La mise en scène de Rafael R. Villalobos veut explorer cette articulation du spirituel, du temporel et des passions individuelles. Pour extraire l’histoire d’un contexte précis qui, au fond, n’importe pas, le metteur en scène adopte le parti pris de Pasolini dans son Salò : les structures que semblent être le temporel et le spirituel ne sont, en réalité, que les instruments des passions vicieuses d’individus (des hommes, en l’occurrence). L’illusion de la transcendance est ramenée à la bassesse humaine, aux fantasmes orgiaques et sexuels, au plaisir sadomasochiste, à la cruauté par définition désintéressée (le mal pour le mal). Villalobos ne cède pas à la tentation qu’on imagine vive de traduire la débauche par la débauche – de faire déborder un excès de passions tristes en un excès d’images insupportables. La scénographie est sobre et fonctionne par évocations, sinon par touches. Les tableaux de Santiago Ydáñez, qui n’ont rien d’obscènes mais qui portent une violence – voire une détresse – réelle, s’imposent avec évidence quand on se rappelle que c’est parce qu’il peignait dans une église que Cavaradossi a amorcé la chute de Scarpia. La citation de Pasolini, déclamée et projetée à l’entame du deuxième acte, prend alors tout son sens dans l’œuvre : « Lorsqu’un auteur est désintéressé et passionné, il est toujours une contestation vivante ; dès qu’il ouvre la bouche, il conteste quelque chose : le conformisme, ce qui est officiel, ce qui relève de l’État, ce qui est national, ce qui convient à tout le monde. Un artiste, dès qu’il ouvre la bouche, est toujours engagé, car le simple fait qu’il ouvre la bouche est toujours scandaleux ».

Le scandale de Tosca est d’avoir « vécu d’art et d’amour », scandale d’État dès lors que cette forme d’existence semble – dans l’opéra – s’opposer à l’officiel avec une intensité telle que seul le meurtre de l’un (Cavaradossi) ou de l’autre (Scarpia) se dessine comme issue. Et, au fond, le suicide de Tosca apparaît comme rédempteur et dialectique : il n’acte pas la victoire de l’un ou l’autre camp, mais amorce la possibilité d’échapper au pouvoir systémique, de le détruire, mais en s’y abîmant nécessairement. Tosca est une cantatrice messianique.

On comprend le propos donc. Cela étant, l’intégration de la figure de Pasolini himself (en chair et en os) dans la mise en scène reste obscure, la référence à Salò anecdotique (la mise en scène est très regardable – assez belle même – n’aurait-il pas fallu assumer formellement aussi le trash ; ce qui a fait que, longtemps, on ne pouvait pas voir – à cause de la censure du pouvoir officiel justement ?) et Tosca n’échappe pas vraiment à son stéréotype (pieuse et bien bonne, avec ici – certes – un penchant léger pour l’alcool).

En fosse, Jordan De Souza fait plus dans le gros coton que dans la dentelle : tout est (trop) fort, les variations de tempi, les respirations et les retenues sont, globalement, absentes et les moments « chambristes » sont traités comme le reste de la partition. N’étaient ces choix, l’Orchestre symphonique de la Monnaie offre une belle prestation : les envolées passionnées et la beauté des timbres (des cuivres surtout) produisent ces petits frissons de plaisir (chaste, celui-là).

Leah Hawkins intrigue d’abord : a-t-elle la voix d’une Tosca ? L’émission est puissante, le timbre un peu rocailleux et voilé, l’assise très large. Si le premier acte est bien mené, il faut attendre la montée en intensité du deuxième pour se laisser convaincre (et porter) par une interprète de premier ordre. Dramatiquement, le naturel des graves confère au personnage une présence particulière. Dans le « Vissi d’arte », elle déploie son chant en un souffle infini et révèle des aigus chatoyants et lumineux. Le voile que l’on avait perçu tombe.

En Cavaradossi, Stefano La Colla offre un timbre à la fois rond et très canalisé, ainsi qu’une projection limpide. L’engagement est certain mais il ne parvient pas à imposer ses nuances (musicales) au personnage. Les crescendos ne s’ouvrent pas vraiment, les variations de tempi ne sont pas saisies. Au fond, il suit le chef. Lucio Gallo est un Scarpia sombre à l’intelligibilité remarquable qui, malgré une largeur vocale limitée, tient parfaitement son rôle de crapule. Li Huanhong campe vaillamment un Angelotti agité mais ni anxieux, ni particulièrement héroïque. La voix est souple et le phrasé intelligemment mené, malgré des aigus tranchants. Le sacristain de Paolo Orecchia, le Spoletta de Trystan Llyr Griffiths et le Sciarrone de Kamil Ben Hsaïn Lachiri complètent une distribution d’excellente tenue vocale.

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Le châtiment est mérité. Si on jauge la carrière du libertin à sa fraîcheur vocale, alors les conquêtes de Lucio Gallo dépasse allègrement le nombre de mille et trois. Du maître ou du valet, le séducteur n’est pas celui qu’on pense. Riccardo Fassi a débuté en 2014 en Masetto. Nul doute qu’il sera un jour Don Giovanni (s’il ne l’a déjà été) tant sa voix de basse impressionne, trop presque pour un estafier, trop profonde aussi si l’on aime Leporello moins digne, moins père noble, plus goguenard et plus expressif. Antonio Di Matteo bénéficie du soutien de la sonorisation, condition nécessaire mais non suffisante pour que son Commandeur soit d’outre-tombe. L’émission déroutante de Jeanine De Bique, en arrière, l’absence de couleurs ne l’empêchent pas de se tailler un franc succès, juste récompense d’un « Non mi dir » aux coloratures ciselées. Mais dans quelle langue chante Donna Anna ? « Mi tradi » nuancé, habité, prouve que Donna Elvira n’est pas irrémédiablement condamnée à virer au vinaigre, comme le laissait redouter auparavant le soprano acrimonieux de Gabriela Scherer, tout de frustration tendu. L’air hélas intervient à la fin de l’opéra. Regina Konz est une Zerlina poids plume, gracieuse et musicale ; Adam Kutny un Masetto sans excès de charisme – après tout, le rôle l’exige. Que n’a-t-on médit sur don Ottavio, personnage languide, insipide, voire inutile. Confié à Bogdan Volkov, ténor en apesanteur, suspendu entre tête et poitrine, sur le souffle d’un « dalla sua pace » en état de grâce et plus tard d’un « il mio tesoro », sensible, limpide, élégant, il est le seul souvenir que l’on gardera de la représentation – gageons-le – lorsque le temps aura flouté notre mémoire.

Le choix de la version avec lieto fine rallonge la soirée d’une dizaine de minutes. On n’aurait pas été mécontent d’en être dispensé.

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Les péripéties de l’opéra bouffe de Donizetti se succèdent en un rythme effréné, tout en étant hautement improbables. Tim Sheader n’a donc pas hésité à en rajouter dans le délire visuel, assumant totalement un kitsch hollywoodien à la Jane Mansfield mâtiné de mauvais goût très sûr, très nouveau riche, égratignant au passage par allusions visuelles toute une ribambelle de célébrités. Il a toutefois poussé les comédiens à jouer avec un certain naturalisme, ce qui met en valeur leur personnalité plus fouillée et profonde qu’il n’y paraît à première vue. S’inspirant de la série Succession où l’on suit les manigances des prétendants à un fastueux héritage, l’ambiance choisie est celle du building d’un magnat où se déploient les bureaux des employés, s’ouvrant sur le bureau/appartement de Don Pasquale dont on nous précise qu’il n’est pas sans être influencé par le repère d’un méchant de James Bond. Le cinéma est largement évoqué, mais aussi les classiques de la comédie musicale. On s’amuse beaucoup de la transformation de la classique demeure du barbon en bonbonnière digne des Disney les plus doucereux ou plus malicieusement, de la confiserie chamarrée d’un Willie Wonka. Si l’on ne rit pas à gorge déployée, on s’amuse constamment tout en explorant avec intérêt les motivations des uns et des autres. Don Pasquale a totalement perdu son pouvoir et le pathétique de sa chute n’est pas sans susciter l’empathie. Le neveu Ernesto est vain et peu consistant, vivant de guitare et de trottinette tout en rêvant d’amour et d’eau fraiche. La belle Norina, agent d’entretien, se laisse lutiner et plus si affinités par Malatesta, ambitieux, jaloux de son patron et peu scrupuleux, tout à ses petites affaires. On est poussé à se poser des questions sur les intentions de la jeune héroïne : est-elle en train de manœuvrer pour hériter de la fortune de son amoureux ou est-elle sincèrement éprise ? Toute une galerie de personnages, donc, assez peu sympathiques si l’on y réfléchit, mais si réels au demeurant, cependant sublimés et transcendés par la musique et la ligne mélodique. Nous avons de la chance : non seulement le spectacle est de haute qualité scénique, mais en plus, le vieux briscard incarnant le rôle principal est entouré d’une jeune équipe de voix montantes qui nous a fait pétiller l’oreille et les sens, le tout au service du bel canto le plus pur.

Saluons tout d’abord la performance de Marco Ciaponi, qui remplace au pied levé Michele Angelini, souffrant. Le ténor italien incarne un Ernesto successivement évaporé, désespéré puis triomphant avec une palette de nuances suaves et raffinées, où l’élégance le dispute avec la beauté du timbre. Agilité, brillance et apparente facilité achèvent d’intriguer favorablement l’auditeur. La superbe soprano sud-africaine Vuvu Mpofu fait merveille dans le rôle de Norina, experte en minauderies et éclats de voix spectaculaires dignes d’une Jean Harlow dont elle arbore le blond platine cranté et dotée d’une personnalité rayonnante et charismatique, campant avec appétit et talent une adorable petite peste. Les performances vocales sont à l’avenant, cantilènes tout en étendue gourmande, suraigus lancés avec délectation comme en amuse-gueules de vocalises à la maîtrise insolente, juvénile et décidée. En toute subjectivité, permettons-nous d’afficher une petite préférence pour le baryton mexicain Germán Olvera, Malatesta séduisant en diable, au timbre tout en charmes enchanteurs en enjôleurs, doté d’un legato à se pâmer. Son canto sillabico (les notes débitées à la mitraillette) est électrisant et grisant, forçant le respect. La voix possède en outre des qualités de projection qui n’ont rien à craindre des orchestres les plus sonores. Et la vis comique du jeune homme est évidente. Un régal ! En Don Pasquale tout à fait dépassé par les événements, suant et chevrotant, le chevronné Lucio Gallo apporte tout son art de la scène et une voix qui accuse quelques signes de fatigue en l’occurrence bienvenus. Mais le baryton italien possède encore de beaux restes et l’adéquation à son personnage est idéale. L’alto Séverine Maquaire réussit, malgré son rôle très court de notaire, à impressionner très favorablement, couronnant ainsi une impeccable distribution.

Les chœurs sont, comme souvent à Nancy, formidables et très à l’aise dans leur improbable chorégraphie. L’orchestre Opéra national de Lorraine est quant à lui parfaitement à l’aise avec le répertoire belcantiste. La direction inspirée de la star très demandée belgo-américaine Giulio Cilona, chef d’orchestre par ailleurs pianiste et compositeur, achève d’emporter l’adhésion du public nancéien, décidément très gâté.

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Nous assistons donc à la 48eme représentation (la dernière pour cette saison) de la production de décembre 2004 (avec à l’époque Marina Domashenko et Rolando Villazón sous la direction de Daniel Barenboïm) confiée à Martin Kušej. Une mise en scène truffée d’artifices, qui complexifie bien inutilement une action qui perd fortement de sa linéarité et de sa progression dramatique. Au moment où le rideau se lève, Don José est exécuté par ses compagnons d’armes (on reviendra à cette scène trois heures plus tard, après que José a poignardé Carmen). Lorsque Micaëla apparaît, endeuillée et toute de noir vêtue, ce n’est pas son amoureux qu’elle recherche, mais le cadavre de José, auprès duquel elle finit pas s’allonger, morte sans doute elle aussi (nouvelle « Liebestod » ?!)… avant que tous deux se relèvent et regagnent la coulisse ! Bien des questions resteront sans réponse, bien d’autres libertés seront prises avec le livret : nous sommes ainsi dans une maison close au I et les cigarières sont des femmes de petite vertu ; José poignarde Escamillo au III, ce qui peut expliquer que le toréro soit vaincu dans la corrida au IV et que son cadavre soit emporté au côté de celui de Carmen.

© Monika Rittershaus

Nous ne nous attarderons pas plus sur le visuel de cette production, qui vaut bien plus pour les prestations musicales. Il y a deux modifications sensibles du cast initialement prévu : Daniel Barenboïm cède sa place à Bertrand de Billy et Gaëlle Arquez remplace Marianne Crebassa. Le chef français insuffle une dynamique revigorante à l’orchestre de la Staatskapelle. Légèreté, enthousiasme caractérisent cette belle mécanique, décidément rôdée à tous les répertoires.

Gaëlle Arquez connaît bien le rôle de Carmen qu’elle tient aujourd’hui avec aisance. Dans cette proposition, elle est bien plus qu’une cigarière, elle est une femme d’un monde que José ne peut approcher et d’ailleurs, est-elle jamais amoureuse du brigadier ? La voix est pleine, sensuelle et la projection suffisante. Stanislas de Barbeyrac tient en José un de ses rôles de prédilection ; il y est formidablement à l’aise et franchit sans coup férir tous les obstacles de cette partition, qui n’en manque pas. Nous apprécions beaucoup les ombres portées dans la voix, qui font de José un personnage bien plus complexe qu’il ne semble. « La fleur que tu m’avais jetée » et son « je t’aime » conclusif sont admirables de conviction ainsi que de maîtrise des piani . L’amant éconduit du IV est perdu, ravagé par la conscience que le drame est désormais inéluctable.

Pretty Yende en Micaëla reçoit aux saluts des applaudissements enthousiastes et ô combien mérités. Martin Kušej fait d’elle une fiancée aux abois, présente à différents moments du drame, spectatrice muette et impuissante de la descente aux enfers de José. Le duo du I est superbement réalisé par deux voix qui s’entrelacent amoureusement et l’air du III est tout en tension. S’agissant de la version originale (un véritable opéra-comique), force est de constater que les dialogues parlés font apparaître des imperfections sérieuses dans la prononciation du français.

Ce travers est commun aux autres personnages, et donc aussi à l’Escamillo de Lucio Gallo. Notre baryton-basse italien écorche franchement le texte et prend aussi certaines libertés avec le rythme dans son toast du II. Et pourtant, il transparaît une telle authenticité, une telle fougue qu’on aura tendance à lui passer tout cela. Toréador haut en couleur, digne, superbe, ses apparitions sont un enchantement. Mercédès (Serena Sáenz) et Frasquita (Maria Hegele) enfin sont  les complices parfaites de ce monde interlope.

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La mise en scène d’Olivier Tambosi (qui avait pourtant déjà signé à Bregenz le bel Amleto de Franco Faccio dont le livret est justement d’Arrigo Boito) n’éclaircit rien. La transposition de l’action en 1924, date de la création à la Scala (styles Art déco et charleston peuplés de nonnes plus ou moins sanglantes) n’aide en rien à clarifier les situations, non plus qu’un billard remplaçant un autel, ou encore le cadavre d’Agrippine, encore agitée des soubresauts de l’accouchement, suivant partout son fils. On en arrive à se demander si un pastiche antique au second degré n’aurait pas été plus efficace. Restent quelques beaux moments, comme Néron engoncé dans un manteau d’épaisse fourrure blanche et calé dans un fauteuil club, qui assiste à l’incendie de Rome évoqué simplement par l’immense rideau rouge fermé. Mais malgré tout, force est de constater que Rome brûle dans l’indifférence générale.

© Bregenzer Festspiele/Karl Forster

Les costumes trash de Gesine Völlm, tout en blanc et le plus souvent sanguinolents, n’aident pas à individualiser de loin tel ou tel personnage, surtout quand de plus ils sont dédoublés en deux Néron ou deux martyrs couronnés d’épines ! Et les rares touches de couleurs (dont le noir de la philosophie gnostique pour les ailes, ou le vert de l’espérance pour les costumes des chœurs), n’apportent pas à l’action d’autre signification particulière. Les hideuses barres lumineuses verticales des décors de Frank Philipp Schlössmann, aux couleurs changeantes, et leurs tournettes incessantes, ne gagnent en efficacité que lorsqu’elles virent au rouge pour évoquer l’incendie. Tout cela reste au demeurant assez obscur et peu lisible. Bref, on essaie de comprendre, d’y voir quelque chose, et l’ennui n’est pas loin.

La curiosité l’emporte quand même, car l’œuvre est peu connue et très rarement jouée. Boito, surtout célèbre comme librettiste de la fin de la vie de Verdi et comme auteur d’un beau Mefistofele toujours joué aujourd’hui, a passé 56 ans (de 1862 à 1918) sur ce Nerone sans parvenir à l’achever de son vivant. Toscanini, voulant sauver l’œuvre, a fait appel à deux obscurs tâcherons pour en achever l’orchestration. Tout se termine en queue de poisson sur un 4^e acte annonçant un 5^e acte qui n’arrivera jamais. Bref, œuvre trop ambitieuse, où le compositeur s’usa sans réussir à sortir de l’imbroglio qu’il avait lui-même savamment échafaudé. En tous cas, l’œuvre paraît laborieuse, avec des éclats orchestraux mais sans la construction dramatique qui fait les chefs-d’œuvre.

Musicalement, c’est également une sorte d’auberge espagnole composée comme un patchwork entre romantisme et approches plus modernes. On peut souvent évoquer Mefistofele, bien sûr présent dans les fulgurances orchestrales et quelques interventions de Néron, de Simon Mago ou de Fanuèl. Quelques lignes de chant évoquent Verdi, notamment dans certains duos, et même Tannhäuser n’est pas vraiment loin, surtout dans son approche d’un conflit entre paganisme et christianisme, non plus que Parsifal. Mais au total il manque les grands airs « à la Verdi » ou une véritable continuité à la Puccini.

© Bregenzer Festspiele/Karl Forster
 

L’ensemble est très bien défendu par le Wiener Symphoniker et le Prague Philharmonic Choir, tous impeccables musicalement, dont le chef Dirk Kaftan sait tirer d’impressionnantes sonorités. Les solistes, particulièrement sollicités par une partition exigeante, se donnent à fond. Le ténor mexicain Rafael Rojas, qui a déjà chanté plusieurs rôles à Bregenz, prend à bras le corps ce rôle énorme qu’il maîtrise parfaitement. La puissance de sa voix n’empêche pas une grande variété d’inflexions, qui participent de la construction du personnage. Le baryton Lucio Gallo, également vedette internationale, met sa voix sonore et pleine d’émotion au service du rôle de l’inquiétant mage conspirateur Simon, aux grandes ailes noires impressionnantes, et Brett Polegato (Fanuèl) campe un prédicateur chrétien, évoquant le Christ couronné d’épines. Svetlana Aksenova (Asteria) convainc plutôt bien malgré quelques aigus attrapés à l’arraché, tandis que le beau mezzo d’Alessandra Volpe (Rubria) fait vivre à la fois la nonne chrétienne et la vestale païenne, avant de trouver la mort en voulant réconcilier les deux religions.

On ne peut que saluer cette très courageuse production, remarquablement défendue du point de vue musical. Mais celle-ci ne suffira certainement pas à remettre ce Nerone indigeste au goût du public d’aujourd’hui. Si une part de responsabilités revient à la production mollement applaudie à la fin, n’est-ce pas l’œuvre elle-même qui est en cause, et qui peinera certainement dans le futur à trouver son public, si tant est qu’elle ait un avenir ?

L’enregistrement de cette production est disponible sur Youtube pour un temps indéterminé.

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Tout d’abord, la version choisie est celle de Londres (1864), sans les dialogues parlés de la création (Paris, Théâtre Lyrique, 1859), ni les ballets (Paris, Opéra,  1869), mais avec l’air de Valentin « Avant de quitter ces lieux », qui fut ajouté pour Londres. Du fait que cet air, maintenant régulièrement joué sur scène, figure dans tous les autres enregistrements, et que les ballets représentent un intérêt musicologique certain qui serait particulièrement justifié dans un enregistrement audio, on ne trouve donc pas ici d’originalité particulière (sauf peut-être la scène de la chambre et le second air de Siébel, souvent coupés). De plus, l’enregistrement, qui manque souvent de clarté (par exemple dans la scène de la prison), donne l’impression de prises successives avec des variations de forme des interprètes d’une scène à l’autre.

De toute évidence, l’entreprise est menée autour de Carlo Colombara, un Méphisto de haut vol. Vraie basse profonde, héritier de la conception du rôle imposée par les Christoff et Ghiaurov, il est plus convainquant (encore que n’évitant pas les petits excès hérités de la tradition) que beaucoup de barytons qui se sont approprié le rôle. Il chante globalement un bon français, avec juste une pointe d’accent italien, mais avec des intonations très justes et la pointe d’humour qui convient. « Le Veau d’or est toujours debout » et « Vous qui faites l’endormie… » sont particulièrement savoureux, et ses prestations dans les duos et ensembles toujours très justes, même si quelques moments, comme « Souviens-toi du passé », accusent soudain une fatigue vocale avec perte de la ligne mélodique.

Le ténor slovène Aljaž Farasin possède la vaillance et la véhémence, mais sa voix donne quelques fois une impression de tension et de fatigue, avec une émission qui peut paraître essoufflée. « Salut, demeure chaste et pure » offre une belle ligne de chant, avec des intonations très étudiées et justes. Mais, au milieu d’un français de bonne qualité, que vient faire « en ce rédouit, que de félicités ». Et quel dommage qu’il ne manie pas la voix mixte, tout est en force y compris les aigus parfois métalliques ; ainsi « Laisse-moi contempler ton visage » est chanté d’une voix presque détimbrée, alors que « O nuit d’amour » est parfaitement allégé. En revanche, on admire un « je t’aime » rayonnant après sa première rencontre avec Marguerite. Quant à l’air de l’ivresse à l’acte IV, il trahit une certaine fatigue vocale, de même que la scène de la prison, par moments quasiment criée.

La Marguerite de la finnoise Marjukka Tepponen possède une voix jeune, convaincante pour le personnage, mais un peu inégale. La fin de l’acte II est à cet égard révélatrice. A l’avance de Faust « Ne permettrez vous pas, ma belle demoiselle… », elle doit répondre par l’une des plus belles phrases musicales de l’opéra français : « Moi, Monsieur (…) Et je n’ai pas besoin qu’on me donne la main… ». Ces quelques mots doivent exprimer en ce court moment tout le charme, les réticences et déjà l’attirance de la jeune femme. Mais ici il y manque l’imperceptible pointe d’hésitation qui dénote les plus grandes interprètes. Elle nous offre ensuite une chanson du Roi de Thulé pleine de délicatesse, où elle enfile joliment les mots comme autant de perles, mais avec des efforts de prononciation qui l’amènent à chanter parfois un peu bas ; en revanche, son air des bijoux se montre brillant, mais avec des mots avalés, et une voix un rien trémulante, comme si cet air avait été enregistré un autre jour. Dans la fin de l’acte (scène du jardin), elle exprime bien tout le charme juvénile du personnage. Le quatuor est plutôt bien réussi, malgré des dérapages des interprètes dans la langue, moins surveillée que dans les airs. Il est dommage que d’autres moments (« Il ne revient pas… », « Seigneur accueillez la prière… ») deviennent fades et stéréotypés et perdent tout sens. En revanche, les montées chromatiques de la scène de la prison « Anges purs, anges radieux » sont bien menées.

Valentin est chanté par Lucio Gallo que l’on a apprécié dans des premiers rôles (Scarpia, Iago), mais qui est souvent inférieur dans les seconds. La voix est là un peu engorgée et sa prononciation du français, qui se heurte à la ligne mélodique, vraiment insuffisante… De fait, c’est dans la véhémence (« Sois maudite ici bas ») qu’il est meilleur. Une agréable découverte nous est offerte par Diana Haller (Siébel), jeune cantatrice croate, dont la belle voix, un rien acidulée, s’accompagne d’un très beau style de chant, d’une prononciation parfaite, avec des intonations bien en place. Son air du IV, « Si le bonheur », est tout à fait remarquable. Oublions en revanche Ivana Srbljan (Dame Marthe), sa voix engorgée et poussée, et au français peu compréhensible.

A l’image de l’ensemble, la direction de Ville Matvejeff est assez inégale, avec une tendance à gommer les moments brillants (sauf « Gloire immortelle » ! ). Dès l’introduction, plutôt terne et sans allant, on commence à s’ennuyer, et le résultat d’ensemble apparaît comme à la fois sombre et paradoxalement trop sage. De leur côté, les chœurs pallient une articulation un peu insuffisante par de magnifiques nuances.

Vous l’aurez compris, ce disque ne s’inscrit pas parmi les versions de référence. Mais il présente néanmoins des qualités, et constitue une belle publicité pour l’activité lyrique de la Croatie, qui compte quatre beaux théâtres (Zagreb, Split, Rijeka et Osijek) avec des troupes permanentes, donnant envie d’aller les découvrir sur place. Mais pour le cas présent, une version DVD n’aurait-elle pas été préférable ?

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La soprano russe a toutes les qualités recherchées chez une lirico-spinto, aigus lumineux, médium immense et graves naturels. Elena Stikhina, c’est une certaine évidence du chant, une spontanéité désarmante qui met une technique superlative au service de l’expressivité. Ses pommettes saillantes, son port élégant et sa chevelure flamboyante lui confèrent une présence scénique magnétique. La soprano russe contient toute l’émotion de son personnage avant de délivrer un final bouleversant. Le public du Met ovationne debout la soprano, visiblement émue par cet hommage. On ne saurait qu’encourager à aller voir sa Leonora dans La Forza del Destino en juillet à l’Opéra de Paris. 

Engoncée dans son habit de deuil, Stéphanie Blythe est une Zia Principessa absolument odieuse. L’Américaine impressionne par l’étendue de sa tessiture de contralto. Avec son timbre rond, ses graves caverneux, et un messa di voce sublime, Blythe se positionne comme l’une des meilleures interprètes du rôle. Dans un « Di Frequente, la sera » sentencieux, Blythe se laisse presque émouvoir par la détresse d’Angelica avant de lancer un « Espiare ! » glaçant. La distribution est complétée par Maureen McKay, espiègle Suor Genovieffa et Lindsay Ammann, dotée de l’austérité solennelle d’une mère supérieure.

Suor Angelica était précédé par Il Tabarro, nettement moins impressionnant. La grammaire vériste semble échapper à la Giorgietta de Tatiana Melnychenko. La soprano dramatique, visiblement perturbée par l’absence d’airs n’est pas à son aise dans les très nombreux récitatifs. La faute à une prononciation imparfaite qui enlève beaucoup au potentiel théâtral du personnage. Marcelo Alvarez continue d’explorer un répertoire toujours plus dramatique en abordant le rôle de Luigi. On se demande par quel sortilège le ténor argentin parvient à conserver la fraicheur de sa voix tout en forçant systématiquement ses aigus. Le timbre est presque trop beau pour un rôle qui exige de la noirceur et une forme de violence irrépressible. Des indications de jeu sommaires lui font incarner un Luigi un peu gauche, pas crédible pour un sou quand il évoque de commettre un crime. Lucio Gallo est un inquiétant Michele, sans doute le plus convaincant dramatiquement et vocalement de la distribution. Si sa projection franche lui permet de dépasser aisément l’imposante orchestration, le tout manque de nuances. Saluons les courtes interventions offertes par Brian Michael Moore, charmant chanteur ambulant, et les deux amoureux Ashley Emerson et Yi Li.

Marcelo Alvarez (Luigi), Amber Wagner (Giorgietta) – Il Tabarro – Photo: Ken Howard / Met Opera

Gianni Schicchi est servi par une excellente distribution emmenée par un Plácido Domingo inépuisable. Le ténor reconverti en baryton (lui-même semble l’oublier par moments), interprète le rôle-titre avec une gaité contagieuse. Domingo compense des graves modestes par son expérience et incarne un Schicchi filou. On retrouve avec plaisir Stephanie Blythe cette fois en Zita désopilante. Habituellement cantonné au diptyque Alfredo-Rodolfo, Atalla Ayan est un Rinuccio sémillant. Son timbre chaleureux convient parfaitement à ce rôle de jeune premier. Dommage que sa projection soit un peu limitée pour la taille de la salle du Met. A en écouter son « O mio babbino caro » très démonstratif, Kristina Mkhitaryan se rêve déjà en Mimí. En attendant, son timbre dense ne convient pas au rôle de Lauretta qui requiert beaucoup plus de fraîcheur et de légèreté. Gabriella Reyes incarne une irrésistible Nella, parfaite réplique à la Ciesca prétentieuse de Lindsay Ammann. Enfin, Maurizio Muraro (Simone), Kevin Burdette (Spinelloccio) et Jeff Mattsey (Marco) sont irréprochables.

La mise en scène de Jack O’Brien saisit brillamment l’esprit de cette comédie de mœurs typiquement italienne en employant les inusables pantalonnades de la commedia dell’arte. Son approche pour les trois opéras demeure très classique malgré une légère réactualisation des contextes au début du XXe siècle. Les décors réalisés par Douglas W. Schmidt sont absolument grandioses dans Il Tabarro. Les lumières de Jules Fisher et Peggy Eisenhauer s’inscrivent dans cette esthétique Broadway. Les tons acidulés de la scène de fin de Gianni Schicchi tranchent avec le bleu pétrole de Suor Angelica. Cependant, le coucher de soleil rouge sang qui baigne Il Tabarro pointe une grave méconnaissance du ciel parisien et de ses nuances.

Bertrand de Billy a choisi de diriger trois fois le Trittico cette saison, à Tokyo, New York et Munich. Le chef français avait dirigé un enregistrement de Il Tabarro paru en septembre chez Capriccio qui avait convaincu Dominique Joucken. Mais comme dans l’enregistrement, le chef ne parvient pas à créer cette ambiance anxiogène rythmée par le roulis des flots de la Seine, illustration de l’insoutenable enfermement des personnages dans leur condition misérable. La brièveté de l’œuvre oblige à ne jamais relâcher la tension pour que le résultat soit dramatiquement efficace. Le chef dirige magistralement les deux autres opéras et offre à Elena Stikhina le meilleur écrin pour des débuts d’anthologie.

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La direction de Zubin Mehta est une autre des bonnes surprises de cet enregistrement, dans une interprétation qu’on pourrait qualifier d’italienne, à la Riccardo Muti, un entre-deux entre une certaine tradition germanique ou viennoise et les approches modernes issues du baroque. La baguette est souvent nerveuse, mais fluide et légère, avec une pâte orchestrale plutôt classique (Mehta ne va pas chercher à faire ressortir systématiquement des contrechants par exemple, mais il lui arrive de le faire). On lui saura particulièrement gré d’avoir rétabli les passages habituellement coupés (outre ceux précités, un finale de l’acte II un peu plus développé) : il est tout de même incroyable de constater que le monde musical s’accorde depuis des décennies à qualifier Mozart de génie, tout en continuant sans remords à couper dans ses partitions !

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Musicalement, la situation est plus contrastée. Emmanuel Joel-Hornak semble au début avoir son orchestre bien en main. Il dispose de quelques individualités remarquables, notamment dans les cuivres, et surtout un timbalier et une première flûte absolument remarquables. Mais le travail semble avoir été inégalement concentré. Certains passages sont impeccables, d’autres révèlent des décalages flagrants, au troisième acte notamment, dans le duo Macbeth-Lady Macbeth. Chef et instrumentistes se reprennent par la suite, et terminent en beauté. Des répétitions plus nombreuses et le potentiel de l’orchestre se serait révélé à plein. Les chœurs sont en revanche irréprochables, et tiennent leur partie avec un professionnalisme que rien ne peut troubler, même lorsque la fosse tangue un peu. Et quand instrumentistes et chanteurs communient dans l’excellence, le résultat est bouleversant, comme dans le chœur des meurtriers à l’acte II.

Lucio Gallo est parfois fâché avec le diapason, et il serait facile de pointer ses erreurs. Ce serait bien injuste face à un chanteur qui a l’étoffe du rôle, et dont les réserves de puissance semblent infinies. Le Banco de Riccardo Zanellato offre un chant plus discipliné, encore dans la lignée d’un Donizetti ou d’un Bellini. Sa présence tranquille offre un contraste marquant dans un univers où presque tout le monde semble fou ou hystérique. Excellent Macduff de Gaston Rivero, dont la voix de ténor apporte un rayon de soleil au sein des ténèbres. Mais la grande triomphatrice de la soirée est Maria Pia Piscitelli, qui est à la lettre la Lady Macbeth demandée par Verdi dans sa correspondance : veule, féroce, toxique. Et en même temps technicienne hors pair, capable de parcourir les montagnes russes écrites pour elle par un compositeur qui brise tous les codes observés jusqu’alors. La caractérisation est parfaite, surtout dans les duos avec son mari, où elle prend le dessus de manière insensible mais inéluctable. Beaucoup de grandes artistes se sont cassé les dents sur ce rôle. L’apparition d’une nouvelle titulaire d’une telle qualité est donc un événement en soi, et justifie d’inscrire ce nouveau Macbeth sur l’agenda de tous les lyricomanes qui ont la fibre voyageuse. Pour terminer, on épinglera le Malcolm d’Eitan Drori, qui parvient à donner vie à ce rôle si court par une présence scénique exceptionnelle et une technique de chant souveraine.

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Malheureusement la soirée commence sous de mauvais auspices : en panne de lyrisme et souvent dépassés par la tessiture même de leur rôle, aucun des solistes du Tabarro ne convainc pleinement, Lucio Gallo (Michele) en premier. Attaques hasardeuses, ligne chaotique, à la limite de la justesse, il donne l’impression de se battre à chaque instant contre son personnage. L’américaine Patricia Racette (Giorgietta) tient sa partir sans pour autant y briller, de même que son compatriote Carl Tanner qui compose un Luigi tout en force et sans finesse. Irina Mishura possède ce caractère rugueux dans le timbre qui fait vivre immédiatement Frugola mais la voix se tend douloureusement à l’aigu. Les bateliers enfin, abattent leur besogne avec soin.

Richard Jones a conçu un dispositif scénique parfaitement lisible pour ce premier volet, même si les bords de seine ont plus l’air d’Amsterdam ou de certains quartiers de Londres. L’action se passe bien au XXe siècle. Un siècle qui s’étendra aux autres opus malgré les didascalies. Ce n’est guère gênant dans le confinement de la chambre de Donati où les cupides parents regardent un match du Calcio sur une petite télé pendant que le pauvre Buoso agonise. Ça l’est déjà plus pour Suor Angelica, rongée par la culpabilité d’être fille-mère. Dans cet hospice pour enfant qui ressemble à un hôpital d’après-guerre tels qu’on en voit encore à la périphérie des grandes villes italiennes, le poids de la bienséance et de l’honneur des familles perd complètement de sa puissance. Le metteur en scène britannique règle toutefois une direction d’acteur aussi subtile qu’efficace dans le tragique que précise et gaguesque pour les fourberies de Schicchi.

© Bill Cooper

En comparaison de son Michele transparent et à la limite de la justesse, Lucio Gallo se glisse dans la peau du paysan florentin avec une aisance confondante tant dans la conduite du chant que dans la composition scénique. Il est suivi avec gourmandise par l’ensemble du plateau vocal : Paolo Fanale (Rinuccio) ravit par son timbre chaleureux, que seul un manque de puissance vient assombrir. Rebecca Ewans impressionne par sa gestion du souffle qui lui permet d’étirer les phrases de sa Lauretta, à défaut de les nuancer. Les trois matrones font la paire, Elena Zilio (Zita) au premier chef grâce à un timbre corsé qui à peine entendu fait déjà sourire. Ces messieurs s’en donnent à cœur joie, menés par Carlo Bosi (Gherardo) et la faconde de Gwynne Howell (Simone).

Ces deux volets latéraux de ce triptyque, l’un en mode l’autre en mode majeur, encadrent le joyaux de la soirée : Suor Angelica. Tout d’abord l’orchestre du Royal Opera House y sonne radieux sous la battue aérienne de Nicola Luisotti. Les irisations qui manquaient au Tabarro illuminent la petite harmonie, la rondeur du son gonfle dans les tutti. Le chef se tient sur le qui-vive pour faire naitre un lyrisme frémissant, près à surgir en soutient d’un plateau vocal de première classe. Chœurs et comprimari féminins rivalisent de beau chant et d’investissement scénique. La princesse se matérialise dans la présence féline et menaçante d’Anna Larsson. Même si la mezzo soprano se fatigue au cours de la scène du parloir, elle ne cède pas à la facilité d’une note poitrinée et maintient timbre et ligne. Ermonela Jaho triomphe. Au delà de la parfaite maitrise du rôle – elle chante quasi tout le « senza mamma » mezza-voce, et inversement surpasse l’orchestre fortissimo sans peine – c’est surtout la présence qui captive tout d’abord, émeut très vite et fait chavirer enfin.

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