Pur produit de cette école, avec Porpora, Sarro, Leo ou encore Mancini, Vinci n’a pas le temps d’en goûter tout le succès : Artaserse triomphe en février, il meurt en mai. Fait rare à cette époque, l’opéra est repris un peu partout, et Haendel, qui a déjà joué la musique de Vinci à Londres, le présente sous le titre Arbace en 1734 – avec des remaniements bien sûr. Cette carrière atteste la qualité d’un drame superbement troussé par Metastasio – c’était son préféré – et admirablement mis en musique par Vinci. Musique caractérisée par l’efficacité mélodique et la vivacité rythmique au service d’un texte exalté par une écriture exempte d’excès virtuoses : un joyau d’équilibre du belcanto baroque. On pourrait aussi parler de pudeur, tant l’écriture évite le grand pathos du lamento pour préférer l’énergie (« Conservati fedele », « Figlio, se più non vivi »), la douce amertume (« Se d’un amor tiranno », « Non è ver ») ou la parabole poétique (« Vo’ solcando un mar crudele », « L’onda dal mar divisa »…), avec toujours un panache épatant.

Les affres d’Arbace, Mandane et Artabano seront remis sur le métier des douzaines et douzaines de fois, certains airs devenant des classiques (et Mozart s’en saisit encore). Pourtant, de ces nombreuses moutures, bien peu ont connu l’honneur du disque. En 2008 paraissait la version de Terradellas, puis en 2012 celle de Vinci, sous la direction de Diego Fasolis. L’Artaserse vénitien de Hasse, puis sa version dresdoise, ont aussi été enregistrés en 2012 et 2020.

L’Artaserse de Vinci est donc ici visité pour la deuxième fois, et pour la deuxième fois à la faveur de représentations scéniques. Sur le papier, on est certes loin de la fastueuse production immortalisée par Erato, avec le Concerto Köln et une distribution entièrement masculine inspirée des conditions de création à Rome. Ici œuvre le Haymarket Opera Company, ensemble américain qui avait déjà ressuscité L’Amant anonyme du Chevalier de Saint-Georges. L’orchestre est parfaitement en place, animé avec goût par Craig Trompeter ; ne lui manque que ce supplément de nuance et d’énergie qui stimule la dramaturgie et la variété. On remarquera aussi que les récitatifs sont débités moins prestement que dans la gravure Erato. Si l’interprétation de Fasolis est plus incisive et ardente, la présente convainc davantage dans la tendresse et le demi-caractère, avec des tempos généralement plus retenus. D’un côté un drame sombre, de l’autre un clair-obscur plus galant.

La distribution est d’excellente tenue. Aucune star à l’horizon, mais peut-être une vedette en devenir : Key’mon Murrah est un contre-ténor à suivre. L’Américain a surtout pour lui un timbre moelleux, vibrant et chaud, homogène sur un long ambitus. Un parfum de Leontyne Price, mais barbue. Fauve superbe et blessé, Franco Fagioli chantait Arbace avec l’emphase expressive et technique qui ont fait son succès, livrant un « Vo’ solcando » d’anthologie. Doté de moyens aussi impressionnants, le nouveau venu n’a pas encore une personnalité musicale et une virtuosité aussi affirmées (les trilles) ; reste qu’on apprécie son héros plus candide et son chant moins anguleux, qui font merveille dans « L’onda dal mar divisa » ou « Mi scacci sdegnato ». Parions que Key’mon Murrah a une belle carrière devant lui : Christophe Rousset l’a pris sous son aile pour des débuts français (à Toulouse, en avril dernier) puis un récital à Evian.

Même si la prima donna Mandane fut créée par le castrat Farfallino, spécialisé dans cet emploi, on apprécie d’entendre ici une femme. Emily Fons apporte une couleur féminine bienvenue à la distribution, d’un mezzo clair et vif qui tranche avec l’intense incarnation de Cenčić, dont les teintes sombres et les aigus tirés hystérisaient le rôle. Le soprano naturel d’Elijah McCormack donne vie à Semira (délicieux « Non è ver che sia contento »), surclassant sans mal Valer Sabadus.

Entre aigus fragiles et graves fermes, la ligne parfois malaisée, Kangmin Justin Kim est un Artaserse tout en contraste à la présence indéniable. Les qualités et limites restituent assez bien les tiraillements du roi, avec un surcroît d’autorité par rapport à Jaroussky, dont le chant était en revanche plus délié. Le ténor Eric Ferring affronte la tessiture souvent grave et les vocalises du redoutable Artabano avec l’aplomb nécessaire, sans rien céder à Daniel Behle. Ryan Belongie complète efficacement la distribution, sans néanmoins faire oublier le tranchant de Yuriy Minenko.

Plus de 12 ans après la première gravure, cet Artaserse vient confirmer l’excellente qualité de l’œuvre, et, avec des atouts et faiblesses différents, jette un nouvel éclairage bienvenu sur son interprétation. Et donne envie de réécouter les beaux Catone in Utica et Gismondo.

L’article VINCI, Artaserse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Lokhalle Göttingen © Alciro Theodoro da Silva

En 2012, commentant sa prestation dans L’Olimpiade de Vivaldi, Jean Michel Pennetier évoquait « une sorte de Joyce Di Donato en herbe ». Douze ans plus tard, le mezzo bien charpenté, agile et brillant d’Emily Fons (Ariodante) s’épanouit dans l’une des parties les plus exigeantes de tout l’opéra haendélien. Enlevé avec panache, « Con l’ali di costanza » laisse entrevoir une flexibilité appréciable, mais la chanteuse se réserve et ménage ses effets au gré d’une écriture qui lui permet de ne dévoiler que progressivement ses ressources. En outre, la musicienne a également des choses à dire et c’est d’ailleurs ce qui fait, au-delà de son abattage, le véritable prix de sa performance. Elle aborde « Scherza infida », redoutable Everest pour les interprètes, par des chemins inédits et sophistiqués qui tiennent l’auditoire en haleine. Fini les chaises qui grincent, les toux de contenance ou les programmes de salle qui tombent bruyamment sur le sol : on entendrait une mouche voler, le public rivalisant de concentration avec la soliste. Les éclats rageurs de « Cieca notte » révèlent l’insolence des graves quand les deux octaves de « Dopo notte » mettent en valeur la plénitude de l’organe sur l’ensemble de son ambitus. Emily Fons ne cache pas son excitation et arbore un sourire gourmand avant de se lancer dans ce numéro de haute voltige où son endurance et son invention font merveille. Triomphe assuré et amplement mérité.

Emily Fons (Ariodante) © Alciro Theodoro da Silva

Premier Prix au Concours Bellini (2017) puis au Concours Cesti (2018), Marie Lys fait ses débuts dans le rôle de Ginevra, après avoir déjà chanté Dalinda au London Handel Festival (2016). Agréablement surpris par la qualité d’un médium nourri chez un soprano réputé léger – les clichés ont décidément la vie dure ! –, nous le sommes ensuite par le tempérament que cette jeune artiste affiche dès son deuxième air (« Orrida agl’occhi miei »), lorsque Ginevra rejette violemment Polinesso. C’est l’amorce d’une incarnation vibrante et fouillée, d’une appropriation du rôle qui se traduit aussi bien par des traits originaux, une réjouissante prise de risque dans l’ornementation (« Volate, amori ») que par l’imagination déployée pour exploiter le formidable potentiel de l’aria da Capo. Un potentiel qui ne vise pas uniquement l’exhibitionnisme vocal, n’en déplaise aux détracteurs d’un genre qu’ils connaissent souvent mal, mais un potentiel également rhétorique. Le développement très personnel que connaît « Il mio crudel martoro » au fil des reprises en offre un splendide exemple. Marie Lys cherche constamment à renouveler l’expression – en essayant ici une nouvelle couleur, là un rallentando… – et parvient à libérer le pouvoir cathartique de cette sublime déploration.

Quelques traits manquent un peu de netteté, l’une ou l’autre attaque dans le suraigu trahit encore une certaine fragilité. Ce sont là des points d’amélioration, mais ne passons pas à côté de l’essentiel : voici non pas un rossignol de plus, mais une interprète à suivre. Les pages qui réunissent Ariodante et Ginevra se hissent au même degré d’accomplissement que leurs échappées en solitaire. Les timbres se fondent harmonieusement (« Prendi, prendi », miracle d’équilibre) et les voix affichent même fugacement une troublante sororité dans leur deuxième duo (« Se rinasce »). En apothéose, le plus ludique « Bramo aver mille vite » qu’il nous ait été donné d’entendre transforme le concours de virtuosité en fête de l’esprit. 

Laurence Cummings, Marie Lys (Ginevra) © Alciro Theodoro da Silva

La Dalinda de Rachel Redmond complète un tiercé gagnant, mais pouvait-il en aller autrement ? La candeur de cette « complice innocente » appelait évidemment la lumière du soprano écossais et son exquise fraîcheur. Mais Rachel Redmond ne se cantonne pas à faire du joli son : elle embrasse toutes les dimensions du personnage. D’une simplicité touchante (« Aprite le luci »), la servante de Ginevra n’est pas exactement une oie blanche. Consciente de ses atouts, elle en joue avec juste ce qu’il faut de piquant (« Il primo ardor ») et se révèle aussi entière dans l’abandon amoureux (« Se tanto piacer il cor ») que dans le dépit (percutant « Neghittosi, or voi che fate ? »). Une telle femme ne pourrait qu’inspirer sinon l’amour, du moins le respect, sauf à être, comme Polinesso, un irrécupérable scélérat.

Clint van der Linde n’impressionne malheureusement guère et déçoit d’autant plus que nous pouvions attendre un tout autre relief de son Polinesso. Doté d’un organe au métal dense et sombre, puissant et bien délié, que nous avions déjà pu admirer notamment en Giulio Cesare, le contre-ténor avait les moyens de transcender le rôle, mais manifestement pas l’ambition. La pire crapule née de la plume de Haendel manque singulièrement de véhémence et de malignité (« Se l’inganno sortisce »), son titulaire ayant l’imagination en berne (« Coperta la frode »). Paradoxalement, le contre-ténor semble davantage concerné et commence même à avoir des idées quand il lui faut adopter des manières enjôleuses (« Spero per voi »). 

Rachel Redmond, Marie Lys, Emily Fons, Laurence Cummings, Jorge Navarro Colorado,Njål Sparbo, Steffen Kruse et Clint van der Linde

En revanche, avec Jorge Navarro Colorado, aucun risque que Lurcanio reste de marbre face aux charmes de Dalinda : le frère d’Ariodante n’est que sucre et fond littéralement dès son premier numéro (« Del mio sol vezzosi rai »), plus rêveur que plaintif. Le ténor se révèle par trop suave et diaphane pour assumer les élans fiévreux du rôle (« Tu vivi »), qu’il prive de l’énergie nécessaire et d’épaisseur  (« Il tuo sangue »). Il y a longtemps que nous avons fait notre deuil des vraies basses chez Haendel et le Roi d’Ecosse ténébreux à souhait de Denis Sedov dans la légendaire production de Marc Minkowski demeure aujourd’hui encore l’exception qui confirme la règle. A défaut de majesté, le monarque hérite du grain séduisant de Njål Sparbo, mais le baryton basse campe un roi presque débonnaire et, du reste, poussif dans sa seule démonstration de bravoure (« Voli colla sua tromba »). Les intentions sont justes et le métier indéniable, mais le chanteur règle trop vite son compte à « Invida sorte avara », qui nous laisse sur notre faim, et ne s’investit véritablement que dans « Al sen ti stringo », senti, habité, captivant même – dommage que la figure du père de Ginevra s’anime si tard…   

Last but not least, l’orchestre, quant à lui, ne démérite pas et s’avère un protagoniste majeur d’Ariodante. Laurence Cummings figure aujourd’hui parmi la crème des chefs haendéliens aux côtés de Diego Fasolis ou de George Petrou (nouveau directeur artistique du festival de Göttingen). Moins sanguin et fougueux que ses pairs, Cummings n’en possède pas moins un sens aigu de la pulsation et de la respiration dramatiques, loin du flegme imperturbable de certains de ses compatriotes. De surcroît, la partition lui offre de nombreuses occasions de s’abandonner à son goût pour l’hédonisme sonore, depuis l’écrin soyeux des cordes dans la cavatine qui précède l’air d’entrée d’Ariodante (« Quia amor ») jusqu’aux piani désarmants des bassons dans « Scherza infida », en passant par le très suggestif lever de lune sur lequel s’ouvre l’acte II, qui pourrait tout aussi bien être un crépuscule du matin. Si l’ouverture frappe par sa solennelle raideur, Laurence Cummings assouplit ensuite son geste et sculpte amoureusement la pâte foisonnante et très colorée du FestspielOrchester Göttingen. Le théâtre de Covent Garden, pour lequel Händel composa Ariodante, disposait d’un chœur auquel il décida de recourir, en lieu et place des habituels tutti de solistes principalement réunis dans le lieto fine. Néanmoins, ses interventions sont très ponctuelles et se limitent à la fin des deuxième et troisième actes, un luxe exorbitant qui n’est probablement pas étranger aux réticences des producteurs à monter l’ouvrage. En l’occurrence, le NDR Vokalensemble apporte avec brio cette cerise sur le gâteau.

L’article HAENDEL, Ariodante — Göttingen est apparu en premier sur Forum Opéra.

Bien évidemment, selon une tradition anglo-saxonne, l’interprète du Duc se fera huer par une partie de la salle aux saluts. Il ne faut rien en conclure, tant la prestation de Liparit Avetisyan est convaincante. Soleil et clarté du timbre ne lui font jamais défaut, ligne vocale léchée, souffle et une quinte aiguë au cordeau lui permettent de naviguer avec une élégance racée entre les chausse-trapes du rôle. Lester Lynch se fait peur au premier acte (il craque l’aigu de « follie » avant sa scène avec Gilda) et restera sur la réserve jusqu’à la pause. Sa grande scène du II le remet d’aplomb : il fait preuve d’une excellente caractérisation entre la rage initiale adressée aux courtisans et les supplications du père. La rondeur du timbre et la technique sûre du baryton américain confèrent à son Rigoletto l’humanité nécessaire, à laquelle il manque un surcroît de puissance pour asseoir tout à fait le personnage. Malgré un timbre dont le fruité reste assez vert, Madison Leonard dispose de belles ressources, dont un aigu brillant et une technique sûre. Son chant est nuancé et sensible à défaut d’être généreux en trilles et suraigus. Le mezzo chaleureux d’Emily Fons prête ce qu’il faut de séduction vocale à Maddalena quand la grande silhouette et la basse caverneuse d’Ante Jerkunica donne immédiatement vie à Sparafucile. Dommage qu’au milieu de seconds rôles tous bien tenus, le chœur masculin sonne trop diaphane.

© Sunny Martini

En fosse, Carlo Montanaro se met au service de son plateau, au détriment bien souvent de la dynamique. Il peut compter sur un orchestre qui ne démérite pas malgré quelques faiblesses chez les cuivres pendant l’ouverture. Cordes et vents s’imposent comme les pupitres les plus aguerris mais manquent de mordant dans les attaques pour pimenter la partition au diapason de démêlés scéniques.

L’article VERDI, Rigoletto — Seattle est apparu en premier sur Forum Opéra.

Après la création mondiale de l’édition critique de L’Incoronazione di Dario en 2008 et la première britannique de La verità in cimento en 2011, Garsington poursuit la redécouverte des opéras d’Antonio Vivaldi. En cette année olympique, L’Olimpiade est un amusant clin d’œil à l’actualité : il faut toutefois reconnaitre que l’ouvrage n’est pas au niveau des titres précités. L’opéra semble avoir été composé dans une certaine urgence et avec les moyens du bord. Vivaldi travaillait déjà pour Vérone sur un Lucio Vero finalement abandonné pour des raisons inconnues : il en recyclera une demi-douzaine d’arias dans L’Olimpiade (selon les usages de l’époque, il piochera également dans d’autres titres). Les meilleurs chanteurs du moment étant déjà engagés, Vivaldi devra se contenter d’artistes moins brillants et son écriture est, de fait, moins exigeante que celle des ouvrages déjà cités. Enfin, pas tout à fait ! Quand Vivaldi entreprend la composition de l’œuvre, la distribution n’est vraisemblablement pas finalisée : il écrit pour une basse le rôle mineur d’Aminta (le tuteur de Licida) puis le transpose pour le jeune castrat Marianino Nicolini, à l’aube de sa gloire*. Quoique purement décoratifs, les morceaux composés sont d’une grande virtuosité, nécessitant par leurs vocalises, roulades et variations une science belcantiste parfaite ainsi qu’un registre aigu sans faille.
 

Selon un autre usage de l’époque, Vivaldi réutilise le poème de Métastase déjà mis en musique en 1733 par Caldara pour Vienne. Plus d’une trentaine de compositeurs feront de même dans les cent années qui suivirent. Citons les plus célèbres : Pergolèse, Hasse, Piccinni (qui en composera deux versions), Gassmann, Jomelli, Jean-Chrétien Bach, Traetta, Arne, ou encore Paisiello.

 
Pour cette résurrection, Garsington a réuni une brochette de jeunes chanteurs talentueux. Dans le rôle de Megacle (dévolu à l’origine à un castrat), le jeune mezzo-soprano Emily Pons est déjà plus qu’une promesse. Belle projection, timbre séduisant, chant passionné mais jamais au détriment de la ligne, toujours impeccable, la chanteuse américaine est une sorte de Joyce DiDonato en herbe. En Licida (rôle créé cette fois par … un soprano), le contre ténor Tim Mead séduit surtout par son timbre chaud et sa voix puissante, alliés à un physique de jeune premier. Peu technique, sa partie lui permet surtout de déployer son art dans les airs lents. Comme sa partenaire, il sait rendre les récitatifs avec urgence et passion. Dans le rôle du tuteur Aminta, le contre-ténor américain Michael Maniaci déploie des qualités presqu’inverses : la voix est un peu moins puissante, l’acteur un peu gauche, mais la fête vocale est au rendez-vous avec un chant orné, des vocalises spectaculaires et des aigus aériens. Ruby Hughes est une Argene encore un peu verte vocalement mais avec un réel abattage scénique. En Aristea, Rosa Bove manque un peu de couleurs et de puissance mais séduit par une certaine délicatesse mélancolique. Dans des rôles plus mineurs, Riccardo Novaro en roi Clistene, et William Berger, son conseiller, déploient des voix solides.
 
 

Comme lors des deux précédentes recréations vivaldiennes, Laurence Cummings est l’âme de cette soirée dont il réussit à maintenir la tension tout au long de l’ouvrage. Spécialiste de la musique baroque, le chef britannique, directeur musical du London Haendel Orchestra et du London Haendel Festival, directeur artistique du Festival Haendel de Göttingen, chef du département de l’histoire des représentations à la Royal Academy of Music, est visiblement amoureux de cette partition qu’il défend avec une passion communicative. Il faut dire que, face au géant saxon, le compositeur vénitien a du mal à trouver sa place au répertoire, ce qui est bien dommage compte tenu du caractère instantanément plaisant de sa musique. Jouant sur instruments modernes (avec un diapason à 440/442), l’orchestre de Garsington, techniquement impeccable, sait trouver des couleurs baroques par sa souplesse, sa légèreté et sa virtuosité sans faille.
 

La production de David Freeman, un peu trop sage, a le mérite de servir la musique mais on aurait aimé un peu plus d’originalité dans le traitement de cette suite de situations un peu convenues. Seul exception, la scène des jeux, traitée avec humour, qui se conclut par un marathon dont le sprint final est mimé au ralenti, tandis que l’orchestre interpole le thème du film « Chariots of Fire ».

L’Olimpiade n’est sans doute pas un chef d’œuvre, mais cette production réussit à en tirer le meilleur parti et nous offre une soirée très agréable dans le cadre exceptionnel de Wormsley.

* sans atteindre la renommée exceptionnelle de Caffarelli ou de Farinelli, Marianino Nicolini sera considéré comme l’un des meilleurs chanteurs de son époque. Il aura l’honneur d’inaugurer le tout nouveau Teatro San Carlo à Naples en 1737. Pour ceux que l’histoire des premiers interprètes baroques intéresse, on ne peut que conseiller le site www.quellusignolo.fr

 
Version conseillée
Vivaldi A.: Olimpiade (L’) [Opera] | Compositeurs Divers par René Clemencic

L’article VIVALDI, L'olimpiade — Wormsley est apparu en premier sur Forum Opéra.