, et quand il le faut la vis comica liée aux déguisements. L’agilité notable et le sens des nuances confirment son adéquation au rôle. Sa Rosina, Teresa Iervolino, est inégale. Au début elle aborde la cavatine de façon conventionnelle, avec le souci  du spectaculaire, pour faire un sort aux paroles plus qu’à la situation et l’émotion n’est pas au rendez-vous. Elle surgira au deuxième acte, où en dépit de la réserve que nous inspire la conception du personnage, l’interprète nous émeut par la fluidité du chant. Là, quand elle donne l’illusion de la facilité, l’interprète sert idéalement Rossini . Cette impression de facilité, si elle n’est pas constante, domine largement dans ce que Fabio Capitanucci transmet de Bartolo. Le chanteur se plie docilement aux indications de mise en scène et joue consciencieusement l’homme dépressif peut-être à cause de secrets inavouables. La voix semble plus large, plus solide que dans nos souvenirs et la désinvolture scénique sans aucun doute a nettement progressé. John Chest, enfin, qui chante le rôle depuis plusieurs années, est un Figaro assez sobre, sans les excès d’histrion qui parfois alourdissent le personnage. La voix est sonore, l’étendue suffisante, la projection bonne, la diction correcte, la tenue scénique exemplaire, on pourra en juger sur l’enregistrement destiné à une publication ultérieure.

Irréprochables vocalement les artistes du chœur Philharmonique de Cracovie, car quelques menus décalages dans la synchronisation des mouvements trahissent probablement la fatigue. Aucun reproche à faire non plus aux musiciens de l’orchestre Philharmonique de Cracovie, dont on aurait cependant aimé qu’ils tempèrent leur énergie au premier acte où leur générosité sonore  a semblé excessive à plus d’un auditeur.. C’est la quadrature du cercle entre la fatigue qui empêche de se concentrer durablement, les indications de la partition destinées aux instruments de l’époque de la création. C’est le rôle du chef, dira-t-on, de veiller à la balance afin d’éviter que le partenariat entre la fosse et le plateau ne tourne pas à l’affrontement. Mais Antonino Fogliani se défend : la place qu’on occupe dans l’espace, influe certainement sur la réception du son. Et puis, comment ne pas jouer cette musique avec énergie ? C’est la production d’un Rossini de 24 ans, qui y a mis toute la sienne ! Et on comprend que c’est cette verve malicieuse que le directeur musical de Bad Wildbad nous restitue avec amour.

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Dans cette œuvre, conformément à l’essence du théâtre, le spectacle des vicissitudes vécues par les personnages sert à l’édification du spectateur, qui les voit affronter des épreuves dont il est bien aise d’être épargné mais dont il sait qu’elles existent,  ce qui l’amène à réfléchir sur ces situations et sur lui-même. Mais il peut se sentir aussi concerné par les sentiments collectifs qu’expriment les chœurs – qui n’a pas envie de chanter, avec les Suisses de Guillaume Tell, « Liberté, redescends des cieux » ?  Jadis cantonnés au rôle de commentateurs des aventures des héros, ils s’affirment désormais en tant que groupe et c’est ce que font les Hébreux en particulier dans le célébrissime « Va pensiero ».

D’où l’idée de Christiane Jatahy de placer au sein du public des interprètes, peut-être dans l’espoir que les spectateurs seront transformés par ce voisinage. Elle appelle à une révolution intérieure, comme dans ces réunions évangéliques où les curieux, stimulés par la foi démonstrative des fidèles, sont appelés à se convertir. Et plus il y aura de conversions et plus la force collective grandira, et plus elle pourra influencer la société indépendamment des élites qui manipulent le peuple pour accaparer le pouvoir. Verra-t-on, à la fin du cycle – dernière le 29 juin – des Bastilles tomber à Genève ? Force nous est d’avouer que le vibrato prononcé de la choriste proche nous a surtout embarrassé, et peut-être en a-t-il été de même pour les spectateurs qui, ayant dû se lever pour permettre aux choristes disséminées de rejoindre leur groupe, se sont placidement rassis.

A deux reprises les chœurs s’aligneront le long des murs du parterre, en particulier à la fin voulue par Christiane Jatahy, qui a imaginé de leur faire rechanter le « Va pensiero » après la mort de la repentie Abigaille. Pour faire la soudure entre le final et cette reprise, Antonino Fogliani, qui dirige les représentations, a accepté d’écrire un intermezzo, ce qui n’a pas dû tourmenter ce compositeur contrarié. En deux minutes il instille une palette sonore qui a éveillé en nous des échos de Hindemith et de Webern, quand l’auteur nous suggère Sciarrino. Quoi qu’il en soit ce déplacement vers un univers sonore différent est fait assez habilement pour ne pas traumatiser l’auditeur et il permet à la metteuse en scène de refaire entendre ce chœur dont les lecteurs savent qu’il est une plainte nostalgique. Si encore il s’agissait d’un manifeste incitant à l’action… Avouons-le, le pourquoi de cette reprise nous échappe.

© Carole Parodi

Le spectacle lui-même ne laisse pas d’interroger. A scène ouverte, des miroirs qui reflètent la salle à la vaste traîne qui sera parure et entrave d’Abigaille, du plan d’eau où les solistes pataugent  à la fonction dramatique mystérieuse d’une pluie diluvienne, Thomas Walgrave et Marcello Lipiani créent des images auxquelles vont s’ajouter les projections coordonnées par Batman Zavareze, et les prises de vue de Paolo Camacho. Les caméras, instruments « de surveillance » comme quand Zaccaria les utilise pour manipuler les Hébreux, peuvent être des instruments de lutte, selon la metteuse en scène. Et le spectateur est bombardé d’images, dont beaucoup de gros plans. Mais comme ces images ne sont pas celles fictivement reprises par les caméras visibles sur scène mais le montage d’images enregistrées auparavant, on peut constater des décalages entre l’image du chanteur et ce que l’on entend, et ainsi est créée l’impression fâcheuse d’un play-back. Et l’on en revient à se demander si ce mélange est productif : par essence, le théâtre met à distance, pour permettre d’y voir clair. Ces tourbillons d’images, y aident-ils ?

Pas d’exotisme orientalisant dans les costumes d’An d’Huys : des vêtements contemporains sans recherche particulière, complet bleu pour Nabucco et son armée, pantalon pour Abigaille dont la volonté de pouvoir est perçue par Christiane Jatahy comme « masculine ». Mais une trouvaille singulière : Zaccaria impose à Fenena une robe que nous avons d’abord associée à la tenue des prêtresses du candomblé avant de lire dans le programme qu’il s’agit d’une « robe de mariée façon burka de Balenciaga Haute Couture ». Par la suite un groupe de cinq – ou six ? – portant la même toilette qui dénie une identité à celles qu’elle recouvre passera en procession, probablement symbole de l’oppression féminine, et deux d’entre elles s’écrouleront.

Nous sera-t-il permis de regretter, devant l’ampleur des moyens mis à disposition des réalisateurs, ne serait-ce qu’en choristes et figurants – pas loin de cent personnes sur scène, sans compter les solistes – le traitement des épisodes merveilleux ?  L’intervention divine qui terrasse Nabucco impressionne peu, comme inachevée, et la destruction de l’idole de Baal est purement et simplement escamotée. Le spectacle semble s’adresser au public qui a déjà vu cinq ou six Nabucco. Rappelons une fois encore que la survie de l’opéra dépend de ceux qui y vont pour la première fois et auront envie d’y retourner !

Il est temps d’en venir à ce qui, pour nous, constitue le véritable évènement et justifie amplement qu’on courre à ce spectacle. L’orchestre de la Suisse Romande brille de tous ses feux et délivre une exécution pleine de raffinements, tous pupitres réunis. Les musiciens épousent la conception d’Antonino Fogliani pour qui cet opéra est le coup de dé qui décidera du destin de Verdi musicien. Avec ferveur il modèle les phrases, soutient l’énergie, colore les contrastes, révèle le lyrisme séducteur ou péremptoire d’une écriture où circulent déjà les prémices d’idées musicales qui nourriront  Macbeth et Rigoletto. Purgé de tout accent vériste, ce Nabucco qui tient encore au bel canto redevient le maillon entre le passé proche et l’avenir qu’il annonce. C’est délectable en soi et cela l’est d’autant plus dans cette interprétation amoureuse.

© Carole Parodi

Ce bonheur monté de la fosse, le plateau ne l’altère pas. Dans les courts rôles de Fenena, d’Abdallo et du Gran Sacerdote de Baal, trois membres du Jeune Ensemble du Grand Théâtre, cette mini-troupe constituée de jeunes chanteurs à l’orée de leur carrière. Pour chacun d’eux il s’agit d’une prise de rôle, et c’est une joie de constater leurs qualités et leur engagement. Les notes aigües de la  mezzosoprano Ena Pongrac semblent encore un peu vertes, mais elle phrase bien le cantabile de son adieu à la vie. Le ténor Omar Mancini campe le fidèle de Nabucco d’une voix bien sonore et celle de William Meinert a la profondeur requise pour l’homologue assyrien de Zaccaria. Giulia Bolcato, membre elle aussi du Jeune ensemble, s’efforce de combler par sa présence scénique le rôle encore plus effacé d’Anna, la sœur de Zaccaria.

Davide Giusti, d’une voix vigoureuse, donne un relief notable à Ismaele, le neveu du roi d’Israël qui par amour protège la fille du souverain ennemi, et il restitue la complexité d’un personnage parfois dédaigné. De Zaccaria, Riccardo Zanellato a la noblesse ; mais dans cette production, le personnage est un manipulateur et sa noblesse n’est qu’une affectation destinée à tromper la crédulité du peuple qui se détournera de lui. L’acteur parvient avec finesse à rendre sensible cette duplicité. Le chant est policé, racé, mais on ne peut se défendre de souhaiter un peu plus de volume à son entrée, alors que rien dans le décor ne vient renvoyer la voix.

Il faut dire qu’entre sa pseudo-fille et Nabucco il affaire à de fortes pointures. Saioa Hernandez obtiendra un triomphe mérité par la bravoure avec laquelle elle affronte et domine le rôle d’Abigaille. Il y a bien quelques aigus métalliques, mais cela s’oublie vite quand les suivants ne le sont pas et que la voix cavalcade des cimes aux tréfonds, incisive, percutante, voire brutale, avant de s’alanguir dans l’évocation de l’amour qui aurait pu, qui pourrait être, brossant ainsi un portrait tout en nuances de la mal-aimée. Dans le rôle-titre Nicola Alaimo semble tout à son aise alors qu’il essuie lui aussi son baptême du feu. C’est une jouissance d’être gratifiés de la maîtrise d’une voix qui semble avoir retrouvé toute sa plénitude et d’une interprétation qui ne laisse rien à désirer sur le plan vocal ou scénique. On s’abandonne au plaisir et à la joie de penser que la lumière vocale est le reflet d’une paix reconquise. Triomphe pour lui aussi, évidemment, pour Antonino Fogliani, et, nous l’avons dit, aucune dissension perceptible pour la proposition scénique. On aura compris qu’elle ne nous a pas convaincu de sa pertinence, mais les bonheurs musicaux et vocaux sont tels qu’elle ne peut les amoindrir !

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Isabella Colbran, puisque c’est d’elle qu’il s’agit, va donc devoir affronter ce rôle écrit sur mesure pour ses dons de chanteuse et d’actrice, et l’opéra s’intitulera Ermione. Des avis que le temps a conservés, l’interprète est louée unanimement. Malheureusement il n’en est pas de même pour l’œuvre, accueillie fraîchement parce que Rossini y propose des nouveautés qui sont reçues comme des fautes. Ainsi l’insertion d’un chœur dans l’ouverture, qui sera repris comme introduction de l’acte I, une orchestration qui mobilise toutes les ressources de l’orchestre et fera tordre le nez aux partisans de la mélodie pour qui Rossini trahit la musique italienne et écrit de la musique allemande. Ainsi la présence d’une « grande scène » qui voit le rôle-titre enchaîner récitatifs et airs dont les climats et les rythmes épousent le désarroi intérieur, les sentiments contradictoires, l’abattement ou l’exaltation. Ce n’est pas conforme aux habitudes, mais il y aura pire : pas de rondo final pour Ermione, et une fin abrupte sans grandeur.

A gauche Astianatte retenu par Cefisa; sur la plate-forme Ermione invective Pirro (Moisés Marin) © Patrick Pfeiffer

Disons-le sans plus tarder :  cette Ermione valait le voyage ! De la direction lumineuse d’Antonino Fogliani, qui éclaire infailliblement toutes les potentialités de la partition, on retient la précision et la puissance. Dès l’ouverture, à la fois majestueuse et péremptoire, cette lecture s’impose sans qu’on songe à la discuter : de la solennité qui annonce le tragique aux bouillonnements des crescendi et des accélérations, anticipations sonores d’une situation tumultueuse, de tous les détails de cette minutieuse composition propre à suggérer les replis des âmes tourmentées, où les reprises sont les ressassements obsessionnels de ceux que la passion obnubile, rien n’est négligé, et on se demande, gorgé par ce faste musical, pourquoi ce chef-d’œuvre n’est pas plus souvent représenté. C’est peut-être le rôle-titre qui pose problème. Construit pour les moyens de la Colbran, il réclame l’extension, l’agilité, l’homogénéité, l’expressivité dramatique et une résistance d’athlète. Ce n’est pas assez dire que Serena Farnocchia a rempli toutes les cases : son Ermione flamboyante nous a littéralement ravi, au sens étymologique, tant son chant était parfaitement maîtrisé et ciselé selon la houle des émotions du personnage, des aigus dardés comme des flèches aux vertigineuses échelles descendantes, du murmure aux vociférations. On est heureux de penser qu’un enregistrement en gardera la trace.

Pilade (Chuan Wang) retient Oreste ( Patrick Kabongo) qui veut se jeter sur le corps d’Ermione (Serena Farnocchia). En arrière Andromaca (Aurora Faggioli) et au fond Pirro (Moisés Marin) © Patrick Pfeiffer

Autour d’elle, une distribution de haut niveau, à commencer par le Pirro vaillant et volontaire de Moisés Marin, qui s’élance intrépidement vers les sommets, puis dans les creux, sans jamais détimbrer ni perdre sa souplesse, tout en assurant scéniquement et vocalement ce personnage capricieux alliant autorité, séduction et brutalité. Son rival, car il fut le premier fiancé d’Ermione, est dévolu à Patrick Kabongo qui donne à Oreste à la fois le relief nécessaire à l’ambassadeur de la Grèce et la faiblesse d’un amoureux avec la justesse stylistique et théâtrale qu’on lui connaît, qui culmine dans l’expression de ses remords. Andromaca, celle par qui le scandale arrive, malgré elle, est incarnée par Aurora Faggioli qui avait été Madama Cortese dans Il viaggio a Reims en 2016. Sa voix profonde ne semble pas toujours naturelle, soit que le trouble de la représentation la fasse perdre provisoirement le contrôle, soit pour une recherche d’effets peu opportune. On ne reprochera pas à l’artiste que le personnage reste un peu en retrait : tout a été fait pour braquer les projecteurs sur Ermione, au sens propre selon les éclairages de Michael Feichtmeier. Hormis l’excellent Chuan Wang, remarqué cette saison à Marseille, qui nourrit les interventions de Pilade, l’ami fidèle d’Oreste, de sa voix bien timbrée et d’une ardeur parfaitement mesurée, les autres éléments de la distribution sont des élèves de l’Académie conduite par Raul Gimenez. Si l’ Attalo de Bartosz Jankowski ne laissera pas d’empreinte profonde, les autres, tant le Fenicio de Jusung Gabriel Park que la Cleone de Mariana Poltorak et la Cefisa de Katarzyna Guran s’acquittent haut la main de leurs emplois. Dans le rôle muet d’Astianatte, l’enfant enjeu du conflit entre Pirro et les autres souverains et l’objet du chantage, Justyna Kozlowska nous semble un peu montée en graine.

Le Chœur et l’Orchestre Philharmoniques de Cracovie nous ont semblé irréprochables, la diffusion en direct à la radio Deutschlandradio Kultur ayant probablement fait monter l’adrénaline. Celle du public a dû atteindre des sommets, car c’est sans se lasser qu’il a acclamé chanteurs, musiciens, chef et metteur en scène. Ce dernier, Jochen Schönleber, a eu le bon goût d’éviter d’actualiser outre-mesure. Si des images d’incendies et de destruction sont projetées au début sur les faces de ces cubes qui délimitent l’espaces central et si des points y apparaissent, en faisant les dés géants du destin, la ronde morne des prisonnières troyennes ne sera perturbée par aucun viol et les caresses que Pirro tente sur Andromaca restent des velléités non intrusives. Sans doute modifie-t-il la scène finale en faisant apparaître Pirro ensanglanté qui titube et s’effondre auprès du cadavre d’Ermione et de celui d’Andromaca, mais le fait qu’il n’ait pas pu résister à composer ce tableau en guise d’ultime image ne nuit pas à l’opéra. Il anticipe simplement sur les drames romantiques.

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