Rare en France (au Châtelet en 2013, Street Scene) le metteur en scène danois John Fulljames fait preuve d’une connaissance approfondie de l’ouvrage, depuis ses choix dramaturgiques jusqu’au moindre détail (les masques de playmate bunny, le bijou en sautoir du Commandeur…). La symétrie de l’introduction lente de l’ouverture et du retour du Commandeur (la vaste et luxueuse chambre de Don Giovanni, où règne la débauche) est bienvenue. La direction d’acteurs n’appelle aucune réserve. Les chorégraphies s’accordent bien aux différentes séquences.

Le choix a été de transposer l’action dans grand hôtel contemporain, lieu de toutes les rencontres, de toutes les promiscuités, avec ses espaces publics (entrée, réception, bar) comme privés (chambres, chambre froide) et de communication (ascenseur, couloirs). C’est là que règne Don Giovanni, riche client qui en impose. L’essentiel se déroule au premier niveau, les deux étages autorisant l’élargissement du décor, et servant à des projections ponctuelles. Etonannte ressemblance, fortuite, avec les décors du Palazzo incantato de Rossi (Dijon, décembre dernier, Fabrice Murgia). On se souvient du travail de Rolf Glitenberg à Salzbourg (2014), qui situait également l’action de Don Giovanni dans un grand hôtel, Art déco. La transposition conduit à substituer une chambre froide, avec ses carcasses de bœuf, au cimetière. On sourit. Ce n’est pas à un banquet qu’est convié le Commandeur, mais à une orgie : on ne fait pas bonne chère, ce sont les plaisirs de la chair que recherche Don Giovanni. Les costumes – qui renvoient chacun à sa condition – comme les éclairages sont particulièrement réussis, cohérents mais parfois surprenants. Au premier acte, de la chaleur impersonnelle du bar et de la réception, on vire à un bleu cru. L’obscurité du début du second se teinte de jaune au sextuor, pour nous faire frissonner dans la chambre frigorifique. Les éclairages latéraux, les contre-jours témoignent de la recherche. Pourquoi avoir évité le rouge, réservé aux grands crûs, aux carcasses de bœuf et à la brève séquence de la disparition de Don Giovanni ? On apprécie le beau pied-de-nez de l’artificielle lieto fine, où chacun retrouve son moule conventionnel.

Don Giovanni (GNO – Athènes) © Andreas Simopoulos

Ce Don Giovanni, « dissoluto punito », n’est pas un réprouvé en quête de rédemption. Pas de métaphysique ni d’intention ajoutée. Il fait assaut des cœurs et des corps avec le charme, l’élégance aristocratique et la mâle assurance qu’on connaît. De bout en bout, Tassis Christoyannis habite son personnage. Son charme, sa séduction relèvent de l’évidence. La voix et la présence physique sont souveraines. Une formidable technique, une maîtrise du souffle, de la coloration, de la diction forcent l’admiration. Voilà un Don Giovanni d’exception qui, à lui seul, justifierait la production. Les Français ont la chance de l’écouter régulièrement, et trouvent en lui un ardent défenseur de notre répertoire. Christophe Rizoud l’avait interviewé pour Forumopéra : « Cinq questions à Tassis Christoyannis ». De son côté, Petros Magoulas campe un impressionnant Commandeur : voix puissante, hiératique qui ne vient pas d’outre-tombe sans jamais être prosaïque (familier du rôle, qu’il a joué à Londres au ROH). En dehors de ces deux chanteurs, aucun ne semble s’être produit en dehors du pays. Cette distribution témoigne de la vitalité du chant grec. Le travail d’ensemble prime sur les numéros individuels : l’esprit de troupe prévaut, au meilleur sens, et nous gratifie d’ensembles souvent exemplaires. « Non ti fidar » (le quatuor), le sextuor sont aboutis.

Don Giovanni (GNO – Athènes) © Andreas Simopoulos

Leporello, cuistre, complice aussi servile que pleutre est campé par Tasos Apostolou. Si la précision est parfois prise en défaut, les moyens sont là, la voix est sonore, agile dans les débits attendus. Nikos Kostenidis, athlétique gaillard, n’est pas un benêt courant. Jamais son Masetto n’est dupe, même s’il est impressionné par cette incursion dans un monde qui lui est étranger. Son chant et son jeu, remarquables, permettent d’augurer un futur Don Giovanni. Sa Zerline, mutine, voluptueuse, délurée, est campée honnêtement, avec justesse, par Chrissa Maliamani. 

Ottavio, joue son personnage de Pierrot triste, couard. Yannis Chritopoulos, crâne dégarni, dépourvu de séduction, physique comme vocale (l’effort est manifeste durant « Il mio tesoro »), n’est pas un ténor gracieux, et justifie l’inconstance de Donna Anna. Cette dernière, qui feint d’avoir été violentée pour cacher sa faiblesse, est confiée à Vassiliki Karagianni, colorature sans affectation, qui se joue des vocalises du « Non mi dir ». L’ambiguïté du son personnage est bien traduite, et l’émotion présente. La plénitude vocale d’Anna Stylianaki nous vaut une Elivra fidèle et humiliée, seule rebelle, sans hystérie, toujours aimante, noble.

La pâte orchestrale demeure romantique, mais allégée. Dès l’ouverture, tendue, contrastée, avec de beaux modelés, plaintifs comme incisifs, Daniel Smith impose sa marque. Les tempi sont toujours justes, soutenant l’urgence dramatique (sauf celui de l’adagio qui marque l’intervention de la statue « Di rider finirai… »), les progressions sont conduites efficacement. Cependant, la retransmission souffre d’une prise de son qui ne rend qu’imparfaitement compte des qualités, comme si un égaliseur avait épaissi le trait des textures légères, transparentes. L’accompagnato des récitatifs est remarquable à la différence des récitatifs secco, qui frisent l’horreur, dépourvus d’invention et réalisés avec un clavecin ferraillant.

Une production achevée, cohérente, équilibrée, qui se signale avant tout par l’incarnation de Don Giovanni, une troupe homogène et une mise en scène d’une rare intelligence, attestant une connaissance approfondie de l’ouvrage, de sa construction, de ses ressorts, où rien n’est laissé au hasard.

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• Nos conseils livres :

Coup de cœur de la rédaction il y a quelques mois, l’intégrale de la correspondance, des écrits et des entretiens de Maurice Ravel publiée sous la direction de Manuel Cornejo devrait combler de longues heures avec ses 1769 pages !

Paris, Le Passeur, 2018, 1769 p.

Les amateurs de romans pourront de leur côté se tourner vers L’Affaire Chevreuse d’Hélène Clerc-Murgier, un roman policier historique où l’on croise notamment les compositeurs Antoine Boësset et Etienne Moulinié, à une époque où la musique italienne n’était pas encore tout à fait la bienvenue en France.

Chambon Noir, février 2020, 352 p.

Enfin, on ne saurait trop conseiller aux amateurs de philosophie le très intéressant publié chez Vrin. Si le titre pourrait effrayer à première vue, il s’agit pourtant d’un ouvrage remarquablement didactique autour de la question suivante : la musique « dit-elle » quelque chose ? En réunissant des textes allant de Platon à François-Bernard Mâche, Robert Muller et Florence Fabre mettent en lumière un débat essentiel de l’Histoire de la musique, où le chant a longtemps été l’idéal à atteindre.

Vrin, février 2013, 310 p.
 

• Nos conseils CD :

Là encore, les moins pressés pourront se régaler du coffret de 10 CD enregistré par le Palazzetto Bru Zane consacré à des œuvres méconnues de la musique romantique française et interprétées, entre autres, par Véronique Gens, Tassis Christoyannis, Catherine Hunold et Hervé Niquet. Avec une telle somme, il y en aura forcément pour tous les goûts.

Palazzetto Bru Zane, coffret 10 CD

Le confinement pourrait également être l’occasion de (re)découvrir la figure d’Antonio Salieri, et notamment ses œuvres composées pour l’Académie Royale de Musique. Les Danaïdes, Les Horaces ou Tarare, Christophe Rousset et Les Talens lyriques nous offrent le privilège de découvrir ces trois ouvrages tombés dans l’oubli mais fort heureusement ressuscités aujourd’hui.

Les Danaïdes : 1 CD Palazetto Bru Zane ; Les Horaces : 2 CD Aparté ; Tarare : 3 CD Aparté
 

Dernière proposition, l’Agrippina de Haendel parue chez Erato avec son casting éblouissant : Joyce DiDonato, Franco Fagioli, Elsa Benoit, Luca Pisaroni et Marie-Nicole Lemieux réunis en un même album pour une œuvre mêlant intrigue politique et virtuosité vocale.

3 CD Erato
 

• Nos conseils DVD :

Enregistré au Teatro Real en 2018, Street Scene de Kurt Weill offrira une dose d’entertainment à l’américaine pour ceux qui voudraient s’aventurer au-delà des frontières conventionnelles de l’opéra ; le tout dans une mise en scène de John Fulljames et avec Paolo Szot et Patricia Racette dans les rôles de Frank et Anna Maurrant.

1 DVD BelAir Classics
 

Les amateurs de répertoire classique et de mises en scène esthétiques se réjouiront quant à eux de cette captation de L’Enlèvement au Sérail désormais mythique de Giorgio Strehler, et ce sous la baguette de Zubin Mehta, déjà au pupitre pour la création de cette mise en scène en 1965.

2 DVD C Major

Dernière proposition, la publication par Deutsche Grammophon d’un spectacle qui avait enthousiasmé le public de Bayreuth : Les Maîtres Chanteurs mis en scène par Barrie Kosky et réunissant Michael Volle, Günther Groissböck, Klaus Florian Vogt et Anne Schwanewilms.

2 DVD Deutsche Grammophon

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John Fulljames, dont la production créée à Copenhague en mai dernier est présentée par le Scottish Opera à partir du 18 février, apporte des éléments de réponse dans l’interview ci-dessous, où il considère notamment que, cinquante ans après les faits, la visite du président américain en Chine relève de l’Histoire voire, dit-il, du mythe.

Si l’on suit ce raisonnement, regarderons-nous désormais Nixon in China à la manière d’une fiction ? Nixon et Mao seront-ils les prochains Simon Boccanegra et Francesco Foscari, dont l’existence bien réelle sera relue sous le prisme de l’art lyrique ?

D’hommes politiques à héros tragiques il n’y aurait donc qu’un pas, que l’opéra permettrait aisément de franchir.

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Le spectacle capté à Madrid et commercialisé en DVD par BelAir Classiques est une coproduction internationale, avec une distribution de véritables chanteurs d’opéra, sinon de stars, du moins de grandes voix, capables de donner à l’œuvre tout son relief.

Evidemment, Patricia Racette n’est plus au zénith de sa carrière, et elle se consacre de plus en plus à la mise en scène. Lorsqu’elle chante encore, ce ne sont évidemment plus les personnages de jeune première, mais désormais des rôles correspondant à son âge (elle vient ainsi d’aborder la sacristine de Jenufa à Santa Fe). Le vibrato est devenu plus difficile à contrôler dans l’aigu, mais la voix garde sa puissance d’émotion, et l’actrice est parfaitement à sa place. Paulo Szot, Don Alfonso de l’Opéra de Paris, a un beau parcours derrière lui, qui l’a conduit sur la scène du Met mais aussi à Broadway, et ses talents de comédien ont été reconnus par un Tony Award pour sa participation à South Pacific. Sa composition est ici impressionnante, avec un côté animal rappelant Marlon Brando. Joel Prieto est un mozartien espagnol qui s’exporte bien, et que l’on a vu notamment dans Così à Aix. Moins médiatisée que son homonyme prénommée Sophie, Mary Bevan est une jeune soprano britannique dont la sensibilité affleure constamment dans le rôle de Rose Maurrant. De Lucy Schaufer on saluera l’incarnation totalement réussie de la détestable Mrs Jones. Eric Greene a peu à chanter dans le rôle du concierge, mais son intervention a un faux air d’« Old Man River ». Parmi toutes ces voix lyriques, on admire l’irruption de deux artistes dont le talent de danseur montre bien qu’ils sont rompus à la pratique de la comédie musicale, Sarah-Marie Maxwell et Dominic Lamb.

Car il y a effectivement un moment de Street Scene qui appelle explicitement la danse, vers la fin du premier acte. C’est le moment où se métamorphose la mise en scène signée John Fulljames (précisons que le spectacle vu au Châtelet n’en était qu’une modeste adaptation, dans une scénographie bien plus réduite). Jusque-là, le spectacle est solidement ancré dans le réalisme : nous sommes bien dans un quartier modeste de New York, à l’époque où l’œuvre a été créée, les habits sont élimés ou salis juste ce qu’il faut. Mais quand apparaissent Mae Jones et son galant Dick McGann, le décor composé d’escaliers symbolisant l’immeuble où vivent les différentes familles qui s’entrecroisent dans cet opéra choral s’ouvre pour dévoiler un arrière-plan lumineux évoquant la ligne de profil des gratte-ciels, devant lequel se produiront les danseurs. On pourrait également citer le moment de comic relief où, juste après le meurtre du deuxième acte, le duo des nourrices introduit un élément clairement parodique alors que tout le reste de l’œuvre refuse presque systématiquement de quitter le premier degré.

« Comédie musicale » ou « opéra américain », l’essentiel est que l’œuvre emporte l’adhésion, ce qu’elle fait sans l’ombre d’un doute, parfaitement servie par les forces instrumentales et chorales du Teatro Real menées par Tim Murray : chapeau à tous ces artistes qui réussissent en plus à s’exprimer dans un anglais mieux que satisfaisant. Ce spectacle passera par Monte-Carlo, son coproducteur, en février prochain : si vous pouvez y assister, n’hésitez pas.

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Pour un opéra aussi truffé de danses que la version parisienne d’Orphée, il n’est évidemment pas mauvais de s’assurer la présence d’un chorégraphe : sans aller jusqu’à faire de l’œuvre un ballet à part entière, comme le spectacle de Pina Bausch plusieurs fois présenté à l’Opéra de Paris, Londres et Milan ont associé au metteur en scène John Fulljames le chorégraphe Hofesh Shechter, qui cosignent cette production. On y remarque d’abord l’impressionnant dispositif conçu par Conor Murphy : l’orchestre occupe tout le milieu de la scène, sur un plan susceptible de s’élever au dessus du plancher comme de s’enfoncer dans les dessous. A l’arrière, un plan incliné à travers lequel passent des éclairages sophistiqués. Bien que l’action se joue surtout devant l’orchestre, les danseurs de la Hofesh Shechter Company, qui n’interviennent pas seulement lors des ballets, occupent parfois aussi l’espace le plus éloigné. Pas plus que la mise en scène, la chorégraphie ne renvoie au XVIII^e siècle : sans que sa modernité soit aussi agressive que celle d’Edouard Lock pour Les Boréades de Rameau, par exemple, elle n’en est pas moins de notre temps. Quelques tics modernistes caractérisent les choix de John Fulljames : une vilaine chaise d’école pour tout mobilier, Orphée se barbouillant le visage de suie lorsqu’il part rechercher sa belle (puis décidé à s’immoler par le feu après l’échec de cette reconquête), et surtout une histoire qui finit forcément mal : Eurydice rendue à son époux par l’Amour disparaît vite parmi les membres du chœur et Orphée se retrouve désespérément seul. Lors du long divertissement final, Furies et Ombres heureuses dansent ensemble, avec une sauvagerie croissante, et l’on croit même que l’on a avoir voir le poète déchiré par les Ménades, mais non.

Dans le décor qu’on vient de décrire, le chef tourne nécessairement le dos aux chanteurs. L’ennui, c’est que Michele Mariotti semble aussi le faire sur le plan métaphorique, puisqu’il dirige sans guère se soucier de théâtre. Sur les instruments modernes de l’orchestre de La Scala, la musique de Gluck se déroule avec une remarquable indifférence au drame, sans vraie recherche d’expressivité, alors même que chanteurs et danseurs se donnent à fond. Durant les premières minutes, on s’inquiète aussi d’entendre un chœur parfaitement incompréhensible, offrant un magma sonore dont pas un seul mot n’émerger : cela s’arrange par la suite, peut-être parce que les Enfers exigent plus de véhémence, peut-être parce que d’être placé en partie sous l’orchestre n’est pas l’idéal pour l’intelligibilité du texte.

La soprano égyptienne Fatma Said est un Amour à la voix pleine, ce qui change agréablement des petites voix pointues parfois distribuées dans ce rôle. Christiane Karg est une belle Eurydice, aussi touchante que le lui permet la mise en scène. Mais l’on n’a évidemment d’yeux et d’oreilles que pour Juan Diego Flórez, et l’on se demande pourquoi il n’a pas ajouté plus tôt ce genre de rôle à son répertoire, tant cet Orphée lui va comme un gant. Par la qualité du français, l’élégance du phrasé, la capacité d’émotion et la virtuosité, il s’impose comme un interprète de premier plan du héros de Gluck, encore que le grand air « L’espoir renaît dans mon âme » soit ici pénalisé par le tempo un rien trop lent qu’adopte Michele Mariotti. Là encore, la question se pose : pourquoi diable ne pas avoir filmé plutôt le spectacle à Londres, quand le chef était un Sir John Eliot Gardiner particulièrement inspiré, comme on avait pu en juger lors de la version de concert proposée à Versailles ?

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Pour ces fragments d’un mémorial de la Deuxième Guerre mondiale, dont l’écriture théâtrale se référait autant à l’Iliade et l’Odyssée qu’au long poème narratif de Heinrich Heine, précisément intitulé Germania en 1844, avant d’être rebaptisé Allemagne. Un Conte d’hiver (Deutschland. Ein Wintermärchen), Alexander Raskatov a rédigé lui-même les dix scènes de son livret, à partir de la traduction, effectuée par son fils germaniste, de textes de Heiner Müller qui n’avaient jamais été traduits en russe, dédiant sa partition « à la mémoire toutes les âmes ruinées ».

Alexander Raskatov, GerMANIA, Lyon 2018 © Stofleth

John Fulljames a imaginé sur le plateau tournant de la scène une combinaison visuellement très réussie de tableaux vivants, dans un décor (Magda Willi) fait d’un amoncellement de vêtement, tissus et corps entremêlés, sorte d’Île des morts rappelant souvent le triptyque de la guerre d’Otto Dix, de vidéo (Will Duke) présentant une prise en plongée démultipliant les points de vue, nuancés par un savant jeu de lumières (Carsten Sander). Il ne s’agit pas d’une esthétisation de l’horreur, mais bien du pendant visuel de l’univers sonore, pris dans le paradoxe inhérent à l’œuvre-spectacle qui évoque la réalité de l’oppression, de la guerre et de l’extermination.

La musique utilise une palette très étendue de rythmes, sons, timbres, genres (jazz, danse de salon, citations du répertoire classique – Mozart, Schubert, Wagner, ou d’hymnes et chants militaires ou officiels – Ich hatt’ einen Kameraden, l’Internationale), constituant un matériau mouvant et proprement organique, susceptible d’évoluer constamment dans un sens ou un autre, le plus saisissant étant sans doute la désagrégation récurrente du beau son, de la belle harmonie (à plusieurs reprises, quelques accords, de l’Internationale par exemple, qui se terminent en sons grinçants, manifestant l’impossibilité de maintenir le mensonge des promesses d’une idéologie meurtrière, dénonçant le mirage des lendemains censés chanter). L’Orchestre de l’Opéra National de Lyon, sous la baguette d’Alejo Pérez, maîtrise à la perfection cette diversité d’approches et de traitement des couleurs et des contrastes.

Le chant est à la mesure de ces défis : poussés dans leurs retranchements, aux limites de leurs tessitures, les chanteurs sont sollicités par des notes longuement tenues, des passages subits du forte au piano, une désarticulation du langage exigeant d’eux des balbutiements, des cris, des rires, des gémissements, des chuchotements. La célébration et la caricature de l’art vocal du XIX^e  siècle y côtoient le Sprechgesang.

Dans une distribution largement masculine, le ténor James Kryshak s’acquitte avec talent du rôle de Hitler, avec ses contre-ut relevant de l’exploit vocal dans la tradition opératique du XIX^e siècle tout en signifiant la tentation de l’extrême, tandis que Gennadii Bezzubenkov, avec autant de vaillance, prête à Staline, au premier Travailleur et à Gagarine une voix sépulcrale qui évoque la tradition des basses russes.

La soprano Sophie Desmars, première des trois Dames, incarnant aussi d’autres rôles, chante ici une partie virtuose, colorature. En Deuxième Dame, Elena Vassilieva déploie un puissant registre dramatique qui caractérise aussi très justement le personnage de Madame Weigel, la veuve de Brecht. La mezzo-soprano Mairam Sokolova n’est pas en reste pour l’expressivité, et toutes trois donnent à entendre, avec leurs trois maris tombés à la guerre, un impressionnant Sextuor des morts.

À vrai dire, tous les chanteurs paraissent remarquables dans cette dialectique constante entre l’art du chant et la noirceur de l’argument, le contre-ténor Andrew Watts (Soldat allemand et Cremer) comme le ténor Karl Laquit (le Géant rose, meurtrier pervers présenté comme une réincarnation de Hitler) et les autres soldats, travailleurs et représentants du pouvoir.

Si l’on est happé dès les premières mesures par l’intensité de l’œuvre, on ne peut s’empêcher de ressentir une certaine lassitude aux deux-tiers du spectacle devant l’accumulation de l’insoutenable et l’effet de répétition. Pourtant, loin d’ôter sa qualité à l’œuvre, on peut gager que cet effet de trop-plein, jusqu’à la nausée, est nécessaire, et fait partie de l’intention du compositeur, qui revendique son pessimisme foncier (voir l’interview qu’il nous a accordée). Dans la dixième et dernière scène, intitulée « Requiem d’Auschwitz » – remarquable transcription musicale et vocale du texte parlant de « chants brisés » et de « cordes vocales tranchées »  –, tous font finalement écho à la voix de Youri Gagarine, flottant dans l’espace, répétant longuement tandis que peu à peu se fait le noir complet : « L’univers est sombre, très sombre… ».

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On dira que les didascalies sont négligeables, mais ces changements de lieu sont inhérents au grand spectacle pour lequel la musique a été écrite. Ici on en est privé. Peut-on nier que cela aille à l’encontre de la conception du compositeur ? Des techniciens font apparaître puis disparaître en coulisse les quelques meubles – table, bureau, fauteuil – destinés à caractériser sommairement les lieux divers, tandis qu’un personnage énigmatique, omniprésent, distribue ou installe des accessoires, armes ou tables de la Loi. Les néophytes, ce public que l’on cherche à conquérir, s’y sont-ils retrouvés ? On nous permettra d’en douter. Un autre exemple : quand les Hébreux, contraints aux travaux agricoles, évoquent leur patrie perdue dans le célèbre « Va, pensiero », c’est du paysage environnant que naît la nostalgie dont l’expression va entraîner l’intervention mordante de leur guide Zaccaria. Il ne peut les laisser se complaire dans cet état suspect où ils pourraient douter de Dieu et de l’avenir. Le montrer alors enchaîné et portant des traces de torture peut se justifier, son exemple étant une incitation forte à ne pas céder au désespoir. Mais le faire s’affaler à la fin de son intervention est une erreur, même si cela permet de lier cette scène finale au début de la partie suivante, où l’on verra Nabucco dans la même position, car cela plaque une option dramaturgique qui lui est contraire sur la logique musicale qui était celle d’une conclusion pleine d’espoir.  A l’opéra c’est toujours la musique qui doit commander le théâtre.

La synagogue, première partie. © Marc Ginot

Comme à Nancy, un changement dans la distribution, c’est la loi du spectacle vivant. On ne sait pas pourquoi Oren Gradus, annoncé à son de trompe, est remplacé par Luiz-Ottavio Faria dans le rôle de Zaccaria, mais scéniquement ce dernier semble tout à fait à son aise et vocalement, si quelquefois il semble aller chercher la note, son expérience du rôle lui permet une interprétation somme toute assez nuancée. Artiste du chœur, Marie Sénié prête sa jolie voix à Anna, sœur de Zaccaria, écho de la Marie sœur du Moïse de Rossini. Nicola Todorovitch est Abdallo, l’écuyer de Nabucco, et on admire la fermeté de sa projection alors même que la mise en scène le contraint à porter continûment à bout de bras une tête de cheval grandeur nature. Le même compliment s’impose pour David Ireland à qui il revient, comme grand-prêtre de Baal, de brandir une énorme tête de bélier. La voix de Fleur Barron, Fenena élégante peut-être inspirée par quelque star du cinéma muet, surprend par une clarté qui ferait presque douter de sa qualité de mezzosoprano mais séduit par sa musicalité dans « Oh dischiuso è il firmamento ». Elégant aussi l’Ismaele de Davide Giusti, qui surmonte la tentation de forcer dans un rôle frustrant, ce qui permet d’apprécier la clarté du timbre et de la projection.

L’élégance, on n’y songe pas, pour le personnage d’Abigaille, encore que Jennifer Check en soit clairement capable dans le « Anchio dischiuso » où Abigaille évoque le temps de son innocence, quand la rancœur n’avait pas étouffé en elle l’élan vers autrui. L’ampleur généreuse de la voix nous avait déjà impressionné à Toulon dans Ariadne auf Naxos ; ici c’est la superbe avec laquelle les grands écarts requis sont affrontés et exécutés. Une oreille absolue aurait peut-être distingué d’infimes approximations dans quelques aigus extrêmes, mais aucun doute ne peut subsister quant à la réalité des moyens et à l’intelligence de leur gestion. Les passages de registre sont quasiment imperceptibles, la densité et la souplesse, la justesse des accents, la précision des nuances, autant de qualités qui qualifient cette artiste comme une grande Abigaille et expliquent aisément qu’elle triomphe à l’applaudimètre. Auprès d’elle, le Nabucco de Giovanni Meoni a la sûreté du métier, l’adéquation vocale et la familiarité avec le rôle, mais paraît bien dépourvu de charisme pour sublimer le rôle-titre.

Particulièrement importants dans cet ouvrage où un peuple est mis en scène, les chœurs réunis des Opéras nationaux de Lorraine et de Montpellier Occitanie méritent les plus vifs éloges, car ils répondent au plus près aux exigences musicales, avec des variations d’intensité impeccables. L’orchestre aussi est à son avantage, les cuivres de la banda défilant de la scène à la tribune particulièrement rutilants, mais dans la fosse flûte remarquable, cordes vigoureuses et homogènes, percussions efficaces et vents éloquents. Une remarque : les violoncelles qui accompagnent la prière de Zaccaria nous ont semblé très – trop – discrets. Michael Schonwandt dirigeait-il son premier Nabucco ? En chef chevronné il a maîtrisé l’œuvre dans une lecture attentive à en faire sonner les nouveautés sonores dans un tissu encore profondément imprégné de Rossini, quand Bellini et Donizetti étaient les références en vogue. Il semble s’être attaché à mettre en évidence le rôle de matrice de cette œuvre où passent déjà des idées musicales qui seront développées dans Il trovatore et même dans Don Carlos. Les trois représentations affichent complet. Un indice pour la direction de l’opéra ?

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The Snow Maiden, à Leeds (Opera North) jusqu’au 24 février

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Un sujet fort et prémonitoire (alors que l’opéra, commandé en 2011 par l’Opéra de Lyon, est terminé depuis près de deux ans), bourré de références instructives et forçant à une réflexion sur l’actualité. Qui dit mieux ? Le problème, on s’en rendra compte rapidement, est qu’il y a trop dans ce livret : trop de texte, trop de noms propres, trop de savoir, trop de contraintes,  d’autant que Régis Debray a opté pour une langue « musicale », partiellement versifiée, et surchargée d’onomatopées. Même à la lecture, ce texte donne le tournis. Pour en faire une histoire qui avance et non un monument mis en musique, il a fallu trouver des systèmes d’accélération : dédoublement du rôle principal en rôle parlé et rôle chanté, recours au théâtre parlé pour tout ce qui concerne le présent (les circonstances de la mort de Benjamin) et, côté passé, côté musique, joyeux empilement des thèmes, des chœurs, des musiques enregistrées et des solos. Parfois ça passe, parfois ça casse.

© Stofleth / Opéra national de Lyon

La musique de Michel Tabachnik, en effet, est dense, plus flatteuse pour l’orchestre – toujours luxuriant et expressif – que pour les voix qui, souvent chez lui, doivent lutter contre la puissance des instruments. A cet égard, certains passages de Benjamin sont soulants, telle  la rencontre avec Bertold Brecht dans le cabaret berlinois, où toutes les couches sont superposées, l’orchestre populaire, les chanteuses, les solistes, la radio, bientôt les chants nazis, tout le monde hurle, cogne, tape, on n’a pas le choix, on est dans le bain, c’est dur.

Mais Tabachnik sait jusqu’où il peut aller trop loin : avant le cabaret berlinois, la rencontre avec l’ami Gershom Sholem s’était ouverte sur l’appel poignant des shofars et avait baigné dans les chants de l’Espagne séfarade, lointains et ensoleillés ; et après le cabaret, la rencontre avec Gide se fera au son d’un prélude de Chopin… Si la belle Asja Lacis (spectaculaire Michaela Kustekova) est cantonnée dans un suraigu inquiétant (avec les solistes du chœur en écho…), Hanna Arendt est dotée d’airs beaucoup plus humains, portés par le timbre chaleureux de Michaela Selinger ; et la scène finale, où retentit à nouveau l’appel du shofar, est d’une incroyable émotion. 

A travers ses outrances, la production est magnifiée de bout en bout par des interprètes crédibles et perceptiblement enthousiastes, à commencer par Jean-Noël Briend et Sava Lolov, les deux tenants du rôle titre. Les chœurs de la maison, auxquels sont confiés quantités de petits rôles, sont excellents, et, à la tête d’un grand orchestre où les cuivres et les percussions sont en nombre, le chef allemand Bernhard Kontarsky atteste son aptitude à s’approprier (et les musiciens avec lui) une nouvelle partition, à lui conférer de l’élan, du naturel, entre les rafales d’énergie et les lointains sanglots.  

Enfin, et on aurait pu commencer par elle, la mise en scène de John Fulljames est une réussite, elle est belle, intelligente et offre à l’œuvre une parfaite lisibilité. Tout se passe en un lieu unique, vaste et ordonné, tenant de l’entrepôt (d’objets ayant appartenu à des Juifs ?) et du cabinet de curiosité (en grand…), au centre duquel un espace scénique est délimité par un quadrilatère en tulle descendu des cintres, et pouvant accueillir des projections. En vrac : le long-playing d’où sort la voix de Charles Trenet, des images de déportation, les mains de Gide sur le clavier, des farandoles de danseuses, le mur des lamentations de Jérusalem, ou l’Angelus Novus de Paul Klee. Loin de la distraire, les images concentrent l’attention et l’enrichissent, tout en s’intégrant à l’ensemble du dispositif scénique. La direction d’acteur est millimétrée et sensible, et tout le visuel – décor, costumes, accessoires, lumières – est à la fois cadré, stylisé, esthétique, et tout vibrant de nostalgie.

La première – où le jeune public était majoritaire – a été accueillie avec enthousiasme.

Lecture complémentaire recommandable : le dernier ouvrage de Michel Tabachnik, Ma Rhapsodie,  paru en 2016 chez  Buchet-Chastel.

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Complètement retravaillé, le carré de la scène est divisé en trois plateaux rectangulaires qui peuvent s’élever ou s’abaisser. Sur celui du centre, l’orchestre est tour à tour en hauteur pour laisser la danse s’épanouir, ou sous terre pour évoquer les enfers où descend le poète. Au diapason de ces mouvements horizontaux, la direction de John-Eliot Gardiner oscille du piquant des interventions d’Amour, en passant par l’allant et la fougue qui accompagnent les furies, à l’élégie du recueillement d’Orphée. Il a fort à faire : cette position centrale haute ou basse complexifie les départs à donner et surtout le volume auquel l’orchestre doit jouer. D’autant que le plafond se présente pour commencer comme une conque en bois, similaire à celle d’une version concert. Percée de trous pour des jeux de lumière du plus bel effet (Lee Curran), elle peut, elle aussi, se séparer en trois morceaux, ce qui change une nouvelle fois l’acoustique et la résonnance. Chapeau bas à tous les interprètes, pas un seul décalage, pas une seule fausse note dans cette vaste chorégraphie réglée au millimètre !

© Bill Cooper

Le bonheur est aussi dans la voix charmeuse de Juan Diego Flórez. Souverain dans un registre haut très souvent sollicité, le Péruvien déploie un legato, un phrasé évident. La suavité du timbre est d’autant mise en avant que la diction française est irréprochable. Le rôle est pleinement vécu, de la première intervention déchirante à la joie qui explose dans des vocalises virtuoses. Lucy Crowe (Eurydice) en revanche, peine à séduire malgré un timbre opulent. Son français plus pâteux est en cause, de même qu’une présence scénique plus gauche. Un défaut que n’a pas Amanda Forsythe, voix rayonnante et colorée du dieu Amour.

Que ce soit la rêverie en quatre stations de Pina Bausch à l’opéra de Paris, ou la douloureuse réflexion sur les âges de la vie et le deuil à Lyon l’an passé, Orphée et Eurydice inspire les metteurs en scène, les plasticiens et les chorégraphes. Ici, la lecture est assez classique suivant la linéarité du récit. John Fulljames concentre ses efforts sur le personnage principal presque toujours en scène. Il ménage quelques effets, tel Amour qui émerge parmi les musiciens de l’orchestre et harangue depuis la scène surélevée. Le venin vient bien plus du chorégraphe d’origine israélienne Hofesh Shechter. Plus habituée à travailler sur des musiques électroniques au tempo libre, la troupe de l’Hofesh Shechter Company paraitrait presque sage à suivre les temps. Mais bien vite, la saccade, les spasmes des corps et les danseurs qui s’individualisent, déconstruisent le classicisme de l’ensemble. Paganisme, ironie et pessimisme approfondissent le récit. Alors que les danses de célébration ont lieu (l‘ensemble de la musique de ballet est donnée à la fin de l’ouvrage), l’ambiance change progressivement parmi ces corps qui se désagrègent. Enfin, on emmène Eurydice à nouveau inanimée. Orphée reste seul, dépouillé de lieto fine.   

La BBC propose de regarder quelques extraits vidéo.

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